Общение

Сейчас 623 гостей и один зарегистрированный пользователь на сайте

  • gulnara_mubaraks

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

В 1962 году Саша Збруев учился на последнем курсе училища имени Щукина. Он готовился стать театральным актером, и действительно его сразу пригласили в Театр имени Ленинского комсомола на первые роли. Но оказалось, что он нужен и кинематографу.
Творческая молодежь конца пятидесятых годов заявила о себе, заявила в поэзии и в прозе. Литература предложила свой тип героя, наделила его определенными чертами, стремлениями, надеждами. У этого героя перени-малось все — манеры, стиль поведения, язык и стремление к эпатажу. Образ такого мальчика неминуемо должен был перейти на экран.
Збруев и явился на экран, чтобы заговорить от лица этого поколения, стремившегося все познать, все открыть — мир, ценности, себя. Лите-ратурный портрет непременно должен был стать портретом кинемато-графическим.
Снимали картину по произведению Вс. Аксенова «Звездный билет». Фильм назывался «Мой младший брат». Збруев и сыграл младшего брата — Димку Денисова, сыграл увлеченно и искренне. Личное совпадало с утверждаемым литературой, так казалось актеру. Однако в этом кажущемся совпадении немедленно обнаружились сильные и слабые стороны познаваемого человеческого типа, появились элементы вполне мальчишеской игры в симпатичное и притягательное, но не слишком достоверное.
«Меня пригласили на пробы и как-то очень быстро утвердили. Затем мне было просто и ясно объяснено, что единственное, что от меня требуется, — ничего не играть, быть самим собой. Никто, вероятно, не мог пред-положить, что это и было для меня самым страшным. Еще в училище я старался как можно глубже запрятывать свое «я», играть что-то сторон-нее, чужое. Помогали и костюм и грим. И вдруг остаться «голым», да еще при этом не потерять естественности перед мрачной зоркостью кино-аппарата. Я испытывал ужас, я стеснялся себя. Мне казалось, что я слишком откровенничаю перед камерой. Смотреть этот фильм, когда он был уже сделан, я так и не смог...».
В странном, на первый взгляд малооправданном сцеплении эпизодов, в отсутствии мало-мальских убедительных мотивировок поведения, в осво-бождении героев от какой бы то ни было внутренней устойчивости, в слу-чайности движения сюжета есть даже своя последовательность. Герои лишены всех связей — со средой, близкими... Они более предположительны, нежели реальны. Кинематограф обнаружил придуманность и умозрительность литературной основы, обнаружил с фо-тографической откровенностью.
Четверо юных, окончивших десятилетку людей — три паренька и одна девушка, — однажды строгим взором обозрев места своей детской жизни, обнаружили, что знают они как-то очень мало, что не видели почти ничего и что вряд ли Москва может дать человеку настоящее знание жизни. Ре-шили они узнать эту жизнь самостоятельно и поэтому отправились на Рижское взморье, полные самых радужных надежд. (Все едут в Сибирь и на целину — сменим направление!) Деньги, собранные на поездку, кончились, и это прервало их вполне красивую и беззаботную жизнь. Тут еще и несколько разочарований подоспело: Димка, чтобы спасти бюджет, пошел играть в карты и проиграл, девочка Галя, мечтавшая стать артисткой, поверила плохому человеку и ошиблась в нем и т. д. После этих событий трое ребят отправляются в рыболовецкий совхоз и начинают работать. Димка совершает героический поступок, смысл которого не совсем ясен, но получает одобрение рыбаков. Ребята взрослеют. Димка получает известие о смерти старшего брата — и герои все вместе возвращаются в Москву, где находят много перемен.
Эти события переживал Димка Денисов, должен был их пережить и Саша Збруев.
У начинающего актера была своя судьба, свои мечты, свои стремления, свои трудности, свои разочарования. Однако профессия была избрана, жизнь мыслилась в полной зависимости от нее. Основа была прочная, стремления имели ясную цель. Может быть, именно поэтому-то образ Димки Денисова казался таким привлекательным, ведь Димка, сам того не ведая, стремился продлить свое детство — время не слишком большой ответственности за все, что совершается с тобой и вокруг тебя.
Задачу, которую поставили перед Збруевым авторы, можно определить как игру — не быть собой, но играть себя. И это не противоречит уже ска-занному: создателей фильма интересовал не конкретный человек, а некто в джинсах, похожий на тех, кого встречали тогда на улицах. Ни сюжет, ни образ не требовали глубины и серьезности, не требовали ни размышлений, ни обнаружения смысла поступков. Актеры были поставлены во вдвойне трудные условия: не преодолевать умозрительность сюжета и образов, а воплощать придуманное.
Збруев легкий актер. Он органично входит в картину, органично присут-ствует в ней: хорошо движется, сохраняет завидную естественность, избе-гает глубокомыслия при произнесении немного выспренних и наивных сентенций. Мало кто»заметил подмену: актер отказался от опыта своей собственной жизни, чтобы поиграть в возможный, предполагаемый характер. МаЛо кто заметил, что его легкость рождается не из овладения образом, а из умения скрыть, замаскировать свою собственную зажатость, застенчивость, страх внешне правдоподобным поведением.
Збруев играл свою мальчишескую фантазию, то увлекаясь, отдаваясь ей полностью и раскрепощаясь, то относясь к ней как бы с некоторым недо-верием. Недоверие рождалось тогда, когда драматургия предлагала слиш-ком легкое решение, когда простота оказывалась простоватостью, легкость легковесностью. Не хватало опыта и мастерства, чтобы преодолеть дра-матургическую неконкретность. Только в нескольких эпизодах Збруев был «самим собой», и только эти эпизоды позволяют говорить об актере.
...Димка сидит в ресторане после того, как проиграл последние деньги в карты. За одним из столиков он замечает Галю (Л. Марченко) в компании с чужими людьми. Недоумение и негодование овладевают Димкой: ведь только вчера они признались друг другу в любви, и вот теперь она готова все предать, все забыть. Несколько секунд наблюдает Димка за тем, как Галка встает и идет танцевать. Эти секунды кажутся слишком долгими, ибо Збруев импульсивен, можно ждать реакции немедленной и неожиданной. Пауза и рождает драматизм. Актер раскрывает первый сдвиг, происшедший в его герое, ведь такого в жизни Димки еще не было. И вот он срывается. Теперь он готов драться и кричать. Но в то же время он готов и заплакать. Он оскорбляет всех, он выжимает стойку на столе, до жути ясно в то же время понимая, что все это смешно и нелепо. Его про-тест наивен, но симпатичен, потому что в конечном счете это протест про-тив попытки устроиться благополучно, приладиться, приспособиться.
В общем решении фильма, где все определено логикой предположения: вот такова, как мы, авторы, думаем, современная молодежь, — только в двух эпизодах актеру удалось сказать что-то свое о мальчике Димке. В этих эпизодах есть пережитое, истинное, простое и по-человечески волнующее.
Именно здесь актером раскрывается очень важная мысль — Димка Начи-нает понимать, что в жизни все определяет нравственный опыт, а игра, в которую все они играют, непременно будет иметь весьма плачевный исход. Вот в ресторане и бьется он, и кричит, и плачет, как бы прорываясь к истинности, к самому себе и через это к Галке.
Еще более точна и органична вторая сцена с Галкой — объяснение в общежитии. Димка не верит Галке, ведь она совершила предательство. Он говорит дурацкие и пошлые слова, сам уже зная, что они таковы: «Вели-колепно! Вы в новой роли... мадемуазель! Вы, конечно, отравитесь, а в клипсах у вас цианистый калий!» Игра? Да, но это уже игра отвергнутая, игра побежденная. Димка Збруева страдает сам, слова — это изде-вательство и над самим собой. «Комедия» продолжается чисто формально, но от нее уже тошнит, от этого ненавидишь себя — вот что играет Збруев.
Точно построена мизансцена: Димка все время стоит спиной к Галке, она не видит его лица. А лицо это действительно красноречиво: все мускулы сведены от боли, от тоски, от отчаяния. Но не так-то просто стать чело-веком, обрести себя. Голос еще лжет, играет, но глаза говорят о действи-тельном страдании. Здесь-то и открывается важнейшая черта в демаски-ровке Збруевым своего героя: слова — это действительно «треп», они не личны, они не выражают индивидуального. Человек рождается вопреки им. И это толкование принадлежит актеру.
Период туризма, период путешествий за «знанием жизни» в актерской биографии Збруева был продолжен фильмом «Путешествие в апрель». Герой, молдаванин Костика, тоже отправляется в путь, но на сей раз в де-ревню. Выдуманная авторами жизнь предлагает ему ряд перипетий, в ко-торых Костика должен повзрослеть, возмужать и проявить свои потенции. И ситуации и потенции оказались мизерными, поэтизм фильма — внешним. Збруева взяли на роль по типажности: за современность «фактуры». Этот актер вообще импонировал тем, кто искал исполнителя на роль современного юноши.
Кинематографическая судьба складывалась счастливо — его приглашали сниматься, роли были симпатичные, но... Нетрудно было увидеть в этом благополучии вполне реальную опасность — опасность повторения, опасность штампа. Решающую роль в популярности Збруева играла его внешность. По сути, что за актер этот подросток с добрыми, лукавыми глазами, с ломающимся голосом, подку- пающе искренний и непосредственный, никто не знал, однако этим незнанием был озабочен только сам актер.
Через два года Збруева пригласили сниматься в фильме «Чистые пруды» по сценарию Б. Ахмадулиной, написанному по рассказам Ю. Нагибина.
В предыдущих ролях Збруеву приходилось сталкиваться с образами своих современников, в «Чистых прудах» — с другим поколением — поколением предвоенным, на долю которого выпали самые суровые испытания. Сергей — герой Збруева — появляется на экране мальчиком, выпускником школы. Уходит из фильма взрослым человеком. Временной отрезок мал, но психологическое взросление героя вбирает в себя человеческую жизнь. Война ускорила его: смерть настигает мальчика, рано ставшего мужчиной и солдатом.
В драматургии образа существовали две возрастные фазы: детство и воен-ная юность. Трудность состояла в том, что партнерами Збруева в первой части оказались подростки: мальчики и девочки, которым едва шестнадцать. Нужно было найти с ними контакт, не выпасть из этого ансамбля. Збруев повторялся. И сам это отлично сознавал.
«У меня осталось странное ощущение, — говорит Збруев, — что я высту-паю от лица своего поколения и что в каждой роли я не «выговариваюсь» до конца, не говорю главного. В каждой последующей роли я стремлюсь проявить недосказанное. И опять что-то мешает мне. Мне стало казаться, что эксплуатируется моя внешность, а мои мысли, мои проблемы — не нужны. Появлялись какие-то «хвосты» ошибок и проигрышей. Я вырастал из детства, в котором, как может показаться, я так отлично себя чувствовал и которое принесло мне столько разочарований. Однако приглашали меня по-прежнему на роли мальчиков, вступающих в жизнь...»
Роль Сережи давала актеру возможность вырасти, прожить на экране зрелость, сконцентрированную войной. Вот в этих «взрослых» эпизодах Збруев напрочь отказывается от игры во что бы то ни было. Драматургия не давала возможности проследить за развитием характера героя. Она складывалась как бы из этюдов, в которых проявлялось то или иное свойство характера. Это усложняло задачу.?
Збруев находит общую единую примету, которая и помогает ему ориен-тироваться в хаотическом материале. Сергей контужен, стал плохо слы-шать. В те моменты, когда он переживает сильное потрясение, глухота ста-новится полной. Збруев исключает всякое патологическое толкование. Оставаясь в эти страшные минуты наедине с собой, его герой еще острее воспринимает происходящее. Погибают друзья, о гибели их слышать страшно, лучше не слышать, а верить в невозможное. Мать сообщает ему страшную новость: «Оська погиб под Ельней». Сергей — Збруев глохнет на глазах, теряется контакт, нарушаются связи. Глухота выражается пластически: теряется гибкость, скованы движения. Он отодвигается, отстраняется, а затем кричит отчаянно, умоляюще, так громко, чтобы слышать себя: «А я не слышу! Я ничего не слышу!» Збруев как бы хочет закрыться от правды, но все в нем перевернуто, опрокинуто. Он готов вымаливать ложь, только бы свершилось чудо: «Он жив? Мамочка, он где-то на фронте. Я найду его. Он жив». Он убеждает мать, убеждает себя. Актер раскрывает отчаяние от понимания истины и нежелание до конца поверить в случившееся. Слова — мучительная скороговорка — как заговор.
Рушится детство. Повзросление не проходит безболезненно. Вдруг теряет-ся чуткость, появляется озлобленность, грубость, жестокость. Збруев стремится обнаружить причины поступков.
Случайна связь Сергея с Анной, но в ее жизнь он принес радость и чистоту. Он приходит к ней измученный, усталый, а она дарит ему частичку мира и добра. Узнает Анна о том, что погибла Женька, школьная подруга Сергея. Осторожно пытается сообщить о том, что прочла в газете: «Жене Героя Советского Союза дали». Радость Сергея не знает границ: «Где газета?» Ложь трудно дается Анне: «Так ведь нет газеты-то. Я ее... у меня печка не разгоралась, я ее и бросила». Сергей жестко, почти с ненавистью спрашивает: «Ты это нарочно сделала?» Он видит в поступке только одну причину— ревность. Сергей Збруева мыслит теперь в самых определенных категориях. Ему не до сложностей, ведь рядом смерть. Он мгновенно готов забыть все хорошее и мстит: «Экая в тебе бабья дурость. «Печь не разгоралась». Да у меня, кроме Женьки, нет никого, никого». Ему больно — пусть будет больно всем. Он говорит последние слова медленно, словно желая ударить сильнее. И здесь же расплачивается — узнает о смерти Женьки. Актер не боится локальных красок, поэтому яснее становится мысль о трагизме содеянного войной.
Годом раньше снялся Збруев в фильме «Пядь земли», где сыграл молоденького лейтенанта, который родной дом покидал дважды: один раз в пионерлагерь уезжал, второй — на фронт. То, что в «Чистых прудах» только пунктирно намечено, в этом фильме стало предметом рассказа. Военные будни показаны глазами очевидца — вчерашнего школьника. Рассказанное Мотовиловым посвящено меньше всего ему самому. Он — один из многих.
 
Группа, работавшая над фильмом, была очень молода. Это был режис-серский дебют А. Смирнова и Б. Яшина. Молод был и их герой. Трактовка образа Мотовилова опять толкнула Збруева на путь уже знакомый: нужно было перенести в те годы, в ту атмосферу современного юношу и увидеть войну его глазами.
Збруев раскрывает как бы два пласта в характере своего героя: мирный и военный. В его веселой отчаянности, в лихости еще виден мальчик, кажется, чуточку «играющий» в войну, но в то же время уже есть и опыт, и умение распределить свои силы, чувство ответственности за других. В этом фильме Збруев учился слушать и молчать. Во многих эпизодах его присутствие не несет сюжетной нагрузки. Только по скупой, сдержанной реакции узнаем мы о его мыслях. Вот Бабин (актер Е. Урбанский) вспоми-нает о своей предвоенной жизни, о том, где работал, о чем мечтал. И вдруг с какой-то детской обидой вспоминает, что так и не научился на ак-кордеоне играть, все хотел, да сказали — слуха нет. Мотовилов не преры-вает его и не отвечает на вопросы.
Ни то, ни другое не нужно Бабину — ему нужно выговориться. Мотовилов именно это и понимает, поэтому так молчаливо его внимание, так сосредоточенно, так располагает к рассказу.
Фильм снят в хроникальной манере: строго, просто и достоверно. Сдержанно и скупо работает актер. И если сцепился Мотовилов с капитаном Яценко, то в словах обида и злость не за себя. Он не видит логики в словах капитана: «А он что, какой-нибудь подвиг совершил?» Ответ звучит устало, Мотовилов Збруева уже понял, что объяснять этому человеку бессмысленно: «Никакого такого подвига он не совершал. С сорок первого года воюет человек — какой еще подвиг нужен? Ранен три раза. Связист такой, что куда угодно пойдет, слова не скажет...»
Ключом ко всей роли становится сцена, в которой Мотовилов опять- таки не произносит ни слова. Берег Днестра. У самого берега группа бойцов, смертельно уставших после тяжелого боя, раненых. Сидит под скалой командный состав полка, те, кто остался жив. Разговор рваный, бессвязный. Вдруг глаза всех обращаются к реке: плывут две лошади. Немцы открывают огонь. Вот ранена одна лошадь. Пулеметная очередь добивает ее. Скрывается голова под водой. Через несколько секунд исчезает и вторая. Зритель видит лица людей, наблюдающих за рекой. С первой же секунды обрывается разговор. Все испытывают одно чувство, но проявляется оно по-разному. Мотовилов Збруева тоже смотрит на реку. Сначала это напряженное внимание — еще есть надежда. Но вот зритель уже не видит, что происходит на реке, но знает, потому что в глазах Збруева можно прочесть все. На смену надежде приходит страдание, без слез, без экзальтации, — словно по тебе палят, словно тебя убивают. А затем — холодная ненависть, мужская, солдатская бес-пощадность.
Фильм открывал закадровый голос Збруева. Мы еще не знали его героя, но знакомство уже состоялось. Актер нашел нужную интонацию рассказа. Тихо и как будто невыразительно рассказывает Мотовилов Збруева о себе, о других — рядовых войны. В голосе нет ни мальчишеской ломкости, ни аффектированности, ни взволнованности, только суровое спокойствие, которое дается опытом и пониманием сути происходящего. И в двойной хроникальности — изображения и комментария — был опре-деленный смысл: здесь проявили себя в полной мере мужество и стоицизм, которые дает зрелость.
Актер взрослел. Приходил опыт. А его все еще помнили мальчиком в джинсах. «Причем, несмотря на джинсы, положительным мальчиком, — говорит Збруев. — А я их уже ненавижу. Нельзя безнаказанно продлевать детство, нельзя застревать на одной точке. Хочу идти дальше, во взрослость».

И. Шилова

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования