Общение

Сейчас 343 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Много лет тому назад «патриарх» тюзовского движения Александр Александрович Брянцев разработал основные идейные и эстетические принципы первого в мире Советского театра для детей и юношества, театра, главная функция которого — воспитательная.
На этой основе создавалась теория детского театра. Все это хорошо известно и стало уже достоянием истории.
Но если когда-то в самом определении «педагогический театр» заключалась мудрость предвидения и направленность поиска, то сейчас, мне кажется, слова эти в нашей практике обозначают нечто совсем иное. Они нередко являются теоретическим обоснованием и оправданием предъявляемых театрам юного зрителя требований непременной дидактичности, определенной узости и репертуара и художественных задач. Вот слова одного из самых замечательных и страстных деятелей дела детского воспитания Корнея Ивановича Чуковского: «...Человек, не испытавший горячего увлечения литературой, поэзией, музыкой, живописью, не прошедший через эту эмоциональную выучку, .навсегда останется душевным уродом, как бы ни преуспевал он в науке и технике». И далее: «Вульгарно-социологический метод, давно отвергнутый нашей наукой,, все еще свирепствует в школе, и это отнимает у педагогов возможность внушить школярам живое, эмоциональное отношение к искусству... орфографию невозможно улучшить в отрыве от общей культуры. Орфография обычно хромает у тех, кто духовно безграмотен... ликвидируйте эту безграмотность, и все остальное приложится». Это «все остальное» часто занимает главное место на тюзовских сценах: борьба за успеваемость, за дисциплину, за прилежание и благонравие. Несомненно — это очень важно, это вопросы, которые стоят перед органами просвещения и требуют заботы и внимания. Но перед театром, и эго тоже несомненно, стоят совсем иные задачи. 
Мне кажется, то, что Чуковский назвал «эмоциональной выучкой», должно быть главным содержанием современного юношеского театра.
Посмотрите, сколько наших юных зрителей выстаивали часами в очередях за билетами в «Современник». Почему? Это театр умный, талантливый, горячий. Он не просто логически доказывал свою правоту, а темпераметно боролся за свою точку зрения. Не случайно и спектакли Театра на Таганке пользуются у старшеклассников таким необычайным успехом. Они захватывают, заражают эмоционально, заставляют сопереживать. Именно этого так часто не хватает многим и многим тюзовским спектаклям (конечно, не только тюзовским). Слишком часто мы благонравны и скромно милы. И требования «педагогического» театра на деле слишком часто сводятся к желанию иметь театр «правильный» и «удобный».
А ведь театры юного зрителя не только могут, но и обязаны быть театрами поиска, театрами творческого эксперимента. Вот з чем их специфика, а вовсе не в ограниченности тематики, репертуара и рецептурном его составлении: одна сказка, одна школьная пьеса, одна программная классика и т. д. Это аптека, а не театр.
Когда мы говорим о поиске, то обычно речь идет о творческом методе, о поисках в области формы. Но мне кажется, что при сегодняшнем состоянии драматургии (юношеской в особенности) эксперимент в области репертуара приобретает исключительное, может быть, даже решающее значение и касается он отнюдь не только формы спектаклей. Нас, например, — Московский театр юного зрителя— выручала в последние годы проза. Вот неполный перечень названий, осуществленных ,на нашей сцене за последнее время: «Убить пересмешника»—по роману Харпер Ли, «Будьте готовы, Ваше высочество!» — по повести Льва Кассиля, «Тебе посвящается» — по рассказу Макса Бременера, «Винни-Пух и его друзья» — по книге Алана Милна, «Синее море, белый пароход» — по повести Г. Машкина, «Звезда» — по повести Эм. Казакевича, «Мой брат играет на кларнете» — по повести Анатолия Алексина, «Том Кенти»
С. Михалкова — по роману Марка Твена «Принц и нищий».
Бывает, что обращение к прозе — выход из положения, приспосабливание литературного материала к каким-то драматургическим канонам, чтобы заткнуть образовавшуюся в репертуаре дыру. И у нас такое было. Но куда интереснее подумать и поговорить о тех случаях, когда репертуарный эксперимент расширял творческие возможности театра, открывал какие-то новые пути, новые актерские возможности. В спектакле «Будьте готовы, Ваше высочество!» Лидия Князева одержала блистательную победу в роли принца Дэлихьяра. В этом спектакле есть и другие удачные актерские работы, ко удача Князевой примечательна и принципиальна. Бытует мнение, что глубокий драматизм может существовать только в спектаклях для самых старших. Обычно приводится множество доводов — и опасность психологического потрясения зрителя-подростка,. и ограниченность в выборе темы, и стремление избежать преждевременного знакомства с теми проблемами, с которыми подростку еще предстоит встретиться в будущем (как правило, жизнь опережает эти умозрительные построения, подросток сталкивается со многими сложностями в морально-нравственной сфере намного раньше, чем предполагают теоретики).
Однако Князева уходит от облегченно-комедийного решения этой роли. Принц Князевой — маленький человек с поразительным чувством собственного достоинства (удивительно, как актриса при ее росте ухитряется смотреть на окружающих сверху вниз). Он не столько избалован, сколько приучен жизнью держать дистанцию между собой и окружающими. А главное, он бесконечно одинок. Князева играет преодоление одиночества, радость этого преодоления и трагедию — да, именно, трагедию — человека (пусть еще совсем маленького), когда возникшие глубокие человеческие связи насильно прерываются. Игра ее в некоторых сценах поднимается до подлинного трагизма. Мальчик снова погружается в одиночество, уже после того, как узнал радость общения и дружбы. Разве это «детские», тюзовские проблемы? Но маленький зритель понимает и принимает все, что делает Князева, потому, что она доверяет ему, потому, что не позволяет себе никаких психологических скидок на его возраст. А часто ли мы в спектаклях для младших говорим с ними всерьез? Как, например, обычно решалась в тюзовской драматургии суровая тема войны? Лихие разведчики и кретины-фашисты, бравый старшина и дед-партизан, и обязательный предатель, разоблаченный перед финалом, и т. д. А хочется говорить об этом всерьез. Мы не нашли такой пьесы и обратились к повести Казакевича «Звезда», ставшей уже по праву классикой советской литературы. Театру пророчили поражение. Повесть, где мало диалогов и, самое главное, — интонация автора. Эта повесть не поддается инсценировке, так говорили нам. Михаил Львовский, взявшийся за это трудное дело, и не пытался делать «пьесу». Он бережно вывел на первый план Травкина, с его мальчишеской застенчивостью и робостью перед первой любовью, с неожиданной резкостью, возникающей в стремлении скрыть свою робость, с его убежденностью в жестокой необходимости делать трудную работу, имя которой «война». И мальчишки, прошедшие рядом с Травкиным по лесным тропинкам и дорогам, оказались ближе зрителю, чем иные лихие «вояки». И одним из центральных эпизодов спектакля стала для нас встреча разведчиков Травкина с раненым немцем — момент, в котором у Казакевича обнажалась вся жестокость войны. Убийство, как жестокая необходимость, а не веселое приключение, как в вестерне. И нет в зрительном зале радости и веселого возбуждения. А есть понимание неизбежности смерти пленного и сочувствие горечи Травкина.
Я привожу этот пример, потому что мне кажется принципиально важным появление Травкина на тюзовской сцене. Именно с нашим зрителем о войне должны говорить Казакевич и Симонов, Бондарев и Некрасов, Бакланов и Василий Быков, а не авторы скороспелых «тюзовских» поделок «на военные темы».
И еще один пример — «Мой брат играет на кларнете». Повесть Анатолия Алексина имела большой успех и у юных и у взрослых читателей. Однако даже в самом театре раздавались голоса, скептически оценивавшие возможности создания спектакля на этом литературном материале.
Но эта изящная, умная повесть говорит о необычайно серьезных вещах, говорит о них с улыбкой — «забавно», как любил говорить Горький, желая похвалить книжку для детей.
Да, многое в повести оказалось невозможным перенести на сцену, но родилось новое произведение. Для нашего театра это было рождение жанра. Жанра, в котором, как ни в каком другом, сумели раскрыться актеры — и те, кто играл центральные роли (Ахеджакова, Ушаков, Черепанова, Володин), и те, кто занят только в массовых сценах. Вероятно, впервые мы приблизились к созданию синтетического спектакля. Музыка Оскара Фельцмана — не фон и не просто выразительное средство в руках режиссера, а, так же как танец, как цвет и свет, составная часть драматургии. Одна актерская удача Лили Ахеджаковой в роли Женьки могла бы оправдать эту работу театра, даже если бы все остальное не получилось. Жертвенность, оборачивающаяся домашним деспотизмом, преданность брату, мечта о его славе, а за этим — эгоистическое желание избавиться от необходимости искать свою дорогу... Герои Ахеджаковой— всегда мечтатели и фантазеры, а тут каким-то особым образом драматично столкнулись мечта и действительность. Женька Ахеджаковой серьезна и деятельна. Она одержима своей мечтой, и это вызывает сочувствие и уважение зрителя, несмотря на комизм ситуаций.
Я не знаю за последнее время пьесы, которая дала бы возможность так раскрыться оригинальному дарованию Ахеджаковой, как «Мой брат играет на кларнете».
Дело театральных критиков оценивать этот спектакль как явление искусства, но в становлении молодежного коллектива театра этот эксперимент сыграл совершенно особую роль, дал нам возможность сделать значительный шаг в поиске лица того юношеского театра, о котором мы мечтаем.
Я не случайно остановился на актерских работах Князевой и Ахеджаковой. Обе они работают в труднейшем и, вообще-то специфически тюзовском амплуа «травести». И обе блистательно опровергают сложившееся об этом амплуа представление, обе разрыва, ют рамки этого амплуа. Они извлекают из своих ролей, из окружающей жизни такой человеческий материал, что их даже не хочется причислять к какому бы то ни было амплуа. И вопросы, которые жизнь ставит перед их героями, — это вопросы не «детские». А мальчишек и девчонок, заполняющих зал театра, жизнь вовсе не ограждает от «взрослых» проблем, и потому они, эти мальчишки и девчонки, благодарны актерам, разговаривающим с ними на самом «высоком уровне». 
С группой молодых и более опытных актеров мы пробовали создать спектакль целиком на основе актерской импровизации. Это спектакль «Наташа» М. Берестинского. Почти весь текст, многие ситуации и даже некоторые герои рождались в этюдной импровизационной работе на репетициях. Это был опыт прежде всего педагогический, и сейчас это в известном смысле для нас пройденный этап. Но и здесь есть актерская работа, заслуживающая серьезного разговора. Это Наташа Тамары Дегтяревой. Она получала множество писем от ребят, с ней советовались, ее воспринимали как живого человека. А это лучшая похвала для актрисы. Можно привести и другие примеры из нашей практики и из практики других театров юного зрителя — примеры, когда эксперименты, поиски в области репертуара, в области литературы приводят не просто к удачам, а к подлинным актерским свершениям. Стоит вспомнить интереснейшее вторжение Ленинградского тюза в смежную область литературы — спектакль «После казни прошу...» (режиссер 3. Корогодский), в котором так тонко и одухотворенно раскрылось дарование артиста Ю. Тараторкина в роли лейтенанта Шмидта.
Жизнь требует и нового подхода к формированию тюзовских коллективов. Труппы тюзов большей частью формируются по тому же «аптечному» принципу, что и репертуар. И бродят по сценам театров лысоватые «мальчики» и расплывающиеся «девочки». Они должны были бы стать уже достоянием театральной истории, но... увы! А между тем доверие сегодняшнего зрителя — это прежде всего доверие к сверстникам на сцене. Но это уже начало нового разговора— об организационных основах нашего дела. А закончить это хочется вопросами, обращенными и к себе и ко всем, кто работает в тюзах. Вопросы эти, мне кажется, и ответ предполагают недвусмысленный.
— Тебя не увлекает возможность открывать новые пути?
— Тебя не соблазняет возможность творческого эксперимента?
— Ты знаешь, что такое тюз, раз и навсегда?
Значит, тебе нечего делать в детском, юношеском, молодежном театре!

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования