Общение

Сейчас 465 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

«Волшебным краем» называл театр А. С. Пушкин.

«О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!..» — восклицал молодой Виссарион Белинский.

Мечтал стать артистом Н. В. Гоголь, хотя его попытка попасть в Петербургский императорский театр была неудачной. Как мы знаем, он стал великим драматургом, создав «Ревизора», «Женитьбу», «Игроков».

Д. И. Фонвизин играл в своих пьесах.

И. С. Тургенев, порвавший с драматургией после успеха своего первого прозаического сборника «Записки охотника», время от времени выступал в благотворительных спектаклях и концертах.

Ф. М. Достоевский читал свои произведения с эстрады.

«Уверен, что выше театра нет ничего на свете», — говорил А. П. Чехов.

Александр Блок в юности хотел стать актером и играл шекспировского Гамлета. Всю жизнь он любил театр и, будучи уже «первым поэтом России», обратился к драматургии.
В. В. Маяковский активно участвовал в постановках своих пьес, играл и в трагедии «Владимир Маяковский», и в первой редакции «Мистерии-буфф».

Этот перечень можно было бы продолжать и продолжать, но и без того очевидно, что сцена влекла к себе все великие таланты России.

Чем пленял их театр? Что составляло «волшебство» этого «края»? Что заставляет людей и сегодня, как десятки, сотни лет назад, стремиться в него? Одни хотят быть актерами — и ежегодно около театральных институтов собираются во множестве юноши и девушки, мечтающие о профессиональной сцене. Другие предпочитают роль зрителей. Что же влечет их в театр? Накануне XX века появилось кино, в середине столетия родилось телевидение, они значительно упрощают процесс знакомства с тем или иным произведением искусства. Однако каждый вечер, как только зажигаются огни у театральных подъездов, сотни зрителей устремляются в зрительные залы. Почему наше древнее искусство, несмотря на уверенные предсказания его конца, никак не хочет умирать?

Чтобы ответить на эти и многие другие вопросы, надо прежде всего понять — что такое театр?

Более века назад Гоголь писал: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь... Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». Малый театр называли «вторым Московским университетом». Что же проповедуют с этой кафедры и чему учат в театральном «университете»?

Приветствуя Малый театр в 1924 году, в день его столетия, К. С. Станиславский прислал коллективу письмо, в нем есть такие строки: «Мы, внуки великого деда, несем тебе то, что получили от тебя, милый, дорогой Малый театр... В нашей жизни ты занимаешь всегда первое почетное место. В детстве ты был нашей мечтой и радостью... В период отрочества ты являлся нашим наставником и руководителем. Это неправда, что я получил свое воспитание в гимназии, за школьной партой. Свое воспитание я получил здесь, в стенах Малого театра. Здесь меня научили смотреть и видеть прекрасное, на котором воспитываются эстетические чувства человека. В период юности, когда пора любви настала, — здесь я влюблялся в тебя, во всех твоих артисток... В более зрелый период ты мудро отвечал на наши запросы в общественной, духовной и умственной жизни и разъяснял чувством то, что не могли нам объяснить умом».

Отвечать на запросы «общественной, духовной и умственной жизни» современников — главная миссия театра.

Высоко оценивая «Недоросля» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова, Гоголь особым достоинством их создателей считал то, что они «двинулись общественною причиною, а не собственною, восстали не против одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклонения всего общества от прямой дороги... Огнем негодования лирического зажглась беспощадная сила их насмешки».

Гражданское содержание искусства имел в виду и Герцен, когда писал, что смех Фонвизина «далеко отозвался и разбудил целую фалангу великих насмешников, и их-то смеху сквозь слезы литература обязана своими крупнейшими успехами и большею частью своего влияния в России».

«Великие насмешники» появились на Руси еще в давние времена. Это были скоморохи, бродячие артисты. Они всегда выступали защитниками народных интересов и беспощадно осмеивали всех, кто угнетал народ. Зрители любили скоморохов за смелость их шуток и прибауток. А когда в руках первых российских артистов появилась тряпичная кукла — Петрушка, позволявшая все плохое в человеке преувеличивать, делать особенно уродливым и смешным, кукольный человечек стал любимым героем ярмарочных представлений. В нем воплотилась вера людей в существование отважного защитника их интересов. Маленький Петрушка был наделен чертами русских сказочных богатырей. По словам Горького, он — «непобедимый герой народной комедии, он побеждает всех и все: полицию, попов, даже черта и  смерть, сам же остается бессмертен».

Те, против кого было направлено искусство скоморохов, побаивались отважных артистов. Церковники называли их представления «бесовскими» и «сатанинскими» играми, причисляли самих исполнителей к колдунам преследовали их: отлучали от причастия, «предавали сожжению» их музыкальные инструменты. А в 1648 году указ царя Алексея Михайловича и вовсе запретил скоморошьи представления. Однако искусство это продолжало существовать в России даже тогда, когда появился профессиональный театр, на который оно оказало большое влияние.

Традиция народного, демократического искусства всегда была главной в русском театре. Ей следовали все великие художники. Развитие отечественной сцены на всех этапах было самым тесным образом связано с передовой общественной мыслью, с прогрессивными идеями времени.

Приведу несколько исторических примеров.

Конец XVIII века. Большое влияние на развитие сценического искусства того времени оказали идеи Новикова и Радищева. Н. Новиков — писатель, основоположник передовой русской журналистики, просветитель, автор ряда сатирических произведений, издатель журналов, в которых освещались и вопросы театральной жизни, серьезно влияя на нее. А. Радищев — писатель, философ-материалист, просветитель, автор знаменитой книги «Путешествие из Пе-тербурга в Москву», за которую он был приговорен к смертной казни, замененной потом ссылкой в Сибирь. Книгу постигла та  же участь, что и скоморошьи музыкальные инструменты — она была «предана сожжению». Методы борьбы с передовыми художниками не изменились за много веков. Радищев в ряде произведений высказал взгляд на театр, как на школу жизни, он требовал искусства правдивого и действенного, граждански активного.

Все больше активизировалось в драматургии сатирическое направление, вершиной которого стало творчество Д. Фонвизина. Его перу принадлежит много произведений в этом жанре, но славу принесла ему комедия «Недоросль», где автор безжалостно высмеивал нравы провинциального дворянства, видя источник многих бед в темном невежестве и ратуя за просвещение и образование. Мысли самого Фонвизина высказывал в пьесе Стародум. Эту роль, самую острую по тому времени, играл И. Дмитревский, ставший после смерти Ф. Волкова первым артистом придворной труппы. Комедию «Недоросль» он поставил, однако, не в придворном театре, а в небольшом, частном, на окраине города. Ролью Стародума актер отметил тридца-тилетие своей сценической деятельности, выразив таким образом свою гражданскую позицию и отношение к общественным идеям времени.

Первая четверть XIX века. Решающее влияние на передовые умы оказывает декабристское движение и ... — появление комедии А. Грибоедова «Горе от ума». Автор нескольких пьес, написанных им самостоятельно и вместе с другими драматургами, Грибоедов стал классиком, написав «Горе от ума» — величайший политический и художественный документ эпохи, где нашло выражение то общественное брожение, в обстановке которого формировался декабризм. Грибоедов не принадлежал к тайному обществу, но разделял многие воззрения участников движе-ния; с некоторыми из них он был лично знаком. И это отразилось в его комедии.

Современники воспринимали «Горе от ума» как пьесу декабристскую, политическую и очень высоко оценивали ее. В. Одоевский писал, что она «делает честь нашему времени». Декабристы считали, что произведение созвучно их взглядам на искусство, которое, по их мнению, должно быть подчинено задачам политической агитации. Запрещенная цензурой, комедия широко разошлась по России во множестве списков. На квартире одного из декабристов в течение ряда вечеров несколько человек под диктовку переписывали текст пьесы. Упоминание о «Горе от ума» содержится в протоколах многих допросов во время следствия по делу декабристов.

Комедия Грибоедова попала на сцену только в 1831 году, и ее острое обличительное звучание в Малом театре было связано с именем великого русского артиста М. С. Щепкина, который играл Фамусова. Через десять лет после «Горя от ума» столь же мощной обличительной силой наделил актер и своего Городничего в гоголевском «Ревизоре». Критическое направление в искусстве Щепкина было выражением гражданской позиции актера, теснейшим образом связанного с русской революционно-демократической интеллигенцией — с В. Белинским, А. Герценом, Н. Огаревым, другими крупнейшими фигурами своей эпохи.

Щепкин родился и вырос в семье крепостного, сам долгое время оставался в крепостной зависимости — он был уже известным актером, когда усилиями друзей и почитателей, собравших деньги по подписке, был выкуплен на свободу. Естественно, что антикрепостнические настроения составляли основу его мировоззрения и главный мотив его творчества. Это и сблизило его с представителями передовой общественной мысли.

Щепкин открыто выражал свою гражданскую позицию и на сцене и в жизни. Будучи уже немолодым человеком, он ездил в Лондон, чтобы повидаться с Герценом. И когда однажды приехал в Петербург хлопотать об обиженных актерах и получил отказ, он пригрозил начальству, что напишет Герцену в «Колокол». Требование было удовлетворено. Характеризуя политические взгляды Щепкина, московский губернатор писал в охранное отделение, что актер «желает переворотов и на все готовый».

Общественная позиция отразилась и в творчестве Щепкина, сильной стороной которого Белинский считал «демократический гуманизм».

В XIX веке театр по существу был единственной публичной кафедрой, и передовые художники России относились к нему с большим уважением, как к источнику познания и средству воспитания умов. Поэтому так страстно мечтали они о создании своего национального театра. Белинский писал: «...О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным...» Ему вторил Гоголь: «Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на сцену их, на смех всем!..»

А. Островский считал театр признаком «совершеннолетия  нации». Именно ему и выпало    на долю завершить строительство русского национального театра. Приветствуя драматурга в день 35-летия его творческой деятельности, И. Гончаров писал: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений. На сцене Вы создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: у нас есть свой русский национальный театр...»

Последняя четверть XIX века. Краткая вспышка общественной активности, вызванная деятельностью народовольцев, и снова — серые сумерки российской реакции. На волне этого короткого оживления и взошла, вспыхнула на театральном горизонте яркая звезда М. Ермоловой. Через много лет артистка назовет два источника, определившие ее мировоззренческую позицию, — Московский университет и Общество любителей российской словесности, избравшее ее в 1895 году своим почетным членом. Она была первая актриса и первая женщина, удостоенная этого высокого звания.

Впервые на русской сцене Ермолова сыграла в свой бенефис крестьянскую девушку Лауренсию, поднявшую народ на борьбу против тирана. Выступление актрисы в «Овечьем источнике» испанского драматурга Лопе де Вега, где она играла эту роль, вылилось в настоящую демонстрацию молодежи, которая восприняла образ Лауренсии как революционный. А профессор Московского университета Н. Стороженко написал, что спектакль «уяснил самой артистке ее настоящее призвание».

«Овечий источник» был скоро снят с репертуара, и в течение многих лет пьеса не видела света рампы. Но Ермолова сделалась кумиром молодежи. После каждого представления актрису ждала на улице толпа. Во время гастролей в Воронеже, когда Ермолова после спектакля вышла из театра в сопровождении местных актеров, ее ждала коляска, украшенная цветами. Молодежь встретила любимую артистку аплодисментами, потом ее усадили в коляску, в которую впряглись поклонники ее таланта, и при свете факелов довезли до гостиницы.

Ермолова в своем творчестве выражала чаяния, надежды и мечты молодого поколения, к которому и сама принадлежала. В потоке бессодержательных мелодрам, составлявших репертуар в те годы, как недосягаемые вершины, возвышались бенефисные спектакли Ермоловой, пьесы для которых она выбирала сама.

25 ноября 1881 года она сыграла Гюльнару в пьесе итальянского драматурга А. Гуальтьери «Корсиканка», как бы продолжавшую тему Лауренсии. Роль перекликалась с политическими событиями в России, что в полной мере оценили молодые зрители. Однако в официальных кругах революционное значение спектакля тоже поняли. Последовали решительные меры — запрещение не только играть и печатать пьесу, но и упоминать ее.

1884 год. Ермолова после долгих хлопот добивается разрешения на постановку «Орлеанской девы» Ф. Шиллера, драматурга, близкого ей романтическим пафосом, образами героев-бунтарей, благородными идеями и трагической напряженностью борьбы. Успех актрисы в роли Иоанны был поистине грандиозным — после спектакля ее вызывали шестьдесят четыре раза. Замечательная артистка Малого театра Г. Федотова говорила: «Это был настоящий триумф артистки, поставивший ее на прочный пьедестал, с которого она уже не сходила». На одном из представлений «Орлеанской девы» зрители преподнесли Ермоловой меч как символ ее искусства. Роль Иоанны сама исполнительница считала «своей единственной заслугой перед русским обществом», хотя заслуг у нос было неизмеримо больше.

«Героической симфонией русского театра» назвал Ермолову К- С. Станиславский. А Вл. И. Немирович-Данченко так определил историческое значение ее творчества: «Когда мы вспоминаем ваши сценические создания, сотканные из тончайших страданий, мы называем вас певцом женского подвига. Этим песням нельзя научиться, но звуки их остаются в душе. Когда мы вспоминаем другие ваши образы, палящие огнем, проникнутые безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету, нам хочется крикнуть историкам наши требования, чтобы в их книгах, рядом с портретами бойцов за свободу, портрет Ермоловой находился на одном из почетных мест».

Начало XX века. Московский Художественный театр ставит две первых пьесы М. Горького — «Мещане» и «На дне». Писатель впрямую связывал свои произведения с политическими проблемами времени. Сцена для него была действительно трибуной, с которой он громко, во всеуслышание высказывал устами персонажей собственные мысли, вступая в открытую схватку с реакционным государственным строем. «В то тревожное политическое время — до революции, — писал Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», — было  сильно  в  обществе чувство  протеста.

}1(дали героя, который мог бы смело и прямо сказать в глаза правительству жестокую правду». Такого героя дал театру Горький.
В «Мещанах» он показал, как приближающаяся революция переворачивала, потрясала старый уклад жизни. В этой пьесе впервые в русском театре появился образ рабочего, открыто заявившего о своих правах. «Хозяин тот, кто трудится» — эти слова Нила звучали как протест против жизни, в которой командуют «свиньи, дураки, воры». Образ Нила воспринимался современниками как революционный.

Цензура сделала все возможное, чтобы «обезвредить» пьесу, но и в до предела «урезанном» виде показать ее зрителю оказалось делом непростым. Вызывало опасение уже одно имя автора. И Немировичу-Данченко пришлось специально ездить в Петербург, чтобы испросить разрешение сыграть пьесу во время традиционных весенних гастролей Художественного театра. После долгих переговоров градоначальник разрешил показать «Мещан», но только для абонементной, то есть состоятельной, а следовательно, и благонадежной публики.

Предварительно театр устроил генеральную репетицию, на которую, по словам Станиславского, съехался весь правительственный Петербург. Однако опасаясь, что в театр наряду с «солидной» публикой проникнет безбилетная молодежь — а Художественный театр охотно пропускал на свои спектакли «зайцев»,— градоначальник распорядился вместо капельдинеров поставить городовых, при виде которых «публика терялась и даже пугалась», как рассказывал Немирович-Данченко, которому снова пришлось поехать к градоначальнику, и тот обещал принять меры. И принял — на другой день вечером билеты проверяли те же городовые, но переодетые во фраки. В театре было полно шпиков, а под сценой расположился отряд полицейских. «Можно было подумать, что готовились не к генеральной репетиции, а к генеральному сражению», — вспоминал Станиславский.
Пьеса «На дне» проходила сквозь многочисленные препятствия еще более сложно. Она была сразу по написании просто запрещена, и только благодаря хлопотам все того же Немировича-Данченко, который снова ездил в Петербург, постановку ее разрешили, но только одному Художественному театру. Немирович-Данченко писал в Москву, что из бесед с главным цензором у него создалось впечатление: пьесу разрешили только потому, что были уверены в ее провале.

Конечно, были приняты все меры, чтобы лишить произведение его революционного смысла. В каждой, даже самой невинной фразе усматривался намек на современные политические события. Немировичу-Данченко приходилось спасать от запрета целые сцены. «Цензура объявила Горькому войну не на живот, а на смерть», — писал в одном из писем А. П. Чехов. Тем не менее и эту пьесу отстояли.

Ни одна премьера горьковских пьес, какой бы театр ее ни поставил, никогда не проходила спокойно. Борьба, происходившая на сцене, неизменно делила и зрительный зал на противоборствующие группы. Так случилось и на премьере «Дачников» в Петербурге в театре В. Ф. Комиссаржевской в 1904 году.

Пьеса поднимала очень важный для своего времени вопрос: с кем пойдет интеллигенция в грядущей революции — с народом или против народа. Горький писал о той интеллигенции, которая по своему происхождению была народной, — о детях прачек, кухарок, которым удалось получить образование. Однако многие из них потеряли связь с народом, забыли о его интересах, превратились в обывателей, в мещан, в «дачников».

На премьере разгорелся скандал. После третьего акта часть публики во главе с Мережковским попыталась сорвать спектакль. Но зрители галерки превратили его в торжество пролетарского писателя. «Первый спектакль, — писал Горький своей жене Е. Пешковой, — лучший день моей жизни... Никогда я не испытывал и едва ли испытаю когда-нибудь в такой мере и с такой глубиной свою силу, свое значение в жизни, как в тот момент, когда после 3-го акта стоял у самой рампы, весь охваченный буйной радостью, не наклоняя головы перед «публикой», готовый на все безумия — если бы только кто-нибудь шикнул мне. Поняли и — не шикнули. Только одни аплодисменты и ... уходящий из зала «Мир искусства» (Мережковский)... «Това-рищ!»— «Спасибо!» — «Ура!» — «Долой мещанство!». Удивительно хорошо все это было».

Вот несколько случаев, которые показывают, какой громадный общественный резонанс имели пьесы Горького. Они были сильны своим обличительным пафосом, идеей революционного переустройства мира. В канун революции 1905 года они будоражили, будили мысль, звучали как призыв к борьбе.

Несмотря на все трудности послереволюционного времени— шла гражданская война, молодая Советская республика отбивала атаки внешних и внутренних врагов, — новое правительство принимало меры к сохранению старых театров. 26 августа 1919 года В. И. Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела». Театр становился всенародным достоянием и субсидировался государством. Ему отводилась огромная роль в процессе при-общения широких народных масс к богатствам художественной культуры, в процессе воспитания этих масс в духе новых революционных идей.

Художественные поиски первых послеоктябрьских лет свидетельствовали о мощных творческих силах, которые таились в народе и были вызваны к жизни революцией. По всей стране возникали профессиональные и самодеятельные коллективы, студии, велись смелые эксперименты.

Театр участвовал в начинаниях Советского государства, понимая, что построить новое общество — значит прежде всего «построить» нового человека, воспитать его идейно, нравственно, эстетически, сформировать его сознание, открыть ему закономерности и принципы нового мира.

С годами задачи искусства все усложнялись. Период нэпа, индустриализации промышленности, коллективизации сельского хозяйства требовал от театральных деятелей умения ориентироваться в сложной обстановке, а это предполагало политическую, гражданскую зоркость. Воспитывая народ, театр воспитывался и сам. И уже через два десятилетия превратился в мощный Организм, который выдержал труднейшее испытание, выпавшее на долю советского народа, — четыре года Великой Отечественной войны. Десятки фронтовых театров, тысячи актерских бригад прошли вместе с Советской Армией весь ее боевой путь, до самого Берлина. Люди мирной профессии, актеры проявляли в годы войны редкую душевную стойкость, а порой и настоящий героизм. Но они знали — искусство нужно фронту, оно вдохновляет солдат на ратные подвиги, дает им заряд бодрости и силы. Это был вклад театра во всенародную победу.

Коммунистическая партия, Советское правительство уделяют большое внимание развитию сценического искусства. Об общественном признании его говорит уже тот факт, что ни один партийный съезд не обходит вниманием проблемы театра, его роль помощника партии в идео-логической борьбе и в формировании нового человека.

Театр — школа, но школа особенная, «обучение» в ней ведется по своим законам, которые определяются спецификой сценического искусства.

«Театр» в переводе с греческого значит «зрелище». Зрелищность — природа театра. Вне этого качества он существовать не может. Любую идею ученый сформулирует лучше актера, но, переданная в увлекательной форме игры, она прибавляет в убедительности, потому что органично и незаметно входит в сознание человека.
Идея спектакля может быть и не выражена словами — у хороших авторов чаще всего так и бывает, — но она пронизывает все события и характеры, лежит в основе конфликта, и зритель, увлеченный сюжетом, борьбой персонажей, «проглатывает» авторскую идею, даже не осознавая этого. Взрослый человек может потом задуматься над тем, что же ему хотел сказать театр своим спектаклем, а ребенок и не задумается, ему еще не дана способность обобщать увиденное. Он просто смотрит сказку и переживает за судьбу хороших людей, которые попали в беду по вине людей нехороших. После нескольких спектаклей он привыкнет к тому, что в сказке добро всегда побеждает зло, что бедная Золушка окажется счастливее своих злых сестер, а солдат обязательно сварит суп из топора. Позднее, став взрослым, он поймет, что в сказке выражена народная мудрость и народная вера в торжество справедливости. Но все это будет потом, а пока он просто смотрит спектакль и сопереживает героям.

Язык театрального искусства, как и любого другого,— образность. Но сценический образ отличается особыми чертами.

Главным и решающим отличием театрального искусства является необычность материала, который художник использует для создания произведения. Каждый назовет материал, с помощью которого творит живописец или скульптор. Холст и краски в одном случае, глина, мрамор или дерево —в другом помогают воплотить замысел как некую художественную реальность. Писатель пользуется словами, чтобы выразить мысли, настроения, характеры людей, картины природы. Отобрав наиболее точные и нужные слова, способные все это передать, писатель переносит их на бумагу, и она становится «хранителем» его литературного творчества. Композитор переводит мысли, настроения, чувства, образы в звуки и передает их с помощью нотных знаков, воспроизводящих мелодию.

Во всех случаях мысль творца, созданные его воображением образы воплощаются с помощью «мертвого» материала. В театре актер создает сценический образ «из себя», используя свое лицо, голос, тело, свой душевный мир, свои нервы, свою способность мыслить и чувство-вать, свой жизненный опыт.

Главной особенностью театрального искусства является то, что оно имеет дело с «живым материалом» и без него существовать не может. Представьте себе, что драматург написал прекрасную пьесу, художник создал великолепные декорации, а композитор замечательную му-зыку, режиссер придумал редкую по оригинальности концепцию. Но все это не является произведением театра, пока не соединится с актером. Может быть спектакль, где не будет декораций, не прозвучит ни одного музыкального аккорда, но спектакля без актера быть не может. И вряд ли какой-нибудь из материалов искусства можно сравнить по богатству выразительных средств с живым человеком — актером.

События, которые в пьесе только описаны, на сцене оживают и совершаются как бы наяву. На глазах у зрителей действуют, живут и борются живые люди — они-то и привлекают зрителей в театр, — люди во всем богатстве их духовного мира, проживающие «здесь, сейчас, сегодня» кусок своей жизни.
Эта особенность театрального искусства определяет и его недолговечность.

Книга или картина, после того как они созданы, начинают самостоятельную жизнь, независящую от жизни их авторов. Писатель и художник могут со стороны вместе с читателями и зрителями смотреть и оценивать свое произведение. Они могут разойтись в оценке со своими современниками, поспорить с ними. Могут ждать новых ценителей, мечтать о признании своего творчества в будущем. Даже в том случае, когда широкая публика и критика отвергают те или иные работы художника, они не перестают от этого существовать. В истории литературы, живописи, музыки известны случаи, когда художественные произведения как бы заново «открывались» и становились известными спустя десятки и сотни лет после их создания.

Спектакль не знает столь долгой жизни. Образ, созданный театральным актером, живет и умирает вместе с ним. Жизнь произведений сценического искусства заканчивается в ту самую минуту, когда актеры уходят со сцены, когда гаснут огни рампы и опускается занавес.

Спектакль существует только в настоящем времени. Театр — искусство современное в самом буквальном значении слова.

Театр — искусство коллективное. Для того чтобы зритель увидел спектакль, в его подготовке участвует множество людей — от драматурга, режиссера, актеров, художника, композитора до большого количества художественно-технических работников, которые помогают осуществить задуманное авторами постановки и в процессе репетиционной работы, и в показе готового спектакля зрителям.

Иногда в спектакле бывают заняты всего два-три актера — в последние годы такие камерные пьесы получили широкое распространение, — а в создании и показе их участвуют десятки людей.

Еще одна особенность театрального искусства заключается в том, что оно вторично, то есть актер произносит на сцене не свой текст, а написанный драматургом. Значит ли это, что мы не можем считать актера творцом роли, а только пассивным исполнителем? Нет. Конечно, без пьесы не будет спектакля, без готового текста артист будет нем, ему нечего будет играть, но сколько мы видели на сцене, например, Гамлетов или Чацких — и ни один не был похож на другого. Значит, артист не только иллюстрирует действиями то, что написал драматург, но и вносит в понимание роли что-то свое.

Одним из величайших достоинств М. Щепкина В, Белинский считал то, что актер был «не помощником автора, но соперником его в создании роли». Настоящий актер всегда является «соперником» автора, полноправным соавтором роли. Вот что писал по этому поводу К. С. Станиславский: «Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им — это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла?.. Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто за словами, мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера, мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творчества  подлинно продуктивное действие, тесно  связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые типичные образы в страстях и чувствах изображаемого лица».

Сделать все то, о чем пишет Станиславский, значит заново воссоздать образ, написанный драматургом, — вложить в него собственную мысль, наполнить собственными чувствами. На основе литературного характера возникает некая новая сценическая реальность, похожая на первоисточник и вместе с тем абсолютно самостоятельная.

Театр — искусство, обращающееся сразу к большой аудитории. Книгу можно и даже лучше читать в одиночестве, картина не потеряет в выразительности, если человек смотрит ее в пустом зале, но спектакль прозвучит в полную силу только тогда, когда его воспринимают одновременно десятки и сотни людей. Особая впечатляющая сила сценического искусства рождается оттого, что все зрители разом могут «потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом», как писал Гоголь.
Активное участие зрителей в спектакле, момент сопереживания делают одно представление непохожим на другое. Эта особенность тоже является приоритетом театра — ни в каком ином искусстве зрительская реакция на произведение не влияет. Как бы ни отнесся посетитель кар-тинной галереи к полотнам живописцев, ни одного штриха это отношение в них не изменит. Актер же, как чуткий барометр, реагирует на малейшее движение в зале и откликается на него — чуть большей продолжительностью пауз или, наоборот, ускорением ритма диалога, какими-то нюансами исполнения.

Каждый спектакль — своеобразный поединок театра с залом, потому что на каждом спектакле зрителя нужно заново завоевывать. Бывает так, что люди, пришедшие в театр, охотно принимают происходящее на сцене и дружно откликаются на сценические поступки героев, их слова. С таким залом легко найти общий язык, и спектакль самим актерам доставляет радость, потому что они полностью отдаются действию, не затрачивают дополнительных усилий на то, чтобы преодолеть сопротивление зала. А случается и так: актеры начинают диалог, а зрители их не слушают, разговаривают о чем-то своем, шумят. Такой зал актеры называют «трудным» — и действительно, тяжело найти контакт с подобными зрителями, увлечь их событиями пьесы.

Невнимание к спектаклю закономерно, когда произведение не соответствует интеллектуальному уровню зала, который оказывается значительно выше того, что предлагает театр. Но случается, что причина кроется просто в неуважительном отношении человека к искусству.

Зрительный зал с годами не остается неизменным. Я встречаюсь с ним уже на протяжении шестидесяти с лишним лет и вижу, что он стал другим. Такого непосредственного восприятия произведения, какое было, например, в двадцатые годы, когда актер отождествлялся с героем, а события на сцене — с реальными событиями, сегодня почти не встречается. В определенной степени это заслуга телевидения, проникшего в самые отдаленные районы страны, которое образовало людей эстетически, расширило их кругозор, их представление об искусстве. Средний культурный уровень за прошедшие десятилетия стал, безусловно, выше, но и контрасты в отношении к театру ощущаются сильнее.
Итак, успех или неуспех спектакля в значительной степени зависит от человека в зале — соучастника и сотворца сценического произведения. И судьба сегодняшнего представления зависит не только от качества работы театрального коллектива, но и от «качества» зрителя.

Каждому человеку, даже впервые попавшему в театр, легко дать оценку спектакля одним пли двумя словами: «понравилось», «не понравилось», и поэтому многим кажется, что совсем нетрудно быть судьей и ценителем спектакля и актеров. Но для того чтобы у зрителей появилось чувство удовлетворенности, которое мимоходом выражается одним словом «понравилось», большой коллектив театральных работников должен вложить в создание спектакля сложный и длительный труд. Обдумывается и проверяется каждая деталь обстановки и освещения, костюмов и гримов. Проверяется интонация актера, чтобы слова, им произносимые, выражали нужную мысль, намерение, чувство, даже оттенок чувства. Все это делается для того, чтобы содержание пьесы, мысль автора, идея спектакля и характеры действующих лиц дошли до сознания зрителя во всем их богатстве, без потерь и упрощений, чтобы люди в зале на всем протяжении спектакля с интересом следили за тем, что происходит на сцене.

Почему же одно и то же произведение разными людьми воспринимается по-разному? Почему одного спектакль взволнует, а другого оставит равнодушным? Потому что люди по-разному видят и понимают его. Одного интересует,  например,  в  шекспировском   «Гамлете»  сюжетная острота — история мести Гамлета за смерть отца. Другому откроются философские глубины его мысли, поиски истины, поиски смысла жизни.

Чтобы воспринять сценическое произведение во всей его сложности, необходима подготовка. Не только органы наших чувств — глаза, уши — требуют постоянной тренировки, но и наш душевный, психический и нервный аппарат. Надо знать и законы сцены, чтобы услышать поэзию театра, — тогда она откроется для вас в самой сокровенной своей сути и духовно вас обогатит.

Театр — искусство синтетическое. Оно вбирает в себя и использует выразительные средства других искусств: литературы, музыки, живописи. Все это необходимо сцене, чтобы воссоздать процесс «жизни человеческого духа». В разнообразии ее образного языка — особая привлекательность.

Театр — понятие сложное. Внешне в каждом театре есть зал и сцена, есть артисты и зрители. И вместе с тем они совершенно разные.

Есть театры, в которых артисты не говорят, а поют, и их пение, как и все сценические действия и поступки, согласовано со звучанием оркестра, исполняющего музыку, написанную композитором специально для данной пьесы. В таком произведении сливаются воедино два прекрасных искусства — театр и музыка./ Театр придал музыке конкретность, музыка дала театру одухотворенность. Объединившись, они создали новый вид искусства — оперу.

Есть театры, в которых не разговаривают и не поют, в них только танцуют. И все события пьесы, все мысли, чувства, переживания героев выражаются языком танцевальных движений. Этот вид искусства основан на пластической выразительности человеческого тела и обладает большой впечатляющей силой. Это — балет.
А есть такие театры, в которых актеры и разговаривают, и поют, и танцуют. Причем художественные слагаемые здесь существуют не отдельно — речь плюс пение, пение плюс танец, а в едином синтезе. Разговор органично переходит в арию, дуэт или куплеты, вокальные номера — в хореографические. И все это вместе сливается в веселое музыкальное представление, называемое опереттой, или музыкальной комедией.

Имеется еще кукольный театр, где сценический образ складывается из двух компонентов — из действующей над ширмой куклы и говорящего за ширмой и невидимого залу актера.
Существует и такой театр, где действующие лица объясняются только жестами и мимикой, достигая при этом большого сценического эффекта. Одним из создателей современного мимического театра, или, как его обычно называют, театра пантомимы, является знаменитый французский артист Марсель Марсо, который возродил древнее искусство и нашел в этом начинании многочисленных последователей во всем мире.

Здесь, разумеется, перечислены не все виды и жанры театрального искусства — их много, и каждый имеет свои закономерности, свою природу и свои выразительные средства.
В нашей книге речь пойдет о драматическом театре, в котором актеры разговаривают, двигаются и действуют как в реальной жизни. В этом театре могут и петь, и танцевать, объясняться знаками и жестами, но это лишь второстепенные, вспомогательные приемы, основное же средство драматического театра — слово.
Нужно, однако, иметь в виду, что при различиях языка театры всех видов имеют общую художественную основу и, ознакомившись с драматическим искусством, вы будете иметь представление о природе сценического творчества вообще.

Современный советский театр, достигший поры зрелости, отличается разнообразием, каждый коллектив стремится найти свой почерк, свое творческое лицо.
Режиссеры и актеры Московского Художественного театра, например, стремятся вовлечь зрителей в глубинные процессы «жизни человеческого духа», по выражению К. С. Станиславского. Сценический образ отличается здесь внутренней наполненностью, подробной психологической детализацией. Мхатовцы не любят выносить мысль героев на поверхность, непременно формулировать ее, они любят прятать ее в подтекст, любят эмоционально насыщенные паузы. Стержнем и движущей силой их спектаклей всегда является идея, а пути ее выражения театр ищет в максимальном раскрытии внутреннего мира человека, в тончайших движениях его души. Художественный театр — театр психологической достоверности.

Реализм Малого театра, тоже основанный на верности жизненной правде, тем не менее отличается от мхатовского. Он лишен мелкой детализации, дробности, это реализм более крупных и ярких форм. Стиль театра складывается из подлинности быта и нравов, выраженной в емких .сценических характерах. Исследуя нравственные и социальные истоки того или иного жизненного явления, Малый театр стремится не столько к психологической детализации характеров, сколько к созданию обобщенно-образных портретов. В его искусстве издавна скрещиваются две художественные струи — бытовая и романтическая, которые, видоизменяясь применительно к эпохе и ее требованиям, составляют существо его стиля.

Несхожесть разных театров определяет и пристрастия зрителей к тому или иному коллективу. Вкусы людей различны. Один любит драму, другой комедию, одного волнует утонченная одухотворенность, другого броскость фарса. И каждый ищет встречи с тем театром, который ему ближе по духу, по характеру сценического стиля.
Театр психологический, бытовой, поэтический, публицистический, театр драмы, комедии, сатиры — таков диапазон сегодняшнего сценического искусства. Он способен удовлетворить все вкусы и все требования.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования