Общение

Сейчас 630 гостей и один зарегистрированный пользователь на сайте

  • gulnara_mubaraks

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Так случилось, что я стал режиссером театра юного зрителя. Именно — так случилось. В институте я не мечтал о работе в театре для юных. Но было желание — иметь свой театр.
Я не думал о должности руководителя театра. Под своим театром я понимал и понимаю компанию людей — артистов, близких тебе по духу, по художественным устремлениям. Людей, которым доверяешь и без которых режиссерская жизнь вряд ли может состояться. Тут не важно, какой пост занимает режиссер. Сколько мы знаем «главных», не имеющих своего театра! И режиссеров, которых жизнь бросает из одного театра в другой, но имеющих свой театр. Это понятие не административное, а творческое.
Что такое «свой театр» мне удалось узнать еще в институте.
Мы организовали молодежную театральную студию. В нее вошли студенты Харьковского театрального института и актеры академического театра, не удовлетворенные работой там. Репетировали ночами, до изнеможения. Расходились под утро, счастливые и полные надежд. Поставили два спектакля — «Увидеть вовремя» Л. Зорина и «Глеб Космачев» М. Шатрова. Мечтали о новом театре, составляли финансовые сметы, но... Трудно объяснить, чем руководствовались администраторы, но студия была закрыта.
Студия была первым ударом. Но она была и первым счастьем. В студии я понял, что такое свой театр. Впервые, не на словах, а на деле осознал театр как искусство коллективное. Почувствовал ответственность за судьбы людей, которые верят тебе.
Мне представилась возможность работать в Театре юного зрителя. Это звучало так — «Государственный театр юного зрителя Лат. ССР имени Ленинского комсомола».
Мне было немногим больше двадцати — мысли и чувства зрителей тюза были близки и понятны. Ничто не противоречило моим устремлениям — в студии нас тоже интересовал молодежный зритель, хотелось работать для него. В театр я мог взять несколько харьковских студийцев. К тому же в Риге я встретил много хороших людей. Прежде всего директора театра С. Я. Гудзука. Он незадолго до меня пришел в театр, поверил мне, и с тех пор мы вместе ищем, ошибаемся и снова ищем.
Сначала все казалось просто. Только поставив несколько спектаклей, познакомившись с людьми, которые посвятили тюзу жизнь, — я стал задумываться об особенностях этого дела.
Дело не в той тюзовской «специфике», о которой написано и говорено предостаточно. С помощью этой пресловутой «специфики» подчас канонизируются отжившие понятия, допотопные мысли и элементарные штампы: «спектакль для детей должен быть ярким», «должен быть внешне действен», «должен быть музыкальным» — эти необязательные рецепты заслоняют главное.
А главное — в той ответственности, которая лежит на художниках, работающих для молодежи. Ответственности перед будущим, перед грядущими испытаниями. Ложь всегда приводит художника к творческому краху. Ложь воспитывающая опасна вдвойне. Она приводит молодого человека к духовному кризису или воспитывает циника. Поэтому нигде так не велико значение человеческой сущности художника, как в театре для юных. Право работать для молодежи надо постоянно отстаивать — перед зрителями, перед дорогими тебе людьми, перед собой. В этом постоянном напряжении — трудность работы, но в этом и ее романтизм.
Это тот романтизм, который мне дорог в жизни и без которого трудно представить искусство для молодых. Его основой являются не сверхъестественные подвиги и свершения, а каждодневная борьба человека за свои мысли, идеалы и мечты. Это методичная, повседневная борьба с житейскими буднями, с мещанством и косностью — со всеми испытаниями, которые подстерегают человека. Основой этого романтизма является сама жизнь. И если человек честно прожил ее, устоял, никого не предал и никем не пожертвовал во имя достижения успеха и благополучия, если он остался верен себе и своей молодости, — он герой, хотя и не совершил ничего необычного. Честно прожитая жизнь, мне кажется, дороже минутной вспышки необычайно героического поступка. Именно это было дорого нам, когда мы создавали спектакль о Михаиле Светлове. Он назывался — «Человек, похожий на самого себя».
С творчеством Светлова наш театр тесно связал свою судьбу. Мы ставили пьесу «Двадцать лет спустя», делали вечер по его произведениям и, наконец, поставили спектакль об этом замечательном человеке. На этих работах формировался наш коллектив, уточнялись его идейные и творческие принципы, воспитывался художественный вкус.
До работы над спектаклем «Двадцать лет спустя» я плохо знал Светлова. Эту пьесу принесли мне актеры. Я раньше ее не читал, но как это часто бывает, имел какое-То общее представление. По отрывкам, виденным на экзаменах по мастерству актера в институте, по каким-то рассказам и рецензиям мне представлялось что-то банальное и даже напыщенное, со всеми атрибутами «романтического» повествования на тему гражданской войны. Поэтому я скептически отнесся к предложению актеров.
Пьеса перевернула все эти мои настроения. Это была пьеса поэта о поэтах. Мечта в ней перемежалась с явью, в неожиданных — иронических, печальных, героических — столкновениях, контрастах, переходах. Столкновение правды и сказки, житейского, семейного и векового, исторического, бессмертного делало пьесу удивительно обаятельной. А главное, она была начисто лишена лжепафоса и бутафорской атрибутики, что меня раньше (по незнанию) пугало.
В пьесе был пафос возвышения повседневно-будничного. Сам поэт как бы растворился в героях — от комсомольца Сашки до хозяйки комсомольского общежития Берты Кузьминичны. Это были люди, принадлежавшие не истории вообще, а годам, прожитым самим поэтом, не театру вообще, а театру Михаила Светлова.
Герои пьесы были похожи на моих друзей-студийцев. Вместе с ними сорок лет спустя я мечтал о новом театре, о том, чтобы быть нужным людям и будущему, чтобы ощущать необходимость своего существования. Я знал Сашку. Это был наш товарищ — двадцатилетний талантливый актер Володя Свишевский, который трагически погиб в горах, вскоре после закрытия студии. Знал Тосю, Моисея, Дусю. Я ставил спектакль о людях, которых знал, которые были мне дороги.
Время работы над «Двадцать лет спустя» было полно оживленных дискуссий, от очень интересных и важных до самых смешных и просто надуманных. Критические копья ломались вокруг неизвестно зачем созданной проблемы «отцов» и «детей». Против этого и восставал наш спектакль. Отсюда рождалась его полемичность и сверхзадача, если хотите.
Мысль о духовном родстве поколений стала главной в спектакле. О духовном родстве поэтов всех времен. О родстве людей, «презревших грошевой уют», в какие бы годы они ни жили — двадцатые, сороковые или шестидесятые. Поэтому в нашем спектакле песни светловских героев перемежались с песнями П. Когана и Б. Окуджавы, связывая единой поэтической нитью комсомольцев двадцатых годов с моими современниками.
Человеческая сущность—вот что становилось предметом романтики. Это определило и художественное решение спектакля. Нам были противны те романтические ракушки, которые облепили корпуса наших театральных крейсеров. Спектакль о героях гражданской войны... Стоит закрыть глаза и возникают сверкающие в лунном свете штыки, воспаленные от бессонницы и напряжения лица подпольщиков, горящие фанатическим светом глаза героев и занавес в виде красного полотнища на кольцах, который, скользя по проволоке, отделяет одну картину от другой. «Боевая» музыка, заглушающая шум перестановки декораций, и финал — скульптурная группа, символизирующая переход героев из жизни в историю. Все это — где-то виденное, сыгранное.
Эти штампы мешают зрителю пробиться к индивидуальности героя. Нам хотелось уничтожить бутафорский барьер между зрителями и светловскими героями, придать такой ракурс действию, чтобы зритель мог встретиться с ними впервые, узнать в них себя и в себе их. Романтике внешнего действия и бытовых исторических аксессуаров противопоставить романтизм поэтический, духовное обаяние героев — вот задача, которую мы поставили перед собой.
Решая ее, художник М. Китаев полностью лишил спектакль бытового фона. Он создал условную сценическую площадку с концертным роялем в центре композиции, одел актеров в современные будничные костюмы и оставил их наедине со зрителями.
Актеры нашего театра и я очень любили этот спектакль. Работа над ним многому научила нас, но главное, по-новому заставила задуматься о «специфике» нашего театра.
Специфика эта, по-моему, — в особенном отношении его художников к жизни, в романтической вере в людей и действительность. Эта вера вовсе не обязательно должна быть наивной, восторженной и предвзято оптимистической.
Она должна быть истинной.
* * *
Пьеса Светлова требовала найти особый репетиционный ключ. Если основой романтики является человеческая сущность, то как можно ярче должна была проявиться человеческая индивидуальность актеров. Было ясно — обычными режиссерскими приемами тут не обойдешься. Обнаженность души, мера личного в образе — вот что становилось критерием профессиональности.
Задача состояла не в том, чтобы подвести актеров к перевоплощению в героев пьесы, а в том, чтобы открыть в каждом из участников светловское, интимное, всколыхнуть то, что большинство людей строго оберегает от посторонних глаз. Надо было создать такую репетиционную атмосферу, в которой люди проявлялись бы свободно и раскованно. Чтобы они притерлись друг к другу не только как партнеры по сцене, но и как товарищи, чтобы им было вместе так же хорошо, как героям М. Светлова.
Репетиционный ход свелся к следующему: проиграть светловскую пьесу в нашей театральной ситуации. Постоянно возвращать героев на почву сегодняшнего дня. Как и герои «Двадцать лет спустя», актеры должны были чувствовать себя первооткрывателями, зачинателями нового дела. Снять с репетиций буднично-театральный характер и сделать их поводом к разговору о жизни, о будущих спектаклях и замыслах. Необходимо было превратить репетиционное помещение в то, чем для героев пьесы был комсомольский клуб в старинном особняке — единственным местом на земле, где им было весело и свободно, где наиболее полно выявлялись возможности каждого и общее дело становилось смыслом существования.
Это требовало особой организации репетиций. Они должны были быть свободны от жестокого плана, режима и протекать импровизационно. Мне необходимо было, чтобы актеры много говорили на репетициях. Да, да! — говорили. Обсуждали, спорили, пели песни и даже праздно проводили время в дружеском кругу — словом, выявляли себя как люди. На этих репетициях много говорил и я, хотя знаю, что это профессиональная болезнь режиссеров. Делился своими впечатлениями о книгах, кинофильмах, спектаклях, рассказывал что-то о себе...
Сначала это было трудно. Но вскоре репетиции покатились легко и свободно. С них был снят производственный налет. Актеры перестали чувствовать меня как «постановщика». Между нами установилось полное творческое доверие. Те режиссерские приемы для вызова у актера правильного самочувствия, которые К. С. Станиславский называл «манком», пришлось совершенно исключить. Я посвящал актеров во все детали режиссерского замысла, подробно объяснял, почему добиваюсь того-то и того-то. Не хотелось ничего добиваться помимо их понимания. Может быть, этот путь и был тем единственным «манком», который был необходим. Во всяком случае, в ходе репетиций я почувствовал, как актеры не только овладевают материалом роли, но и растут человечески, то есть становятся добрее, серьезнее и ответственнее.
Среди участников спектакля была актриса, которой в силу биографии и других обстоятельств мысли и дела светловских героев были малопонятны. Естественно, большинство актеров относилось к ней, мягко говоря, недобро. Но потом их ироническое отчуждение сменилось мягким юмором, добротой и заботой. Они поняли, что она может помешать общему делу, и помогли ей всем, чем могли. И это отношение партнеров дало свои результаты.
Я убежден, если наши светловские спектакли удались в какой-то мере, то только благодаря тому, что были созданы коллективом.
Каждый из участников спектакля приносил в работу что-то свое. II дело не в производственных «приносах», а в чем-то самом существенном — в нерастраченных свойствах души, в скрытых дотоле возможностях.
Нам не нужен был на репетициях концертмейстер — актриса Л. Шевченко с успехом заменяла его. Все музыкальное оформление было поручено другому актеру, имеющему музыкальное образование. Двое из исполнителей главных ролей были ассистентами режиссера и участвовали в решении всех организационных вопросов.
Мне кажется это очень важным. Я понимаю главного режиссера Паневежисского театра Мильтиниса, когда он сам красит материалы для костюмов. Это нужно не производственной части театра, а ему самому. Я вечно мешаю художнику, вымаливаю у него разрешения что-то сделать в макете самому — склеить, подкрасить, прикрепить, хотя делаю это из рук вон плохо. Просто хочется материально ощутить спектакль. Если бы я мог, — всех участников спектакля сделал бы ассистентами. Впрочем, на пьесе Светлова почти так и было.
Всех волновал переход из репетиционного помещения на сцену. Не пропадет ли атмосфера, которая была так дорога? Сцена часто возникает как подводный риф, о который разбивается яхта импровизации. Пустые кресла зала красноречиво молчат и удручающе действуют на сознание актеров. Как всегда, не готовы декорации, костюмы — режиссер хватается за голову и начинает «делать» спектакль. Забыто все, о чем мечтали, все пробы, эксперименты, разговоры... «Побаловались и хватит — теперь будем работать», — иронически усмехаются актеры. Началось производство, или, на языке театра, «выпускной период».
К счастью, наши актеры уже успели по-настоящему полюбить Светлова. Были в плену его житейской мудрости, о которой прекрасно сказал В. Каверин в письме к поэту: «Все мы в этой нелегкой жизни о чем-то хлопочем, чего-то добиваемся, куда-то торопимся— иной раз больно толкая друг друга руками. Есть нечто величественное в том, что Вы никуда не торопитесь и ничего не требуете».
Может быть, я преувеличиваю, но актеры не торопились. До последнего дня репетировали так, будто премьера еще далека. Не заботило, понравится спектакль или нет. Волновало — поймут или нет?
В юности из всех режиссеров наибольшее влияние оказал на меня Вахтангов. Я по многу раз читал и перечитывал его статьи, письма, заметки. И сейчас этот художник —самый дорогой для меня. Не потому, что ставлю его спектакли выше других режиссеров или природа его режиссуры близка мне. Но мне дорога его театральная эстетика, вахтанговское понимание театра.
До сих пор помню, что я переживал, читая о Вахтангове впервые, как меня поразил этот сплав мудрости, таланта, иронии, силы духа и романтизма, то драматическое напряжение, которое пропитывает его письма к студийцам, борьба смертельно больного человека за человеческое тепло и понимание. Мне дорога вахтанговская выстраданность.
В голодной, холодной, изнуренной Москве, в тихом переулочке этот рыцарь театра создавал братство актеров.
Театр — это община, это средневековый цех со своим натуральным хозяйством. Благополучие каждого зависит от благополучия братства и наоборот. Театральное братство не нивелирует личность, а помогает ей выявляться.
«Что такое художник?» — спрашивал М. Светлов. И отвечал: «Это одиночество, вошедшее в коллектив». Эта мысль поэта стала лам известна лишь недавно, но именно этого мы добивались в работе над «Двадцать лет спустя». Круг одиночества, принесенный каждым из комсомольцев в старинный особняк, создал удивительную компанию. Эти одинокие люди были друг к другу добры и внимательны, уважали чужую мечту. Сашка (М. Ицкалов), живущий в мире книжных образов и мальчишеских фантазий, серьезная и заботливая Дуся (Э. Шалапенок), Берта Кузьминишна (П. Карповская) с несостоявшейся мечтой о красивой любви, Налево (Е. Вевер), пораженный поэтическим даром своего брата и посвятивший ему всего себя, Моисей (Ф. Дейч) с его трогательной любовью к родителям — каждый из них находил в другом что-то дорогое для себя, недостающее. Исключительность этих взаимоотношений и рождала особую поэтическую атмосферу спектакля. Эта атмосфера была дорога актерам, они ее бережно оберегали не только на сцене, но и за кулисами. Она передавалась в зрительный зал, становилась смыслом спектакля.
Для меня самые тяжелые периоды в жизни театра связаны с моментами, когда эта атмосфера начинает исчезать. Это звонок — в театре неблагополучно! Значит, театральный организм стала разъедать ржавчина быта и производственных отношений, а это не преминет сказаться на будущих спектаклях. Значит, мы на пороге кризиса, и надо что-то резко менять, пересматривать, переделывать.
Мы ощущали потребность вновь встретиться со Светловым. По многу раз просматривали его другие пьесы, но интересного сценического решения их не находилось. Когда поэт умер, мы организовали вечер его памяти. Выступали люди, знавшие его, актеры читали стихи, пели песни Светлова. И тогда родилась мысль создать спектакль об этом замечательном человеке и интересном поэте. Одними из инициаторов этого дела были наши актеры Л. Шевченко и В. Плют.
Театр обратился к доктору филологических наук 3. Паперному с просьбой написать для нас пьесу. Мы знали, что он пишет книгу о поэте, часто встречался со Светловым в последние годы его жизни. К тому же Паперный немного знал наш театр, был знаком с некоторыми актерами. Он с энтузиазмом принял наше предложение. В тесном сотрудничестве автора и театра такая пьеса была создана. Она называется «Человек, похожий на самого себя».
Этот спектакль принес нам много волнующих минут. Но сегодня важно разобраться в другом — чем он был необходим театру, что приобрел театр? Конечно, своего героя. Михаил Светлов стал для коллектива той личностью, которая помогла театру выполнить свою педагогическую и художественную задачу. «Человек, похожий на самого себя» помог нам продолжить борьбу против установившегося штампа «тюзовского героя».
Этот «тюзовский герой» довольно прочно закрепился на некоторых сценах и вошел в театральную терминологию как понятие нарицательное. Он (безразлично, мальчишка или взрослый) всегда подвижный, темпераментный, неунывающий, ни на чем толком не останавливающий ни внимания, ни мысли. Он — только человек действия. А действия эти рождаются не от понимания, не от осмысления, а от какого-то внутреннего мотора, который неизвестно, на каком топливе работает. Ему все нипочем. Превосходящие силы противника? — Ерунда. Тяжелое ранение, голова в бинтах? — Чепуха. Сложное задание? — Сейчас сделаем! Освободить кого-то из плена? — Раз плюнуть. Так и мчится он через весь спектакль мимо событий, фактов, партнеров, к апофеозу и наградам.
Опыт светловских спектаклей помог нам убедиться в очень важных вещах. Не приключения и похождения, как таковые, больше всего волнуют ребят, а открытие и осознание нового в мире, открытие мира в себе. Знакомство с новыми интересными людьми, познание тайн человеческого существования для сегодняшних ребят не менее увлекательно, чем романтика необычайного поступка.
Интересы дела требуют от нас абсолютной непредвзятости по отношению к молодежи. С испугом я часто ловлю себя на стремлении придать сегодняшней молодежи черты моего молодого поколения. Естественно, между нами много общего. Но, хотя нас разделяет одно десятилетие, — мы разные. По-моему, большинство наших бед происходит оттого, что мы улавливаем эти изменения довольно поверхностно. Зачастую антураж жизненных изменений заслоняет для нас их существо.
В последнее время много говорят о том, как технический прогресс, количество информации и т. п. изменяют детей, влияют на их восприятие.
Боюсь прослыть консерватором, но сознаюсь, — меня эти разговоры раздражают. Я вижу в них стремление провести какую-то прямую или прямо пропорциональную зависимость между внешним движением жизни и ее существом, подменить внешними приметами современности современность истинную.
Мне кажется, мы теснее связываем мировосприятие детей с ракетами, синхрофазотронами, стыковками и атомами, чем это есть на самом деле.
Необычайные космические полеты удивляют меня больше, чем мою шестилетнюю дочь. В ее жизнь они входят так же естественно, как и все окружающее. И если бы не отчаянные старания воспитателей детского сада, она так бы и не поняла необычности происходящего.
В четверостишии:
Летит, летит ракета Вокруг земного света,
А в ней сидит Гагарин —
Простой советский парень —
гораздо больше спокойствия, чем удивления.
Мне кажется, юношество находится в гораздо более сложных отношениях с чудесами нашего века, чем это представляется на первый взгляд. Необычные научные открытия не только увлекают и будоражат воображение, но и заставляют молодого человека задуматься над самыми существенными вопросами современности.
В начале века молодым людям казалось, что нет ничего благороднее профессии летчика. Летчик был воплощением мужества, смелости, благородства, романтики. Он был живым воплощением человеческой мечты. А через несколько десятилетий фашистские летчика заливали кровью республиканскую Испанию и поливали свинцовым градом мирных жителей Европы. Летчик же нажал на гашетку пулемета, обрывая жизнь Сент-Экзюпери. Летчик сбросил бомбу на Хиросиму.
Чем фантастичнее технический прогресс, тем больше молодежь понимает, что он сам по себе не обеспечивает лучшее будущее человечества. Тем острее встает вопрос о личности человека, который владеет техникой.
Сегодня не существует романтических или неромантических профессий самих по себе. Поэтому сегодняшний романтический герой не только человек действия, но человек определенной жизненной позиции, человек, борющийся с социальной и прочей несправедливостью, с унижением и закрепощением личности, борющийся за идеалы гуманизма. А технические достижения — это лишь фон, на котором разворачивается эта борьба.
Наша задача заключается не в том, чтобы показать ребятам свершение того или иного поступка (как бы он ни был велик), а раскрыть внутреннее решение, внутреннюю логику его.
Я помню, какое напряженное внимание владело зрительным залом, когда герои «Двадцать лет спустя» мечтали о будущем. А ведь на сцене не происходило ничего необычного, дразнящего внешней динамичностью и неожиданным разрешением. Напротив, все было довольно статично. В особняке холодно. Достали дрова. Горит камин. Все сгрудились возле него. Сюда пришла и хозяйка — Берта Кузьминишна. Ей тоже холодно и одиноко в большом пустом доме. Тихим голосом, не то для себя, не то для мальчишек, рассказывает она о своем любимом. А потом Налево читает стихи. И непонятно, чего в них больше — впечатления от Сашкиных рассказов о французской революции, мальчишеской лихости или любования чудом рифмованных строк.
Ребята в зале втягиваются в атмосферу происходящего на сцене, в процесс размышлений о жизни.
Как обидно, что мы часто лишаем их этой возможности. Есть режиссеры, которые получают удовольствие, глядя на то, как на их спектаклях ребята кричат, шумят, подсказывают героям выход из трудного положения, вскакивают со своих мест и бегут к сцене. Они считают это лучшей наградой за труд.
Мне такая реакция не доставляет никакой радости. И мальчишку, который, потный, усталый, с бьющимся, как после длительного бега, сердцем выходит из театра, мне жаль. Сам он, может, и доволен. Но театр превратился для него только в игру. Пусть увлекательную, но игру. И он пропустил самое важное — встречу с искусством.
На мой взгляд, мы слишком часто эксплуатируем способность ребят включаться в ипру. При этом, как правило, ссылаясь на особенности детского и юношеского восприятия.
Подростки действительно склонны воспринимать внешнее действие. Но не только его.
Для ребят вполне доступен спектакль, совершенно лишенный внешней интриги, сюжетной занимательности. Я боялся бы это утверждать, если бы у нас не было спектакля «Человек, похожий на самого себя», который состоит из стихов, песен, отрывков из статей, дневниковых записей, шуток, афоризмов, документов. Весь этот материал не нанизан на единый сюжетный стержень, при его композиции точно не соблюдается даже принцип временной последовательности. 
При подборе материала мы не играли со зрителем в поддавки — в пьесе использован целый ряд довольно сложных стихотворений. При этом «Человек, похожий на самого себя» стал одним из самых любимых спектаклей юношества Риги. Свидетельством тому многочисленные беседы с ребятами, их сочинения, обсуждения .в школах и, наконец, аншлаги в театре.
Этот спектакль заставил нас более широко взглянуть на искусство для юных, на его возможности, на его героя.
Наш герой — прежде всего мыслящий человек. А героизм его заключен в стремлении все познать до конца, до донышка осмыслить окружающую действительность. Его героизм — в умении бесстрашно мыслить, а это порождает действие, стремление к преобразованию, к улучшению жизни.
«Тихий темперамент вовсе не означает отсутствие темперамента,— замечает М. Светлов. — Конечно, громкий темперамент слышен, больше обращает на себя внимания, но ведь тихие дожди приносят земле не меньшие урожаи, чем грозы. Лично я не поклонник страстного крика, переходящего в шепот. Ровный и добрый голос чаще необходим людям, чем набат. Набат — это исключительный случай, голоса друзей — ежедневны».
Легко ставить спектакль о громком, внешне ярком, эффектном поэте. Вернее, не легко, а понятно как. Тут как нельзя кстати «увеличительное стекло» сцены. Но как рассказать о «тихом» поэте? Как сделать так, чтобы поставленные актерские голоса не убили его задушевную интонацию? Как спасти облик Светлова с его простотой и отсутствием претензии от навязчивости театральных приемов?
В самом начале работы мы условились с 3. Паперным о том, что в спектакле не будет М. Светлова как персонажа. Его образ будет создан всеми актерами, играющими спектакль. Это во многом определило направление работы, но потребовало при этом от актеров особого проникновения в материал, ведь каждый из них должен был нести светловское начало.
Мне же, как режиссеру, нужно было максимально выявить героя в каждом из участников. У одного — юмор, ироничность, у другого — грусть, у третьего — лиризм, у четвертого — музыкальность. Словом, сделать так, чтобы индивидуальности на сцене до-полняли друг друга и, складываясь вместе, создавали мир Светлова на сцене.
Коллектив светловцев уже существовал. Поэтому актеры Т. Дзюба, Е. Ратинер, В. Цапин, И. Чумаченко, не участвовавшие в первом спектакле, быстро вошли в общий круг, почувствовали его атмосферу. Я не буду подробно рассказывать о репетициях спектакля о Светлове, так как они были развитием тех репетиционных принципов, которые были найдены во время работы над первым спектаклем. Они продолжали их, углубляли, превращали первые интуитивно найденные ходы в стиль.
Все новое в этой работе было связано с особенностями драматургического материала. Ведь «Человек, похожий на самого себя» — не пьеса в обычном понимании этого слова, это композиция, монтаж. И нужно было, чтобы спектакль не распался на отдельные куски, эпизоды. Поэтому основное внимание уделялось переходам между кусками. Говорят, что при строительстве блочных домов самый ответственный участок — это стыковка блоков. Наша «сварка» шла через выявление закономерности соединения разных кусков, закономерности не только логической, смысловой, но и эмоциональной. Каждый из актеров на себе проверял прочность конструкции, и пьеса дорабатывалась в процессе репетиций — переставлялись куски, искались новые монтажные возможности.
Особенно радовало, когда удавалось найти неожиданные соединения. В этом смысле мне особенно дорога четвертая картина, которую мы условно назвали «Есть мушкетеры!». В ней документальный рассказ М. Алигер о благородном поведении Светлова в один из самых трудных моментов ее жизни монтируется со сценой из «Двадцать лет спустя», где в тюрьму к Сашке приходят мушкетеры.
Эта сцена не только возникала на пересечении житейского и вы-сокого, правды и сказки, что очень близко стилистике самого поэта, но она давала ключ к нашему пониманию современного романтического героя.
Так же как д’Артаньян приходит на выручку к Сашке, пришел М. Светлов на собрание, чтобы помочь другу в беде. Но для этого ему не пришлось, как д'Артаньяну, совершать фантастические подвиги. Он просто поднялся на трибуну и сказал то, что думал, сказал правду, в то время как большинство отмалчивалось. Не только потому, что боялись последствий, а потому, что понимали — ничего изменить нельзя. Они были реалистами. Светлов был романтик — он сказал правду. И в этой ситуации перед скромной красотой его поступка меркнут блестящие подвиги древнего д’Артаньяна.
Мы хотели, чтобы ребята поняли сущность романтики в человеческой личности, поняли бы, что место подвигу — не только в освоении новых земель и в межпланетных полетах, а в житейских буднях, в интересной и трудной земной жизни, которой очень нужны мыслящие д’Артаньяны. Это мы утверждали в светловских спектаклях, к этому стремимся и в других работах.
* * *
Я не перестаю удивляться способности актеров оберегать найденное, хранить в эмоциональной памяти дорогое. Этот актерский дар бесценен. В работе над нашим вторым светловским спектаклем он сослужил огромную пользу. И сегодня он помогает нам не слишком удаляться от того пути, который избрал себе коллектив.
Недавно я взял в репертуар старую плохую пьесу и выпустил по ней не менее плохой спектакль. Упрекая меня за это, один из актеров сказал: «Зрителю, которому понравится этот спектакль, не может понравиться светловский». И мне стало не только горько из-за ошибки, но и радостно. Ведь это не шутка — верность принципам, которые выработались в совместной работе.
Но этот же дар ведет к самому страшному в искусстве — возникновению штампов. Чаще всего штампы рождаются из самых лучших намерений — сберечь дорогое, прожить с ним как можно дольше. Ниспровергая старые догмы и каноны, мы вместо них быстро водружаем новые. Эти новые нам более удобны, «современны», но со временем они становятся так же далеки от живого искусства, как и старые.
Удивительно! Ты постоянно находишься в поисках новых идей, средств, ракурсов, форм, но стоит найти это новое, хотя бы для себя, — оно сразу же становится твоим врагом. Врагом хитрым, коварным и обольстительным.
Незаметно для нас приемы, найденные на репетициях Светловских спектаклей, стали нашим штампом. Мы бессознательно стремились перенести их в другие работы, для которых они были неорганичны.
Много сил и энергии пришлось затратить, чтобы преодолеть притяжение светловских спектаклей. И сейчас, вспоминая эти спектакли, я испытываю физическое удовольствие от того, что это- уже наш вчерашний день. Сегодня театр волнуют другие темы и проблемы. Мы заняты поисками иных средств художественной выразительности. Но меньше всего мне хотелось бы рассказывать об этих «средствах». Не в них дело.
Люди, поверхностно знакомые с нашим театром, может быть, удивятся, почему я, говоря о нашей работе, столько внимания уделил светловским спектаклям? Ведь были рядом и после них работы не менее интересные, чем эти. О них тоже стоило бы вспомнить. «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского, «Приключения Буратино» А. Толстого, «Пузырьки» А. Хмелика, «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» А. Линдгрен, осуществленные нашим режиссером Н. Шейко. Спектакли «Последние» М. Горького, «Матушка Кураж и ее дети» Б. Брехта, «Мой бедный Марат» А. Арбузова, «Гусиное перо» С. Лунгина и И. Нусинова, «Они и мы» Н. Долининой, поставленные мною, — многие из них могут быть предметом для споров и размышлений о пути нашего театра. Некоторые из этих спектаклей совершеннее и законченнее, чем светловские. Так почему же?
Так мы часто удивляемся девочке, которая, имея много красивых игрушек, играет со старой куклой и не хочет с ней расставаться. Странно! — пожимают плечами взрослые. И одежда у старой куклы неэффектна, и глаза незакрывающиеся, и нога на ниточке держится... А девочка в этой старой кукле нашла что-то сокровенное, единственное, неповторимое, и вот сберегает, лелеет это. Возможно, эта кукла ввела ее в новый мир, дала ощутить неизведанные инстинкты, открыла... Не знаю, что открыла, — боюсь быть категоричным. 
Но почему я остановился на наших светловских спектаклях, могy сказать точно — в них душа нашего театра.
На этих спектаклях мы начали говорить, хотя и тихо, но своими голосами. Стали Театром юного зрителя — коллективом со своим взглядом на мир и человеческие отношения.
Светловскими спектаклями мы начали борьбу за свое понимание искусства для юных, за своего зрителя.
С их помощью мы выступили против укоренившихся штампов тюзовского спектакля, начали поиски своего героя.
Эти спектакли помогли нам найти свое место среди множества тюзов страны, что мне представляется чрезвычайно важным.
Благодаря светловским спектаклям наш коллектив приобрел много настоящих друзей, без которых не может жить не только человек, но и театр.
А главное — они создали наше театральное братство, создали ту систему взаимоотношений в труппе, которая, естественно, скрыта для зрителей, но всегда ими ощущается.
Для меня эти спектакли дороги еще и тем, что вернули то, что в юности казалось безвозвратно потерянным, — студию, свой театр. А когда я остаюсь верным студии, тому, что делал в юности, мне кажется, что я моложе и лучше, чем, может быть, есть на самом деле. 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования