Общение

Сейчас 656 гостей и один зарегистрированный пользователь на сайте

  • gulnara_mubaraks

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

На прием к новому секретарю обкома партии Петру Александровичу Ромодану, только что приехавшему в город, без всякого предупреждения пришла Александра Алексеевна Горицвет — его старая школьная учительница. Он сразу же узнал ее...
Это вы, Александра Алексеевна?
Я... Я, Петя!
Прошу, заходите.
Узнал! Я так и знала, что ты не забудешь свою старую учительницу. Дай же я тебя поцелую.
—    Садитесь, Александра Алексеевна. Как ваше
здоровье?
Хорошо. Вечером только после работы немного поясница болит.
Неужели вы еще в школе работаете?
Нет, я на пенсии. Но дома у меня очень много работы.
Простите, сколько вам лет?
Хоть женщин об этом и не спрашивают, но я никогда не скрывала свои годы. Мне, Петя, неполных восемьдесят пять. Только через два месяца будет.
Никогда не дал бы вам и семидесяти... Вы очень хорошо выглядите...
Спасибо, Петя. Я бы лучше выглядела, если б не такие хлопоты свалились на меня.
А что такое у вас?

Шестьдесят лет проучительствовала и никогда не имела таких хлопот, как сейчас. Ты не забыл моих младших сестер, Евгению и Ольгу?
Как же, помню! Евгения Алексеевна преподавала географию, а Ольга Алексеевна — математику. Как они живут?
Живут у меня, тоже на пенсии. Ольге теперь шестьдесят пять, Евгении — шестьдесят семь лет. Очень они как-то постарели. Я за ними, как за детьми, хожу. Поверишь, нет ничего хуже, как иметь дело со старухами. Такие они привередливые и завистливые... Беда мне с ними. Как я рада, Петя, что ты стал у нас теперь партийным руководителем. Поздравляю тебя, желаю успеха. В нашем доме все рады. Я пришла сказать тебе это.
Спасибо. Постараюсь оправдать ваше доверие.
Скажи, Петя, а как ты живешь? Как здоровье? У тебя часто голова болела, как теперь?
Не болит. Все в порядке.
Я всем рассказывала, как ты учился, какая у тебя была исключительная память... Не позабыл историю?
Думаю, что нет.
Я рассказывала соседям, как ты любил историю. А разве можно не любить ее?.. Каждая наука имеет свою душу, а история — это душа народа, и ее нужно любить, как мать родную. А в нашем городе исторический музей в очень плохом состоянии: три комнаты, потолок протекает... На стенах плохонькие фотографии да все надписи — и даже с ошибками. Нет портретов Суворова, Хмельницкого. А на главной улице большая вывеска — ателье дамских мод имени Суворова...
Есть такая вывеска?
Есть. Я туда заходила, часа два толковала директорше, что Суворов никогда не увлекался дамскими модами. А она выслушала и говорит: «Я сама жена генерала и лучше вас знаю, что любят военные...» На такой аргумент я не нашлась что ответить!..
Трудно... трудно....
Попроси горсовет, чтобы дал новое помещение для музея. Я туда пять лет хожу прошу, но все только обещают...
Хорошо, попрошу...
И еще у меня есть просьба к тебе. У нас в доме каждое утро бывают небольшие конференции...
Какие?
На кухне. Дом старый, одна кухня на всех жильцов целого этажа. Узнали хозяйки, что я собираюсь к тебе... И вот просили передать тебе привет и списочек.
Александра Алексеевна достает его из сумки, надевает очки и начинает перечислять предметы хозяйственного обихода, которых не сыскать в магазинах города. Она извиняется перед секретарем обкома:
Ты прости, Петя, что я с беспартийными делами...
Прошу, прошу...
И еще... Во дворе у нас хороший сад, мы все ухаживаем за ним, а садовых ножниц нет тоже.
Дайте мне этот списочек...
Возьми, Петя, Прости, что я по старому знакомству...
Что вы, Александра Алексеевна, я очень рад, что вижу вас!
Будь здоров.
Будьте здоровы.
А когда в музей поедешь?
Завтра.
Поезжай сегодня, не откладывай. Ты же знаешь, Петя, как трудно бывает, когда уроки откладываются на завтра...
Сегодня поеду.
Вот и хорошо. Ты всегда был таким.
Так встретились однажды два славных человека.
Только встретились они не в жизни, а в пьесе Александра Корнейчука «Крылья». И встретились по обстоятельствам, никак не предусмотренным драматургом. Он и не помышлял ранее об их встрече.
Старая учительница Александра Алексеевна Горицвет пришла в эту пьесу по страстному настоянию старейшей актрисы Малого театра Александры Александровны Яблочкиной. Она не просила, она умоляла драматурга написать для нее роль нашей современницы.
Сложив руки на груди, она прямо-таки наступала на Александра Евдокимовича Корнейчука: «Умоляю, умоляю вас!»
Мольба актрисы дошла до сердца драматурга. В «Крыльях» появился тот чудесный эпизод, с которого и начат наш рассказ. Пусть послужит он живой и выразительной иллюстрацией к тому, как складываются в театре отношения драматурга и актера.
Это не единственная иллюстрация...
Артист Художественного театра Борис Ливанов был увлечен ролью революционного матроса Шванди, которую ему предстояло исполнить в спектакле «Любовь Яровая». Он делился своими замыслами о драматургом Константином Треневым, захватил его своим стремлением доискаться более глубокой, более серьезной характеристики образа самоотверженного, беспредельно обаятельного и неустрашимого героя революции. Артист увлек драматурга своими предложениями, своими мечтаниями о роли.
Они встретились через десять лет после того, как прошла знаменитая премьера «Любови Яровой» в Малом театре, когда пьеса эта стала уже прекрасной страницей в истории советского театра. И все же, не посчитавшись ни с чем, Константин Тренев снова засел за нее... Прочтите при случае вторую картину второго действия «Любови Яровой». Это новая картина. Она написана после встречи автора с Борисом Ливановым, с Художественным театром. И написана так, что Швандя становится еще более близким зрителю человеком.
Рассказ о драматурге, быть может, следовало бы начать с того, что драматургия принадлежит к самому сложному виду литературы, а затем перейти к подробному истолкованию особенностей этого вида литературного творчества.
Но будем держаться ближе к театру...
А в театре происходят временами интересные события. Такие, как с Александром Корнейчуком, Константином Треневым, и еще более значительные и поучительные...
В конце 1935 года МХАТ-второй (был в прошлом такой театр в Москве) взялся за постановку горьковской «Вассы Железновой». Узнав о том, Горький телеграфировал художественному руководителю этого театра, актеру и режиссеру И. Н. Берсеневу: «Прошу приостановить    репетиции, в январе дам совершенно новый текст с новыми фигурами. Не вижу никакого смысла ставить пьесу в ее данном виде».
Телеграмма была послана в двадцатых числах декабря 1935 года. А в январе нового, уже 1936 года Алексей Максимович писал Немировичу-Данченко: «Второй MXAT собрался ставить весьма неудачную пьесу мою «Васса Железнова». Я попросил Берсенева не делать этого, обещая изменить пьесу, что мною исполнено.
Посылаю Вам второй вариант пьесы, конечно, не для того, чтобы Вы ставили ее, а чтоб только осведомить Вас об этом случае из жизни неудачного «драматурга»...»
Что же это за случай?
В 1910 году появилась новая пьеса Горького. Называлась она так: «Васса Железнова (Мать). Сцены». Сценическая судьба ее ничем не напоминала куда более счастливую судьбу других, ранее написанных пьес «На дне» и «Мещане», обретших долгую жизнь на сцене. Неожиданно долгую: спектакль «На дне», поставленный Станиславским и Немировичем-Данченко в 1902 году, и поныне сохраняется в репертуаре Художественного театра — почти восемьдесят лет!
А к «Вассе Железновой» невелик был интерес и старого дореволюционного театра, да и театра советского. В перечне горьковской драматургии ее место оставалось далеко не впереди, где-то в конце. Весьма неудачная пьеса — таков приговор, вынесенный ей самим автором.
И потому-то, когда Горький узнал о предстоящей ее постановке на столичной сцене, он решительно воспротивился намерению театра, предложил ему приостановить начатые репетиции, посчитав, что ставить такую пьесу нет никакого смысла.
Взамен ее театр получил вскоре действительно «совершенно новый текст с новыми фигурами», получил новое произведение, ставшее выдающимся достижением советской драматургии. Новую пьесу признали советский театр, советский зритель, признала <><• и зарубежная сцена.
С тех пор и первая и вторая «Васса Железнова» (это же разные произведения) печатаются в собраниях сочинений Горького. Любителю театра нелишне было бы при случае прочесть и ту и другую пьесу: их одну от другой отделяет по времени четверть века, отделяет великий революционный рубеж. И прочесть эти пьесы следует ради того, чтобы лучше понять, насколько  обогатила  революция  творчество  писателя...
МХАТ-второй, получив от Горького столь значительный художественный дар, не смог осуществить задуманную им постановку — в начале 1936 года он был закрыт.
Новая горьковская пьеса была поставлена тогда на другой сцене — в Театре имени Моссовета, куда перешли ведущие артисты из прежнего театра. Они получили возможность осуществить там задуманное ими начинание.
Новую «Вассу Железнову» поставила Серафима Бирман. Она же была и исполнительницей заглавной роли, что вполне устраивало Горького. Он писал ей: «Весьма обрадован тем, что Вы, Серафима Германовна, будете изображать Вассу...»
В большом своем письме писатель подробнейшим образом ответил на все вопросы, обращенные к нему С. Бирман, и пообещал свое содействие постановке: «Я буду в Москве во второй половине мая и — если пожелаете — готов к услугам Вашим».
Повторим эти горьковские слова: «готов к услугам Вашим». Так уважительно-доброжелательно относился великий писатель к начинанию актрисы-режиссера. Он понимал, как велико и плодотворно значение творческого содружества театра и драматурга.
Прекрасным  тому  подтверждением  может  послужить и встреча Горького с артистами Театра имени Вахтангова после генеральной репетиции его пьесы «Егор Булычев и другие», которую поставил режиссер Борис Захава.
Автор одобрительно отозвался на самовольство театра, предпославшего пьесе классика мировой литературы свой пролог, свое вступление. «Пролог — чтение газет — отличный. Его можно поставить в заслугу театру, как пример сотрудничества актера с автором, — говорил Горький. — Лично мне коллективная работа автора, артиста сцены и режиссера рисуется в размерах более широких, чем есть. Но — здесь необходимы оговорки. Например, вы хотели начать 1-й акт сценой в лазарете, не написанной автором. Я возразил, что это вне пределов пьесы, желая: этим предостеречь от прыжков за пределы действительности, изображенной в пьесе...»
Искусство актера — искусство самой жизни, жизнью рождаемое и к жизни обращенное. Живой герой возникает на сцене, когда к страницам роли приложены щедрые богатства жизненных наблюдений и переживаний талантливого актера. Такой . актер всегда был дорог для драматурга. Сколько ролей в истории нашего театра было написано драматургами для актеров, обладавших лучшими достоинствами своего искусства.
И в прошлые времена, и во времена наши авторы писали и пишут роли для определенного актера, для определенной актрисы, особенно ценимых ими.
Тургенев посвятил «Нахлебника» Щепкину. О том сообщал он в письме Полине Виардо: «Я также работаю над одной комедией, которая предназначена для одного московского актера». А Щепкину Тургенев писал о своем труде: «Если вы найдете достойным для вашего таланта приняться за него — я другой награды не требую».
А сколько ролей, начиная с Верочки в «Шутниках», написал Островский для одной Никулиной-Косицкой! С гордостью говорил о ней драматург: «В Москве я поднял Косицкую», она «совсем мое создание». Блестящим исполнителем роли артиста Несчастливцева в «Лесе» был Рыбаков. Он-то и послужил для автора прототипом этого персонажа. Так по воле Островского Николай Рыбаков играл в «Лесе», можно сказать, самого себя.
Чехов еще не закончил «Вишневого сада» («Пьеса моя не готова, подвигается туговато...»), но уже писал Станиславскому: «Ваша роль, кажется, вышла ничего себе...» Автор предназначал ему роль Лопахина — нового владельца вишневого сада. А месяца через три, в другом письме, Чехов добавлял: «Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это Ваша роль. Если она почему-либо Вам не улыбается, то возьмите роль Гаева. Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов, и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у Вас блестяще. Если возьмете Гаева, то Лопахина отдайте Вишневскому...»
Артист Художественного театра Вишневский был земляком и другом юности Чехова. Драматург предназначал ему роль Кулыгина в «Трех сестрах». «Пьесу я пишу, уже написал много... Быть может, выходит у меня не пьеса, а скучная крымская чепуха. Называется она «Три сестры» (как Вам уже известно), для Вас приготовлю роль инспектора гимназии, мужа одной из сестер. Вы будете в форменном сюртуке и с орденом на шее».
В таком соучастии с актером — начиная уже со Щепкина — создавались многие роли русского классического репертуара. (Правда, тогда он был репертуаром современным, еще не классическим. Хотя Островского называли классиком и при жизни. Первым признал в нем классика Гончаров — автор «Обломова».)
Драматурги бывали благодарны актерам не только за талантливое исполнение написанных для них ролей. Они вписывали порой в свои пьесы реплики, предложенные им актерами.
Так было, например, с ролью Епиходова в чеховском «Вишневом саде». Художественный театр хорошо знал, кто послужил автору прототипом комедийного образа незадачливого и несчастного конторщика. Юный и худой Москвин ничем не походил на тех прототипов. Он вынужден был приспосабливать роль к своим данным, к своим возможностям, внести в нее что-то от себя и побаивался притом, как бы не разгневался на него автор за эти актерские вольности. Но все обошлось благополучно. Чехов смеялся, хохотал над Епиходовым Москвина, а после представления сказал артисту: «Я же именно такого и хотел написать. Это чудесно. Послушайте!» А Станиславский свидетельствовал: «Помнится, что Чехов дописал роль в тех контурах, которые создались у Москвина».
Дописал!..
Так же было уже в советские годы с ролью героини «Любови Яровой», исполняемой в Малом театре В. Пашенной. Актриса считала, что последняя фраза в ее роли не была достаточно сильна, не выражала того, что произошло с ее героиней. Драматург К. Тренев чутко отозвался на замечание актрисы, вписал в пьесу последнюю фразу Любови Яровой в редакции, предложенной В. Пашенной.
Да, история русского театрального быта хранит в своей памяти немало случаев актерского вмешательства в авторский текст. Как не напомнить тут еще о яркой, самобытной и талантливой личности Андреева-Бурлака. Это был весьма популярный в свое время — во второй половине XIX века — актер. Он обладал искрометным, удивительно непосредственным даром сценической импровизации и отличался мри этом вечным незнанием текста ролей.
Даже одну из лучших своих ролей — роль Аркашки Счастливцева в «Лесе» Островского, в которой выступал сотни раз, и ту не знал как следует. Но сколько актеров вслед за ним повторяли его реплики, самовольно вставленные им в эту роль.
Вот две из его отсебятин, как тогда говорили. На слова Несчастливцева: «Ну и гнали же тебя целых две версты», Счастливцев Андреева-Бурлака отвечал по-своему, не по Островскому: «И вовсе не две, а только до рощи».
Когда в финале «Леса» Несчастливцев обращался к нему с горькими словами: «Аркашка! Нас гонят!», герой Андреева-Бурлака отвечал гордым восклицанием, ставшим знаменитым в театральных кругах: «Пренебреги!»
Как же относился Островский к такому непрошеному сотворчеству с ним?.. По этому поводу замечательный артист Владимир Николаевич Давыдов вспоминал в своем «Рассказе о прошлом»:
«Добродушный и снисходительный Островский говорил, что следовало бы фразы Бурлака внести в текст пьесы, и считал исполнение роли Аркашки Бурлаком замечательным...»
Говорил или не говорил о том великий драматург, но фразы Бурлака так и не появились в его «Лесе». Их внесли в текст пьесы сами актеры. Добрая сотня лет прошла после вольных импровизаций Андреева-Бурлака, но и в наши дни на представлении «Леса» можно услышать талантливые его реплики, уже столько лет по традиции передаваемые одним театральным поколением за другим...
Во многом причастны были актеры в прошлом к творчеству драматургов. В «Ревизоре» Гоголя есть незначительный, но весьма характерный эпизод, связанный с наведением порядка в городе по случаю нежданного и негаданного появления ревизора из столицы. Встревоженный Городничий обращается к квартальному: «— Да другие-то где? Неужели ты только один? Ведь я приказывал, чтобы и Прохоров был здесь. Где Прохоров?
Прохоров в частном доме, да только к делу не может быть употреблен, — отвечал квартальный.
Как так?
Да так: привезли его поутру мертвецки. Вот уже два ушата воды вылили, до сих пор не протрезвился.
Через минуту-другую после этого Городничий допрашивал частного пристава:
А Прохоров пьян?
Пьян.
Как же вы это так допустили?
Да бог его знает. Вчерашнего дня случилась за городом драка, — поехал туда для порядка, а возвратился пьян».
Такого эпизода в комедии наверняка не было бы, не появись однажды автор на репетиции «Ревизора» в Александрийском театре. Городничего репетировал там знаменитый Сосницкий, заслуживший высокую гоголевскую оценку за эту роль... Приближался диалог Городничего с частным приставом, в роли которого должен был появиться актер Осип Прохоров. Но вместо него вышел молодой актер. Удивленный Сосницкий обратился к нему с вопросом не по роли, от себя:  «А Прохоров где? Опять запьянствовал?»
Гоголю настолько понравилась эта неожиданная и непроизвольная реплика Сосницкого, что он вписал ее в «Ревизора» в собственной литературной редакции. Так оказалось по житейской случайности увековеченным имя ничем не примечательного актера Прохорова...
Своим самостоятельным и независимым путем идет театр к художественному освоению мира и человека.
Своим, столь же самостоятельным и независимым путем идет к той же цели и драматургия.
Но как условна и как приблизительна эта гордая суверенность их существования в едином мире искусства!
Что может театр без драматургии?
Что драматургия может без театра?
В каких-то конфликтных ситуациях, иной раз возникающих меж ними, они могут напоминать собой два противоборствующих рода. Но у них нет своих Монтекки и своих Капулетти.
Они принадлежат к единому и неделимому роду. Из гнезда поэзии вышли в мир театр и драма. В первозданную поэзию глубоко уходят их гносеологические корни.
Породив театр, поэзия на все века сохранила теснейшую к нему причастность. К драматургии обращались чуть ли не все большие поэты. Вспомните только: Пушкин, Лермонтов, Алексей Толстой, Блок, Маяковский...

Что же так тянет поэта к перу драматурга?
Этот вопрос обращен к талантливому башкирскому поэту Мустаю Кариму, которого наш театр признал и талантливым своим драматургом. Мустай Карим отвечает:
«Почему поэта влечет драматургия? Сужу интуитивно. Драматургия — она в самом деле вылупилась из поэзии. Ведь драматургия в своем первородстве была разновидностью поэзии. Поэзия — она в своей сущности (даже маленькое стихотворение) зиждется на драматургии. Истинная поэзия не может не быть драматичной. Поэтому и поэзия и драматургия очень родственны. Оттого ни один поэт, или почти ни один поэт, не мог пройти мимо жанра драматургии».
К своему ответу поэт-драматург делает такое добавление:
«Ведь иногда приходят в голову такие мысли, темы, проблемы, которые никак не вместить в рамки поэзии. Куда же обращаться? К роману? Громоздко, страшно, рискованно, многословно. А в драматургии ничего лишнего делать не положено, противопоказано, как в поэзии. В романе нужно говорить о том, откуда дул ветер, как поднимался туман, какая была дорога, как дышала перед поцелуем женщина. А в драме ничего этого не нужно, там обнаженная мысль и обнаженное чувство, как и в поэзии».


Из сказанного драматургом следует, что поэзии и драме, как драме и театру, положено быть вместе. Им надлежит быть в неразъединимом союзе.
Какова же суть, какова же природа их отношений — отношений театра и драматургии?
На этот раз автор обращается со своим вопросом к романисту и драматургу Леониду Леонову.
Маститый наш драматург говорит о том, что главное в их отношениях — соревнование! Соревнование художников. В соревновании этом не может быть победы на чьей-то одной стороне. Соревнование приносит общую победу — победу театра и драматургии.
Он вспоминает премьеру своих «Половчанских садов» в Художественном театре. На той премьере Немирович-Данченко признался ему:
— В этом спектакле мы вам недодали. А вот в следующем додадим...
Сказано просто. Но не только просто, считает драматург, а и мудро. Выдающийся режиссер очень точно определил самую сущность отношения театра к драматургу в главном: сполна отдать постановке пьесы все, что есть в художественных возможностях, в не выявленных еще художественных ресурсах сценического искусства и с наибольшим совершенством выразить образную суть замысла драматического произведения...
Леонид Леонов при всей его талантливости трудный драматург. Он и сам это знает. Слышал такое его признание:
«Меня трудно ставить. Станиславский ставил «Унтиловск» год, а Немирович «Половчанские сады» — два года...»
В творчестве своем и для себя и для театра Леонов не ищет легких путей, не ставит легкодостижимых целей. Тем-то и интересна значительная и глубинная, многослойная, мыслящая леоновская драматургия, столь озабоченная судьбой человека. Его настоящим, его будущим. И не забывающая при том о его прошлом.
Глубокое, поэтическое и вдохновенное театральное прочтение драматургии Леонова дается не каждому театру. Нужно найти дорогу в мир его художественного мышления, в мир его художественного постижения действительности.
Среди последних пьес драматурга — «Золотая карета». Автор дает к ней такое пояснение: «Действие происходит в бывшем прифронтовом городке в течение суток, тотчас после войны». При чем же тут в таких драматических житейских обстоятельствах совсем не-реальная, сказочная золотая карета? Какое отношение может она иметь к трудным дням возрождения разрушенного войной старинного городка, к тяжелым судьбам людей, переживших войну?
Ответ на это содержится в пьесе, надо только суметь найти его в глубинах произведения и потом донести до зрителя в поэтически образном сценическом выражении. Донести непременно! В ответе том и высказана автором его философская, нравственная концепция жизни, его понимание смысла человеческого призвания.
Одни театры доискиваются этого ответа, другие, менее пытливые и настойчивые, нет. И тогда у зрителя возникает недоумение: при чем тут какая-то золотая карета? Ее же нет на сцене?..
Умение театрально прочесть пьесу — большое умение.
Одна из первых наших бесед — театрального критика и драматурга — была обращена к театральной биографии Леонова. Он говорил тогда:
«Прошло уже четверть века со дня премьеры «Унтиловска». Многие подробности забылись, многие разговоры стерлись в памяти, но те дни тесной работы с Художественным театром оставили во мне глубокий след. После постановки «Унтиловска» я стал старше во многих отношениях.
(Позже, когда снова зайдет у нас речь об «Унтиловске», драматург скажет:
«Унтиловск» — плохая пьеса, но очень хороший был спектакль. Сделана она фронтально, в упор, не в моей системе. В 1947 году мне надо было подготовить «Унтиловск» к переизданию — переделал полтора акта и завяз. Пришлось отказаться от дальнейшей ра-боты...»)
Станиславский очень хорошо относился к «Унтиловску», — продолжал Леонов. — Очень жарко, заинтересованно. Он жадно хотел появления советской драматургии. Ему были видны недостатки пьесы, но, когда на одном обсуждении стали на нее нападать, он взял ее под свою защиту:
—    У нас актер капризный, дрянь играть не будет...»
Нужно высоко ценить свойственное мхатовцам глубокое понимание текста и подтекста пьесы, их вдумчивое отношение к авторскому замыслу, умение очень тактично работать с драматургом.
Леонов вспоминает те молодые годы...
«Однажды во время репетиции «Унтиловска» ко мне позвонил И. М. Москвин — он играл роль Черва-кова.
—    Приезжайте в театр, — сказал он незначительным тоном, — тут маленькое дельце к вам есть...
Когда я приехал, Иван Михайлович отвел меня в уголок и сунул мне в руки листок роли:
— Прочтите-ка мне это сами, — попросил ОН.
Я прочел и сразу почувствовал, в чем дело. В написанных мною словах была какая-то фальшь, которая мешала актеру произносить их. Мы, авторы пьес, часто забываем о человеке, который должен будет, оставшись наедине со зрителем, произносить написанные нами слова. И если они не проходят по какой-то вольфрамовой нити актера, они не дадут необходимого накала.
В непосредственной работе с актерами Художественного театра меня поразило глубокое, я бы сказал, следовательское проникновение в пьесу. Каждый исполнитель действительно по-следовательски разнообразно и пытливо расспрашивал меня о своей роли, добираясь до мельчайших деталей, еле заметных штрихов. Москвин вытянул из автора всю родословную Павла Червакова, все координаты роли, так как очень хорошо видел своих героев...»
Заключая беседу драматурга и критика, Леонов снова выразил свое восхищение тем, как театр относился к его «Унтиловску»:
«Трудно сформулировать, как огромно влияние, которое оказал на меня Художественный театр. По как часто в работе над той или иной новой вещью, продумывая какой-то абзац, вдруг ощущаешь, что искомая формула была когда-то, очень давно, заложена во впечатлениях от спектаклей Художественного театра...»
Не поручусь, что Леонов знает наизусть свои пьесы. Но вот на спектакле он непременно заметит, если актер что-то изменит в своей роли.
Мы сидим с Леонидом Максимовичем вместе на представлении его «Нашествия», привезенного в Москву провинциальным театром. Идет сцена допроса Федора Таланова. Таланов настаивает, что он совсем не тот, за кого принимают его немецкие захватчики, что зря считают они его руководителем антифашистского подполья:
—    Думаете, что я хочу присвоить себе честь поболтаться на виселице? Это, пожалуй, слишком большая честь для самозванца.
Услышав эту реплику, Леонов шепчет: «У меня — высокая».
Действительно: у автора так и написано: высокая честь. А не большая, как сказал актер. К тому же само слово — высокая — даже выделено в тексте пьесы, дано в разрядку. Автор словно настаивал, как важно для него именно это, а не какое-то другое слово.
Запомнились и другие, тихо произнесенные в тишине зрительного зала реплики Леонова. Вот звучат со сцены слова Кокорышкина:
В Египте мумию нашли. При ей пшено и кусок мыла. Как вчера положено!
Лихо придумано! — замечает Леонид Максимович.
Да, многое «лихо придумано» в его «Нашествии», и какие-то реплики ему самому доставляют теперь удовольствие. Он снова подтолкнул локтем, хмыкнул, когда Фаюнин посоветовал Кокорышкину:
— Бумаги отнесешь, надушись... и покрепче надушись. Пахнешь ты нехорошо!
Дня за два до спектакля приехавшие на гастроли актеры побывали в гостях у Леонова — на даче в Переделкине. Они приехали к нему, чтобы пригласить его на представление «Нашествия».
И конечно, возник при встрече этой разговор и о пьесе. Особенно запомнилась леоновская фраза относительно Фаюнина, который так необычно назван им в пьесе: из мертвецов! Как же играть актеру этого «мертвеца»?
— Фаюнина надо играть вдохновенным человеком!..
И вдруг, словно в подтверждение сказанного, с каким-то страстным фаюнинским исступлением Леонов произнес слова Фаюнина о святынях Кремля: «Где мешком, где опрометью — светлый день грядет. Уже скоро, шапки снявши у святых ворот Спасских, вой-дем мы с вами в самый Архангельский собор. И падём на плиты и восплачем, изгнанники рая...»
На просторной дачной веранде неторопливо продолжается беседа. Исполнительница роли старухи Демидьевны что-то спрашивает автора об одном эпизоде «Нашествия» и произносит при этом слова своей роли относительно принесенного на сцену блюда те-лятины: «Куды падаль-то ставить, коршуны?» Услышав эту реплику, Леонов отзывается обрадованно, с живейшей непосредственностью: «Какая хорошая фраза! Ей-богу, забыл! Очень хорошая фраза!»
При прощании с гостями драматург    признается:
—    Я должен сделать вам признание. Я безмерно
уважаю, безмерно уважаю актера. Я могу, в случае
провала, как Чехов, уйти из театра. А актер остается
на сцене. Он стоит как перед расстрелом.
Леонид Леонов дружелюбно распрощался с актерами, а мы останемся с ним еще ненадолго.
В центре рассказа о драматурге оказался один драматург. Пусть основанием и оправданием тому послужит место, занимаемое Леоновым в нашей драматургии. Он принадлежит к ее зачинателям, к тем, кто выводил ее на дорогу большой литературы.
А драматургия Леонова — большая литература. II это достоинство ее очевиднее всего утверждают достоинства леоновского языка. Восхищенный Горький говорил о нем: «Анафемски хорош язык, такой «кондово» русский, яркий, басовитый».
Привлечение к языку Леонова — привлечение к одной из важных проблем сегодняшней драматургии.
Как-то в диалоге с Алексеем Арбузовым возникла у нас эта тема.
—    Хочу спросить вас, — обращался я к нему, — не кажется ли вам, что корабль нашей драматургии начинает потихонечку отплывать, а может, даже уже и отплыл от родного ей материка литературы? У сегодняшней драмы назревает, а может, уже назрел конфликт с литературой на родственной основе. Литература — это словотворчество. А драматургия наша
не очень-то утруждает себя труднейшим мастерством словотворчества. Она довольствуется нередко обедненным, стертым, невыразительным языком. Выходит, драматургия для некоторых авторов перестает быть труднейшим жанром литературы?..
На вопрос этот последовал такой ответ:
— Я думаю, это наиболее драматическое и наиболее сложное явление, что существует сейчас в жизни нашей драматургии. Действительно, страсть работы над словом все больше и больше покидает писателей, работающих для театра...
А драматургию Леонова как раз и отмечает писательская страсть к работе над словом. Им владеет великолепное чувство слова, любовь к слову. Через литое слово познается им великое искусство человековедения, без которого нет драматургии. Через слово, посредством слова несет он эстафету преемственности, завещанную нашим литераторам русской классиче-ской литературой.
Всякий драматург предстает в своей драме художником, лишенным собственного слова — слова от себя. По своим возможностям он оказывается беднее романиста, беднее повествователя — ему не дано слова для оценки, для описания того, что происходит в его драме, для собственной характеристики выведенных в ней персонажей, для описания атмосферы и обстановки происходивших событий. За драматурга все говорят его герои. Только они.
Леоновские герои говорят многозначительно, и говорят они так по воле драматурга. Через них, черев их столкновения, взаимодействия, через разрешение возникавших мене ними конфликтов и познается авторская философская концепция всего изображаемого в драме.
Как истинный талант, и талант большой, Леонов умеет в частном, малом выразить великое, историческое, многозначимое. Выразить приметы, дыхание эпохи, времени.
Среди его пьес не выходит на первое место скромная «Ленушка». Но как значительна эта драма понимания художественной, эстетической, нравственной сути леоновской драматургии!..
Милую, трогательно непосредственную Ленушку не причислишь к героям минувшей войны, она не проявила себя в бессмертии подвига, подобно Зое Космодемьянской или Ульяне Громовой. И все же она сродни им.
Написанная в ту пору войны, когда еще долог был путь до победы, «Ленушка» говорила о несломленности духа советского человека, о стойкости его характера, о величии народного героизма.
Чем знаменита, чем прославилась скромная деревенская девчушка, именем которой названа пьеса? Да ничем исключительным она не прославилась, над ее девичьими плечами нет отблеска свершенного подвига. В этом юном, лишь формирующемся характере, в поэтичной и чистой девичьей натуре дорога Леонову готовность к подвигу. Все поведение Ленушки выявляет духовную, нравственную цельность ее личности, ее верность высоким идеалам.
Война закаляет, ожесточает чувства защитника родной земли, наполняет священным гневом его сердце, но она не подавляет в нем нежность, великую и неистребимую любовь и ласковость к жизни. И потому так поэтично, так ласково звучит название пьесы о войне — «Ленушка». Оно звучит, это название, словно далекий отзвук старинной сказочной, былинной русской речи. В Ленушке — автору не скрыть этого — и заключена его сокровенная и светлая любовь к расцветающей юности, к родной земле.
Постижение психологических глубин человеческих характеров словно освещено у Леонова ясным факелом Достоевского; постижение же их социальной сути, их устремленности, ощущение исторического движения действительности и времени словно на-правлено гением Горького. Живительные традиции классической отечественной литературы обогащены в творчестве Леонова социалистическим сознанием советского художника.
Драматургия Леонова — это мудрый, художественно зрелый, жизнелюбивый и жизнеутверждающий театр Леонова. Приобщение к этому театру воспитывает в актере художественную мужественность, нравственное достоинство рыцаря гуманизма. Приобщение к героям этого театра — будь то «Ленушка», будь то «Метель», «Нашествие» или «Золотая карета» — движет мысль зрителя к новым жизненным рубежам, обостряет чувство совести, чувство долга, человеческого призвания.
Драматургия — душа театра!
И она же судьба актера!
То добрая, то недобрая, то судьба-злодейка, то судьба-волшебница! В - зависимости от характера одной роли или от суммы исполненных ролей складывается актерская биография, актерская судьба. Не будь драматургии Островского, раскрылось бы в своем реалистическом могуществе художественное дарование Прова Садовского как великого русского актера? Не будь драматургии Чехова и Горького, так же счастливо  сложилась  бы  судьба  славной  актерской плеяды — зачинателей искусства Художественного театра?
Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры, утверждал Станиславский. Утверждение его справедливо, если только иметь в виду хорошие маленькие роли. И все же даже на самых хороших маленьких ролях трудно вырасти большому актеру.
Большие роли рождают большого актера. Но большие не по числу страниц текста, а по художественной, социальной значимости своей, по характеру сопричастности к жизни современника, к движению времени.
Но и судьба драматургии неотделима от актера. Она зависима в определенной степени от культуры, от эстетического и профессионального уровня актерской школы. Не случайно же эпохи театрального расцвета приходятся, как правило, на время счастливого союза хорошей драматургии с хорошей    актерской школой.
По внешнему поверхностному представлению отношения меж ними складываются довольно просто: драматург написал для актера роль, а актер исполнил ее, только и всего! Но дело тут не в формальном разъединении доли творчества того и другого. Автору пьесы никак не безразлично, какое сценическое воплощение получит написанная им роль. А исполнителю роли, прежде чем появиться на сцене, предстоит предугадать исходное начало авторского замысла, убедиться в соответствии его интересам действительности и искусства.
Прочтение актером роли, прочтение театром пьесы служат основой их взаимопонимания с автором. Но всегда ли оно возникает?
В руках актера новая роль. Получив ее, он хочет как можно больше узнать о человеке, в облике которого ему предстоит появиться на сцене. Для этого прежде всего ему следует прочесть пьесу. Так это же, можно подумать, проще простого. Да нет! Искусство о войне — «Ленушка». Оно звучит, это название, словно далекий отзвук старинной сказочной, былинной русской речи. В Ленушке — автору не скрыть этого — и заключена его сокровенная и светлая любовь к расцветающей юности, к родной земле.
Постижение психологических глубин человеческих характеров словно освещено у Леонова, ясным факелом Достоевского; постижение же их социальной сути, их устремленности, ощущение исторического движения действительности и времени словно на-правлено гением Горького. Живительные традиции классической отечественной литературы обогащены в творчестве Леонова социалистическим сознанием советского художника.
Драматургия Леонова — это мудрый, художественно зрелый, жизнелюбивый и жизнеутверждающий театр Леонова. Приобщение к этому театру воспитывает в актере художественную мужественность, нравственное достоинство рыцаря гуманизма. Приобщение к героям этого театра — будь то «Ленушка», будь то «Метель», «Нашествие» или «Золотая карета» — движет мысль зрителя к новым жизненным рубежам, обостряет чувство совести, чувство долга, человеческого призвания.
Драматургия — душа театра!
И она же судьба актера!
То добрая, то недобрая, то судьба-злодейка, то судьба-волшебница! В зависимости от характера одной роли или от суммы исполненных ролей складывается актерская биография, актерская судьба. Не будь драматургии Островского, раскрылось бы в своем реалистическом могуществе художественное дарование Прова Садовского как великого русского актера? Не будь драматургии Чехова и Горького, так же  счастливо  сложилась  бы  судьба  славной  актерской плеяды — зачинателей искусства Художественного театра?
Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры, утверждал Станиславский. Утверждение его справедливо, если только иметь в виду хорошие маленькие роли. И все же даже на самых хороших маленьких ролях трудно вырасти большому актеру.
Большие роли рождают большого актера. Но большие не по числу страниц текста, а по художественной, социальной значимости своей, по характеру сопричастности к жизни современника, к движению времени.
Но и судьба драматургии неотделима от актера. Она зависима в определенной степени от культуры, от эстетического и профессионального уровня актерской школы. Не случайно же эпохи театрального расцвета приходятся, как правило, на время счастливого союза хорошей драматургии с хорошей    актерской школой.
По внешнему поверхностному представлению отношения меж ними складываются довольно просто: драматург написал для актера роль, а актер исполнил ее, только и всего! Но дело тут не в формальном разъединении доли творчества того и другого. Автору пьесы никак не безразлично, какое сценическое воплощение получит написанная им роль. А исполнителю роли, прежде чем появиться на сцене, предстоит предугадать исходное начало авторского замысла, убедиться в соответствии его интересам действительности и искусства.
Прочтение актером роли, прочтение театром пьесы служат основой их взаимопонимания с автором. Но всегда ли оно возникает?
В руках актера новая роль. Получив ее, он хочет как можно больше узнать о человеке, в облике которого ему предстоит появиться на сцене. Для этого прежде всего ему следует прочесть пьесу. Так это же, можно подумать, проще простого. Да нет! Искусство точного, глубокого, творческого, чуть ли не исследовательского прочтения пьесы и роли бывает трудней трудного.
Актеры Московского Художественного театра, взявшись некогда за постановку чеховской пьесы «Дядя Ваня», надо думать, не раз перечитали ее. Но когда они стали делиться с автором своими впечатлениями о характере дяди Вани — Войницкого, Чехов возмутился. Театр представлял себе управляющего имением в привычном облике этакого театрального помещика: высокие сапоги, картуз, плетка в руках — он объезжает имение верхом на лошади. Возмущенный автор заявил участникам спектакля: «Вы же не читали пьесы. Ведь там все сказано».
А сказано было вот что: Войницкий носил шелковый галстук, только и всего! Но как много значил для Чехова этот, казалось бы, незначительный штрих в обрисовке человеческого характера, как подчеркивал, усиливал он драматизм горькой судьбы героя пьесы. Ведь дядя Ваня не грубый мужлан в высоких смазанных сапогах, а душевно нежный, деликатный, по-настоящему интеллигентный человек. И вот эта одаренная, талантливая, совестливая личность вынуждена томиться в сельской глуши, выжимать из имения доходы ради дутой славы бездарного, черствого и самовлюбленного профессора Серебрякова...
Самым глубоким знатоком и ценителем чеховской драматургии был в Художественном театре Немирович-Данченко. Сам драматург, он ее знал, любил, понимал и чувствовал, талантливо ставил на сцене. Чеховская драматургия была близка ему, и по-дружески близок был ему Чехов.
В 1901 году Немирович-Данченко вместе со Станиславским поставили чеховскую драму «Три сестры». Затем через сорок с лишним лет, уже в советское время, он поставил ее во второй раз. Но только где-то в середине репетиций второй постановки он сделал для себя открытие, установил весьма важную для спектакля частность: действие пьесы охватывает пять лет. Раньше же он не думал об этом сам, и не думали о том исполнители чеховских ролей. А как это важно знать и учитывать, какой временной срок захватывает пьеса: год, два, три или сутки, неделю, месяц? Ведь время сказывается на судьбе персонажей пьесы, на развитии их характеров, их отношений, связей, чувствований...
Живой, реальный сценический образ словно по какой-то чудодейственной воле актера возникает из безмолвных страниц роли, написанной драматургом, как в древние мифические времена из белоснежной морской пены рождалась прекрасная Афродита.
...Мы сидим за столом с Софьей Владимировной Гиацинтовой. На столе перед нами лежит старая ее роль, исполненная уже много лет назад. Сейчас эта роль — безмолвные страницы бумаги, и только. Но когда-то они были живыми страницами жизни, прожитой актрисой на сцене. Живыми страницами жизни Норы — героини драмы Ибсена.
Хорошо помню ту Нору, что выходила в прежние годы на сцену Московского театра имени Ленинского комсомола. Это была сама жизнь. Искусство Гиацинтовой отличала удивительная правда — деликатная, умная, строгая и неотразимая правда жизни женской души и сердца. С проникновенной глубинной правдивостью выявлялся весь характер маленькой, незащищенной, беспомощной женской натуры, хозяйки уютного кукольного домика. Он выявлялся в ту мучительно-драматическую пору ее жизни, когда начинало в ней пробуждаться сознание личности, перед которой обнажилось вдруг во всей своей неприглядности лицемерие, ханжество и пошлость нравственных устоев окружавшего ее мирка...
Как же произошло это чудо? Чудо подобного оживления страниц роли?
Актриса сидит за столом с куклой в руках. Это кукла ее детства, подаренная матерью и ею же сбереженная на столько лет. С этой самой куклой видели на сцене зрители Нору Гиацинтовой. Она была для актрисы не безразличным предметом театрального реквизита, а частицей, пусть самой малой, но частицей ее жизни. Она-то, эта кукла, пробуждая уже за-бытые детские впечатления, по-своему помогала оживлению лежащих перед нами страниц роли.
И еще одно воспоминание, так много значившее для актрисы... Она вспоминала Италию, вспоминала давние дни отдыха в маленьком итальянском городке Амальфи. Она тогда еще не знала, как много будет значить этот городок в ее актерской жизни.
Остановились они тогда в гостинице, расположенной в бывшем старинном монастыре. Когда-то в этой самой монастырской обители жил Ибсен. И не только жил. Тут, в монастырском уединении, он и писал свою «Нору».
Актриса вспоминает те далекие дни...
— Комнаты Ибсена, ставшие достопримечательностью гостиницы, — три небольшие кельи. За окнами, далеко внизу, — сине-зеленое Адриатическое море... Я попыталась представить, как этот мрачный северный человек, с его вечным, иногда мучительным и тщетным порывом к свету солнца, писал здесь свою лучшую пьесу...
В то время мы не предполагали ставить «Нору». А когда впоследствии включили эту пьесу в репертуар, я сразу вспомнила Амальфи, и показалось мне, что именно образ Норы, которую я играла, Ибсен осветил всем светом юга, моря и тепла. А жизнь, которая окружала Нору, полна суровым северным дыханием родины Ибсена...
Страницы роли! Они оживают, когда их коснутся страницы актерской жизни, страницы живых  и зорких наблюдений, впечатлений,    памятных переживаний актера. И конечно же, когда коснется их дыхание  актерских  мечтаний,  вольного  полета  воображения, смелой творческой фантазии.
Чем же напутствует драматург актера при вручении ему роли?
Чаще всего ничем!
Он не дает ему каких-либо советов, не делится с ним своими предложениями и пожеланиями, ничего не говорит о своих персонажах, об особенностях их характеров, их натур, повадок, привычек.
Как правило, в перечне персонажей пьесы обозначены лишь их имена. И только! Иногда бывает указан их возраст, положение в изображенной автором среде. Вот что узнают актеры от Островского о персонажах его пьесы «Свои люди — сочтемся!»: купец, его жена, его дочь, сваха, приказчик, стряпчий... Так же поступает и Толстой в «Живом трупе». К именам действующих лиц он добавляет: его жена, их сын, мать Лизы, сестра Лизы, подруга Лизы, князь, цыганка, старый цыган, отец Маши, старая цыганка — мать Маши, судебный следователь, адвокат и так далее...
Столь скупые авторские обозначения — их встретишь и у Пушкина, и у Грибоедова, Лермонтова, Чехова, Горького — мало что могут дать актеру. И уж никак не способны они пробудить его воображение, подвигнуть на творческие искания.
Но бывает, авторы делятся своими представлениями о созданных ими образах, и делятся довольно-таки щедро. Многое умел сказать, посоветовать, подсказать актеру Гоголь. К перечню персонажей своего «Ревизора» он предпослал тонко разработанные им замечания для актеров. Назывались эти замечания —  Характеры и костюмы».
Так же щедры были на характеристики персонажей Тургенев, Сухово-Кобылин, Немирович-Данченко, который до создания Художественного театра был довольно известным в театральном мире драматургом. В его пьесах выступали на московской и петербургской сценах прославленные артисты: Ермолова, Садовская, Савина, Ленский...
Но как ни интересны, как ни значительны были их авторские характеристики и оценки, главное для актера заключено все же не в них. Не в них, а в страницах роли, в самой пьесе. В тех отношениях, что складываются между ее персонажами, в тех идеях, что вызвали ее появление на свет.
Главное для актера заключено также и в том, что движет и направляет действие пьесы, — положенный в ее основу драматический конфликт. Осмысливая социальную, нравственную, психологическую, жизненную суть этого конфликта, актер и находит ключ к верному исполнению порученной ему роли.
Без конфликта нет и пьесы. Что влечет зрителя на представление трагедии «Гамлет», драмы «Гроза», комедии «Ревизор»? Что влечет его на представление современных драматических произведений? Конечно же, заложенный в них конфликт — его содержание, его жизненность, его нравственный, философский, общественно значимый смысл.
Действенное, конфликтное начало драматургии и отличает ее от других видов литературы. Драматургия в отличие от романа, повести, исторической эпопеи ничего, в сущности, не описывает: ни происходивших событий, ни картин природы, ни внутреннего состояния своих героев, в ней все сведено к действию, все сосредоточено в действии. Потому-то и персонажи пьесы называются «действующие лица».
Но вот пьеса прочтена.
Теперь от талантливости актера, от накопленных им жизненных наблюдений и впечатлений, от всего пережитого, выстраданного и познанного в жизни, от богатства его воображения (нет воображения, значит, нет и художника!), от темперамента, энергии чувствований, от его эмоциональности и, конечно же, от определенности жизненных, гражданских позиций зависит, что скажут ему, на что вдохновят его раскрытые перед ним страницы новой роли.
А пока это только молчащие страницы.
Как знать, сколько просидит, сколько продумает, промучается и промечтает над ними актер!
И кто скажет, кто определит, когда наступит для пего заветный час первоначальных ощущений зарождения в себе живого образа. Образа, уже готового шагнуть на сцену...
Читатель склонился сейчас над страницами этой книги...
А где-то в этот же самый час над страницами новой роли в долгом, застывшем молчании сидит задумавшийся актер.
Что ждет его?
Что видит он в воображении своем, захваченный волшебным таинством возникновения живого сценического образа, бывшего до какой-то минуты всего лишь безмолвными страницами пьесы?..

Н. А. Абалкин

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования