Общение

Сейчас 608 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Среди новостей кино последнего времени, новостей, как обычно, пестрых и порой причудливых, как-то затерялось сообщение о том, что режиссер Абрам Матвеевич Роом начинает экранизацию одного из чеховских рас-сказов. А оно заслуживало внимания.
Прежде всего — в связи с именем постановщика. Режиссер, любящий не-ожиданности в выборе сюжетов, после «Гранатового браслета» Куприна, новеллы страстной и грустной, филигранной по языку, обратился к рассказу, написанному двадцатидвухлетним Антошей Чехонте в спешке, для денег, и не включенному потом Антоном Павловичем Чеховым в собрание своих сочинений. Уже одно его название — «Цветы запоздалые» — с чувствительной романсовой интонацией, усиленной инверсией, заставляет заинтересоваться мотивами такого выбора, не говоря уже о сюжете — истории любви обедневшей аристократки к преуспевающему врачу-дельцу, истории, придуманной по канонам мелодрамы не слишком высокого вкуса. Правда, в нескольких местах можно узнать руку будущего зрелого мастера, правда, в докторе Топоркове нетрудно заметить некоторые черты будущего Ионыча, но этого мало, чтобы ввести рассказ в круг большой литературы. Илья Эренбург как-то высказал парадоксальную мысль, что хорошие фильмы получаются из литературных произведений весьма средних достоинств. Возможно, А. М. Роом, делая свой выбор, считал так же...
Наконец, обстоятельство, которое должно было привлечь к себе внимание: в роли старой княгини в фильме выступает актриса Ольга Андреевна Жизнева, которая недавно отпраздновала свой семидесятилетний юбилей. Примеров актерского долголетия в кино не так уж много. Скольких «звезд» немого кино, начинавших в двадцатые годы, видим мы в современных картинах? Почти никого. В лучшем случае эти актеры иногда участвуют в эпизодах, причем перерывы между периодами творческого оживления исчисляются долгими годами.
Ольга Жизнева, начав работу в кино в 1924 году, регулярно снимается до сих пор. И вне зависимости от отношения к постановке «Цветов запозда-лых» участие Жизневой, актрисы, сумевшей сохранить в течение почти пяти десятилетий готовность к работе и способность выполнять ее, сообразуясь с уровнем современных требований, — факт красноречивый.
Роль в «Цветах запоздалых» — это роль, если можно так сказать, погра-ничная, одинаково относящаяся к двум амплуа актрисы — женщины из высших слоев общества, аристократки, хозяйки жизни (не случайно, кста-ти, разные режиссеры — Н. Кошеверова и М. Шапиро в «Черевичках» и М. Ромм в «Адмирале Ушакове» — приглашали актрису с одинаковой целью — играть императрицу Екатерину II) и страдающей благородной матери. Именно потому, что оба амплуа были и остаются основными?
«Закройщик из Торжка»
в творчестве Ольги Жизневой, этот очерк, несколько вопреки традиции, начат с последней, еще не завершенной работы.
Старая княгиня в чеховском рассказе даже не имеет имени, только фами-лию — Приклонская. Если об ее дочери, княжне Марусе, сказано хотя бы, что она «хорошенькая, как героиня английского романа, с чудными кудрями льняного цвета, с большими умными глазами цвета южного неба», сказано пусть и банальными словами, разбавленными фельетонной усмешкой («как героиня английского романа»), то матери не дано никаких характеристик. У Чехова этот образ имеет функцию чисто страдательную: княгиня Приклонская плачет над судьбой беспутного сына Егорушки, уни-жается перед выскочкой-врачом и умирает, «не оставив своим детям ничего, кроме благословения и нескольких платьев».
Сценарий — по сравнению с рассказом — дал актрисе большие возмож-ности. У ее героини появился четко очерченный характер, в котором пре-обладали, противоборствуя, стремление и в бедности сохранить честь ста-ринного рода и выработанная годами несчастий приспособляемость к ме-няющимся жизненным обстоятельствам, когда приходилось ломать свою фамильную гордость во имя будущего детей, будущего — как виделось княгине — нерадостного. Ее оскорбляла необходимость пользоваться услугами бывшего их крепостного мальчика.
ставшего модным врачом, но она не могла отказать ему от дома, потому что лучшего доктора в городе не было, а здоровье детей было для нее дороже всего. Очерк этот писался, когда еще шли съемки, но, отнюдь не предугадывая судьбу фильма, уже тогда можно было сказать, что роль княгини Приклонской, исполняемая Ольгой Жизневой, есть закономерное продолжение и развитие ее актерского пути.
Работать в кино она начала в середине двадцатых годов, сыграв в трех фильмах Я. А. Протазанова. У него Ольга Жизнева дебютировала и в его картинах добилась первого серьезного успеха. Отвечая в 1927 году на анкету журнала «Красная панорама», он говорил: «Я всегда работал и люблю работать с актерами... Побольше внимания актеру — этого я придерживаюсь всегда и неизменно». Это сказано искренне, отнюдь не для того, чтобы польстить участникам своих фильмов. Протазанов умел создавать своих «звезд». «Такой «звездой» был А. Кторов... «Звездой» у Протазанова была и О. Жизнева, воплотившая определенный тип женской красоты: она играла героинь чуть развратных, но привлекательных» (Н. Зоркая).
В этом качестве актриса впервые и предстала на экране в парижском эпи-зоде фильма Протазанова «Его призыв» (1925). В те времена «загранич-ная фильма» захлестывала экран. Шедевры, как, впрочем, всегда, попада-лись редко, в основном шла нескончаемая серия мелодрам, показывавших, согласно вступительным титрам, «как разлагается буржуазия». Трудно сейчас установить степень и глубину влияния этой продукции на нравы, но примечательно, что в литературе тех лет тема эта была актуальной. Стоит вспомнить, например, рассказ Алексея Толстого «Случай на Бассейной улице». Зритель привык к потоку чепухи. Потрафляя его вкусу, режиссеры порой грешили против вкуса истинного, прикрываясь разоблачительными лозунгами. Так поступил и Протазанов в «Его призыве», фильме, в котором главное место заняла история белоэмигранта Заглобина, тайком вернувшегося в Россию за спрятанным сокровищем.
На экране появлялась саркастическая надпись: «Трусливо укрывшись по заграницам, заливая тревогу вином, «благородные изгнанники» про-живали награбленное добро». После этого показывался зал парижского варьете. На сцене фигурантки исполняли фокстрот. Камера задерживалась на одной из них — молодой женщине с признаками роковой красоты. Заглобин-сын завязывал с ней интрижку, оплачивая удовольствие ужином и тремя тысячами франков.
Жизнева абсолютно подошла к ро- пи, предназначенной ей Протазановым. Ее героиня прекрасно танцевала — достаточно вольно, но никак не вуль-гарно, заразительно смеялась и могла вскружить голову кому угодно. Все, что от нее требовалось, актриса выполнила профессионально, с видимой легкостью. Ее Лулу — так звали кокотку в фильме — произвела впечат-ление. Зрители запомнили молодую актрису, запомнили настолько, что опытные прокатчики составили рекламу следующего фильма таким обра-зом: «Закройщик из Торжка» с участием Жизневой и Ильинского».
И если в «Его призыве» у Жизневой было лишь несколько минут экранно-го времени, то в «Закройщике из Торжка» у нее уже много эпизодов, она стала участницей основного действия, играла с прекрасными актерами: Игорем Ильинским, Алексеем Кторовым, Верой Марецкой, Серафимой Бирман. Во многом благодаря этому ансамблю сценарист В. Туркин и ре-жиссер Я. Протазанов сумели создать комедию, над которой зрители смеются еще и сейчас. Жизнева играет Незнакомку, с появления которой на экране, собственно, и начинается авантюрная история с облигацией, выигравшей сто тысяч рублей.
Протазанов дал в этом фильме два среза быта: провинциального, дрему-чего, и городского, нэповского. По существу, это две нравственные струк-туры, каждая из которых основывается на полярных принципах жизнеустройства. Представители первого мира — это незадачливый закройщик Петя Петелькин (Ильинский) и его окружение. Порок здесь носит маску благообразия, благочинности, он живет с оглядкой на соседей. Второй мир порочен откровенно, демонстративно, флер внешних приличий ничего не прикрывает, но делает этот мир заманчивым для непосвященных. Эту сторону комедии нравов раскрывают в картине О. Жизнева и А. Кторов, играющий любовника Незнакомки.
Уже успели потускнеть в памяти годы голода, страха, мрачного быта, так сильно и точно запечатленного в Замятинской «Пещере», стерлись вос-поминания о метаниях по России в поисках спокойного, глухого уголка. Если это и было в прошлом у Незнакомки (а похоже, что было), то сытая жизнь нэповских лет отодвинула ужас воспоминаний куда-то в глубь сознания и прочно заперла его там. Теперь у этой дамы свой салон в Ленинграде, она царствует в нем, ища выгодной любви, она типична для своей среды — нэпачей, ловких и хорошо одетых молодых людей свободных профессий, обуржуазившихся владетелей крупных канцелярских постов. Чуть позже читатели встретились с такой жадной до жизненных удовольствий и благ женщиной в нашумевшем романе Г. Никифорова «У фонаря». Но там характер писался в тонах серьезной драмы. Здесь же была комедия. Здесь случалось множество забавных, невероятных происшествий. Случалось со всеми персонажами, в том числе и с Незнакомкой, отставшей на захолустной станции от поезда, продавшей, чтобы выбраться отсюда, свою облигацию, и потом, узнав, что на нее пал выигрыш, затеявшей сложную интригу с обольщением незадачливого Пети и погоней — в традициях «комической» — за ускользающим богатством.
Но — ив этом состоит парадокс — даже в самых смешных ситуациях Ольга Жизнева играла согласно канонам классического амплуа героини. Серьезность исполнения Жизневой роли в ироническом контексте фильма давала дополнительный комический эффект. Недавно она призналась, что ей всю жизнь хотелось сыграть характерную роль, но никто так и не сделал ей подобного предложения. А кто знает, как определилась бы в этом случае ее актерская судьба?
Уже одно сопоставление дамы из общества и нелепого провинциала Пети Петелькина вызывает улыбку. Дама страдает, страдает и Петя, которого пытается запутать в матримониальных сетях его пышнотелая хозяйка. Но она страдает благородно, как героиня салонного романа, — с легким заламыванием рук, гримасой муки на красивом лице, хотя повод того не стоит: не такая уж это трагедия — отстать от поезда. Петя же настолько нелеп, настолько по-епиходовски неудачлив, что все его неприятности, куда более существенные, рассматриваются как должное, неизбежное, в них замечается лишь смешная сторона.
Так ведут себя при первой встрече персонажи Жизневой и Ильинского. Дама надменна, даже выражая благодарность за помощь, Петя — почти-телен и подобострастно галантен, даже совершая абсолютно нелепую, с его точки зрения, операцию: он отдает живые деньги за сомнительный листок бумаги, именуемый облигацией.
Но все разительно меняется, едва Петя попадает в Ленинград и Незнакомка узнает, что легкомысленно проданная ею облигация выиграла. В его честь в прекрасной квартире дамы дается званый вечер, и уже она с вкрадчивыми манерами светской львицы обхаживает героя приключения, любезничает с ним, чуть не вешается ему на шею, — но элегантно, как бы даря себя.
Роль Незнакомки упрочила успех Жизневой у кинозрителей, ее имя было теперь им так же прочно знакомо, как до того оно было знакомо зрителям театральным. Жизнева отдала сцене много лет. Она училась на курсах при Московском драматическом театре и чуть позже — в «школе высокой ко-медии» при бывшем театре Корша. В 1920 году одновременно окончила и курсы и школу, после чего гастролировала на юге страны, в Петрограде и несколько лет играла в том же бывшем театре Корша. Кстати, именно там в спектакле «Комедианты» ее и увидел Протазанов. Забегая несколько впе-ред, надо сказать, что в 1937—1938 годах Ольга Жизнева играла Жанну Лябурб в «Интервенции» и Анну Каренину в Казанском драматическом театре, участвовала в спектаклях Театра Красной Армии в Киеве, а после войны она состоит в труппе Театра-студии киноактера.
Возвращаясь в двадцатые годы, можно прочитать посвященную актрисе брошюру Петра Жаткина, написанную в лихом стиле театральных и кинорецензентов того времени. Неодобрительно отнесясь к ролям, сыгран-ным Жизневой у Протазанова, автор противопоставил им ее театральные успехи: «С ней работал Певцов... Сам Кугель дал о ней не один благоприятный отзыв. А попробуй-ка у Кугеля получить ласковое словцо!» Описывая далее ее дебют в спектакле «Тот, кто получает пощечины» по пьесе Леонида Андреева, П. Жаткин сочувственно заметил: «Молодость, а может быть, и нервозность первого спектакля сделали неустойчивую Консуэллу (героиню пьесы —цирковую актрису, которую играла Жизнева) близкой зрителю». Однако его удивило, что актриса согласилась играть кокетку Мицци в спектакле по пьесе А. Луначарского «Слесарь и канцлер». И он сделал вывод о двух Жизневых: «...инженю, склонной к конвульсиям драматизма, и привлекательной кокет, опи-рающейся в игре на эффектную фигуру, стройные ноги, демонстрирующей красивое лицо и умопомрачительные туалеты». П. Жаткин считал, что в кино победила Мицци, и сожалел об этом.
Сожаление это основано на недоразумении. Да, в трех протазановских картинах у Жизневой действительно есть многое от Мицци, и критик был бы совсем прав, если бы все ограничивалось только внешними эффектами. Но в «Закройщике из Торжка» и «Процессе о трех миллионах» роли Жизневой нельзя рассматривать, пренебрегая атмосферой этих фильмов, атмосферой, пронизанной веселой, а иногда и едкой насмешкой, и доста-точно заметным стремлением актрисы, оставаясь в образе, окидывать каждую из своих героинь критическим взглядом.
Ставя «Золотого теленка», Михаил Швейцер привел Остапа Бендера в зал кинотеатра, где шел «Процесс о трех миллионах». Вместе с великим комбинатором современный зритель увидел фрагмент из этого фильма — эпизод, в котором участвуют Жизнева и Кторов. Он рассмешил очень мно-гих, и смех этот был вызван разыгравшейся на экране — как будто бы всерьез — бурей страстей, которые актеры с помощью режиссера «рвали в клочья». Если принять эту серьезность за чистую монету, то над фильмом действительно можно поиронизировать. Произошла невольная компро-метация старой ленты, ибо в «Процессе о трех миллионах» комический эффект достигался точным соотнесением мелодраматических кусков с са-тирическими. Именно таков был источник иронии, пронизывающей картину. Та демонстративность чувств и переживаний, с которой Ольга Жизнева вела свою роль, была необходима. Характер образа и манера игры актрисы были в полном соответствии с замыслом и стилем картины. Норис, какой показывает ее Жизнева, напоминает осмеянную Чеховым дамочку из рассказа «Сфинкс», жаловавшуюся на несчастную любовь, но выходившую тем не менее замуж только за богатых стариков. Справедливость требует отметить, что тогдашние и более поздние упреки режиссеру в том, что ему иногда изменял вкус, и актрисе — в утрате в некоторых эпизодах картины (и отчасти в том, который выбрал М. Швейцер для «Золотого теленка») чувства меры при изображении душев-ных мук своей героини, были не совсем лишены оснований. Однако эти промахи не мешали картине оставаться острой и веселой комедией нравов.
Да, Норис в исполнении Жизневой была обольстительной, да, зритель- обыватель мог, не воспринимая сатирической интонации, растрогаться судьбой «красивой женщины, продавшейся за деньги глупому, жадному и уродливому человеку» (Г. Александров), но нужно повторить еще раз, что и тогда и особенно теперь, по прошествии значительного времени, взгляд зрителя культурного улавливал и улавливает иронию режиссера и актрисы, пропадающую лишь изредка.
Если же еще раз вернуться к утверждению о победе Мицци, то мнимость его обнаруживается не только в связи с уже сказанным, но и простым пере-числением ролей, сыгранных Ольгой Жизневой в период немого кино: мы встретим среди ее персонажей и агронома Ширяеву из фильма «Альбидум» Л. Оболенского (1928), и прокурорскую жену Казаринову из сатиры И. Пырьева «Посторонняя женщина» (1929), и, наконец, Клемане из фильма
А.    Роома «Привидение, которое не возвращается» (1929). Фильм этот, поставленный по мотивам новеллы Барбюса «Свидание, которое не состоя-лось», рассказывал о судьбе революционера в одной из латиноамерикан-ских стран, осужденного за свою политическую деятельность к бессроч-ному заключению и получившего после десяти лет тюрьмы один день свободы для поездки домой и свидания с семьей. Ольга Жизнева играла жену этого революционера. Она была достаточно достоверна в изображении женщины из народа и, хотя роль не давала большого творческого простора, сумела в тех нескольких эпизодах, которые были ей отведены, показать свою способность к перевоплощению. Эта способность особенно проявлялась в другой картине Роома — «Строгий юноша» (1935), снятой им по кинопьесе Юрия Олеши.
Это был сценарий, в котором истинные жизненные сложности соседство-вали с наивно оптимистической прямолинейностью тех лет. В нем рядом с неординарными, живыми характерами (например, духовный брат Кавалерова из «Зависти» — Федор Цитронов, блестяще сыгранный Максимом Штраухом) были характеры, искусственно сконструированные (сам «строгий юноша» Гриша Фокин и егс окружение). Это был сценарий неровный, во многом морализаторский, но, и открыто морализируя, Юрий Олеша не терял грустного обаяния и насмешливости своего стиля. Он рассказал три истории. Крупного хирурга Степанова, обласканного властью и потому позволявшего себе непролетарские причуды — содержание приживала Федора Цитронова, устройство в своей усадьбе раутов в буржуазном стиле. Его жены Маши — молодой женщины, преклоняющейся перед дарованием своего престарелого супруга, но духом и плотью тяготеющей к ровесникам — крепким, здоровым ребятам, занятым физическим трудом и физической культурой. И, наконец, историю комсомольца и спортсмена Гриши Фокина, влюбленного в Машу, обиженного ею и ее мужем и сумевшего преодолеть эту обиду, молодого парня, разработавшего для себя и проповедовавшего другим строгий нравственный кодекс. И в этом рассказе писатель, несмотря на все видимые наивности и драматургически слабые места, остался самим собой — умным, ироничным и очень добрым.
«Строгий юноша» вызвал пристальное внимание у критиков. «Это нета-лантливая вещь!» — восклицал М. Левидов. Критик М. Розенталь считал, что в «Строгом юноше» «развитие социалистической культуры, развитие нового человека показывается как очень поверхностный, просветительский по сути процесс развития человека». Но В. Ермилов считал, что Олеша нащупал дорожки и тропинки, «чтобы найти в действительной жизни то, чем живут десятки миллионов людей».
Упреки и похвалы еще продолжали сыпаться, когда А. Роом закончил съемки фильма. Он впитал в себя все особенности сценария, не сумев преодолеть его слабых мест, но и не затенив сильные стороны, не обескровив характеры. И Ольге Жизневой — Маше, пожалуй, впервые в ее артистической практике довелось сыграть здесь роль психологически сложную. Для нее не годились ни амплуа соблазнительницы, ни навыки, приобретенные в фильмах, где актрисе доводилось играть «простых женщин». В самом деле уже в экспозиции характера было заложено нечто новое — интеллектуальность героини. Она была помощницей своего мужа в его теоретических изысканиях, помощницей, быть может, и не активной, но необходимой, ибо общение с ней, ее поддержка, придавали профессору уверенность в нужности, правильности затеянного большого труда. Да и сама Маша, ощущая полезность своей помощи, находила в этом жизненную опору. Муж был для нее авторитетом во всем, и потому она старалась соответствовать его представлениям о том, какой должна быть жена крупного ученого, его стилю поведения.
Этот стиль составляли благородная сдержанность и доброжелательство. Актриса, следуя такому пониманию характера Маши, избегала открытого проявления эмоций, раскованного жеста, горячности даже тогда, когда такая горячность была бы весьма уместна. Реакция ее героини на все эскапады Цитронова, на его грубую развязность в обращении с Гришей Фокиным была реакцией человека, которому правила воспитания диктуют быть выше людей невежливых, распущенных, как бы не замечать кон-фликтности ситуаций.
Но диалектика характера Маши заключалась в том, что, чем строже была узда воспитания и принятого за правило стиля общения, тем с большей внутренней страстностью переживала она события, затрагивающие ее душу и сердце. Таким событием стала сильная увлеченность «строгим юношей» Гришей Фокиным, увлеченность, выросшая из простого желания развлечься, рассеяться, переменить на время среду и обстановку. И здесь Ольга Жизнева сумела показать, не изменяя избранной манере поведения, как высвобождались из-под пресса условностей чувства ее героини. В этом смысле особенно характерен один из последних эпизодов картины, когда Маша и Фокин гуляют по предрассветным улицам, и она, преодолевая себя и радуясь этому преодолению, просит Гришу побыть с ней еще, по-сидеть на скамейке, и — совсем невозможное для нее раньше — поцело-вать ее. Актриса проводит эту сцену так, что нам понятны и волнение Ма-ши, и противоречивость чувств, ею владеющих, и — казалось бы, глубоко затаенное — ее нежность. Да, здесь она впервые нежна, но и печальна, по-тому что любовь так и не состоялась: уже принято решение возвратиться домой, и этот единственный поцелуй — поцелуй прощания.
...Ольга Жизнева снялась в тридцати шести фильмах. Это — не так уж много за сорок пять лет. Но и не так уж мало. Были роли проходные, не оставившие следа в ее творческой
биографии, были яркие эпизоды — например, матери потерянного ребенка в знаменитом «Подкидыше» Т. Лукашевич, но в первую очередь при упоминании имени актрисы любители кино назовут один из лучших фильмов с ее участием — «Нашествие» Абрама Роома.
Нет нужды подробно пересказывать читателю содержание известной пьесы Леонида Леонова, по которой Б. Чирсков написал для Роома сценарий. В этой истории семьи русских интеллигентов, оставшейся в оккупированном фашистами городе, истории трагической, кончающейся гибелью сына — Федора Таланова, героине Ольги Жизневой принадлежит одна из ведущих ролей. На долю матери, Анны Николаевны Талановой, выпадают тяжкие испытания — Федор попадает в тюрьму, потом, перед самой оккупацией, он возвращается — озлобленный, издерганный, больной, и отец выгоняет его из дома. Но и это еще не предел страданий для Анны Николаевны: ей приходится публично от-, речься от своего сына, не признать его, уже обреченного на смерть, чтобы спасти жизнь другого человека, пред-седателя исполкома.
В фильме происходит не только драматическое столкновений сложных и сильных характеров, но и столкновение нескольких ярких актерских инди-видуальностей. Прежде всего, это Олег Жаков — Федор Таланов, актер острохарактерный, страстный, требующий такого же кипения страстей от своих партнеров, ибо иначе они рискуют быть подавленными вспышками его темперамента. Это — возникший из небытия один из бывших отцов города Фаюнин — Василий Ванин, талант лукавый, вкрадчивый, едкий. Стиль же игры Ольги Жизневой в этом фильме можно было бы назвать стилем сдержанного драматизма.
Это не обозначает подавления или приглушения эмоций. Речь идет о фор-ме их проявления. Так, в эпизоде встречи с сыном после его возвращения из заключения Жизнева — Таланова не позволяет себе бурно выразить радость, волнение. Трактуя характер Анны Николаевны как характер не-сколько замкнутый, лишенный внешней темпераментности, актриса в этом эпизоде прячет чувства своей героини за будничностью жеста, за усиленным вниманием к второстепенным бытовым подробностям. И только в глазах ее, в том, как смотрит она на Федора, светится такая любовь, такая готовность разрушить, считать несуществующими все барьеры взаимного непонимания, отчуждения, невольно возникшего за годы отсутствия сына, что без всяких слов и объяснений понимаешь, насколько долгожданна, много раз мысленно пережита, радостна эта первая минута свидания.
Но все складывается не так, как мечталось Талановой. В своем крайнем ожесточении Федор не приемлет доброты, за каждым поступком и словом любого из членов семьи он усматривает фальшь. Он грубит матери, сестре, оскорбляет отца. Изгнанный из родного дома, едва успев туда воз-вратиться, Федор Таланов ведет себя так, что невольно возникает подо-зрение о возможности его предательства.
Лишиться Федора, едва увидев его, ощущать разлом семьи и ничего не мочь сделать, мало того, опасаться собственного сына — тяжелые удары для Анны Николаевны. Тем более тяжелые, что все это накладывается на трагизм событий, связанных с фашистской оккупацией.
Усиливается не только напряженность действия, а и напряженность отношений, внутреннего состояния каждого из героев, Жизнева передает эти изменения взаимоотношений и душевного состояния Анны Николаевны, пользуясь, как и раньше, скупыми выразительными средствами. В ее движениях появляется некая скованность, принужденность, она как бы заставляет себя делать все то, что обычно делалось привычно. Таланова остается в общении спокойной, выдержанной, как бы игнорирующей происходящие изменения, но это принужденное спокойствие, и зритель видит, как многого оно стоит, видит, встречаясь со страдающим взглядом Анны Николаевны, подмечает, как она в отчаянии опускает руки, думая, что никто не наблюдает за ней. Зритель вслушивается в интонации ее голоса, которые порой тоже выдают душевное смятение Талановой.
Такой путь раскрытия образа психологически точно подготавливает нас к тому, что происходит в комнате у Фаюнина, когда туда приводят Федора, только что застрелившего немецкого офицера, а затем привлекают для его опознания Талановых-старших. Анна Николаевна понимает, что спасти сына уже нельзя, но зато можно спасти другого— руководителя парти-занского отряда, за которого Федор себя выдает. И она прячет материнскую боль, ужас перед происходящим, и ничем не выдает себя врагам. В этой лучшей своей сцене Жизнева одним едва приметным движением — тем, как мертвой хваткой сжимает на мгновение ручки кресла — и коротким взглядом на Федора передает всю безысходность своего горя, всю непереносимость для материнского сердца этой пытки.
Роль Талановой и сейчас остается для Ольги Андреевны Жизневой одной из самых дорогих.
После «Нашествия» актриса преимущественно создает образы немолодых, умудренных жизнью женщин. Их более двадцати, и среди них — Извекова в «Первых радостях» и «Необыкновенном лете», Огнева в «Разных судьбах», Бороздина в «Двух жизнях», хозяйка квартиры в «Гранатовом браслете». Примечательна совсем недавняя работа актрисы в картине С. Ростоцкого «Доживем до понедельника». Она сыграла там мать главного героя — Ильи Мельникова, сыграла с такой жизненной верностью, с таким пониманием характера истинно интеллигентной женщины, воспитавшей сына в строгих правилах порядочности, сумевшей привить ему стойкость в отстаивании своих принципов, что маленькая роль стала одной из самых заметных в картине.
И вот теперь — «Цветы запоздалые», а вслед за ними — новые предложения с нескольких студий, подготовка к новым ролям. Да, Ольга Андреевна Жизнева начинала несколько десятков лет назад, но она и сейчас — современная актриса.

М. Допинский

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования