Общение

Сейчас 594 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Можно ли представить себе ребенка, выросшего без сказки?
А человечество — без сказки? Без древнегреческих мифов, без библейских сказаний, без песнопений в честь умирающей и возрождающейся природы, без русского «некоторого царства»...
Сказка, утверждают филологи, психологи, философы, содержит необходимую пропорцию конкретных, жизненно необходимых идей и чувств, с одной стороны, и мифологических обобщений, с другой. Этот синтез делает доступной, «усвояемой» для ребенка истину жизненных положений.
Действительно, в сказке мир в каких-то самых общих его чертах представляется именно таким, каким он кажется ребенку. Черное там — черное, а белое — только белое. В сказке события просты, и просты причины, их вызывающие. В сказке любое, самое фантастическое обстоятельство в конце концов подвластно законам простейшей человеческой логики. События и черты характеров в сказке сгущены, доведены до гиперболы — а для ребенка этот «сверхконцентрат» есть естественное состояние духа, тот атмосферный уровень, в котором он живет и дышит.
Словом, сказка, как нечто иное, удовлетворяет жгучую потребность детского разума самостоятельно ответить на вопросы: зачем? почему? каким образом? В философии это назвали бы: «установить причинную связь явлений». В жизни мы говорим, «начинает понимать, что к чему»...
Надо ли удивляться, что спектакли-сказки заняли с самого начала возникновения детского театра в нашей стране свое абсолютно прочное и весьма немалое место на сценах тюзов? Попытаться сейчас отыскать детский театр без сказки — это все равно, что разыскивать среди людей человека с одним глазом посреди лба. Может, и найдется в конце концов такой Циклоп, но ведь это уродство, ошибка...
Сегодня в детской сказочной Драматургии отчетливо наметились две тенденции: пестование так называемых старинных сказок или «сказок вообще» и пробивающиеся ростки сказки современной...
Существует представление, что сказка всегда повествует о временах стародавних. Мол, «дела давно минувших дней, преданья старины глубокой» — вот в чем суть сказки. Так ли это?
И так и не так.
Бывает так, что отдельные сюжетные мотивы сказок — будь то сказка фольклорная или классическая — устаревают. В подобном случае судьба распоряжается круто: перестав обновляться — пересказываться ли, перечитываться ли, — сказка попросту забывается, становится литературной окаменелостью. Но не о таких случаях речь. Речь о том, что чем полноценнее правда жизни, заключенная в сказке, чем действеннее ее мораль, тем шире раздвигаются временные границы сказки, тем активнее вторгается она в настоящее.
Иными словами, хорошая, живая сказка всегда служит современности. Так, по-видимому, понимали сказку и наши первые драматурги-сказочники, давшие детскому театру замечательные сценические интерпретации старинных сказок. Литератор в данном случае поступает так же, как поступали веками его безымянные предшественники-сказители: пересказывая старинную сказку, каждый вкладывал в нее что-то от своего нынешнего понимания жизни. Причем, переосмысление сюжета не только дозволялось, но •было, как известно, почти обязательным условием для сказителя. Веками оттачивалось это умение — переосмыслить, пересказать сказку по-своему, так, чтобы новое не вырвалось из живой ткани старой сказки, не выглядело на ней яркой заплатой.
Хитрость в том, чтобы увиденное зорким оком сказителя зернышко нового разрослось в его сказке естественно и ненатужно.
То же и с драматургом — те же законы. Около тридцати лет где-то в Саратовском тюзе «Аленький цветочек» — пьеса Е. Карнауховой и Л. Браусевича по мотивам сказки Аксакова. Все мы помним эту поэтичную сказку о девушке, которая попала во дворец Чудища. Как жила она там, проливая слезы об оставленной родне, как чувство долга, кротость, дочернее послушание и смирение победили злые чары — и Чудище оказался прекрасным Принцем, за которого Аленушка, естественно, сразу же и вышла замуж. В пьесе «Аленький цветочек» — все так же, но и не так. Аленушка здесь не просто смирилась с жизнью во дворце, не просто заставила себя не содрогаться при виде безобразного Чудища. Героиня данного варианта сказки — человек горячий и отзывчивый, умеющий ценить сердечную широту другого. Она проникается к страшному Чудищу самым искренним чувством в ответ на его безыскусную заботу о ней, внимание и доброту. В том-то и дело, что вырвавшееся у Аленушки признание в любви, снявшее чары с Чудища, — это отнюдь не акт самопожертвования, и не экстаз дочернего послушания, а естественное и закономерное осознание собственного отношения героини к Чудищу. Доброта вызвала к жизни доброту. Человечность воззвала к человечности. И совсем иначе выглядит традиционный сказочный финал в данной пьесе: Аленушка идет под венец с прекрасным Принцем, бывшим Чудищем, но вся соль в том, что она, знаем мы, и с тем Чудищем готова была делить радости и невзгоды до конца дней — так что совсем иная цена и Аленушке и финалу...
В Саратовском ТЮЗе зал на 600 мест. Спектакль прошел тысячу раз. Перемножим эти числа и будет понятно, какова сила настоящей сказки на сцене и какова широта ее воздействия.
Великий знаток старинной народной сказки Самуил Яковлевич Маршак оставил нам в наследство более десятка собственных вольных переложений традиционных фольклорных сюжетов для детского театра. Один другого интереснее. Здесь и знаменитая сказка про козла, и про репку, и «Терем-теремок», и сказ о Горе-злосчастье, и переложение словесной легенды — «Двенадцать месяцев», и идущая сейчас в Малом театре пьеса «Умные вещи», и поставленная совсем недавно в Центральном детском театре «Карусель».
С. Маршак сознательно избирает полем своей сказочной деятельности «преданья старины глубокой» (исключение из этого правила составляет, пожалуй, только последняя редакция пьесы-сказки «Кошкин дом», где действие прямо соотнесено с современностью, и — в некотором смысле — «Двенадцать месяцев»). Автор со всей возможной трепетностью старается донести до зрителя и ритмику народного стиха, и стилистику речи, и своеобразные сюжетные перипетии, заложенные в старинных фольклорных источниках.
Как ученый лингвист, он не терпит грубых вольностей в обращении с фольклором. Но если взять каждую из перечисленных пьес-сказок Маршака и сравнить с первоисточником, очень многое откроется во взгляде драматурга на проблему переосмысления народного творчества. У него нет буквально ни одной сказки, в которой основная мысль так или иначе не оказалась бы сознательно переакцентирована, не была бы четко заострена в сторону сегодняшнего дня, сегодняшней морали. Надо ли говорить, что при этом у Маршака никогда «современность» не лезет в глаза, не обнаруживает себя инородным для данного сюжета явлением.
* * *
В сказке Е. Шварца «Снежная королева» действуют, как известно, сказочные принцессы, короли да королевы. Они носят сказочные имена, втянуты в круг фантастических и уж никак не современных ситуаций. При этом герои сказок Шварца неизменно по своему нравственному заряду обнаруживают себя людьми нашего времени — нашими прямыми друзьями или врагами.
Все мы помним, что в известной сказке Андерсена «Снежная королева», сюжет которой воспроизведен в пьесе Шварца, девочка Герда трактуется как трогательное, хрупкое существо, вызывающее умиление и жалость. Она, по Андерсену, прежде всего «бедняжка Герда».
Шварцевская Герда — человек иного склада. Она тоже маленькая и трогательная. У нее ласковое, отзывчивое сердце, как и у героини сказки Андерсена. Но эту девочку уже никак не назовешь бедняжкой». Ей свойственно принципиально новое сравнительно с андерсеновской Гердой качество: по-современному понятое человеческое достоинство.
Вот как разговаривает Герда один на один с разгневанным королем во дворце: «Я вас очень прошу не кричать на меня. Да, да, ваше величество. Я столько за это время перевидала, что вовсе и не пугаюсь вас, а только сама тоже начинаю сердиться».
Так не могла чувствовать и вести себя героиня «Снежной королевы» датского сказочника. Это Герда из нашей сказки, которую сочинил советский сказочник Евгений Шварц.
Автор наделил свою сказочную героиню чувствами и устремлениями ее сверстников, сегодняшних мальчишек и девчонок, сидящих в зрительном зале. И в тонко выявленном отличии характера шварцевской Герды от Герды «традиционной» — один из источников эстетического эффекта сказки Шварца.
А острозлободневные характеры Маленькой Разбойницы и ее любящей родительницы Большой Разбойницы, убежденной в том, что «детей надо баловать, тогда из них вырастут настоящие разбойники!»— разве не напоминают они нам нынешние наши тревоги и заботы повседневности? Но все это у Шварца — строго в пределах сказки, нигде не разрушая поэтической сказочной оболочки.
Заметим, что проложенный Шварцем путь «осовременивания» сказки пролегает прежде всего и главным образом через переосмысление содержания сказочных характеров, а ситуации и обстоятельства действия в его пьесах-сказках сохраняют свою традиционность.
И это не случайно.
С древних времен сказочные персонажи были отвлеченными выражениями человеческих добродетелей и пороков, абстрактными знаками добра и зла. Заяц спокон веку был олицетворением трусости, медведь — глуповато-добродушной силы, волк — злости, лиса — хитрости и т. д. И эта обобщенная характеристика с течением времени, в сущности, не меняется. Но зато в разные эпохи заяц очень по-разному проявляет свою извечную трусливость. Волк — тоже в зависимости от времени — или величественно или нервически-злобен, он или не щадит никого, и в этом его радость жизни, или промышляет в основном в срывании злобы на тех, кто помельче его чином, и т. д.
У драматурга С. Михалкова есть нехитрая сказочка «Зайка-зазнайка». Сюжетная коллизия ее проста, как дважды два: Зайчишка совершенно нечаянно становится обладателем настоящего ружья. Он, естественно, тут же чувствует себя сильным и храбрым, быстренько выгоняет из дому злодейку-Лису, угрожает Волку, словом, становится хозяином леса. Но, будь тот Зайчишка хоть немножко попорядочнее, он непременно сообразил бы, что все прочие зайцы смотрят на него как на защитника и спасителя, надеются, бедняжки, что он станет теперь охранять и защищать всю заячью семью. Но глупый и эгоистичный Зайчишка, уверовав в собственную незаменимость, начинает третировать и теснить даже и родственников, грозит всех зайцев выгнать из леса, стереть с лица земли и т. д. До таких ужасов, разумеется, дело не дошло, справедливость восторжествовала, Зайчишка понял все, что следовало ему понять, а заодно с ним — и ребята-зрители, как водится...
Ребята, совершенно не смущаясь тем фактом, что в сказке все действующие лица — зверушки, сразу же, с первых же минут спектакля, откровенно и недвусмысленно проецируют все взаимные отношения героев-зверей на свои собственные, человеческие, ребячьи отношения. «Точь-в-точь, как Валерка с нашего двора,— констатирует зритель-первоклассник суть характера главного героя пьесы,— вот увидите, он сейчас начнет на всех орать командирским голосом, раз у него ружье».
Вряд ли тот первоклассник знаком с известным высказыванием В. И. Ленина, утверждающим, что «если бы вы детям преподнесли сказку, где петух и кошка не разговаривают на человеческом языке, они не стали бы ею интересоваться» (В. И. Ленин, Сочинения изд. 4, т. 27, стр. 79). Вряд ли мальчик-зритель «Зайки-зазнайки» в состоянии был бы продолжить эту мысль, перенеся ее в план эстетики детского театра, но своим «точь-в-точь, как наш Валерка!» он сделал, по существу, именно это.
Разумеется, все изложенное выше ни в коем случае не означает, что привнесение нового в старую сказочную канву — самоцель для драматурга, условие «во что бы то ни стало». Нет, новое добавляется в старинный сюжет лишь по мере необходимости, лишь тогда, когда это действительно требуется. Есть множество сказочных сюжетов, которые по духу, по смыслу своему так же свежи и злободневны сегодня, как в момент их создания. Тогда задача театра и драматурга лишь в одном: по возможности бережно донести до зрителя всю прелесть и полноту чувств и мыслей старинной сказки.
Гак было, например, в недавнем прошлом со спектаклем «Сказки Пушкина» в Центральном детском театре. Ничего принципиально не менялось ни в сюжете, ни в характерах героев пушкинских сказок, ничего, по существу, не подвергалось в этой постановке переакцентировке. Просто режиссер Л. Танюк взглянул на классическую «Сказку о Мертвой царевне» и на слышанную-переслышанную, читанную-перечитанную «Золотую рыбку» «свежими нынешними очами».
* * *
До сих пор мы говорили о пьесах-сказках, которые так или иначе существуют очень давно и, переложенные для театра, обрели свою новую (уже которую по счету!) жизнь в сегодняшнем дне, не теряя аромата и поэзии древности, в них заложенных. Но ни для кого не секрет, что в последние годы «старинную» сказку со сцен наших театров довольно основательно теснит сказка нового типа — так называемая собственно современная сказка, впрямую повествующая о сегодняшней жизни.
По-видимому, пришло время разобраться, что же это за явление современная пьеса-сказка? Мимолетная литературная мода или серьезное и живое дело?
Нынешние ребята с великим удовольствием читают старинную сказку о Коньке-Горбунке и смотрят пьесу того же названия в театре— это всем известно.
Но послушаем, какие сказки наши с вами дети сами сочиняют сегодня и рассказывают друг другу? О волшебном телеглазе; о воздушном шарике, который улетел далеко-далеко, аж до самой Кубы; об усталом трамвае, который заночевал прямо на улице...
А двадцать-тридцать лет назад дети придумывали сказки про заколдованные танки, которые не боятся ни бомб, ни гранат, ни фашистских снарядов, а сами по себе рушат вражеские батареи... 
Видно, каждому времени — свои образы. И свои сказки.
Вот сюжет: в очень дальней и очень странной стране — в Городе Без Любви — живут люди. Правители страны сделали все, чтобы убить в своих подданных не только любовь, но и саму мечту о ней Ибо известно, что влюбленный человек — опасен, так как силен, свободен духом, безрассуден, смел. И вот, специальные радарные установки — чтобы улавливать появление влюбленного в стенах города; мощные светочувствительные аппараты — чтобы обнаруживать влюбленных; на каждого жителя Города заведена карточка- лампочка— если лампочки в Центральной проверяльной мерцают однотонно зеленым светом, значит, все в порядке, правители могут спать спокойно. Если же лампа такого-то гражданина загорелась ярким алым пламенем — тревога! Ревут сирены, мчатся полицейские машины, телеаппараты брошены на службу сыщикам — тревога! Город Без Любви под угрозой!..
Это пьеса-сказка драматурга Льва Устинова, она так и называется: «Город Без Любви». Любопытная статистика: сказка «Город Без Любви» игралась в семидесяти театрах Союза; она начала свое победное шествие с детских театров, затем перекочевала на утренники во «взрослые» театры, а потом шагнула и за рубеж: Варшава, София, Берлин, Лондон, Токио...
Драматурги, пишущие сказочные современные пьесы, вводят юного читателя и зрителя в сегодняшнюю жизнь путями очень разными.
Иногда, правда, не вполне точными. Во всяком случае, едва успела новая поросль сказок (и драматургов-сказочников) как следует подрасти и утвердить себя, едва сказка про современность стала овладевать рубежами — так сразу же дала знать о себе тенденция потери адресата.
Суть ее в том, что драматурги, пишущие для детей сказки, порой сознательно, а порой и без всякого «злого умысла», начинают адресовать свои произведения одновременно и маленьким и большим. Пишут-то они вроде бы для детей, но тем не менее в качестве ориентира постоянно держат взрослого дядю или тетю, которые, мол, единственно и смогут по достоинству оценить их, авторов, глубину и остроумие. 
По поводу пьесы-сказки «Король Пиф-Паф...», поставленной в Московском тюзе, одна шестиклассница писала так: «В пьесе очень тонкий юмор. Он такой тонкий, что его даже и не поймешь». В этом смешном высказывании девочки-зрительницы вскрыт истинный смысл просчета талантливого драматурга.
Белинский писал, что хорошо и полезно только то сочинение для детей, которое восхищает также и взрослого. Но тот же Белинский не уставал повторять, что любое произведение искусства, предложенное ребенку, должно излагаться «сообразно с детским пониманием», то есть в формах, близких, детскому способу мировосприятия.
Даже самую сложную философскую тему маленький зритель легко усвоит, если она подана ему «сообразно .с детским пониманием», тогда он разберется, где правда, а где кривда, с кем ему по пути, а кто ему враг на всю жизнь.
Но к остротам и намекам, замешанным на философском скептицизме, дети остаются равнодушными, они просто пропускают их мимо ушей. Ибо она, скептическая ирония, рождена не верой, а сомнением, не сказкой, а ее аналитическим расчленением. Юмор, шутка, сатира — да! Но не скепсис философствующей мудрости, не ирония горького жизненного опыта. Их у ребятишек пока еще нет. И быть не может.
При всем уважении и к детям и к взрослым задачи драматургов, пишущих сказки для детей и пишущих сказки для взрослых,— различны.
Недаром в «Снежной королеве» у Е. Шварца действует Сказочник, обладающий самым главным, с точки зрения автора пьесы, достоинством: он искренне верит в те фантастические обстоятельства, в которые попадают его герои. Верит, как можно верить в сказку только в детстве...
Пусть театральная сказка будет именно сказкой, пусть маленький зритель, жаждущий необычного, волшебного, сполна получит то, чего ждет от театра. Но «вот зрители пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноты и можем вливать им в душу все, что захотим», — говорил когда-то К. С. Станиславский. Погружая детей в сказочный мир, автор исподволь, незаметными путями внушает ребенку-зрителю ту мораль, те идеи, которые так важны и дороги ему самому.
В пьесе того же В. Коростылева «О чем рассказали волшебники» перед нами подчеркнутое обнажение авторского приема. В. Коростылев показывает ребятам как бы «куски сказки», дает зрителям не всю сказку, а ее «составные части». И тем не менее автор отнюдь не «разламывает», не взрывает» сказку, — наоборот, он как бы собирает ее по частичкам на глазах у маленьких зрителей. Собирает из «кусочков жизни», так же весело и легко, как ребята—действующие лица пьесы — составляют из разноцветных кубиков на сцене очень убедительные декорации сказочного действия.
Начинается сказка с того, что «веселые волшебники» — ребятишки— путем самых незначительных трансформаций превращаются тут же, прямо на сцене, один — в смешливую Свинку Хрю-Хрю, другой — в симпатичную хлопотушку Обезьянку Чи-Чи и т. д. и начинают свое путешествие в сказку. «Веселые волшебники», а за ними и зрители по ходу дела так увлекаются собственным вымыслом, игрой, что уже ни они сами, ни ребята в зале не в силах уловить ту грань, где кончилась выдумка, игра и началось подлинное волнение, раздумья, борьба героев не на жизнь, а на смерть.
Пьеса В. Коростылева ориентирует ребятишек на магическое «как будто»: дети как будто перенеслись в сказочную ситуацию, как будто стали героями и соучастниками ее, как будто не могут жить спокойно, пока не разбит Бармалей, пока не спасены бедные зверушки, и т. д.
Современное звучание сказки прослеживается и в решении основного конфликта и в обрисовке ведущих характеров пьесы. Автор не пренебрегает в данном случае и такими внешними приметами современности в сказке, как «нынешние» выражения героев, как упоминание в их речи названий сегодняшних учреждений, улиц и т. д. Но если в пьесе того же В. Коростылева «Король Пиф-Паф...» подобные приемы разрушали сказочную структуру и сам стиль произведения, то в «О чем рассказали волшебники» те же самые приемы, напротив, цементируют сказку.
С самого начала здесь было продемонстрировано: герои сказки об Айболите на сцене «получились» из нынешних мальчишек и девка, будто чуткая магнитная стрелка при приближении железа, рванулась, задрожала, стала метаться влево и вправо. Традиционная сказочная структура видоизменилась от вторжения в нее живого человека. Но изменилась не для того, чтобы исчезнуть, а для того, чтобы ярче, резче, неожиданнее высветить Законы Жизни.
Старому Падишаху, одно только имя которого наводило ужас на людей, Великому Падишаху грозит слепота. Есть только одно средство спасти его: приложить к глазам горсть земли, принесенную оттуда, где не бывал еще грозный Падишах со своим войском, где не топтал еще конь Падишаха траву своим копытом. Но когда с помощью Наташи такая земля наконец найдена, Сын Падишаха останавливается перед трагической дилеммой: если слепой Падишах прозревает, то эта вновь открытая земля тут же будет разграблена им и его смертоносным войском. Как поступить?
Неумолимые традиции сказки требуют от юноши неукоснительного выполнения сыновнего долга — требуют доведения начатой сказки до ее логического сказочного конца.
Но Наташа, вступившая в сказку, толкает Сына Падишаха поступить иначе, потому что самим своим присутствием она помогает сказочному юноше постичь прекрасные и справедливые Законы Жизни. Происходит великая ломка в сказочном мире.
...И своевольничает речь, ломается порядок в гамме.
И ходят ноты верх ногами,
Чтоб голос яви подстеречь.
(Л. Мартынов)
Но не только Наташа влияет на сказку. Происходит и обратный процесс тоже. Наташа по-новому увидела реальную жизнь. Она открыла красоту в привычном и примелькавшемся. А вместе с ней открыли все это и мы, читатели и зрители.
* * *
Проблема взаимодействия реального и сказочного, особенно характерная для сегодняшней сказочной детской драматургии, по- разному оборачивается в разных пьесах. 
Например в сказке С. Прокофьевой «Пять с половиной волшебных превращений» действует всего одна сказочная фигура — Добрый Волшебник.
Все остальные — реальные, сегодняшние мальчишки и девчонки с одного двора, реальная бабушка и ее «грудной внучек» Петенька, вполне реальные милиционер и управдомша, которая неустанно разносит по квартирам жировки и сплетни.
Врунишка Сережа заврался перед приятелями так отчаянно, что убежден: его может спасти только волшебство! И явился волшебник. Очень симпатичный старичок профессорского вида, в старомодной ермолке и галстуке «бабочкой». Он скромно отрекомендовался: «Я — волшебник» — ив доказательство своих слов дал оторопевшему Сереже несколько пилюлек, по виду похожих на обыкновенные витамины. Эти пилюльки, оказал старичок, могут Сережу на время выручить; но лучше все же постараться обходиться без них, потому что всякое волшебное превращение, по сути дела, мягко говоря, тоже неправда; а новое вранье потребует еще нового вранья — и так ведь без конца.
Разумеется, Сережа не внял совету Доброго Волшебника и, зажав заветные пилюли в кулаке, бросился в новые фантазии и обманные измышления. В результате Сережа так трагически запутался в собственной лжи, что сам уже перестал понимать, где он — он, а где он — придуманное им существо. И тогда мальчишка крепко-накрепко понял: одно спасение от обмана — правда и только правда.
И совершенно неизвестно, пришел ли бы маленький человек Сережа к этому убеждению, если бы жизнь его текла «как в жизни» и Добрый Волшебник в профессорской ермолке не явился со своими сказочными пилюлями и не довел бы невинную мальчишечью привычку к вранью до немыслимой концентрации, до взрыва.
Сказочная ситуация, в которую поставлены герои пьесы, отлично помогает ребятам-зрителям увидеть «жизнь в другом разрезе», как говорил Вл. Маяковский.
А в пьесе-сказке «Цветик-семицветик» Валентину Катаеву даже не потребовалось детально разработанного сказочного образа. Его единственная представительница сугубо сказочного мира — Добрая Волшебница — носит в пьесе чисто служебные функции. Если старичок из «Пяти с половиной волшебных превращений» оказался еще и воспитателем, терпеливым и настойчивым педагогом, то Волшебнице у Катаева вполне достаточно только передать в самом начале сказки свой чудодейственный цветик-семицветик девочке Жене — и дальше сказка «покатилась» сама.
Цветику-семицветику, наделенному чудесной силой исполнить семь желаний его обладателя, Добрая Волшебница в пьесе как бы перепоручает и свои волшебные возможности и свои организационно-педагогические функции. И в дальнейшем он совершенно самостоятельно и организует жизнь героев и осуществляет своеобразные воспитательные функции.
Кстати сказать, тенденция к сокращению количества чудесного, фантастического также характерна для сегодняшнего состояния сказочной драматургии для детей. Взамен нагромождения всяческих волшебств приходит в современную сказку «про сегодня» принцип одного волшебного обстоятельства, порой даже просто одного чудодейственного предмета.
* * *
Итак, сегодня в нашем детском театре мирно соседствуют сказка традиционная и сказка про сегодня. И хотя более молодая современная сказка, как и подобает всему молодому, заявляет о себе громче, захватывает сцены детских театров более активно и наступательно, не надо опасаться, что она может вытеснить другую, «старую» сказку. Этого не случится! Сказка традиционная и сказка современная не исключают и не подменяют одна другую, а делают — каждая своими способами и силами — одно общее дело.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования