Общение

Сейчас 763 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Детское воображение безгранично. Повод для фантазии и игры может быть самым незначительным. Педагоги знают, что чем менее закончена игрушка, тем большее удовольствие она доставляет ребенку, открывая простор его творчеству. Знают это и писатели. Я напомню рассказ Ромена Роллана об играх Жана-Кристофа:
«Он... сидит на полу на коврике, подобрав под себя ноги. Он только что выдумал новую игру: коврик — это лодка, а пол — река. Если сойти с коврика — утонешь. Кристофа очень удивляет и даже сердит, что другие этого не видят и ходят как ни в чем .не бывало до всей комнате. Он хватает мать за юбку:
— Мама! Там же вода! Надо идти по мосту! (Мост —это полоска из красных плиток).
Мать даже не слушает и проходит мимо. Кристоф обижается на нее, как мог бы обидеться актер, увидев, что публика разговаривает во время представления его пьесы».
И дальше: «Любая случайность открывает перед ним целые богатства. Трудно даже себе представить, как много может подсказать какая-нибудь щепка или обломанная веточка — их всегда сколько угодно валяется вдоль изгородей (а если не валяется, так можно отломить). Это волшебная палочка. Если она длинная и прямая, она превращается в копье или шпагу; достаточно ею взмахнуть и возникает войско. Кристоф — генерал; он марширует во главе своих полков, он их ведет, он бросается в атаку на ближайший пригорок. Если веточка тонкая и гибкая, она превращается в хлыстик. И вот уже Кристоф мчится верхом, перелетая через пропасти. Бывает, что конь спотыкается на всем скаку, и всадник, очутившись в канаве, не без смущения разглядывает свои перепачканные руки и расцарапанные колени. Если палочка коротенькая, Кристоф становится дирижером. Он и дирижер и оркестр одновременно: машет палочкой и распевает во все горло, а потом раскланивается перед кустами, которые при каждом порыве ветра кивают ему своими зелеными головками...»
Так работают маленькие «художники» в жизни, где они одновременно и театр и зритель. Не учитывать детскую психологию не может взрослый художник, работающий в театре для детей. Его задача дать толчок воображению зрителя, не ограничивая его фантазию, не вкладывая в ребенка свое, «взрослое» воображение.
Когда актер на сцене вынимает пистолет, как две капли воды похожий на настоящий, и стреляет из него тоже «по-настоящему», в зале, как правило, начинается обсуждение: «Как это сделано?» «Что за пистоны? Вот бы достать такие!» — «Это, наверно, стартовый пистолет...». Подтекст прост: «Нас не обманешь!». Зрители правы: у театра есть свои средства, свои условия игры. Дети очень тонко реагируют на отступления театра от этих условий. Они прекрасно чувствуют на сцене «условное», но плохо воспринимают «правдоподобие» — легко замечают обман, придирчиво и бдительно выискивают, каким путем их хотят обмануть.
Но чем определяется мера условного в детском театре? Где грань, перед которой надо остановиться и которую нельзя безнаказанно перейти?
Общего ответа тут нет — даже самому опытному художнику приходится в каждой новой работе заново открывать соотношения условного и реального. Впрочем, есть одно остроумное замечание, которое принадлежит Маршаку и над которым стоит задуматься: «Заяц в сказке может читать книжки и говорить по-французски, но прыгать он обязан. Иначе, какой же он заяц!»
..Осенью 1934 года на дверях Ленинградского театра юных зрителей появилось объявление: «Требуется театральный маляр».
Перед заведующим постановочной частью театра появилась миловидная девушка, которая, как выяснилось из последующей беседы, уже окончила Ленинградский художественно-промышленный техникум и была художником-декоратором со стажем работы в ряде некрупных театров. Естественно, заведующий удивился, когда
она ему сказала, что хочет работать маляром. На вопрос, что побуждает ее, профессионального художника-декоратора, поступать на эту работу, девушка ответила:
— Ваше объявление, из которого я заключаю, что других вакансий у вас пока нет, а мне хочется работать именно в тюзе.
— Почему?
— Мне нравятся ваши зрители, я хочу работать для них, мне вообще нравится ваш театр.
— Когда же вы с ним познакомились?
— Я ходила в тюз, когда еще была школьницей и позднее, студенткой. Ваши спектакли своеобразно оформлены. Меня заинтересовала ваша игровая площадка: такой я раньше нигде не видела...
После этого диалога молодой художник Наталия Николаевна Иванова приступила к выполнению обязанностей театрального маляра.
Этот рассказ заимствован из статьи А. А. Брянцева о Наталии Николаевне. Статья эта называлась «Четверть века в Тюзе» и была напечатана десять лет назад.
За 35 лет Ивановой «сделано» много спектаклей — взрослых и кукольных, подростковых и юношеских. Но любимое ее занятие — «делать» сказку: ради этого она пришла маляром в тюз, ради этого продолжает в нем работать художником.
Делать сказку невозможно без соучастия детей. А соучастие это проявляется не только на спектакле, но и задолго до него — в просторном кабинете главного художника, где с раннего утра и до поздней ночи Наталия Николаевна «сочиняет» свои спектакли.
Несколько лет назад в фойе театра была развернута выставка «Сказка в тюзе в 1922—1965 гг.». Рядом с эскизами художников и макетами декораций на выставке экспонировались рисунки детей — своеобразные их отзывы о спектаклях. Наталия Николаевна сказала тогда об этих рисунках:
— Это лучшие для меня рецензии. И богатейший материал для будущих поисков. Ведь с нашим зрителем у нас связь сложная, не односторонняя: мы обогащаемся взаимно.
Художник изучает своего зрителя и учится у него. 
Скажем, юный зритель не терпит промедления в действии. Непрерывность действия — обязательное условие развития спектакля для детей. Художник должен позаботиться о том, чтобы зритель не замечал количества картин в спектакле — действие не должно пре-рываться перестановками между картинами. Когда техника не обеспечивает быстрой перемены, художник в союзе с режиссером во время перестановок переносит действие в зрительный зал. Так в спектакле «Двенадцать месяцев» (1946, режиссер С. Димант, художник Н. Иванова) Королева приглашает гостей пройти из тронного зала к новогодней елке. Освещая себе путь праздничными фонариками, гости во главе с Королевой шествуют через весь зрительный зал и входят на сцену с противоположной стороны (за время «шествия» на сцене успевают сделать сложную перестановку), и зрители вместе с королевскими гостями ошеломлены грандиозной, сверкающей огнями новогодней елкой. Прием не новый, но он органичен и необходим в спектакле.
Аналогичный ход применен еще раньше Ивановой в спектакле «Кот в сапогах» (1938, режиссер П. Вейсбрем) — шесть котов под предводительством Кота в сапогах отправляются на охоту, проделывая путь от дома мельника — через зрительный зал — в лес. Зрители с восторгом следят за воинственно марширующими по зрительному залу котами и вместе с ними попадают в лес.
Сказка, по меткому определению Брянцева, — «классика детского театра».
Три сказки, о которых я собираюсь рассказать, оформлены Н. Н. Ивановой, а поставлены замечательным режиссером, «мастером сказки» Павлом Карловичем Вейсбремом. Этот человек был новатором и выдумщиком, союз художника и режиссера был твор-ческим и плодотворным.
Работа режиссера и художника в театре для детей происходит более слитно, чем во взрослом театре; иногда трудно бывает опре-делить автора той или иной сценической находки. По в сказке роль художника настолько велика, что подчас всецело определяет успех или неуспех спектакля.
В спектакле «Два клена» (1954) главной «производственной» задачей художника было создать простор для движения бабы-яги и ее избушки на курьих ножках. Под сценическим станком находился целый лабиринт ходов, внешние выходы из этого лабиринта маскировались под землю, мох, ручеек и пр. Широкие проходы позволяли свободно двигаться и самой «избушке».
Спектакль «Два клена» был выпущен тогда, когда автор этих строк находился в возрасте, на который спектакль был рассчитан. Я помню наш ребяческий восторг от спектакля. Возобновленный в новом здании тюза почти без всяких изменений, спектакль этот проигрывает по сравнению с другими сказками. Дело здесь и в его неприспособленности к новой сценической площадке, и в общем направлении искусства, которое, конечно, изменилось в последние годы.
Замысел художника заключался в следующем: чудеса, происхо-дящие в пьесе, должны быть тем разительнее, что происходят на фоне «подлинного», почти натуралистически написанного пейзажа.
Это редкий случай отказа Ивановой от подчеркнутой условности: условность присутствовала в самом замысле, который требовал, однако, натуралистического исполнения. На сцене изображалось озеро, очень похожее на настоящее. Неожиданные появления бабы-яги и другие чудеса выглядели чудесами именно благодаря доподлинной фактуре листьев, деревьев, земли, мха.
В замысле «Двух кленов» много интересного и увлекательного. Образ спектакля складывался из двух тоненьких «младенческих» кленов в центре сцены и склонившегося над ними огромного, дуплистого дерева. Художник давал наглядное изображение борющихся в пьесе сил: юных кленов (в кленов бабой-ягой превращены два мальчика) и старого, «отрицательного» дерева, которое как бы взяло юные существа в плен.
И все же замысел «Двух кленов» был противоречив: натурализм, хоть и включенный в условный образ спектакля, всегда плох. К тому же, быть во всем верным натуралистическому исполнению оказалось невозможным: сказка требовала изображения на сцене зверей, но кот оказывался на сцене ростом чуть ли не с клен, а медведь даже чуть больше. В условном решении это было бы естественным, в «натуральном» — вызывало возражения. 
В спектакле «Золотой ключик» (его Иванова оформляла вместе с Г. Берманом) сам характер сказки Алексея Толстого продиктовал условное сценическое решение: на сцене тюза изображался кукольный театр. Костюмы были сделаны яркими, фантастическими, театральными — не только у «кукол», но и у более «реальных» персонажей: кота Базилио, лисы Алисы, черепахи Тортиллы и т. д. Образ не иллюстрировался, а давался намеком, в расчете на воображение зрителя. Что касается совсем реальных персонажей, то условные костюмы подчеркивали то, что они существуют в сказке, а не в жизни: продавец пиявок Дуремар был одет в костюм болотного, например, цвета.
«Двухэтажная» конструкция путем замены одногодвух ее элементов попеременно превращалась в каморку папы Карло, в театральное здание, в дом Мальвины и т. д. Места действия подчеркивались написанными на занавесе декорациями, которые опускались сверху и либо оформляли конструкцию по бокам, либо вклинивались в узкий проем между черными бархатными занавесами над конструкцией. Когда конструкцию использовать было нельзя, она маскировалась черным занавесом.
В одном из своих писем Флобер рассказывает о человеке, который приобрел часы и потерял воображение. В «Золотом ключике» главная задача художника — создание сценической площадки, удобной для быстрой смены картин, для движения актеров; поэтому на первом месте стоял математический расчет, а не воображение. Художественный образ от этого в чем-то проигрывал. Создавалось впечатление, что писаные декорации, которые должны были нести образную нагрузку, просто оформляли отлично придуманный сценический станок. Ошибка была учтена в другой работе П. К. Вейсбрема и Н. И. Ивановой — «Сказках Пушкина».
Здесь художники последовательно шли от образа, не поступались им, -ему старались подчинить сценические условия. Математический расчет как бы переместился на второе место. На первом был художественный образ спектакля — образ сложный, если можно так сказать, тройственный, ибо уж очень разными, при всем внутреннем единстве, были выбранные сказки Пушкина: эпическая, величавая «О рыбаке и рыбке»; прибауточная, балаганная «О попе и работнике его Балде», пародийная «О Золотом Петушке». Цельности оформления в обычном понимании тут и не могло быть.
«Сказка о рыбаке и рыбке» на сцене звучит напряженно, драматично. «Сказка о попе и работнике его Балде» — жанровая, почти лубочная картинка, а «Сказка о Золотом Петушке» — это озорной, эксцентричный «капустник».
Спектакль открывается занавесом с воспроизведенным на нем автопортретом Пушкина; такой зачин поэтичен, строг и одухотворен. В синем сумраке возникают тонкие березки, написанные на заднике, кряжистая, полуразвалившаяся изба, обрывистый берег моря. Рецензент журнала «Театр» так описывал свое впечатление от декораций: «Театр не рисует идиллическую картину: мол, жили старик со старухой, не то чтобы богато, но тихо, спокойно, и вот, на тебе, пришли непомерные желания. Совсем наоборот. Все здесь жило тревожно и таинственно застыло. Есть в этой атмосфере нечто от раннего Рериха: оцепенелое ожидание, таинственные силы, таящиеся до поры до времени, волшебная поэзия Руси. И странная тревога охватывает вас, как только начинается действие — оно тоже полно смятения и неблагополучия».
Море не нарисовано, а в полном смысле слова изображено: это живое действующее лицо сказки. Хор девушек в легких тканях, по форме напоминающих русские одежды, своим причудливо-четким танцем изображает волны моря. С каждым новым приходом старика все резче и стремительней становится танец, все ниже склоняются «волны», усиливая (а не иллюстрируя!) драматизм происходящего. В создании «живого» моря сошлись усилия режиссера, художника, балетмейстера (В. Петров) и композитора (Ю. Фалик).
Главный прием художника преследовал цель показать «возвеличивание» и падение старухи. «Возвеличивание» происходит на глазах у зрителя и изображено художником. Увеличивается «жилище» старухи, буквально увеличивается и сама старуха. В первой картине старуха сидит полусогнувшись, сгорбившись, во второй — выпрямляется, в третьей — стоит на лесенке, выставив далеко вперед ножку (ниже на две ступеньки выдвинут «самостоятельный» сапожок; актриса же стоит на одной, верхней ступени; так подчеркивается ее «рост»); в последней картине старуха изображена сидящей на троне — ростом вдвое больше самого высокого человека. На самом деле, актриса не сидит, а стоит на возвышении, покрытом как бы ее платьем, которое опоясано связанными полотенцами — их держат бояре.
Все действие спектакля происходит на своеобразном станке — «кабине»; в нем семь щелей, из которых выходит четырнадцать «волн» — девушек хора. (В «Сказке о Золотом Петушке» щели использованы для выхода «царской рати».) Менее удачным представляется использование станка в «Сказке о попе и работнике его Бал-де». Станок здесь не обязательное, а вынужденное условие сценической жизни сказки. Поэтому художники попросту маскируют его написанными декорациями (звонница, облако, забор) и приставными деталями (лестница и т. д.).
Яркое и точное решение найдено Вейсбремом и Ивановой для «Сказки о Золотом Петушке».
Синий занавес усыпан звездочками; на его фоне стоят два солдата и держат в руках пушки, рядом уложены ядра. Солдаты с пушками и занавес со звездами обрамляют первое появление Да- дона на «постаменте». Действие происходит в основном на нижней площадке, а верхняя своеобразно используется для «добавочного» оформления сцены с помощью живого актера и бутафории. Так, когда на нижней площадке устанавливается золотой шпиль с сидящим на нем петушком, по верхней — проходят солдаты, несущие серебристые облака, а когда царь возвращается домой вместе с Шемаханской царицей, по верхней площадке один за другим бегут солдаты, «одетые» в полосатые дорожные будки; так художник обозначает в одном случае «высокое» положение петушка, а в другом — быструю езду...
«Сказки Пушкина» вызвали восторженные отзывы и критиков, и зрителей. Но нашлись у этого спектакля и оппоненты. Я приведу отрывки из письма одного такого «заинтересованного» взрослого зрителя — в нем отражена реально существующая эстетическая программа напрямую касающаяся принципов работы художника в тюзе.
«Почему Вы балерин, изображающих море, одели в национальные русские костюмы? Разве море характерно только для России? На мой взгляд, море, как ничто, — интернационально и принадлежит всем странам и поэтому никак нельзя изображать море в каком-нибудь национальном костюме. Балерины, изображающие море, должны быть одеты, вернее облачены, в свободные, слегка драпированные, из легкого материала одеяния голубовато-зеленоватого тона или серо-голубые. И раз у вас «от автора» говорят со сцены, что старик забросил »в море сеть, то, конечно, надо это показать. И, конечно, для детей будет интереснее, если Балда выпустит или настоящих зайцев, или движущихся чучел зайцев, чем зайцев из носового платка... Ведь многие дети и вовсе не знают, что из уголков носового платка можно сделать ушки и, надев их на руки, можно шевелить и этим как бы изобразить на стене тенью голову зайца... Мне кажется, что нельзя воспитывать детей на формализме, нельзя, чтобы около ребенка сидел взрослый и все время ему объяснял: что это изображает море, а это изображает колесницу, а это изображает, что поп толоконный лоб подпрыгнул до потолка. Ведь не всех детей взрослые могут сопровождать в театр».
Действительно — не всех. К счастью. Сколько раз приходится работникам тюза наблюдать картину, когда взрослые настойчиво «разоблачают» ребенку то, что происходит на сцене. «Не могли показать детям живого зайца!» — возмущаются они, видя Балду, изображающего с помощью рук и платка своего «меньшого брата». Таких деревьев не бывает», — говорят они на спектакле «Волшебное стеклышко», когда артисты, одетые в униформу, выносят сквозные силуэты деревьев.
«...Художником имеет право называться только тот, кто сберег ь себе вечное детство», — писал Александр Блок. Очень сложна эта роль — посредника между ребенком и искусством!
Спектакль «Волшебное стеклышко» (по сказкам Карела Чапека), поставленный 3. Корогодским и оформленный Н. Н. Ивановой, откровенно полемичен.
Спектакль продолжает сложившуюся в тюзе постановочную традицию: актеры коллективно рассказывают сказку, на глазах у зрителя превращаясь в различных ее персонажей. Актерские костюмы— это униформа, которая дополняется в зависимости от сцены характерной деталью. Спектакль рассказывает о «волшебном стеклышке», сквозь которое мир кажется прекрасным, добрым и удивительным. Естественно, что и декорации этого спектакля и костюмы должны быть праздничными, увлекательными, неожиданными.
На малом квадрате, который укрепляется позади декоративных кулис, обрамляющих сцену, устанавливаются «иллюстрации», которые и «усиливают» характеристику места действия и время действия. «Усиление» происходит при помощи как бы небольших театральных заставок, иллюстраций, намеков.
Большой квадрат, находящийся в центре сцены, затянут полотном, и это полотно в соответствии с изменением времен года меняется (па глазах у зрителя, при свете). Например: желтая ткань с двумя фиолетовыми полосками на большом квадрате соотнесена с более подробно разработанной площадкой малого квадрата: желтое полотно, три фиолетовые полоски и пять снопов. Так в спектакле обозначена осень, точнее, так сочинен художником образ осени.
Переход от одного времени года к другому обозначается еще и выходом «живых» деревьев — зеленых, желтых и красных. Актер держит дерево перед собой, но не прячется за ним. Деревья еще и активно «сочувствуют» герою, сокрушаются вместе с ним и т. д. Этот мотив напоминает изображение живого моря в спектакле «Сказки Пушкина».
Кстати, когда тюзовские зрители в своих отзывах на спектакли рисуют лес, то они рисуют не театральный, а реальный лес — они все поняли и в своей фантазии легко проделали ту работу, на которую иногда оказывается неспособно мышление взрослого.
Цветовое решение «Волшебного стеклышка» — очень яркое. Главный цвет в палитре спектакля — фиолетовый, в различных его оттенках. Обозначает ли он межу, или ствол дерева, или речку, он дает отличные контрасты, эффектно выделяясь и не менее эффектно выделяя другие цвета.
Костюмы «Волшебного стеклышка» очень просты и привлекают внимание не они, а яркие «нашлепки» на них — принцип тот же, что и в оформлении, где сцена, будучи элементарной но конструкции, ярка и сказочна по своим локальным вставкам.
На протяжении всего спектакля художник избегает черного и белого цветов. Даже облицовки окон и ковер зимы слегка тонированы под сиреневое. Делается это для того, чтобы в конце спектакля с особенной силой зазвучали эти два цвета — черный и белый Черный, траурный цвет,— в костюме и автомобиле Францека, тоскующего по своей невесте, белый — в «саване» Марженки.
Цвет в спектакле локальный. Принцип, по которому соотносятся цвета, напоминает приемы народного искусства, в частности, аппликации из бумаги, столь любимые в Чехословакии. Вообще мотивы народного искусства и архитектуры органично и ненавязчиво вплетены в образ спектакля.
Столь важная для Чапека ирония диктовала и характер деталей в спектакле. Например, автомобиль; он решен по типу большого велосипеда на трех колесах с рулем и коляской-сиденьем. Когда Колбаба говорит о машине: «Этот великолепный автомобиль», зрители радостно смеются, понимая, что и Колбаба говорит не серьезно, а шутя. В то же время, следя за ходом событий, они воспринимают машину всерьез, а в своих рисунках-отзывах изображают самые различные марки настоящих автомобилей.
Рисунки юных зрителей — это действительно замечательный материал! Они куда точнее и непосредственнее отражают их чувства, чем письменные отзывы. Рисунку они доверяют и поверяют самое сокровенное, часто даже неосознанное в словах.
Часто ребята пытаются изобразить на рисунке все, что они увидели: дорога с машиной, рядом пес с разбойниками, вдали почта, дом Марженки, снопы, даже почтарик на телеграфе — почти все сцены спектакля. Иногда они, напротив, такому подробному образу предпочитают собирательный: в «Волшебном стеклышке» изображают запечатанное письмо, в спектакле «Олеко Дундич» — флажок, барабан, буденовку.
Театр считает, что нравственное и идейное содержание спектакля может быть воспринято только через его эстетическую форму, только совместно с ней. Роль художника в таком случае вырастает необычайно. Накопление опыта происходит в сложном единстве проблем искусства, педагогики, психологии.
Наталия Николаевна Иванова имеет большой опыт работы нал театральной сказкой. Но самое замечательное, что она умеет не только учитывать свой опыт, но и забывать о нем, и каждый ее спектакль поражает свежестью и новизной. 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования