Общение

Сейчас 994 гостей и один зарегистрированный пользователь на сайте

  • Matrix-9

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Не однажды переживали мы трагедии ранних потерь, но нельзя привыкнуть к ним. Уходят самые лучшие, самые талантливые. Уходят и — продолжают жить. В памяти нашей. В неповторимости сценических и экранных творений, которые теперь заставляют по-новому взглянуть на художника, обнаружить в нем то, что при жизни его оценивалось не в полную меру, с оговорками и сдержанностью, в соотнесении с достигнутым другими. И уже потом, когда поздно, начинаем мы говорить недосказанное, вспоминать то, что поразило когда-то, как мгновение истины, но о чем мы забыли сказать человеку при жизни...
Алексей Глазырин... Актер редкого, уникального таланта. Он ушел из жизни как раз в тот момент, когда переступил порог, за которым начиналось его всенародное признание. В этот самый момент! Образ Харламова, созданный им в фильме «Белорусский вокзал», поразил мощью таланта и личности художника, поразил и сделал открытием для всех то, что было до тех пор достоянием немногих, знавших актера по театральным его работам.
Первая в жизни роль — чеховский Вершинин в «Трех сестрах». Знаменитый послевоенный курс ГИТИСа, воспитанный М. Тархановым и В. Белокуровым, дипломным своим спектаклем «Три сестры» начинал жизнь нового театра на родине А. Чехова — в Таганроге. Прекрасные минуть! соприкосновения с искусством, юным и зрелым, запоминались на всю жизнь.
Через двадцать пять лет Глазырин снова приедет в Таганрог вместе с участниками первого представления «Трех сестер» и встретится со своим героем. И будут забиты желающими попасть в зрительный зал все подступы к театру. И съедутся на спектакль многочисленные гости из разных уголков страны. И умелые, увенчанные званиями мастера снова станут одухотворенно юными, как в день своего артистического рождения. И произойдет чудо встречи актеров и зрителей с самими собой, тогдашними, молодыми, только узнавшими друг друга.
И снова будет этот Вершинин смотреть на Машу (Е. Солодову) мучительно-напряженным взглядом и глухо, через силу, будто стыдясь и боясь своего позднего чувства, с которым он не в силах справиться, произносить слова любви, повторяя через долгие паузы: «Великолепная, чудная женщина. Великолепная, чудная!.. Я люблю, люблю, люблю...» И совершится радостное, неповторимое — пронесется дыхание подлинного, неподдельного, личного... Возникнет та «пронзительная правда», которую только и может дать соприкосновение с настоящим искусством. А потом он будет прощаться с Машей — трудно, невыносимо горько. Навсегда! И с партнерами — навсегда. И со зрителями — навсегда...
Глазырин много играл. Сначала в Таганроге, потом в Новосибирске, потом в Москве. Он никогда не был новичком в искусстве. Зрелостью мысли и мастерства отмечены уже первые его сценические работы — может быть, потому, что за плечами была война, и фронт, и ранняя взрослость. Он играл классику и современные пьесы. По его положительным героям, начиная от самых первых, появившихся сразу после войны, можно проследить историю нашего современника, которую венчает образ Владимира Ильича Ленина — величайшее достижение актера в спектаклях «Кремлевские куранты» и «Третья, патетическая» в Новосибирске и «Шестое июля» в Москве.
Союз Глазырина с кино — особого свойства. Сыграв огромной значимости роли в театре, он долгое время не мог получить в кино материала, соответствующего масштабу его и мастерству. На его пути к большому экрану стояло многое, в том числе и малая кинопопулярность артиста, закрывавшая ему доступ к иным серьезным ролям. Предпочитали более известных зрителю, предпочитали заранее запрограммированный, лишенный возможности неожиданностей и открытий «верняк». Избегали риска. Но он ждал «своей» роли. Он много снимался. Часто — в фильмах, страдающих хронической образной недостаточностью. И понимал, что дело плохо, и верил — а может быть... И не отказывался. Хотел прорваться сквозь барьеры нехудожественности, неумения режиссерского или драматургического, сквозь стертые и прочные стереотипы — к жизненной правде. Иногда это удавалось, чаще — нет.
И все-таки важнейшие особенности Глазырина-актера новости мирового кино отмечали и фиксировали от роли к роли все более настойчиво. Его крупность, человеческую незаурядность, масштабы его собственной личности. Его способность адаптироваться в любой среде, удивлять в каждой роли неброской и поразительной узнаваемостью. Его удивительное умение перевоплощаться — не демонстративно, не нарочито, через смену внутреннего ритма жизни, через поиски особенной, у каждого человека своей, манеры мыслить. Его умение не приспосабливаться к обстоятельствам жизни героя, а, вобрав в себя характер, подчинять их своей воле, властвовать над ними, что и рождало всякий раз ощущение, что актер «ничего не делает». Но глазыринское «ничего не делает» было всегда результатом точности попадания в суть человека, умения отобрать и сконцентрировать то, что является «зерном» характера — емкое, как формула, и столь же строгое. Ничего приблизительного, ничего случайного, никаких допусков. Человек, как он есть, в самой сокровенной сущности своей представал на экране, и рождалась напряженная образность, укрупненная личностью актера, богатством его жизненных наблюдений. Даже в тех случаях, когда фильм не удавался, в работе Глазырина всегда ощущалось достоинство мастерства, высокая исполнительская культура, достоинство самой позиции артиста, никогда не опускавшегося до холодного ремесленничества.
В списке киноролей артиста немало таких, где личная глазыринская незаурядность становилась преимущественной, а то и единственной краской образа. Это свойство актера эксплуатировалось особенно активно. Председатели, командиры, партийные руководители, отцы, существующие где-то на втором, на третьем плане картины, потому что главный разговор не о них; эпизоды, часто в фильмах поверхностных, но, как правило, само участие артиста придавало каждому образу весомость.
Художник большого гражданского темперамента, он тяготел к ролям серьезного общественного содержания, масштабных очертаний, к ролям, где можно показать не просто интересный человеческий характер, а интересный человеческий тип.
Небольшая роль — прокурор в фильме «Обвиняются в убийстве». Служебный эпизод, необходимое звено в контексте общего рассказа, он обрел плотность жизненных ассоциаций благодаря Глазырину. Пережитое и передуманное ощущается в этом человеке и окрашивает его отношение к случившемуся в определенные тона. Не сам случай, а психология преступления и отношение к нему людей интересовали прокурора. Короткая его речь в суде, суровая, непримиримо строгая, отдавала личной болью и личным неравнодушием человека, причастного ко всему, что происходит в жизни, и за все ответственного. Неистребимая, спокойно-уверенная вставала за героем Глазырина могучая нравственная сила жизни.
Артист говорит о времени и о человеке, которого любит показывать в критические, рубежные моменты жизни — моменты решающего выбора.
Судьбу Синцова («Живые и мертвые») решали многие, решил ее Малинин, работник райкома партии, простой и мудрый, наделенный драгоценным даром человечности. За суровой сосредоточенностью немногословного и неулыбчивого человека приоткрывалась не только его личная принципиальность и чуткость, — угадывалась биография поколения, беззаветно преданного своей вере, мужественного и деятельного поколения борцов революции. В самом облике Малинина — Глазырина было что-то от комиссаров гражданской, рыцарей благородной и гуманной идеи, которой они служили беззаветно и творчески.
Не случайно еще в фильме «Оптимистическая трагедия» именно Глазырину была доверена роль одного из ведущих, осуществляющих связь времен, связь поколений. Там идея преемственности была выражена непосредственно и впрямую. В «Живых и мертвых» читалась за текстом, угадывалась и в благородной, строгой статике Малинина, и в проявлении духовной высоты прошлого в настоящем, в движении к нравственному идеалу нового времени. Глубоко постигнув эту сложную связь, актер выражал главную ее сущность в ясности позиции своего героя, вокруг которого создавался особый нравственный микроклимат — атмосфера абсолютного доверия. Ощущалась в этом человеке огромная сила — не окрика, не требования служебной субординации и подчинения, а неразрывной связи его с людьми, в интеллекте и умении видеть дальше других, во внимании к каждой человеческой судьбе. Во всем том, из чего складывается право на лидерство не по положению, а по существу и что составляло главные черты рожденного в первые, самые страшные месяцы войны нового типа руководителя.
Играя через несколько лет фашиста Штейнглица в фильме «Щит и меч». Глазырин шел на сознательное и принципиальное самоограничение, чтобы подчеркнуть прежде всего интеллектуальную его нищету и человеческую безликость, преобладание культа физической силы, ее вседозволенности и абсолюта. Палач по вдохновению, он с азартом профессионального убийцы бросается на очередную жертву, защищенный броней своей «профессии», которая убивает в нем все человеческое.
В бездуховности, в преобладании низменных страстей и инстинктов, прикрытых «идейными» лозунгами нового порядка, раскрывает актер неизбежность краха самого позорного явления в истории человечества — фашизма. Прослеживая в Штейнглице мотивы его поступков, актер создает своеобразную антитезу своим положительным героям. Малинин и Штейнглиц — две философии, два миропонимания, два полюса в идейной борьбе века. Теза и антитеза времени, высокие и низменные его черты.
Малинин — герой, которого требовало время, которого родило время, который вобрал в себя самые главные его черты и приметы. Вот почему Малинин в исполнении Глазырина, несмотря на эпизодичность своей экранной жизни, становится одной из тех значительных фигур в фильме, через которые раскрывается идейная концепция киноэпопеи — из миллионов личных воль и веры таких людей складывался общий подвиг народа в войне. Беззаветной преданностью великой идее, чистотой помыслов и бескомпромиссностью решений ковалась победа. За такими, как Малинин, как Серпилин, шли люди, готовые совершить невероятное, преодолеть непреодолимое. Через конкретный этот образ актер выходил к широкому обобщению.
И так в каждой человеческой судьбе, которая всегда читалась Глазыриным многомерно и глубоко. В каждой искал он через сложность мысли и внутренних мотивов возможности выхода к философскому разговору о смысле бытия, о связи человека с проблемами и идеями современности. Наполняя сценарную, литературную ткань роли жизненным содержанием и оправданием, он находил каждый раз тот единственный ракурс, при котором наиболее точно угадывались эти реальные связи человека с проблемами времени.
Дюжев в незаслуженно забытом, десятилетней теперь уже давности фильме «На диком бреге» — строитель, автор талантливого проекта, преданный и оклеветанный негодяем, возвращается к жизни. Казалось, естественно было бы обнаружить в нем отзвук и горькую интонацию пережитого, закономерность обиды на людей. Ничего этого актер не ищет даже. Он ищет то прочное и непреходящее, что составляет существо Дюжева, — его незаурядность, его одаренность, его достоинство. Герой Глазырина ведет себя мужественно, немелко, по-мужски во всех, даже самых страшных обстоятельствах. Это крупная личность прежде всего.
Дюжева можно представить себе в любой жизненной ситуации и в любой обстановке — в кабинете, за письменным столом, на стройке. Он везде будет на месте, везде «свой», потому что это человек, который принимает в себя жизнь в самых разных ее условиях, человек, который всегда остается крупным, независимо от обстоятельств, он полон огромного внутреннего достоинства и не унижается до злобы, до обиды на людей. Когда жена, все еще горячо его любящая, хотя рядом с ней уже другой человек, когда она бросается к Дюжеву, потрясенная, растерянная, виноватая, он не отталкивает ее от себя, не встает в позу судьи, он... «ничего не делает». И это наполненное особым смыслом глазыринское умение «ничего не делать» обнаруживает такую незаурядность натуры его Дюжева, которая сама по себе уже вызывает уважение. Он не ищет улик и не лелеет жажды мести тому, кто его предал, — он просто презирает его, проходит мимо. В такой позиции, воинственно непримиримой, при видимой ее пассивности, — мужество вызова, но не мелкого, не данному человеку, а определенной жизненной позиции, позиции расчетливого и подлого эгоизма. И в этом — вера в надежность самих основ жизни, в устойчивость гуманных и честных ее начал.
В искусстве Глазырина преобладающим всегда был интерес к социальному содержанию образа, к идейному его наполнению. Поэтому все значительные и не очень значительные удачи его в кино не существовали сами по себе, они выстраивались в четкую концепцию жизни и человека. Актер никогда не ограничивался исследованием одной судьбы, он раскрывал судьбу поколения, и образы, созданные им, слагались в единый и ясный портрет современника, наделенного чертами, вызванными к жизни временем. Актер угадал и выразил его в неторопливом достоинстве и несуетности своих героев, в органичной их человечности, в народных истоках характеров, в глубине раздумий, в доброте и открытости добру, в умении жить по высшим критериям созидателей и творцов, в земной их стати и земной простоте.
И это тоже одно из примечательных индивидуальных свойств Глазырина — видеть необычное в обыденном, высокое в обыкновенном. Его герои никогда не существуют над людьми, а только среди людей. Он видит их в доподлинности конкретного характера и облика. Для него соответствие героя эпохе, среде, профессии — условие первостепенной важности, именно с этого соответствия начинается вхождение актера в сложные, скрытые пласты общественно-важного содержания образа. Он показывает человека в будничной неброскости каждодневного его бытия, в совершенной и свободной естественности поведения, в основательности индивидуальных, бытовых и психологических подробностей.
Все эти черты сконцентрировались, как в едином фокусе, и проявились в полную мощь, когда Глазырин встретился наконец с прекрасным и сложным материалом — с образом Харламова в фильме «Белорусский вокзал».
...Их свело общее горе — через много лет после войны они встретились на похоронах своего товарища. Но вот прошли минуты первых объятий и рукопожатий, минуты тягостного ощущения душевной боли и укора за малое внимание к тому, уже ушедшему, и возникло щемящее чувство необходимости друг другу. Но вместе с тем существовал между ними какой-то внутренний барьер. И весь фильм — поиск пути к возрождению общности фронтового братства, утерянной где-то в суете быта, в оборванности контактов.
И Харламов, грузный, с суровым, непроницаемым лицом человек, пройдет этот путь труднее других. Может быть, потому, что будут его этапы порой унизительны для номенклатурного самолюбия директора завода, лишившегося защитной брони служебного положения и ставшего «как все». А может быть, потому, что по природе он человек замкнутый, неконтактный, трудно сходящийся с людьми. Так или иначе, но только очень постепенно будет освобождаться этот Харламов от ставшего привычным начальственного стиля и возвращаться к себе подлинному, настоящему.
Его экранное существование начинается с момента самоутверждения — заехав на завод в сопровождении журналиста Кирюшина, он строго отчитывает молодого инженера. Кто из них двоих прав — неясно, да это и неважно. Интересно другое — невольно возникает вопрос: не будь рядом Кирюшина, шел бы разговор в том же повышенном тоне разноса или обрел бы характер делового обсуждения одинаково волнующей обоих проблемы? Не дает ли Харламов показательный урок журналисту, пожелавшему познакомиться с жизнью завода? А может быть, он просто раздражен присутствием свидетеля, попавшего не на демонстрацию парадной стороны заводского быта, которую обычно и показывают журналистам, а на сцену, которой по всем общепринятым нормам служебной этики следовало бы происходить за кулисами? И улыбка подчиненного, которой тот провожает директора, и жалобы самого Харламова на «молокососов» — в них таится некий скрытый смысл: двое с завода, несмотря на разность положения, представляют одно общее дело, одну семью, в которой они сумеют договориться и понять друг друга. Но третий здесь — лишний. Харламов как бы видит себя глазами журналиста. Отсюда и подчеркнуто начальственный тон, и досада на не вовремя подвернувшегося «молокососа», да и на себя тоже...
Непривычное и новое входит в жизнь Харламова вместе с его фронтовыми друзьями, ломая давно устоявшуюся, ставшую ежедневным ритуалом форму существования. И интересно следить, как в деловом и солидном этом человеке обнаруживаются совершенно неожиданные черты. Способность искренне удивляться, встретив отказ, терпеливо выслушивать нравоучения молоденькой и явно презирающей их официантки. Боязнь потерять вновь обретенных друзей движет его поступками помимо его собственной воли, заставляет его бросить дела, звонить из автомата жене, пить в кафе безалкогольные напитки, бродить по улицам пешком, — и это для него, Харламова, ежедневный пешеходный максимум которого составляет путь от квартиры до машины и от машины до кабинета!
Актер не без улыбки смотрит на душевные затруднения своего героя, внутренне растерянного в непривычном положении равного среди других. И его Харламова угнетает не это неравенство, а непривычка к нему. Ему неуютно, не по себе, потому что он не находит верного тона в разговоре с друзьями, никак не может уловить его, попасть в общий ансамбль, он все время чуть-чуть солирует, и их улыбки усугубляют трудность его и без того нелегкого положения.
Но вот серьезное испытание на их пути — надо спасать человека. И впервые за этот день проснется в Харламове бывший командир саперной роты. Сосредоточенный, ловкий, деловой, целеустремленный. И будто рухнут сразу все преграды и возникнет прежнее, такое дорогое и знакомое чувство локтя друга, близости друга. Здесь, в глубине колодца, под землей возникнет вновь ощущение человеческого тепла, духовного братства, необходимости друг другу. Будто и не было четвертьвековой паузы. Будто вдруг вырвались на поверхность скрытые от других силы, и снова идет через минное поле командир — спасать человека. Это его дело — спасать.
Он вылезет на поверхность перемазанный, как черт, и с наслаждением усядется на землю и будет жевать протянутый кем-то кусок хлеба, — и в этот момент увидим мы блеск молодых его и добрых глаз за толстыми стеклами очков, и почувствуем какую-то душевную отвагу и мальчишеское озорство, и сумеем догадаться, какое мужество, способность к подвигу обнаруживал в трудные моменты жизни этот человек.?
А потом он снова попадет в капкан ставшего привычным ощущения себя в жизни. Приоткрывшееся было нам обаяние спрячется, как черепаха в панцирь, и снова увидим мы настороженный взгляд в сторону иронизирующих над ним друзей — тех троих, что сидят рядом и свободно, легко чувствуют себя друг с другом — и, может быть, именно неконтактность Харламова помогла им обрести эту легкость?
Так будет продолжаться долго. Ощущение единства во время разговора с хамом, отказывающимся довезти до больницы спасенного ими человека, борьбы за машину, торопливых хлопот по отправке пострадавшего — сменится чувством разобщенности. Покорно сидя в отделении милиции, Харламов снова ощутит себя номенклатурным лицом и возмутится произволу, и будет стучать в дверь и требовать кого-то... И не на шутку встревожится предложением друзей взломать дверь, а они, пряча улыбки, начнут «взаправду» готовиться к этой операции. И так он будет поглощен мыслью о ее последствиях, что, когда появится на пороге милиционер, строго прогромыхает на него: «Что надо?» — будто тот без приглашения секретаря ворвался в его директорский кабинет.
И только в самом конце хлопотливого и трудного дня, когда придут они к Раечке и начнут трудиться на кухне, готовя закуску, возникнет у него самого потребность улыбнуться на собственный начальственный тон, и вправду смешной здесь, среди полураздетых, сверкающих отмытыми и довольными физиономиями друзей. Лишь тревожная озабоченность — как сказать Раечке о смерти Валентина — сгонит с лица мгновенную эту улыбку...
Но песня, песня их фронтовой юности, которую пели у костра или в душной землянке, пели в минуты радости и в минуты горестных потерь, песня вернет герою Глазырина ощущение духовного единства с друзьями. Подперев крепкой рукой голову, будет он сидеть чуть в стороне, и потрясенный воспоминаниями и мужеством Раечки, почувствует себя членом великого человеческого братства, которое навсегда, на всю жизнь, как самое драгоценное, и незабываемое, и единственное... Ворвавшись в их жизнь, оно через четверть века разлуки соединило на один день разных и немолодых уже людей, даже не подозревавших в себе такой силы проникновенности, предельности чувств, не притупленных временем, не растраченных в суете быта, сохранившихся и взорвавших вдруг прекрасной и непроходящей молодостью своей их жизни...
И повеет вдруг от этих заключительных кадров «Белорусского вокзала» трепетом и грустью того последнего спектакля в Таганроге, в котором и радость, и горечь, и уходящее, и вечное...

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования