Общение

Сейчас 679 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Интересно смотреть на Ю. Киселева, когда он из зрительного зала следит за своим спектаклем. Он сияет, хмурится, недоумевает, поражается, сердится, радуется, злится. Все, что происходит на сцене, лицо его тут же отражает и комментирует. Это, если можно так сказать, самое действенное из всех действующих лиц этого спектакля, «осужденное» на бездействие в темноте зрительного зала. Кажется, если бы видели сейчас своего режиссера актеры, как музыканты видят дирижера, он сильно помог бы им проявить всю суть переживаемых ими событий. Потому что автор этого спектакля, он всегда отчетливо знает, чк> хочет сказать своим сценическим созданием, как оценивает позиции героев и их поступки.
С ним можно спорить по поводу его точки зрения, но ему никогда нельзя отказать в определенности и значительности этой точки зрения, в логической завершенности построения спектакля, в общественной обоснованности его художнических позиций.
В «Обыкновенной истории» Киселев всячески подчеркивал философский смысл противоречия между неумеренно «идеальным» восприятием жизни и предельно трезвым рационализмом. Но, раскрывая несостоятельность поверхностного романтизма, оторванного от реальности, режиссер обнажил трагичность того жизненного итога, который подчинен одной лишь трезвой целесообразности, строящейся на подавлении каких бы то ни было чувств и какого бы то ни было идеала.
Смысл этой «Обыкновенной истории» в выявлении жизненной ее необратимости. Трагедия Петра Иваныча Адуева здесь не в том, что он, осознав наконец истинные ценности естественной человеческой жизни, потерял всякий вкус к погоне за чинами и деньгами, полюбил теперь свою жену, а она, его же воспитанием искалеченная, уже не может и не хочет жить. А в том, что, умом понимая, как необходима любовь его Елизавете Александровне, Петр Иваныч хочет любить, хочет испытывать живые чувства... И не может. Режиссер ставит Адуева-старшего на колени перед женой, подчеркивая его желание объясниться, раскрыть душу и выявляя одновременно, насколько это поведение героя натужно, мучительно, рассудочно. Киселев на протяжении спектакля постоянно настаивает на том, что Адуев-старший по-настоящему умен, — тем трагичнее наглядный распад его личности.
Всем ходом развития действия сценически выразительно вскрывается ущербность, античеловечность однозначного отношения к жизни. Современному юному рационалисту этот спектакль как бы говорит: «Ты прав, нельзя жить без трезвого взгляда на окружающую действительность, но не расчетом единым жив человек... Без души, без чувств, без идеалов человек теряет человеческое. Если слишком поздно понять это — ничего не вернешь...»
У Киселева есть спектакли по-настоящему талантливые, есть менее удачные и, как у каждого режиссера, есть не удавшиеся совсем. У него нет спектаклей пустых, не насыщенных мыслью, безотносительных ко времени, режиссерски не выразительных.
В значительной степени именно эта ясность общественной позиции, четкая идейная устремленность — наиболее сильные стороны режиссерского дарования Киселева — определяют его способность не только создавать значительные спектакли, но и быть действительным строителем театра, сумевшим не только заново возродить Саратовский тюз в сорок третьем, но и сплотить театр вокруг общей идеи и вести его все эти годы за собой.
Юрий Петрович Киселев оказался среди тех немногих, кто, построив свой театр для детей и юношества, живет с ним, им и для него. Саратовский тюз не стал для Киселева только по обстоятельствам необходимой ступенькой театральной лестницы, ведущей к известности, а через нее — в театр «взрослый». Не все понимают Киселева в этом его постоянстве. И даже мягко осуждают или довольно нелестно удивляются. Действительно, почему Киселев не поддался разнообразным соблазнам? А они были и по сию пору возникают. Почему не послушался своих собственных обид и разочарований? А они тоже были и бывают. Судьба? Стечение обстоятельств? Природа дарования и его собственной личности? 
Афоризм Брянцева о «приходе в детский театр из парадных дверей детского дома, а не с черного хода взрослого театра» Киселев повторить бы не мог. Не было ни парадных дверей детского дома, ни неудач в драме. Вместе с другими выпускниками студии Камерного театра Киселев пытался строить Молодежный студенческий театр, возникший по инициативе «Комсомольской правды» на базе Московского энергетического института и просуществовавший всего полтора года. Потом искал себя, работая актером в тюз ах Луганска и Горького. Потом поехал опять же с группой молодых актеров и со своим режиссером Николаем Сергеевичем Градовским делать тюз в Калинине, где наконец-то определился как самостоятельный режиссер, а потом, довольно скоро, и как главный режиссер тюза.
Вроде бы театр юношеский, в основном детский. Но происходило это не от желания строить именно детский театр, а от желания строить новый, свой театр, от поисков этого своего театра и поисков себя самого в режиссуре. А тогда, во второй половине 30-х годов, новые театры, как и теперь, наиболее активно создавались в тюзовской именно системе. Они возникали широко по всей стране. Трудно было с помещениями, не было опытных актеров, не хватало режиссеров. Но число детских театров росло неудержимо. Накануне войны оно перевалило за семь десятков. Но далеко не все эти театры смогли принять участие в Первом всесоюзном смотре детских театров в 1940 году.
И вот здесь, на этом всесоюзном ристалище, рядом с четырьмя к тому времени мощными детскими театрами Москвы и двумя самостоятельными и чрезвычайно сильными театрами Ленинграда, проклюнулся Тюз калининский, которым руководил никому не известный, совсем молодой Юрий Киселев. Калининский тюз был решительно замечен. Один из ведущих теоретиков детского театра Л. Г. Шпет выделила его из общего ряда участников смотра и специально написала о нем в «Правде» и в журнале «Театр и драматургия», отдавая должное серьезности, профессиональности нового режиссера-тюзовца и общему направлению театра.
И кто знает, не тому ли, что позиция молодого главного режиссера была сразу же уважительно замечена и растолкована, обязан был Киселев пониманием самого себя? Как часто не хватает именно этого понимания своей собственной сути, своих собственных путей начинающим режиссерам, слишком легкомысленно поспешающим за суетой века, за мимолетными соблазнами, сулящими немедленную и щедрую награду! А потому нередко так и не умеющими в конце концов разобраться в природе своего дара. Киселеву разобраться удалось. Он почувствовал в себе качества педагога и художника, нужные тюзу...
В сорок третьем в Саратове все надо было начинать сначала. Формирование труппы. Поиски репертуара. Воспитание коллектива. И тут как раз настойчиво стала им овладевать педагогическая сущность профессии режиссера. Умело увлекая актеров идеей просветительского, педагогического театра, Киселев приводил их к внутренней необходимости идти с ним и за ним. В режиссере проявляется умение учить и воспитывать учеников. Недаром и он сам и его театр заново расцветают вместе со студией — четырежды за эти годы коллектив пополнялся студийными выпусками.
Как художественный руководитель тюза Киселев завоевал довольно широкую известность. Ему много пишут актеры из разных городов — и опытные и молодые. И те, кто только собирается стать актером. «Хочу работать в вашем театре». «Хочу у вас учиться». «Помогите разобраться в себе». «Как стать режиссером?» Пишут и драматурги. Маститые и начинающие. Связанные с ним творческими отношениями. За четверть века больше двадцати пьес обрело свое первое сценическое рождение в Саратовском тюзе, в содружестве с Киселевым. Но каждый раз, перед тем как принять окончательное решение, — столько сомнений, терзаний, требований к автору, к театру, к самому себе.
Но зато уже к пьесе, над которой начинается работа, у режиссера отношение по-настоящему трепетное. Она действительно — первооснова. Киселев бережно и вдумчиво ее трактует, никогда не используя лишь как повод для спектакля, для «театрализованного представления».
В одном из лучших его спектаклей «Алеша Пешков», удостоенном Государственной премии СССР, подробнейшим образом разрабатывался конфликт между личностью и средой. Сложность их 
взаимодействия высвечиваясь жестко, контрастно. Эпиграф спектакля, слова М. Горького «Человека создает его сопротивление к среде», — раскрывался всем ходом драмы, подробностями поведения каждого героя.
Напряженное, настороженное внимание к окружающему, готовность к спору с наступающими со всех сторон тяжкими привычками, обидами, унижением, способность не подчиняться общепринятому, освященному семьей, религией, законом, поднимали маленького и хрупкого Алешу. Создавалось отчетливо ощущаемое, контрастное сопоставление силы в слабости. В Цыганке режиссер всячески высвечивал душевную щедрость, открытость, незлобивость и широту натуры. И вместе с тем — его беззащитность, унижающую его легкость в подчинении обстоятельствам. Не было в этом Цыганке силы противодействия. Главное для него — перетерпеть. Он не возмущался, не обижался. Даже тогда, когда, казалось, вовсе нельзя было терпеть. Великолепна по драматическому накалу, была вначале пластически совершенно статичная сцена «после порки». Внешне более сильный, Цыганок утешал своего друга, маленького, избитого, страдающего. Внезапно начинающаяся лихая пляска Цыганка была самозабвенной, артистичной и радостной. Она резко контрастировала с неподвижно распластанной худенькой фигуркой Алеши, горячечные глаза которого одни жили на сером бескровном лице. Мальчик ничего не прощал, он не принимал этого порядка вещей, при котором унижался человек. Потом приходил дед, жужжали его слова, умные, горькие. Мысли деда, как и движения танца Цыганка перед тем, кружились вокруг мальчика, но ничего не могли поделать с его памятью, с его неприятием. Всеми средствами режиссер подчеркивал в сцене непримиримое противоречие между этим мальчишеским, острым неприятием человеческого унижения вообще и иной философией жизни, рожденной желанием выжить, чтобы стать хозяином положения и отомстить за свои унижения, унижая других.
Ничего не смягчал режиссер в пьяном глумлении дядей над слепым Григорием, в их зверском убийстве Цыганка. Спектакль, адресованный подростку, был по-горьковски беспощаден. Режиссер говорил с юным зрителем серьезно и сурово, подталкивая к обобщениям, на которые тринадцати-четырнадцатилетний человек (режиссер верил!) уже должен быть способен. Потому что именно в отрочестве, как справедливо заметил Лев Толстой, человек подходит к осознанию взаимоотношений личности и общества. Горьковские интонации спектакля «Алеша Пешков» единодушно отмечались всеми критиками, писавшими об этой постановке.
Это уважение к литературному материалу вообще характерно для Киселева. Своеобразие его постановочного почерка не сразу бросается в глаза. Но оно глубоко, постоянно и отличает все киселевские спектакли самых разных лет и самых разных жанров.
«Сказ о времени далеком и близком» Г. Акулова — спокойный, простой по фабуле, действительно мужицкий сказ о четырнадцатилетнем крестьянском пареньке, на плечи которого легла забота о семье, о хлебе насущном, в голодную весну 20-го года. Спектакль и решен был Киселевым в манере крестьянского сказа. Зачин эпичен. На приподнятом пандусе сцены, представляющем собой ссохшуюся, жаждущую зерна пашню, худая фигура подростка в древнем армяке. За его спиной горизонт. И когда Федор, мечтая о том, как он станет наконец-то пахать, вонзал воображаемый лемех в эту землю и медленно, с трудом двигался по сцене, возникал по-настоящему театральный образ спектакля: Человек и Земля. Торжественная, плавная и в то же время суровая интонация втягивала зрителя в ход спектакля. Точно был найден и тон — очень личный, конкретный — рассказа Федора о встрече с Лениным. Все, что показывает режиссер в спектакле, он показывает через восприятие четырнадцатилетнего крестьянского подростка 20-го года. И односельчан, и кремлевских курсантов — часовых у Троицких ворот, и семью железнодорожника, и Ленина с Крупской. Все так, как видится Федору. Существо спектакля сосредоточено на душевных переживаниях крестьянского сына, на его тяжелой думе о земле и хлебе, на том, что происходит с этим деревенским пареньком благодаря встрече с Лениным. Взволнованность без патетики, достоверность переживаний без подробностей быта, историческая атмосфера без загроможденности деталями дают возможность театру приблизить к зрителям то далекое время, «откуда есть пошла земля» советская. Спектакль отлично принимается самой трудной
тюзовской аудиторией — подростковой. Он живет на сцене вот уже шестой сезон — факт для периферийного тюза сам по себе немаловажный, учитывая и стилистику, и жанр спектакля, и его адрес.
Серьезный, вдумчивый режиссер-аналитик, постоянно стремящийся поверить тайны сценического искусства алгеброй науки об искусстве, Киселев несет в себе начала, делающие его режиссером именно юношеского и детского театра. Прежде всего — это желание и умение раскрыть смысл пьесы, отвечающий потребностям юной аудитории.
Тринадцати-четырнадцатилетние ребята, жизненный опыт которых еще весьма невелик, тем не менее чрезвычайно активно делают свои выводы, предъявляют свои требования. Драматически воспринимая собственные обиды, они бывают, как правило, гораздо менее чувствительны к чужим. Стремясь к независимости, становятся особо нетерпимы к замечаниям. Советы и интерес к их поведению часто воспринимают как непрошенное и оскорбительное вмешательство в их жизнь. В то время как и советы и помощь, по существу, им необходимы.
Спектаклем «В дороге» Киселев очень точно решал воспитательные задачи, стоящие перед театром в его взаимоотношениях с этой возрастной аудиторией. Вслед за Розовым вопрос о праве молодого человека критически относиться к действительности и самостоятельно выбирать себе дорогу режиссер решал в пользу героя. Это представляется совершенно верным. Отсутствие способности самостоятельно мыслить явно не помогает утверждению революционного идеала. Однако, признавая за героем право на самостоятельность, режиссер, опять же вслед за драматургом, убеждал юного зрителя в абсолютной необходимости отвечать за самого себя, за свои поступки, за жизнь, за других людей. Он убедительно показывал, что неспособность сопоставлять и мыслить делает человека беззащитным перед сложными явлениями, подчиняет вредным и бесчеловечным тенденциям. В какой-то момент он заставлял пережить стыд за Володю Федорова. Потом заражал его болью. И наконец помогал прийти к осознанию человеческого долга — перед близкими, перед обществом. 
Он показывал Володю Федорова не стилягой, не равнодушные циником, а честным, мыслящим мальчишкой, не злым, но (и эти рельефно подчеркивалось) эгоистичным. Режиссер испытывал и вызывал к своему герою симпатию, но был предельно суров к нему. Каждое столкновение героя с окружающим постановщик решал как острый конфликт, из которого следовало обобщение, по сути философского порядка.
С особенной пристальностью Киселев останавливался на том, что хорошим людям симпатичный ему герой причиняет огорчения, боль и даже, может быть, настоящее горе. Мучения отца и матери читались в спектакле всерьез и уважительно. Обида родственникам наносилась тоже достаточно серьезная. Исступление путевого обходчика, разряжавшееся нервным припадком, жестоко обвиняло героя. Смутное чувство вины, и до того им владевшее, после скандала в сторожке приводит героя к взрыву. И Володя кричит: «Да скажи он мне сейчас, что если я отдам свою жизнь, позволю разрезать себя на сто тысяч кусочков, и тогда войны не будет, я скажу: Пожалуйста... Звука не пророню... Пожалуйста. Берите... В том-то весь идиотизм ситуации, что ни один человек сделать ничего не может. Нет того дзота, на который можно телом кинуться. Нет!».
Сцена эта становится одной из самых напряженных в спектакле. Внимание на ней фиксируется специально. За каждым словом — его истинное, всамделишное значение. Да, на сто тысяч кусков позволит разрезать себя. Да, кинется на дзот — чтобы не было войны, чтобы спасти человечество. Режиссер добился в этом куске предельной искренности актера. Сумел показать, что на самом деле Володина резкость и враждебность, горечь и фиглярство вызваны ошибочным ощущением своего бессилия изменить то, что он не приемлет в мире. Взволнованностью, ясностью мысли и переживаний опорных сцен спектакля Киселев приводит зрителя к ощущению обязательной причастности каждого человека к общему делу. Поэтому эволюция характера героя, его поведение в рабочем заводском коллективе, постоянное общение с Симой, его спутницей, другом — врагом — любимой, выглядят естественными, закономерными, психологически оправданными. 
Для Киселева (эта черта тоже делает его именно режиссером юношеского театра) всегда чрезвычайно важно, насколько правильно и справедливо поступают его герои. В спектакле Киселева верхолаз Пальчиков, веселый, добрый парень (режиссер заставлял зрителя полюбить его), погибал, скорее всего, из-за Володи — режиссер не снимал с героя такой тягчайшей вины. И когда Володя исступленно кричал: «Не из-за меня»,— в крике его не было утверждения, а были сомнение и боль и чувство вины. И это тоже воспринималось как одна из кульминаций спектакля. То, что за познание жизни Володей, за его «второе рождение» расплачиваются другие, должно стать нестерпимым для Володиных сверстников в зрительном зале. Задача была не оправдать или обвинить, а дать разобраться во всех сложных обстоятельствах и нравственных перипетиях — разобраться должен был и герой, и тот, кто сидел в зале.
Шестнадцати-семнадцатилетним адресовал Киселев «Иркутскую историю», «Они жили в Ленинграде», «Доходное место», «Три сестры», «Традиционный сбор»...
Каждую из этих пьес он ставил так, чтобы отчетливо, ясно ответить на вопросы, занимающие его зрителей. Именно им открывать новое в человеческих отношениях, в человеческой душе. И то, что, скажем, в «Традиционном сборе» режиссер настаивал на том, что личность человека не может раскрыться полно, не проявившись в общественном плане, выразительно сказывалось на трактовке роли Максима Петрова, Сергея Усова, Александра Машкова. Обстановка старой школы, где двадцать лет назад все они сидели за одинаковыми партами, всколыхнула прошлое и заставила припомнить ту, прежнюю расстановку сил, когда Пашка Козин был самым ловким и сильным в классе и самая красивая девочка Агния Шабина выбрала именно его, когда Максим Петров отлично «крутил солнце» на брусьях, а Александр Машков был самым незаметным. Режиссеру нужно было, чтобы нынешние выпускники шестьдесят восьмого, шестьдесят девятого, семидесятого почувствовали всем своим существом, что это только пока все они за одними партами сидят, всем им учителя одно и то же дают, а кто чего добьется, кто каким станет, это уже и от каждого из них зависит, а не только от обстоятельств — от их ума, души, воли, наконец. Режиссер добивается того, чтобы в зрительном зале пробудилась мысль относительно роли человека в обществе, его места там, соотношения и связи его личной судьбы с судьбой общественной.
Поэтому и отдано такое внимание режиссера несостоявшейся' личности Максима Петрова и прочтено, что это и сам собой распорядился он неправильно, несправедливо. Уже в сцене у бензоколонки Максим проявляется как характер потенциально сильный, самостоятельный. Вместе с усталостью и сосредоточенной механической работой живет в Максиме глухая тревога, которую он старается в себе подавить. Она прорывается в словах: «Мне бы тоже сегодня в Москву полагалось»... А в пятой картине, когда подвыпивший Максим появляется в классе, где собрались его бывшие соученики, режиссер намеренно противопоставляет его, такого неблагополучного, остальным. Киселев не прячет неприглядности подвыпившего, растерявшегося человека. А затем оттеняет в нем совсем иное, когда резко отграниченный от всего, что было раньше и произойдет потом, он произносит слишком торжественные и высокие для этой обстановки слова текста: «Вечная слава погибшим за честь и независимость нашей Родины!». Но звучат эти слова так проникновенно и наполненно, что настоящее их содержание пронзает душу. Ощущается уместность именно этих слов, и то, что они вовсе не слишком «высокие». А того, кто их говорит, они поднимают и заставляют еще жестче и беспощаднее отнестись к себе.
В своих режиссерских решениях Киселев всегда идет от жизненной наполненности сценических положений, а не от театральной' традиции и не от примитивного стремления опровергнуть какие бы то ни было театральные традиции. Оттого удавшиеся его спектакли волнуют человеческими судьбами, заставляют юного зрителя на обсуждениях и диспутах, столь частых в тюзе, говорить о жизни, о проблемах действительности, о собственных чувствах и мыслях, а не о приемах режиссуры. В его спектаклях сценическая жизнь сосредоточена в актерах. Поэтому так часты в его постановках актерские удачи.
В сказке Маршака «Горя бояться счастья не видать» Горе-злосчастье (С. Фомина) явилось столь горько неприкаянным, постылым, уже попривыкшим к своим несчастьям, и в то же время таким настырным, въедливым, что за ветхой, вредной старушонкой вставало целое жизненное явление, не только смешное, но и страшноватое. Удивительно под пару этому Горю был Царь Дормидонт (В. Начинкин). Хилый, пустоголовый, ничтожный, но изворотливый старичишко, поставленный повелевать народом, он составлял разительный контраст с высоким своим саном. Дуэт этих двух никчемных и в воинственной своей никчемности довольно опасных существ был великолепен.
В «Юности отцов» Наташа Логинова (Н. Шляпникова) захватывала зрительный зал той степенью душевного напряжения, которая делала ее, простую и сдержанную девушку, героиней. В «Вечно живых» Бабушка (Л. Колесникова) представала характером глубоким и психологически точным, а Ирина (И. Афанасьева) — человеком интеллигентным и тонким, при всей ее внешней сухости и грубоватости. Прекрасной Машей в «Трех сестрах» была Н. Шляпникова — такой грешной, виновато несчастной и вместе с тем счастливой, душевно щедрой, безоглядно любящей.
Пристальное внимание к подтексту, детальная разработка второго плана, свойственные режиссерской манере Киселева, обогащают актеров, помогают им выявить содержательность внутренней жизни персонажей. Эпизодический персонаж в «Молодой гвардии» — майор (В. Кульченко), отступавший из Краснодона, нес в себе такой сгусток народной боли, солдатского мужества, изумления перед душевной цельностью и красотой юности, что вырастал до символа. Гриша Неделин в спектакле «Перед ужином» (В. Краснов) становился человеческим камертоном спектакля, больше того, личностью, по нравственному потенциалу которой следует мерить время. За Лариской (В. Немцова)—продавщицей из «Иркутской истории» А. Арбузова — вставало поколение женщин, у которых война отняла возможное счастье. А тот же Максим (Н. Митясов), или Лиза Хренова (Т. Лыкова), или Лидочка Белова (И. Вязовова) в «Традиционном сборе»...
Все это роли, за которыми ощущается очень определенная личность их творца — не только актера, но и режиссера. Его ясная гражданская и художественная позиция. 
Однако при всей определенности своих симпатий и антипатий Киселев вовсе не тяготеет к однозначным характеристикам, не боится жизненной сложности. Так, достаточно сложным и противоречивым оказался в «Алеше Пешкове» дед Каширин (В. Начинкин). Хищничество разрушило его талантливую личность и все вокруг него. Он и умен, и проницателен, и от природы не зол, не то что его сыновья. И, глядя на творимое зверями, из коих он сам не последний, — страдает. И плачет по-настоящему.
В «Трех сестрах» Кулыгин (Ю. Померанцев), незначительный, подчиненный мелкому тщеславию, при всем том вызывает уважение своей способностью к безответной и бескорыстной любви, умением прощать и понимать боль любимого человека и, пусть на короткие доли секунды, но все же подниматься над собственной и чужой ограниченностью. Так, в «Трень-брень» баба Клаша (3. Спирина) была такой доброй, любящей, уютной бабушкой, а потом вдруг оборачивалась мещанкой, которая легко отрекалась от рыжих родственников и тут же готова была в огонь и воду за свою рыжую внучку, искренне не понимая своей очевидной непоследовательности.
Через точно раскрываемую, сложную и противоречивую психо-логию действующих лиц Киселев приводит юного зрителя, еще не очень-то умеющего самостоятельно разбираться в ней, к постижению закономерностей социального характера. Закономерно рождалось на наших глазах в Володе Федорове сознание своей ответственности. Режиссер не подменял в финале одного героя другим, а» убедительно показывал движение характера — в изменении чувств, отношений, оценок, в появлении новых черт поведения.
Процесс внутреннего движения в человеке прослеживался режиссером и в Алеше Пешкове, и в Нелли, и в Иване Петровиче («Униженные и оскорбленные»), и в Ирине («Три сестры»).
Интерес к душевному миру человека, умение ставить перед актерами трудные задачи, умение создать в спектакле заразительную сценическую атмосферу — все это делает для актеров желанной работу с Киселевым. А их удачи в его спектаклях — стойкими,- Это тоже цементирует труппу и облегчает главному режиссеру художественное руководство ею. 
Мир, который предстает в спектаклях Киселева, проникнут жизнеутверждением. При малейшей возможности режиссер выбирает оптимистический вариант человеческой судьбы своих героев. Не обязательно благополучный, а оптимистический — в смысле проявления мужества, доброты, утверждения благородных, гуманных, коммунистических идей. Такой Усов, каким его трактует Киселев («Традиционный сбор»), по мысли режиссера, с наибольшей убедительностью доказывает ценность человеческой личности в нашем •обществе, именно этот человек, достигнув положения в обществе, влияя на окружающих, многое определяет в жизни. Недаром Усов замечает Ашии: «А на таком месте, как твое, — целая дивизия...», имея в виду значение честного человека.
В «Перед ужином» Киселев всем поведением Верочки, Гриши и Анны Ивановны, интонацией их заключительной сцены давал понять зрителю, что Гришина «любовь, любить велящая любимым» победила, и молодым людям быть отныне вместе. В спектакле «В дороге» режиссер опять-таки всеми сценическими средствами утверждал, что из внутреннего своего конфликта Володя Федоров вышел не только более сильным, но и более радостным, выздоровевшим, готовым давать бой тому, что мешает людям в жизни.
Направленность режиссерского замысла у Киселева всегда прочитывается в характерах, конфликтах, в расстановке сил. Полити-ческие идеи в «Молодой гвардии» и «Семье», к которым Киселев обращался дважды, приобретали в его трактовке конкретную психологическую достоверность.
Позиции режиссера последовательны, и они определяют лицо Саратовского тюза. Ничего не упрощать. Предлагать юному зрителю (разумеется, в соответствии с особенностями его возрастного восприятия) такую духовную пищу, которая стимулировала бы умственное и душевное его развитие.
Пафос Театра юного зрителя стал пафосом жизни режиссера Киселева. Цель его — не постановка отдельного, пусть очень хорошего спектакля, а строительство театра для детей и юношества. И уже не только Саратовского тюза. Его деятельность в Совете по детскому театру при Президиуме Всероссийского театрального общества, в Советском центре АССИТЕЖ (международной ассоциации деятелей детского и юношеского театра), в Художественном совете Министерства культуры СССР проникнута действительной заботой о тюзах, как о театрах специального назначения.
В рабочем кабинете главного режиссера Саратовского тюза — портрет Александра Александровича Брянцева и его завещание- работникам тюза, конечно, не только его, брянцевского, Ленинградского, но вообще тюза в широком смысле слова. Это не дань формального уважения общепризнанному теоретику и родоначальнику тюзовского движения, а глубоко трепетное отношение к тюзовскому делу. Очень личное для Киселева. По мере сил он приобщает к этой своей вере коллектив.
Киселев никогда не был учеником Брянцева. Но главному в отношении к театру для детей он научился у Брянцева и говорит об этом с гордостью.
И эта способность постоянно учиться, используя каждую возможность больше увидеть, понять, расширить свои представления — чрезвычайно характерная для Киселева черта. Народный артист РСФСР, лауреат Государственных премий СССР и РСФСР, в свои пятьдесят с лишним лет он как нечто само собой разумеющееся, не смущаясь, «сел за парту» — стал заниматься в творческой лаборатории М.О.Кнебель методом действенного анализа по системе Станиславского. Учась, он учит своих учеников. Вместе с ним учится целый коллектив.
С Киселевым Саратовскому тюзу, прямо скажем, повезло. Впрочем, так же как Киселеву с Саратовским тюзом.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования