Общение

Сейчас 1623 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

РАЗНЫЕ ЛИЦА

«Стихи — это судьба, не ремесло», — сказал поэт. Но так ведь и в любом творческом деле. Обсуждаются проблемы, определяются пути, создаются спектакли — а сквозь них протянута лентой одна судьба, другая, третья, сотая и тысячная. Обо всех не рассказать, конечно: досконального знания недостает. А в этой книжке пытаюсь говорить лишь о том, что не просто мною замечено, но пережито, что каким-то образом вплелось и в мою судьбу театрального критика.
По справедливости следует начать с Виктора Борисовича Сударушкина. Собственно, именно он, его молодое рвение на ниве театра кукол, его полемический задор прежде всего и больше всего определили мое заинтересованное обращение к куклам. Только рассказать о нем, о Сударушкине, пожалуй, всего трудней. Уже потому, что его постановки в Ленинградском Большом театре кукол были основной почвой, на которой вырастали высказываемые здесь оценки и соображения. Сударушкин с его спектаклями воспринимался не как некая сугубо индивидуальная творческая единица, а как норма, как правильнейшее выражение сути дела. Без Сударушкина не обойтись ни в одной главе книжки. А вот как рассказать о нем, взяв его самого по себе, в отдельности, в своеобразии его судьбы?
Жизнь его кажется ровной. Он родился в актерской семье, отец его, Борис Анатольевич,— актер-кукольник и автор пьес («Иван — крестьянский сын» и другие), давно и прочно вошедших в репертуар кукольных театров. Борис Анатольевич — актер Большого театра кукол. Здесь вырастал и сын его, что и хорошо, и имеет свою затруднительность: в театре Витю отлично знали с самых детских лет, знали потом, знали всегда, а теперь— с 1965 года (ему было тогда двадцать девять)—он стал главным режиссером того же самого театра. В этом доме почти что родился и прожил всю жизнь. Привычный человек, старожил, абориген.
Его спектакли для детей — среди самого лучшего, что создано нашими театрами за последние полтора десятилетия. Конечно, сыграло роль то, что в Большом театре кукол сложилась к началу его работы талантливая труппа, многое определили художники Валентина и Владимир Ховралевы, одаренные и опытные работники цехов. Сударушкин спокойно и упрямо усиливал требования к специфической стороне труда всех людей театра, обнаруживал, заострял кукольное в каждом спектакле, каждой роли. Он боролся против любых проявлений «театра вообще», за своеобразный, единственный в своем роде — кукольный.
Учился он в Ленинградском театральном институте тогда, когда отделения театра кукол в нем не было, даже еще не предполагалось. В этом обстоятельстве есть и положительная сторона: Сударушкин хорошо освоил язык, свойственный всякому подлинному сценическому произведению, язык действия, действенных связей, движения, борьбы. Потому лучшие его спектакли не заключают в себе неточностей, иллюстраций вместо подробной партитуры сценических действий; ничто не скомкано, не представлено беглым обозначением, все развернуто, разыграно, отделано в деталях; и притом, повторяю, все отлилось в своеобразную «кукольную форму», ни в какую другую.
Такое единство специфических и общетеатральных качеств кукольного спектакля — большое достижение Сударушкина-режиссера; даже в хороших театрах этого добиваются редко. Благодаря названным достоинствам спектакли Сударушкина не раз выходили очень отчетливо цельными, вполне выразившимися в своей неповторимости. Был, например, спектакль «Корабль Арго» (пьеса И. Карнауховой и Н. Крамовой) на темы древнегреческих сказаний об аргонавтах и золотом руне. Наряду со «Слоненком» «Корабль Арго» — едва ли не лучшая работа Сударушкина 1960-х годов, также сделанная вместе с Ховралевыми и композитором Вайсбурдом.
Она вводила в атмосферу удивительную, воссоздавая дух той поры, что представляет собой, по известным словам Карла Маркса, «детство человечества». Снова воспринимался не только сюжет, приключения; здесь царили чувства и желания сильные, не подверженные сомнениям, роковые; здесь господствовали свои страхи, свои конфликты. Пространство определяли «древнегреческие» облики, линии, цвет, пластика — то есть искусно и живо перекликавшиеся с изобразительным искусством античности. Но эстетства, пустой игры в красоту не было, поскольку герои и коллизии древних мифов восприняты открытой душой нашего с вами современника: он очарован, но и ощущает наряду с силой и вечностью известную наивность давней жизни и характерных для нее сюжетов. Улыбка таилась во всем ходе кукольного представления, легкость и гармония скрепляли его. Да, легкость и гармония: удивительно даже, до чего твердо театр отказался в данном случае восхищать нас какими бы то ни было очевидными эффектами техники, внушительными театральными чудесами.
В спектакле «Иван — крестьянский сын» (пьеса Бориса Сударушкина) режиссер искал, в свою очередь, особый ассоциативно-поэтический ряд, на этот раз близкий русской народной изобразительности, радостно стилизованной в дымковских игрушках или, скажем, полотнах Кустодиева.
Сударушкин с гордостью называет Большой театр кукол «четвертым музыкальным театром Ленинграда», идущим по значению музыки в его спектаклях вслед за двумя театрами оперы и балета и Театром музыкальной комедии. Действительно, в этом огромная заслуга руководителя БТК, в насыщении действия музыкой, каждый раз созданной путем длительной и сложной работы композитора с театром, с ним, режиссером.
Он приходит в театр, на заседания с большущим, тяжелым портфелем. Там какие-то тетради, пьесы, газетные вы-1 резки, толстенная книга записей в твердом переплете — в нее он вносит все важное о театре кукол или как-то к нему относящееся: от Станиславского до Жана Вилара. И свои замечания, свои мысли об искусстве кукол.
Похоже, что ему приятно ощущать себя таким «доктором кукольных наук». Основными теоретиками нашего театра кукол оказались практические деятели. Это обыкновение пошло, очевидно, от С. В. Образцова, захватив Е. В. Сперанского, потом М. М. Королева. Пока еще Сударушкин не выступил, в отличие от всех названных, с книгой о театре кукол, но сомнения нет: такая книга будет.
Неустанно развивая в себе истинную профессиональность, то есть точность любого суждения, любой рекомендации, Сударушкин обычно очень метко делает разбор чужих спектаклей. И когда приходится участвовать в разных обсуждениях. Слушать его — удовольствие, хотя иногда желание ощущать себя «доктором кукольных наук» заставляет его быть чересчур категоричным, не вполне учитывать намерения других режиссеров и том факт, что все-таки полностью познать любую творческую область нельзя, всегда возможны новости, открытия, пусть даже робкие, первоначальные.
В судьбе Сударушкина, такой, в общем, ровной и удачной, есть свои противоречия. Дело в том, что театру, вырвавшемуся далеко вперед, намного обогнавшему следующих за ним, всегда грозит опасность до известной степени успокоиться, не будучи подгоняемым здоровым творческим соперничеством. И если бы сегодня Сударушкин спросил, что бы хотелось мне пожелать ему, ответ был бы такой: мужества, неусыпной строгости самооценки. Трудно тем, у кого дело долго не клеится. Но разве нет своих трудностей у тех, кто сравнительная быстро достигает значительной победы? Их ценят, их хвалят, их награждают. Между тем надо не только поддерживать достигнутый уровень - и это не всегда просто; надо еще достигать новых успехов. Куда же денешься? На одном месте не устоишь, как известно; лучше идти вперед. За Сударушкина и его театр постоянно и радостно — и боязно: а вдруг станут жить спокойней, самоуверенней?
Особенно настойчивы такие сомнения, когда думаешь о спектаклях БТК для взрослых. Они искусны, они хороши, и все же театр слишком усердно идет в них (возьмите «Несусветную комедию» или «Похождения бравого солдата Швейка», а еще верней «В 12 часов по ночам», «Ой, да ты, Садко!..» И навстречу потребности определенных кругов зрителей в «чис-том» развлечении-увеселении. Пусть будут и такие спектакли, родственники легким эстрадным концертам, а все-таки кому же, как не БТК, не Сударушкину, возвышать, делать глубже и серьезней отношения взрослых зрителей с театром кукол?
Каждый шаг Сударушкина — экзамен перед коллегами-кукольниками по всей стране; перед зрителями, поверившими в силу и широту этого жанра; перед теми, кто надеется от него получить полной мерой все, на что вообще способен театр кукол.
Вот что казалось необходимым добавить к рассказу о спектаклях Большого театра кукол, поставленных Сударушкиным, к рассказу, занявшему большую часть каждой из предшествующих глав.

* * *

В любом театре, даже в Калининском кукольном, который прожил много лет без собственного помещения, разбросанно и тесно, если поискать, можно найти письма, отзывы, рисунки, открывающие характерные особенности его жизни.
Вот такое нашлось письмецо: «Дорогой театр кукол! Мне очень понравился ваш спектакль. Мне очень понравился поросенок. Я ученица второго класса и я очень прошу вас если сможете пришлите пожалуйста мне поросенка. Меня зовут Света фамилия моя Кузьмина желаю удачи в следующих спектаклях. Мой адрес обратный: пос. Высокое улица Колхозный переулок дом 8 Кузьминой Светы». Письмо осталось, его хранят и, снова обнаружив в шкафу на полке, опять перечитывают. Им дорожат. Поросенка или кого-то другого Свете послали, хотя, в общем, это неправильно: театр рассылать кукол не должен, да и не может. А вот показалось, что в этом случае порядок надо нарушить.
Другое письмо — от пионеров Райдинской школы. На сей раз уже благодарность за какую-то посылку от театра: «Дяденька директор! Поздравляем вас с новым 1966 годом. Спасибо за приглашение. К вам мы приедем обязательно. Мы еще хотели написать вашему начальнику, чтобы он узнал, какой вы хороший человек, но не знаем, есть ли над вами начальник. До свидания. С уважением к вам...»
У Александра Мироновича Ильвовского, руководителя Калининского театра кукол, деликатное и точное чувство ребенка — назовем это так. Именно оно, а не парадно-фасадные отношения с детьми: есть такие учителя, писатели или деятели детских театров, которые охотно вписываются в картину милых детских лиц. Ильвовский — другой, он отлично понимает своих зрителей и всегда о них думает. На каждом спектакле калининцев —а сколько их уже было и где их только не играли! — создается теснейшая близость между сценой и залом. Театр странствует, но каждый раз, под любой крышей поражает общее доверчивое чувство детей к нему: это наш театр, это наш ДРУГ.
Откуда у Ильвовского такие точные и благородные педагогические чувства? Ведь до сорока пяти лет он не работал спе циально для детей. Скорей всего даже и не собирался. Но тут такая область, что обмануть невозможно. Это было, ждало своего часа. Любопытно, что дочь Ильвовского Марина, окончив Калининский педагогический институт, упорно остается воспитателем в детском саду...
Немыслимо представить себе, чтобы в спектаклях Ильвовского, удачных, средних или малоудачных, могла хотя бы мелькнуть пошлость, недобрые чувства, надуманные выкрутасы. И режиссером-то он стал именно здесь, в Калинине, в театре для детей. Это ведь не одно и то же: быть вообще режиссером, любящим ставить спектакли, или строить специальный театр для детей, один, для тебя единственный.
Ильвовский построил хороший театр, один из лучших в стране. Почти тридцать лет жили без своего помещения (его только недавно возвели, красивое и поместительное). Но со стороны это важнейшее обстоятельство как-то забывалось. Все привыкли слышать и знать о том, что кукольники в Калинине постоянно дают примеры хорошо налаженной работы, трудятся без скидок и снисхождения к себе из-за сложных условий, из-за постоянных разъездов.
Когда в 1950 году Ильвовский приехал в Калинин, труппа кукольников здесь была — при Филармонии. Собственно, не вполне кукольников: силами одних и тех же актеров давались наряду с кукольными и обычные спектакли, как в драматическом театре. Ильвовский твердо решил перевести такой полу-любительский комбинат на ответственные, профессиональны пути театра кукол. Он стал директором и главным режиссеро Калининского театра.
За прошедшие годы сам он поставил здесь более семидесяти спектаклей. Не раз оказывался режиссером-испытателем новых пьес наших драматургов, некоторые из этих пьес создавались совместно с Калининским театром. О всех режиссерских работах Ильвовского не рассказать, но есть такие, без которых его биография просто невозможна. Особую роль в его жизни сыграла, например, сказка «По щучьему велению», поставленная в 1966 году.
...Занавес раздвигается медленно, плавно, степенно, как будто он уже начал сказку рассказывать. Ласково переворачиваются листы большой книги (она — в центре всего, основа оформления). На страницах книги и около них все и происходит. Там изба Емели, царские палаты, лес.
У Емели хорошо, тепло. С матушкой он так славно, дружно разговаривает. И с псом дружит. Тот беспородный, лопоухий, но дело знает. Хлопочет, трудится, за Емелю в бой кидается. И лесные звери с Емелей. Их тоже тянет к доброму, открытому.
Каждый герой сказки определен отчетливо и весело. Емеля с его добродушием, с улыбчивым голосом. Или царевна Несмеяна, которая капризничала да капризничала, а потом стала вдруг доброй и любящей Машей. И этой перемене, хоть она и сказочная, веришь. Весь спектакль идет с улыбкой, лукавая русская сказка без того вышла бы неполна. Лисья шуба, забавно пританцовывая, направляется к Емелиной матушке. Весело разбежавшись, сани едут сами...
То, как в спектакле рядом живут серьезный смысл и веселая усмешка, лучше всего видно по двум работам И. Суни. По Медведю, такому милому, отзывчивому, обязательному. И особенно по ее Царю, о котором уже было сказано.
Этот спектакль, столь характерный для Ильвовского и его театра, захватывал всех, кто его видел. И Зденек Бездек из Чехословакии, рассказывая в 1968 году в журнале «Лоуткарж» о поездке его с товарищами на смотр кукольных театров в Москву, называл Калининский театр среди трех, доставивших ему истинное удовольствие. Про спектакль «По щучьему велению» Бездек написал так: «В решении режиссера Ильвовского постановка получилась совсем простой, без всякой претензии на оригинальность. В общем-то не эффектное сказочное приключение актеры сыграли с отличным темпераментом, нашли остроумные актерские детали и создали милую атмосферу. Это был последний спектакль фестиваля, и он, несмотря на обычную фестивальную усталость, сумел вызвать доброе настроение». Такое же настроение он неизменно вызывает у зрителей. Ильвовский переделывал спектакль, вводил новых исполнителей, находил новые детали, сокращал то, что теряло звонкость и обаяние. В 1972 году «По щучьему велению» возили на Международный фестиваль театров кукол в венгерском городе Бекешчаба. И там заслужили горячее одобрение. В 1973 году Ильвовский поставил «По щучьему велению» в Каунасском Театре кукол, перенес своих любимых героев на литовскую землю.
Среди лучших его режиссерских работ последнего десятилетия надо назвать «Приключения муравья Ферды и жука Футлика», «Большого Ивана», «Волшебную лампу Аладдина». А из самых новых — «Аистенка и Пугало» по сказке Л. Лопейской и А. Крчуловой. Спектакль калининцев быстро овладевает вашими чувствами благодаря своей лирической тональности, тому, что когда-то называлось на театре «тоном», общим тоном. Сначала — музыкальное вступление, без речей; свистит ветер, качаются на ветру оголившиеся ветки, вперед на зрителя развернулась дорога. Осенняя дорога. Оттого и мягкие серо-голубовато бурые краски в оформлении. У каждой кулисы по три рисованных дерева, теснящихся своими ветками, неспокойных голых.
Всего этого могло бы оказаться слишком много для наши чувств, если бы не смешное Пугало с соломенной головой увенчанной вдрызг изношенной шляпой. Пугало вообще выразило самое основное в строе этого спектакля. Как оно говорит! Чуть замедленно — туговато соображая. Мозги непроворны но, так сказать, на здоровом, хорошем, добром замешанные. Речь немного хрипучая, слегка шамкающая... Когда обо все этом рассказываешь, то читатель может представить себе бог знает какие хлопоты по части характерности. Нет, их не было, а то, о чем говорилось сейчас, возникало, вероятно, от желания выразить застенчивость и привычную одинокость добродушного Пугала. Если бы не это, зачем ему надо было так хвататься за Аистенка? У Пугала — несомненно развитое чувство юмора, но не лихой развеселый смех, а горьковато взъерошенная усмешка. Так сказать, больше юмор для себя, чем для других.
Так и движется этот спектакль на отношениях и чувствах тонких, хрупких, неоднозначных. Но добро и свет живут в всем и согревают детей, молчаливо и сочувственно погружающихся в эту сказку. В ней много славных деталей. Зима, кот рая настигла Аистенка и Пугало в их скитаниях, представлена кроме всяких горьких забот, еще и игрой снеговиков, они леи себе малыша, который весело оживает, хорохорится, попрыгивает.
Окончилось все хорошо, хотя и не вовсе без грусти-печали. Вернулись весной аисты, обрадовались уцелевшему, поздоровевшему Аистенку, по натуре вообще простому и сердечное» пришла потом пора снова улетать аистам, а значит, и аистенку Айко. Не говоря Ми слова, он мечется от Пугала к аистам — но что остается делать, если вырос: надо идти в стаю. Айко видит ободряющий кивок Пугала, который понимает его чувства, и уходит, теперь уже надолго. Но благородные и чуткие аисты молча приносят Пугалу Пугаленка, с которым ему будет легче зимовать.
В спектаклях Ильвовского замечательна их целесообразность, определенность намерений; никогда не родится у него невнятно-самолюбивое желание создать «что-нибудь этакое», сварить театральную пищу попестрей да позаковыристей. Каких только «Аладдинов» не пришлось видать на ширмах разных театров! Прибегают ко всяким экзотическим ухищрениям, совершенно побочным по отношению к сути сказки, а суть эта как раз оказывается замутненной.
У калининцев «Волшебная лампа Аладдина», напротив, очищена от какой бы то ни было эстрадно-цирковой, факирской экзотики, в том числе в нарядах и обстановке. Можно говорить об экономном, строгом и в то же время как бы прозрачно-светлом движении спектакля. Куклы кажутся чуть удлиненными — так оно и есть. Сам Аладдин — юноша, полуподросток с длинной тонкой шеей, густыми черными бровями, треугольником сросшимися на переносице, в непышной светлой чалме. Глаза большие, темные, про такие говорят: глубокий взгляд. Фанерные створки строгой геометрической формы, установленные на ширме, покрыты жатой бумагой и марлёй и создают впечатление светлых глинобитных стен. А во дворце стенки из пенопласта покрывались золотой и серебряной фольгой. Словом, обстановка во всех отношениях несуетливая, собранная, в то же время отличный фон для кукол, выгодно выдвигающий вперед их действия, их жизнь. Голубой задник и специальное сценическое освещение создавали атмосферу простора, насыщенного голубизной неба. Живым и сложным художественным ходом псе сводилось к главному — к недюжинности, поэтическому строю натуры Аладдина и его судьбы. Это, полагаю, и есть самое привлекательное для нынешнего читателя старинной сказки.
До последнего времени театр не ставил спектаклей для взрослых. Все-таки исключение было — «Пестрые рассказы», композиция из произведений Чехова. Только я так и не увидел полностью «Пестрых рассказов», хотя бывал в Калинине много раз. Три отрывка однажды показали в маленьком репетиционном зале, а больше — ни за что. Александр Миронович каждый раз не очень уверенно говорил о том, что трудно собрать зрителей, выдвигал еще какие-то причины. В конце концов, невозможно было не понять, что прежде, всего ему самому что-то в этом спектакле не нравится, кажется не получившимся, вызывает собственные его сомнения. Несмотря на свои успехи свою известность, Ильвовский на удивление не самоуверен.
Вообще получается так, что он обладает всеми основными положительными свойствами; у некоторых — одно, два, ну три, а у него —чуть ли не все! Для литератора тут затруднение, потому что любому повествованию нужны конфликты, контрасты, драматическая борьба в душе героя. Но где все это взять?! Я говорил с теми, кто был коллегами Ильвовского давным-давно или недавно; я клялся сохранить в тайне имя того, кто даст возможность сделать истину об этом человеке более драматической, но все чуть ли не обиженно настаивали: они знают, помнят о нем только хорошее! Сам я мог заметить только одну, скажем так, спорную особенность Александра Мироновича: он чрезвычайно ревнив ко всем, кто с ним работает: беспрестанно ревниво оценивает их отношение к делу, их участие в деле. Но можно ли занести эту черту в число хотя бы отчасти отрицательных? Скорее всего, нет, нельзя.
Заканчивая рассказ, остановлюсь, наконец, на самой удивляющей особенности биографии Ильвовского. Она есть.
Выходит, что у него две жизни. Одна неожиданно завершилась на полпути от сорока к пятидесяти. Другая, соответственна, вскоре началась.
Шестнадцати лет Ильвовский стал актером драмы в Симферополе. Тогда он учился в тамошнем Театральном техникуме и успешно окончил его. Судьба улыбалась нашему герою. Вскоре после окончания техникума он стал энергично ее испытывать и с 1925 по 1936 год сменил восемь театров. Тут он по пал в Калугу, скоро стал заместителем директора театра, а потом и директором. И актером, и директором. Летом 1944 года Ильвовского направляют в освобожденный Крым актером и директором того театра, в котором он начинал свою театральную карьеру. Все идет отлично. В списке ролей Ильвовского за 1930—1940-е годы Пушкин и Арман Дюваль из «Дамы с камелиями», Риварес из «Овода», Гарри Смит из «Русского вопроса», Жадов, Сталин, Павел Греков. Он директор крупного театра. Живет в Крыму. В 1949 году в театре сложилась трудная обстановка, разгорелась до того приглушенная борьба самолюбий. Александр Миронович пережил тяжелую болезнью сердца. Больше Ильвовский не вернулся в драматический театр; он взялся — в силу сложившихся обстоятельств и голоса своей души, тогда, быть может, не очень громкого, — за кукольный. Ему было уже сорок пять, он впервые стал кукольником и профессиональным режиссером. Разве это не настоящий роман жизни, такой в итоге оптимистический, внушающий веру в силы человека, в том случае, правда, когда они у него есть?

***

Как мало пишут о кукольниках! Почти ничего. Даже о бесспорно знаменитых, всю жизнь прошедших с театром кукол, не только монографии, брошюры не издали. Теперь приходится нелегко: не с кем спорить, не на кого сослаться, взяв у него удачную характеристику, занимательный случай, острый диалог. Да, конечно, рассказывать о кукольниках — задача из тех, что туго подвигаются к решению. Для непривычного глаза их работа «мелкая, хуже вышивания», как говорит по другому поводу в одной из пьес Евгений Шварц. А захватывающих сюжетов в жизни современного кукольника как будто гораздо меньше, чем в давние времена. Про те-то времена можно прочесть романы и повести. Бродят по дорогам мира странные люди со своими тряпичными или деревянными актерами, веселят и жалят, любят и испытывают суровые гонения. Все так романтично.
А теперь? Вот, например, Роман Борисович Ренц — куда он едет из Куйбышева? На конференцию кукольников в Москву или Ленинград, гостем на фестиваль в Бухарест или Софию, ездил — с Оренбургским театром — со спектаклями на венгерский фестиваль. Поездом или самолетом, быстро, четко, планово. Деловито. В остальное время от дома до театра — несколько минут. Он идет по улице не спеша, невысокий, рано поседевший человек, которого знают в Куйбышеве многие дети и взрослые. Он улыбается им, он любит улыбаться.
Ренцу по душе быть на людях, с людьми. Театры, которыми он руководит, быстро становятся какими-то особенными художественными семьями. Само собой, как и в семьях, там свои сложности, все-таки дух единения живет. Ренц не допускает без крайней необходимости разделения труппы на бригады, к сожалению, широко распространенного ныне: в таких случаях практически возникают два-три театра в театре, каждый живет своей жизнью, вместе они сходятся в редчайших случаях. Но дело, конечно, не только в том, как решена организационная сторона. Надо, чтобы было зачем собираться, ради чего объединяться.
В Оренбурге в 1964 году Ренцу предложили открыть школу-студию при театре кукол. Он подготовил два выпуска актеров. Поразительно было, как студийцы, совсем молодые, из школы, сразу входили в жизнь театра, и потому весь он жил молодо, кипуче. Не было границ между старейшими и самыми младшими. Первые учили не только в классе, но целый день; а вторые, соответственно, учились. Студийцы во многом делали погоду, но и театр, значит, жил так подвижно и заинтересованно, что это оказывалось легко достижимым. Ученики Ренца работают теперь в Оренбурге, в Калинине, Куйбышеве, во многих городах —они обычно первенствуют, если даже не мастерством своим, то полнотой ощущения задач и возможностей театра.
Такое их творческое здоровье, что ли, в большой степени идет от самого учителя, от Ренца. Давно уже ясно любому наблюдателю: нет у него тайной мечты о «настоящем театре». А ведь она, бывает, изнутри поедом ест иных кукольников; они живут, изготовясь при первом удобном случае выйти из-за ширмы, пойти другим путем: на драматическую сцену, на эстраду. У каждого своя судьба, не об осуждении речь; только человек, светло и полно увлеченный своим делом, вызывает особые симпатии. Таков Ренц. С его редкой по цельности верой в силы, резервы, перспективы театра кукол.
Он кукольник от головы до пят. Как он до этого дошел? Путь-то был петлистый. К началу войны окончил школу, его направили учиться в Омское пехотное училище. Последний год войны — на фронте командиром стрелкового взвода. Демобилизовался лейтенантом. Вернулся в Омск. Пошел учиться театральному делу. Оказался на киноактерском отделении Teaтрально-художественного училища в Алма-Ате, но не окончил его — не туда попал. Потом театр кукол в Саратове; с 1960 года — больше одиннадцати лет — Оренбургский театр; наконец, Куйбышев. Брался за многое — писал пьесы для драматических театров (его «Истребители белых пятен» шли в Саратовском тюзе), тревожился иной раз, что называется, не по существу, из-за разных внешних отличий и увенчаний.
Оренбургский театр кукол, свой творческий дом (впервые он стал главным режиссером), помог ему вполне собраться и определиться. Литературные досуги его продолжались: он написал, например, симпатичного «Заиньку», пьесу для малышей. И пишет тексты шутливых обозрений. Но теперь все это только разные направления одного главного труда.
Да, Ренц с некоторых пор типичное воплощение единой страсти кукольника. Как и другие люди этого типа, он беспрестанно и жадно открывает массу невидимых нами возможностей в шарике или кубике, палке или лоскуте ткани, в человеческой руке с пятью пальцами. Посмотрите, как отлично начинают концерт «Приготовьте улыбку» куйбышевские актеры, их руки и шарики в них. Сразу видно, что здесь знают толк в своем деле. С нескончаемой радостью Ренц-режиссер уже третье десятилетие оживляет на ширме всяких зверей с человеческой душою: собак и кошек, осликов и лисичек. Через весь его спектакль «Военная тайна» проносился всадник на коне. Конь под ним бился, взмывал гривой то победно, то горестно, олицетворяя вихревое, тревожное время.
Тут «оживление» в самом точном смысле слова, потому что посредством всех этих коней, зайцев и кошек создается не просто шутка, сценическая шалость. Они именно получают жизнь и живут, живут. Так, в «Волке в сапогах» (на этот раз куйбышевском) Щенок и Поросенок удивительным образом слушают в школе, учителя Слона, усваивают знания, вообще —смотрят, вникают. В этой вроде бы «мелкой работе» легких движений, мягких оттенков гораздо больше жизни и содержания, чем в каком-нибудь залихватском сценическом анекдоте, сотворенном из куклы. Но чтобы это понимать, надо и актером быть особого склада. Ренц выучил, воспитал таких актеров. Они работают с ним рядом.
Известная пословица гласит: «Лучше один раз увидеть, чем десять раз услышать». Увы, я, естественно, не в силах предоставить читателям возможность посмотреть главные работы Ренца, но не могу и обойти их молчанием. Ведь у каждого хорошего работника за жизнь набираются какие-то важнейшие, самые характерные подвиги. Например, Ренц инсценировал в Оренбурге (в начале шестидесятых) знаменитую сказку Антуана де Сент-Экзюпери про Маленького принца; то есть он отважился на то, на что до сих пор не решаются столичные кукольники в своем репертуаре для взрослых. Мало того что спектакль «Маленький принц» в основных его эпизодах покорял зрителей изяществом и душевностью. Можно себе представить, как новая постановка сразу изменила внутренний масштаб театральных будней оренбургской труппы.
А «Хочу быть большим» Г. Сапгира и Г. Цыферова в том же Оренбурге? Это было не только талантливое сценическое произведение, но и утверждение новых, необходимых всему нашему театру кукол творческих веяний. Это было ставшее для всех очевидным рождение драматургов. Ренц, подобно, впрочем, и Сударушкину и Ильвовскому,— постоянный испытатель новых пьес. Когда нужно было собрать авторов кукольных пьес на своего рода семинар, то собрали их именно в театре у Ренца.
В предыдущей главе, заведя разговор о марионетках, я не упомянул еще один удачный спектакль с их участием. Говорю про «Настю-клоунастю» И. Кичановой и В. Лифшица в постановке Ренца. Большая часть кукол в нем была устроена так: держались они на жесткой трости, к которой прикреплялась вага для управления различными движениями кукол. Никогда раньше ни Ренц, ни актеры такими куклами не работали. Техника их вождения совсем особенная и по-особенному трудная. Все-таки, скажем еще раз, спектакль вышел хорош. Но уж чего, наверное, все это стоило, скольких сил потребовало! А Ренц выдумывает новые новости. «Пионерские песни», например, в которых стремится найти на ширме пластическое соответствие любимым песням наших детей и слить их в спектакль, я в сценическую повесть.
Литераторы-портретисты любят оживлять свой рассказ о том или ином человеке всякого рода диалогами. Только не-я зачем мне спрашивать Ренца, допустим, такое: «Скажите, что вы считаете главным содержанием ваших спектаклей для детей?» Повидав в разные годы на разных сценах его постановки, от свердловского «Тигренка Петрика» до куйбышевского «Чебурашки», я и так знаю, что он должен ответить: «Доброту!» Ответ чрезвычайно простой, оригинальностью никак не блещет, но точнехонько соответствует истинному положению вещей. Настоящая, живая, сердцем рожденная доброта — вот характерная атмосфера в спектаклях, поставленных Ренцем. При всем их юморе, при всем веселье и энергии разнообразных чувств.
Впрочем, доброта добротой, но, думая о взрослых зрителях, Ренц давно готовится к постановке шекспировского «Макбета». А пока, боясь отпугнуть взрослых, все-таки ставит концерт-обозрение «Приготовьте улыбку». В нем немало виртуозного и шутливого, но есть вторичность, натужные забавы среднего вкуса без существенной цели.
Когда что-нибудь не одобряют в работе Ренца, он, конечно, огорчается (тут он, как все), но старается ни за что не подать по сему случаю вида (и в этом его своеобразие). Дескать, он и не требует похвал, он лишь служит любимому искусству. Пробует. Узнает. В том, что авторитет театра кукол не только в общем и целом, но и, так сказать, «на местах» сильно вырос за последние годы, — большая доля трудов Ренца.

* * *

В Юрии Николаевиче Елисееве прежде всего изумляют так называемые «человеческие качества», хотя выражение это смешное, если вдуматься: ведь никаких других у человека и не бывает; а уж у того, кто трудится в художественной сфере, если он не чересчур берет хитростью (которая, разумеется, тоже есть характернейшее «человеческое качество»), все его душевно-духовное, все человеческое полно и отчетливо высказывается в его созданиях, в его манере работать. Но уж так мы привыкли говорить — «человеческие качества», вот и повторяем.
Идет обсуждение спектаклей, поставленных Елисеевым. Он сам тут же сидит. Слушает так, как будто речь совсем не о нем и, следовательно, нет опасности, что могут каждую секунду подложить мину под его вес и авторитет, неверно ориентировать возглавляемый им коллектив и т. д. и т. п. Ясно, что он ни о чем таком не думает. Никогда не видел у него лица недовольного, подчеркнуто отчужденного («у меня — другое мнение, и вообще все это сомнительная затея») или подчеркнуто горделивого («вы, видно, плохо понимаете, кто я и что я, сколь я талантлив и значителен») в условиях обсуждения его работы. Если говорят, на его взгляд, смешное, пусть и про него, про его театр, смеется, чуть ли не в восторг приходит.
Даря мне сборник своих пьес, Елисеев сделал такую надпись: «Самому желчному критику с самой нежной симпатией». Даже если тут двадцать пять процентов надбавки-приписки по щедрой доброте (критику лестно узнать, что он слывет желчным, тем более «самым желчным», а великодушному человеку приятно одержать победу над собой, тем не менее сохранив к нему, критику, «самую нежную симпатию»), все равно, уверен: Елисеев на такое чувство способен. На чувство благородное, а не на любую форму угождения — он не комплиментщик, отнюдь нет. После обсуждений, пообдумавши то, что было, он, случается, заметит со спокойной прямотой: все-таки неточно вы судите, неточно говорите; вот в Горьком (он много лет жил в Горьком, руководил тамошним театром кукол) есть критик Юлий Иосифович Волчек, тот всегда все говорил точно и очень мне помогал... Что ж, так, видно, и есть, так и было.
Когда Елисееву исполнилось пятьдесят, ленинградские кукольники захотели отметить эту дату. Устроили небольшой, непышный, симпатичный юбилейный вечер. Елисеев, узнав о приготовлениях, и сам припас стихи, стихотворное обращение к залу. Там были слова про себя самого: мол, «не принимай себя всерьез». Редко встречаешь такую деликатность, проявленную человеком на его же собственном юбилее; а он еще в конце произнес ответное слово, уже прозой, тоже удивительно славное, как будто еще ничего толком не сделано, все еще впереди. В конце концов, это нормальное самосознание, но как редко оно сохраняется людьми в течение всей дороги!
Спектакли, поставленные Елисеевым в Горьком ли, в ленинградском ли Театре сказки, которым он руководит с 1969 года, часто имели и имеют успех дома, на гастролях в столице, за рубежом: в Югославии, Иране, Ираке, Турции, на Кипре, в африканских странах.
В своих спектаклях Елисеев любит дать простор шаловливости, озорству, создать нечто балаганно-игровое. Можно спорить с ним и возражать ему по сотне линий: по определенности общей идеи, по решению того или иного персонажа, по части собранности, цельности произведения. Но игра, пестрая, яркая, бескорыстная какая-то, то есть в самой себе, в одной себе ищущая награду, всегда происходит.
Елисеев — из породы пылких выдумщиков на театре кукол. Спектакль «Царевна-лягушка», например, начинался и заканчивался так: на ширме жила, волновалась звонница из трех колоколов, блещущих медью, со звонарями в старинном русском одеянии. Красиво это было и сильно! А царский пир проходил под сопровождение выразительных, подвижных скоморохов-гудошников.
Память хранит разные подробности его спектаклей, иногда совсем, казалось бы, мелкие. Вот в постановке сказки «Аленушка и солдат» — забавнейший хвост трехголового змея: подъемный кран, перетаскивающий мешки с золотом. Елисеев точнее всех других (а пьесу-сказку И. Кичановой и Вл. Лифшица ставили во многих театрах) уловил необходимость юмористической стихии при постановке «Аленушки и солдата». И Аленушка— девчонка, украденная из села малоумным и скверным змеем, несмотря на весь этот тревожный сюжет, была удивительной в общем-то озорницей: цену змею и его страхонагонянию понимала, так что боялась-боялась, да и не очень уж. Змей возвращается домой, спрашивает: «Ты плакала?» Аленушка в ответ так задорно-серебристо: «А может быть, и плакала!» Вроде бы «да», а кто посмекалистей, понимай, что «нет».
И постоянно Елисеев что-нибудь изобретает. В его пьесе (он и пьесы пишет, все для того же театра кукол) «Два мастера» царь и бояре бьются над пушкой, и кто-то из них кричит-советует:

«Лаптя на три целься выше —
Аккурат снесет всю крышу!»

Вот и единица измерения высоты: лапоть. Надо же!
По «Царевне-лягушке» Н. Гернет Елисеев еще до ленинградского спектакля сделал кукольный фильм. Как там хороши — опять одна деталь — ноги Ивана в лапоточках, увязающие в болотных травах. Или те же ноги в тех же лапоточках, протянутые с печи, где спит Иван.
В каждом спектакле Елисеева — свой, новый вид кукол и ширм, это для него едва ли не закон (тут нельзя хотя бы не назвать деятельного и одаренного его сотрудника — художника Нелли Полякову). Вы встретите более или менее классических петрушек, которых Елисеев очень любит; кукол, надеваемых на голову актера; кукол на штоках (палках); в «Тигренке Петрике» куклы водятся с помощью некоторых технических приспособлений «сквозь ширму», через ширму, собранную из подобия бамбуковых палок. В опере «Ай да Балда!» актеры ходят по сцене, укрывшись под большими масками в виде «очеловеченных» глиняных горшков из старинного крестьянского обихода; закрыто и лицо и туловище.
А рядом — изобретения совсем другого толка. Например, задумал Елисеев поставить «Аленький цветочек». Он решительно переработал известную, но давно уже написанную пьесу-инсценировку И. Карнауховой и Л. Браусевича, убрал многие комедийные вставки, ими сделанные, комических персонажей, ими введенных; дополнил некоторые роли текстом первоначальным — взятым, у самого Сергея Тимофеевича Аксакова. И вышло у Елисеева, выдумщика со скоморошьей повадкой, возвышенно-строгое, задушевное зрелище, почти печальное, что и на самом деле отвечает своеобразным качествам этой именно сказки.
В натуре Елисеева многое объясняет наличие, так сказать, второго творческого увлечения. Он — яростный лошадник.
В «Двух мастерах» Иван говорит Аленушке:

«Впереди простор и воля,
Понадейся на меня,
Вот пасутся в чистом поле
Два стреноженных коня».

Перед Елисеевым всегда имеется такая возможность — расстреножить коня и скакать, ощущая простор и скорость. На Горьковской студии телевидения он снял фильм «Здравствуйте, лошадь». Там же, в Горьком, издал сборничек рассказов о лошадях— «Бэтси». В фильме В. Мотыля «Звезда пленительного счастья» мелькают кадры с всадником: рассмотрите — это Елисеев.
Его пьесы «Сэмбо», «Два мастера», «Вредный витамин», «Неразменный рубль», «Сладкий пирог» и другие входили и входят в репертуар, вероятно, большинства кукольных театров страны. Несмотря на это обстоятельство, они уязвимы даже не для самой желчной критики. Большинство пьес написано стихом, отчасти близким народному, раешному. В стихотворных сказках создается некоторое противоречие между ритмом драмы, драматического действия и ритмом самих реплик, неэкономных, зачастую интонационно однообразных. Стиховая речь не отобрана (если судить по обычной для всякой поэзии мере), нет в ней истинной свободы и разнообразия, бедны рифмы. Замысел, обычный для Елисеева, то есть сказочно-шаловливо-игровой, нередко сталкивается с открытой, жесткой назидательностью общей морали.
Все-таки популярность ряда пьес, поставленные на их основе удачные спектакли разных театров — свидетельство того, что есть в них и занимательное, любопытное: общий колорит, отдельные лица и звери, ход событий; во всяком случае, дорогое для недавнего и нынешнего этапа развития театра кукол.
Споришь с Елисеевым или соглашаешься, всегда знаешь одно: он удивителен, как удивительно очень многое в этом мире театральных кукол, в людях, с ним связанных.

* * *

Всем, кто хоть что-нибудь знает о театре кукол, известно: художник в этом театре играет роль особую, то есть очень большую. Он — соавтор спектакля и соавтор каждой роли, поскольку именно он (иногда по внятному замыслу режиссера, иногда — при отсутствии такового) создает куклу и определяет ее возможности, которые искусному актеру предстоит вполне развернуть и проявить. Кукла — произведение художника, в котором всего более сказывается, насколько этот художник породнился с театром кукол, насколько он живет и мыслит им, его языком, насколько проник в его творческую суть.
Скажу лишь о двух художниках, поскольку стремлюсь, повторяю, по возможности вникать и разбираться, а не просто увенчать и восславить. Хотя художников, достойных прославления, пожалуй, особенно много в самых разных театрах страны.
Валентина Григорьевна Ховралева по преимуществу выступает в спектаклях Ленинградского Большого театра кукол как художник-скульптор. Она придумывает кукол. Потом вместе с механизатором, при его большой активности и инициативе (если он талантлив, а этот талант, в свою очередь, редок и «дорогого стоит», как говорится в одной из пьес А. Н. Островского, разумеется, совсем о другом предмете), они превращают замыслы в те создания, которые и есть «инструмент актера»— так принято говорить в среде кукольников.
Но о куклах чуть позже. А сейчас — о самой Ховралевой. Кажется, что ей никогда уж не расстаться с острым отношением ко всем и всему; во всяком случае, до сей поры никакой опасности утраты не возникло — срок достаточный для того, чтобы сформироваться окончательно. Ее интересно спрашивать про все на свете: про разных знакомых ей людей, в том числе, естественно, театральных; про картины, рисунки, книги... Она скажет, как отпечатает: резко, четко, убедительно, да еще бывает и смешно. Хотя в то же время не очень-то весело.
Станиславский сказал замечательно: «Хорошо обладать чувством правды, но только надо иметь и чувство лжи». Действительно, как ощутить правдивость, подлинность поступков и речей, если не имеешь хорошего чутья на любую ложь? У Ховралевой это чутье достигает чрезвычайно сильного развития.
Не предаваясь жалобам и тоскливым признаниям, скорей злясь и мрачновато иронизируя, она склонна в работе к мученьям. Уже из сказанного о ней ясно, что она не может служить моде. Пижонство и франтовство в кукольном деле презирает.
Новелла Матвеева высказала некоторым своим коллегам-поэтам такое:

«Шалуны Языка, ослепительные пустомели!
А, видать, не напрасно вы так в языке нашумели?
Это бунт обычайности, скрипку ломающей с треском,
Чтоб никто не узнал, что играть вы на ней не умели».

Конечно, это меткие, справедливые в своей гневности слова. Растет число путей-возможностей в искусстве, увеличивается и число подделок, пустых, но порой хитросплетенных выкрутасов, всяких с шумом бьющих в нос «условностей», наводящих трепет и робость на более скромных тружеников.
Ховралева отлично чувствует, знает, что простое, сильное, цельное лучше вымученного, натужного, сборного. Первого она хочет достигать, а второго боится, как проклятия. Крупные ее удачи, очень характерные, — тот же Слоненок или Игрушечный тигр из «Неизвестного с хвостом». Или другой тигр, с которым выступали на десятках эстрад Владимир Корзаков и Владимир Мартьянов (тот, что говорит: «Не хочу... не буду!!»). Ховралева не составляет, не собирает куклу — отовсюду понемногу, — а создает ее; естественно, она не гарантирована от неудач. Но без них никто не обходится — извините за трюизм. Потому вспомним лучше другие удачи (они, напротив, как раз нечасты, встречаются далеко не у всех): кукол из «Корабля Арго», из «Мальчиша-Кибальчиша», «Часов с кукушкой»...
Коллекция настоящих комических типов представлена боярами из «Ой, да ты, Садко!..» Это именно типы, то есть произошел точный, целеустремленный отбор характернейшего. В результате — единство индивидуального и некоего общего, более широкого, расширительного по смыслу своему.
Один боярин — с головой редькой вверх, весь такой внимательный, сосредоточенный, постный, с немигающими маленькими честными-пречестными глазками и легким склонением туловища вперед; сплетник, вестовщик, осведомитель княжеский— вот кто он; и это не обозначено, не помечено какими-нибудь там нарочными длинными ушами или еще чем-то похожим; не обозначено, а родилась комическая личность в облике куклы. Другой боярин — любимец дам и большой до них охотник, но это не разновидность Фальстафа, не красногубый толстячок, а худой, натянутый нервной струной; брови разлетелись кривой, тоже нервной дугой; усы° пучочками в углах кривоватого рта; глаза томно-утомленно полуприкрыты, но в них подобие кокетливого задора, только уже выношенного какого-то, сильно подержанного. Рядом — налитая, словно ядро, личность: сведенные к переносью темные глаза, густые мохнатые брови, почти на глазах сидящие; во всем мрачная готовность решать всякое дело дракой, тычком, мордобоем — все остальное неубедительно, ничтожно для него... Есть и другие бояре, не менее занимательные, и сам князь. В каждом случае интересно и в известном смысле полезно всматриваться в них, распознавать тупую, так сказать, сермяжную упрощенность или неблагородную извилистость их натур.
Ховралева старается изобретать кукол для каждого спектакля не по отдельности, не поштучно (так часто бывает), а в определенном открытом, установленном для себя ключе, законе. Потому у нее, в частности, явное пристрастие ко всяким восточным мотивам, которые дают художнику, создающему кукол, возможность быть резче, смелей в выявлении общих стилевых свойств, единой графической манеры. А вообще, лучшие ее куклы родились, я уверен, не только в «поисках стиля», но прежде всего из сложных соответствий жизненным впечатлениям. «Сложных», то есть творческих. Ведь кукла ее, как правило, не шарж — это было бы, разумеется, проще, — а именно типическое лицо, обобщенно-характерный индивид, в котором несомненно предполагаешь некий первоначальный, преобразованный прототип. Ее куклы — не дежурная, очередная, необходимая к сроку выдумка, а отражение кого-то, кто был впитан глазами, сознанием художника, кто вызвал живую насмешку, раздражение или чувства добрые. Теперь эти впечатления, эти чувства пошли в дело.
Что еще кажется достойным особого разговора, так это способность ее кукол смотреть и видеть. Удивившись и начав сравнивать с некоторыми другими, я убедился, что другие художники часто оснащают кукол какими-то миленькими пуговками вместо глаз, придают им нечто такое инфантильно-хорошенькое, но, в сущности, совсем бестолковое. А глаза ведь так много говорят у нас, у людей; коль уж они есть и у кукол, так зачем им безмолвствовать? Ховралева объясняет, что она ищет каждый раз специальных приемов; решительно избегает очевидной симметрии, в том числе и в лице куклы; почти никогда не делает светлых голубых глаз — они смотрят плохо.
Валентина Григорьевна окончила в свое время Высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной по отделению художественной обработки металла, но ступила на иную стезю, на ней утвердилась и идет.

* * *

Пауль Шенгоф, главный художник Рижского театра кукол, уже около тридцати лет участвует в большинстве спектаклей этого театра. Мои встречи с его произведениями, увы, были кратки, отрывочны, хотя и происходили на протяжении достаточно длительного срока.
Но умолчать здесь о Шенгофе невозможно, потому что с ним, с тем, что он делает, связаны некоторые соображения о кукольном театре, которые хотелось бы довести до читателя. Именно Шенгоф, его сценические работы помогли сформулировать эти соображения.
Шенгоф — еще один максималист в сфере кукольного театра. И ему, видимо, представляется необходимым, чтобы каждый спектакль, в котором он участвует как художник, был цельным и законченным по стилю; и еще, чтобы он был отдельным Произведением, весомо и зримо не похожим на другие, единственным в своем роде. Невероятной сложности задача — всякий раз добиваться уникальности изобразительного мира спектакля, создавать Произведение, а не отрезать кусочек из длинной ленты своих трудов. И все-таки Шенгоф всегда к этой цели устремлен. Скажем попутно, что он, разумеется, не один такой. Но у него это, в конце концов, общее свойство всех настоящих театральных мастеров сказывается с особой последовательностью, даже, если хотите, упрямством, а иной раз становится педантическим пунктом его собственной программы; тогда уникальность как будто и есть, но она не очень-то светит и греет. Конечно, бывает и так. Но в памяти живет другое.
Подходя к Рижскому театру кукол, что на улице Кришьяна Барона, дом 16/18, вы видите придуманные Шенгофом афиши. Каждая предвещает стилистику спектакля, смотреть который вы сейчас идете; она словно начинает его и тем отличается от некоторых других театральных плакатов, имеющих более рекламный характер и живущих как бы самостоятельной жизнью. У рижан иначе. Преуспевающая буржуазная пара на афише «Трехгрошовой оперы» прямо соотносится с линиями и красками брехтовского спектакля, а лента со смешными игрушками вводит в изобразительный мир «Принцессы Кляксы»...
В кассе вас ждет программка, цветная, красивая, каждый раз по-новому построенная (даже формат разный), и она тоже служит следующим шагом в спектакль. Например, программка «Божественной комедии» весело имитирует старинные рукописные книги, вводя в юмористически модернизированную древность — о том спектакль.
В нем самом сделано все, чтобы не только определить уникальность хода, общего решения, но и по пути действия извлекать максимальные пластические, изобразительные возможности. И вот театр вводит в «Божественную комедию» проход родителей — зверей с детенышами или стремительный парад людей разных исторических поколений со своими костюмами, манерами, движениями.
Если «Божественная комедия» решена с острой и по-своему лихой графичностью, то в постановке сказки А. Бригадере «Майя и Пайя» все, напротив, мягко, улыбчиво, тяготеет к живописности, полно «латышским духом»: в деталях природы и быта; в обликах основных персонажей — крестьян, наивно-обаятельных фигурах водяных.
«Приключения Пифа» придуманы вот как. Начинаются они прологом. На заднем плане — фотопанорама Парижа. У ширмы, преображенной в возок и большую корзину с овощами, — продавщица овощей (актриса в маске, соединенной с париком). Она читает «Юманите», находит в номере очередную порцию «Приключений Пифа», говорит о популярности веселого пса среди французских детей. И тут же начинает из овощей делать героев иллюстрированной серии. Пиф получается из огурца, стручков перца, гороха, кот Геркулес — из баклажанов. Что говорить, такой ход (как и другие у Шенгофа) не бесспорен. Однако он законен и обладает серьезными достоинствами. Пролог придает особый смысл всему действию. Кукла, созданная таким образом, необычна, выразительна — если она удалась. Наконец, в общем замысле есть большой динамизм, близкий как театру кукол, так и зрителю-ребенку. Так сказать, конструктивный динамизм.
В спектакле «Игрушки-путешественницы» (пьеса чеха Войтеха Цинибулка) нет ширмы в обычном смысле слова. Игровыми пространствами становятся простые ставки, расположенные на разных планах сцены, а также разнообразные вещи: щиты, ящик и прочее. Продуманная система дублей дает возможность щегольски быстрого «перемещения» куклы. «Театр кукол — это немного цирк», — говорил Шенгоф, выпустив этот спектакль. Ему нравилось так думать. Ведь в «Игрушках-путешественницах» значительная часть событий происходит в цирке, и это обстоятельство повлияло на то, как художник захотел решить весь спектакль. А самый-то цирк, собственно цирк в нем поистине великолепен, с чудесами, превращениями, разнообразными номерами.
Ту единственность Произведения, о которой говорилось вначале, вы ощутите в спектаклях Шенгофа еще потому, что он делает все, чтобы развернуть от спектакля к спектаклю спектр материалов, фактур, доступных театру кукол (или их имитаций хотя бы). Поэтому и видятся и помнятся спектакли еще в такой их материально-фактурной отдельности: рисунок, живопись, дерево, картон, плоскости, объемы,' цветная фольга конфетных оберток и так далее и так далее.
Вообще, театру кукол — в силу его подчеркнутой «вещественности» — для создания образа спектакля надо обращать повышенное внимание на эту сторону дела. На звучание материала, фактуры, определяющей природу данного спектакля. К сожалению, большинство художников — иногда из-за определенных практических трудностей — ко всему этому относится безучастно. Поэтому и большинство спектаклей живут в памяти как сборные, как преимущественно составленные из тряпок и папье-маше, а не деревянные или глиняные, металлические или вязаные и т. д. Между тем Брехт утверждал, даже не имея в виду кукольный, а думая обо всяком театре: «Материалы должны воздействовать на зрителя сами по себе. Над ними нельзя совершать насилия. Нельзя требовать от них «перевоплощений», чтобы, скажем, картон казался полотном, дерево — железом и так далее. Канаты, железные рамы, хорошо обработанное дерево, полотно и так далее, удачно смонтированные, обнаруживают свою самобытную красоту» («Художник и композитор в эпическом театре»).

***

Знакомство с некоторыми лицами, характерными для Сегодняшнего коллективного портрета кукольников, — читатель, безусловно, это заметил — помогло подкрепить и дополнить новыми примерами ряд тем, поднятых в предыдущих разделах книги.
Многое в особенностях трудов и дней того или иного нашего героя объясняется самим путем, которым он шел к театру кукол, тем именно, зачем сюда пришел, какие определил для себя задачи.
Если читатель увидит некоторые параллели в прочитанных рассказах о людях — при всех различиях, — он все поймет правильно: мне кажется, что у кукольников собственно творческое и нравственное слиты особенно тесно, что их природе в особой степени свойствен энтузиазм, своего рода подвижничество. Но, может быть, большая привязанность к этому театру заставляет меня преувеличивать, поднимать его выше других видов сценического искусства? Не стану выводить какую бы то ни было формулу, настаивать на единстве типа. Вообще одним из моих намерений было не спешить с окончательными приговорами, а замечать, выдвигать, делать более видимым, более явным; то есть по возможности предлагать читателю материал для раздумий, для обсуждения и тем способствовать развитию его интереса к театру кукол.
Мучит меня мысль о том, что в книжке даже не названы многие одаренные, хорошо работающие люди, которые есть в каждом театре, в каждом городе. Но я твердо решил избегать простых упоминаний или перечислений. Все равно любые списки не могут быть вполне исчерпывающими; да составление почетных списков и не дело критика. Его дело — вникать в предмет, рассказывать по возможности обстоятельно, ставя спектакли и творческие судьбы в связь с общими вопросами. Надеюсь, что в ближайшие годы рассказ о театре кукол и его людях будет продолжен.
А пока, завершая эти записки критика, скажу вот о чем. Можно подчеркивать в театре кукол момент экзотический: вот, мол, страна удивительных, ни на что другое не похожих театральных чудес. Но я считал более важным, постоянно выделяя его необычные свойства, всячески приблизить кукольный театр к каждому читателю, так сказать, ввести его в каждый дом. Ведь экзотическое — это что-то далекое и в конечном счете чужое, хотя именно потому и влекущее к себе некоторых. Что же касается театра кукол, то он должен предстать перед вами не диковинным и отдаленным, а близким и понятным в главном своем назначении, в наиболее основательных своих творческих свойствах.
Как один из видов «театрального театра», как театр сути, то есть искусство особенно активное, особенно энергичное по своему содержанию, по способам его выражения, он может надеяться на то, что его значение для современников и людей завтрашнего дня будет все расти и расти.
Сценическое искусство кукол идет к будущему, полному новых открытий.
Кто-то хорошо сказал, что театр кукол рассчитывает на детское в каждом человеке. По самой своей природе он обращен к той человечной и доброй, веселой и доверчивой основе, что, обогащаясь и шлифуясь с годами, все-таки роднит всех нас: дедов, отцов и наших детей, сплачивает в человеческие коллективы.
Искусством такого всевозрастного склада и уровня хотелось бы видеть спектакли каждой труппы кукольников, мудрецов и остроумцев, открывающих людям важное, нужное, необходимое.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования