Общение

Сейчас 365 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Таких людей в детских театрах много, и я вперед оговариваюсь: сказать обо всех — невозможно. Это было бы чем-то вроде галопа по страницам телефонной книжки, причем о каждом называемом человеке можно было бы сказать не больше, не глубже и не пристальнее, чем сообщает о своих абонентах телефонная книжка.
Необходимый отбор, я думаю, надо производить не только по признаку наибольшей талантливости и наилучшего человеческого качества. Отбор имеет смысл производить еще и по другому признаку, делающему советский детский театр одним из своеобразнейших явлений советской театральной культуры. Я буду говорить о тех людях, в которых с наибольшей силой, с наибольшей яркостью и четкостью выявились черты этого своеобразия.
Начну я не со старших, а с самых младших. Я говорю о так называемых актрисах «травести», замечательное мастерство которых в создании детских образов породило, в сущности говоря, совершенно новое амплуа, прежде небывалое ни у нас, ни где бы то ни было на свете. Высокая культура этого амплуа является, по существу, одним из основных и важнейших вкладов советских тюзов в общую культуру советского театра.
В прежние годы при упоминании слова «травести» перед глазами всякого старого театрала вставало, примерно, такое видение:
пожилая няня — какие бывают в старых семьях, — бегающая по квартире собачьей рысью, умеющая варить превосходное экономическое варенье из пришедших в негодность галош и открывать гвоздиком испорченные замки. Такая пожилая няня, но только затянутая в тугое черное трико и с пернатым беретом на крутозавитом парике, рвет с бутафорских кустов бумажные розы и чувствительно поет: «Расскажите вы ей, цветы мои...» Это — Зибель в «Фаусте». Таковы же были пышнотелый гусляр Нежата в «Садко», паж в «Гугенотах» и много других. В этих оперных партиях по воле композитора актриса-певица «травестировала», то есть видоизменяла при помощи костюма свой пол. Женщина играла и пела мужскую роль, и зритель должен был считать ее мужчиной. Так ‘было в опере. В комедиях же — например, в «Двух веронцах» Шекспира, в «Слуге двух господ» Гольдони, а потом в водевиле и еще больше в оперетте «травестирование» шло по иной линии: там женщина играла чаще всего не мужчину, а женщину же, но притворяющуюся мужчиной. Для того ли, чтобы усыпить бдительность подозрительного ворчливого старика-опекуна, или для того, чтобы вернуть чувства охладевающего любовника, — женщина переодевалась в мужское платье. Она оставалась женщиной по смыслу пьесы, но притворялась мужчиной — и не перед зрителем, который знал все мотивы ее поступков, а перед остальными персонажами пьесы.
«Травестирование» не пола, а возраста имело место в таких пьесах, где взрослые должны были представлять детей. Таких травести в прежнем, дореволюционном театре у нас было не много, прежде всего потому, что и детские роли были не частым явлением в драматургии взрослого театра. Когда дело шло об изображении девочек постарше — подросткового возраста, стоящих на грани юности, — такие роли играли актрисы с соответствующим голосом и фигуркой (инженю), и играли иногда превосходно, вдохновенно. Так играла Вера Федоровна Комиссаржевская в «Елке», «Бое бабочек», «Гибели Содома» — и забыть это невозможно, это запоминалось на всю жизнь. Это — о подростках. Когда же в пьесе были роли совсем маленьких детей, их в дореволюционном театре обычно исполняли настоящие мальчики и девочки, дети кого-либо из актеров или театральных служащих. 
Однако участие в спектакле настоящего живого ребенка было предприятием беспокойным. Прежде всего здесь был элемент случайности. Что прикажете сделать с ребенком-актером, если вдруг он заупрямится, закапризничает?
Когда играет ребенок, всегда боязно: а вдруг он скажет не то, что ему положено по роли, а что-нибудь другое? Совсем как, например, в балете «Эсмеральда», когда на сцене живая коза и зритель побаивается: а вдруг коза по несознательности — заблеет?
Кроме того, ребенок своей подлинной реальностью, своим «грубым натурализмом» неизбежно разрушает условную реальность театра. Я помню случай, когда в Александринском театре в спектакле «Живой труп» маленькая девочка играла рольку без слов — она смирненько сидела в кресле и молчала. Во время бурного семейного объяснения Федя Протасов в волнении резко швыряет стул — на пол падает диванная подушка, зритель взволнован, затаил дыхание. А девочка слезает со своего кресла, спокойно поднимает с пола подушку и аккуратно, как ее учили делать это дома, кладет ее обратно на диван. Ребенок срывает все — зритель забывает Федю Протасова с его драмой и с умилением смотрит на ребенка, которого он и замечать-то в эту минуту не должен бы!
Так обстояло дело в старом театре с ролями подростков (их играли актрисы) и с ролями совсем маленьких детей, которых играли настоящие маленькие дети. Когда же в пьесах попадались роли детей среднего возраста— 10—-14 лет, — то это чаще всего получалось плохо, натужно, фальшиво. Всем своим поведением на сцене, интонациями, выражением лица, нарочитой «наивностью» походки и сложенных бантиком губ актриса старалась убедить зрителя: «Я — маленькая! Я — ребенок! Я — детка!» И от этого ее собственная женственность оказывалась невыносимо подчеркнутой. Это была такая нарочная, такая унылая детскость, на которую зрителю неловко было смотреть. Позднее — уже в советском театре — Баба- нова в «Человеке с портфелем» раскрыла секрет исполнения детской роли: играя ребенка, она не старалась уверить зрителя в своей детскости, она играла Гогу — мужчиной! И от этого зритель видел ее именно ребенком. 
В советском детском театре амплуа травести естественно оказалось в центре внимания. Детская роль в детской пьесе — не экзотический штрих, а образ основного героя. Ребенок в советской детской пьесе не только на минуту вбегает на сцену, говоря: «Здравствуй, мама!» или «Мама, почему ты плачешь?» У него есть образ, характер, ему даны мысли и чувства.
Несомненно, нашим актрисам-травести помогает дыхание зрительного зала, в котором сидят настоящие взаправдашние дети, требовательные, ничего не прощающие, придирчивые.
Нужно сказать, что уже первым нашим травести помогли и особенности их собственной человеческой биографии: ведь, начиная свой путь в театре, они сами были почти детьми, ненамного старше своих зрителей.
Когда перед началом спектакля в Ленинградском тюзе я смотрю на его полукруглую, выдающуюся в зрительный зал площадку, памятную всякому из нас, как ступени родного дома, — мне всегда кажется, что вот сейчас заиграет прелестная музыка Н. М. Стрельникова и на сцену выбежит та знакомая четверка тюзовских травести, которая, собственно, была пятеркой и которая, независимо от своей численности, была так любима всеми ленинградцами! Эти юные актрисы-травести были — Елена Ваккерова, Татьяна Волкова, Александра Охитина, Клавдия Пугачева и Елизавета Уварова...
Помните, как определяет Несчастливцев в «Лесе» возможный путь женщины на сцену, в актрисы? «Бросится женщина в омут головой от любви — вот актриса!» Но первые тюзовские актрисы-травести пришли на сцену не в результате любовной травмы — они сами были еще почти детьми, они пришли в театр, еще не успев полюбить. Но зато они успели окунуться в горе и крепко хлебнуть его — почти все они были сироты империалистической и гражданской войн и воспитанницы детского дома. И всем им повезло в том, что Советская власть усыновила, вернее, удочерила их и дала им все возможности для развития их дарований.
...В годы гражданской войны на дороге около Пулкова красногвардейцы подобрали девочку в тифозном бреду, она крепко прижимала к груди пустой кувшин. Это была Капа Пугачева. Родителей она потеряла, дома у нее было еще трое младших, и она бегала через день в ближайшую деревню за молоком для своих малышей. Так, заболевшую тифом, без памяти, ее подобрали красногвардейцы и отнесли в больницу. Выздоровев, она попала вместе с младшими в детский дом, где судьба свела ее с другими будущими членами тюзовской четверки-пятерки — такими же сиротами. Здесь, в детском доме, началась новая страница их жизни.
В огромном особняке на Сергиевской было холодно и пусто — все, что можно было сжечь из мебели, было отправлено в печь. Когда сожгли мебель, дети стали делать вылазки на улицу, где воровали торцы мостовой.
В этом особняке начались актерские «искания». Из лампового абажура делали балетную пачку и по очереди танцевали то, что видели в балете, изображали все, что видели в театрах, все, что читали, все, что придумывали сами. Жизнь была тревожная, холодная, голодная... Когда в детдоме нарезали хлеб, то в отношении хлебных крошек, остававшихся на доске, существовал неписанный закон: они принадлежали дежурным. Сколько могла захватить этих крошек маленькая детская рука, красная и грязная, как лапа гуся, только что вылезшего из лужи, — столько твое!.. И дети искали отвлечения, и развлечения, и радости в творчестве.
Талантливым девочкам повезло и еще в одном. Над их детдомом шефствовал Ленинградский тюз — и девочки попали в студию имени Лилиной, где преподавали А. А. Брянцев, Л. Ф. Макарьев, Б. В. Зон.
Так получился спектакль «Том Сойер», поставленный Б. В. Зоной и показанный 24 декабря 1924 года на сцене Лентюза. В этом спектакле наряду с настоящими актерами участвовали пять будущих прекрасных актрис-травести: Волкова играла Тома Сойера, Пугачева — Гека Финна, Уварова- Бена Роджерса, Ваккерова — Бекки Тетчер, а Охитина — смешную девочку Сэлли.
Так в Тюзе стали расти пять новых актрис — «хороших и разных».
С первых же шагов наметились все неведомые до этого нюансы и оттенки в самом амплуа. Выяснилось, что есть актрисы, могущие играть только девочек, а уж если и мальчиков, то очень маленьких. 
Такой была Ваккерова. Есть актрисы-травести, по преимуществу мальчики — такой была Пугачева, создательница первого образа советского ребенка — Тимошки в пьесе Макарьева «Тимошкин рудник». В этой роли она вошла в историю нашего театра.
Уже в одной из первых ролей Охитиной — крохотной рольке мальчишки-откатчика в «Тимошкином руднике» — было все то, что так пленительно развернулось в дальнейшем. Охитина по преимуществу травести-мальчик и преимущественно комик. Что бы она ни делала на сцене — это всегда как-то и по милому смешно, никогда нет впечатления, что этому ее научили и она «готовила» роль, — всегда кажется, что это ее собственное отношение к жизни в данных обстоятельствах. Охитина играет и девочек, ее девочки всегда очень своеобразные — басовитые, по-мальчишески озорные и по-советски волевые. Такова Птаха в пьесе Шварца «Ундервуд». Об Охитиной можно и должно бы рассказать многое, но я вынуждена ограничиться сказанным.
Замечательная актриса выросла из Елизаветы Уваровой, причем очень рано выявилась редкая обширность ее актерского диапазона. В том же спектакле «Тимошкин рудник» Уварова играла Анютку — девочку, такую маленькую, что Пугачева — Тимошка уносила ее не руках. Старые тюзовские зрители вспоминают неповторимую интонацию ребячьего страха, с какой Уварова — Анютка говорила «Буюся я». Но одновременно с этим Уварова играла прелестную. грациозную Гиацинту в «Проделках Скапена» (постановка А. А. Брянцева), а скоро поразила всех упорной настойчивостью с которой добивалась роли старухи в некрасовском водевиле! Это показалось бессмысленной причудой, но Уварова добилась своего— и сыграла старуху так, что всех восхитила. С тех пор и по сей день Уварова играла и играет детей, молодых женщин и старух Тончайшее кружевное мастерство позволяет Уваровой неуловимы ми порой штрихами вскрывать социальную природу изображаемого образа. Так, в роли старухи-Варварки в «Ундервуде», в тех дви жениях мелкого хищника-грызуна, с какими Варька достает и сосет карамельки, в тех интонациях, с какими она варьирует на все лады одну фразу, Уварова поднималась до обобщения и обличения мещанства, хитрого, трусливого, жадного и жестокого. 
В моей пьесе «Голубое и розовое», показанной Б. Зоном уже на сцене Нового тюза, Уварова дала столь сложный образ, что в буквальном смысле слова балансировала на острие ножа. В образе классной дамы Мопси, которую во всех театрах изображали в приеме обнаженной карикатуры, Уварова показывала, что Мопся, будучи палачом детей, вместе с тем одновременно сама является жертвой искалечивших ее социальных отношений. Она выбрала это трудное решение характера, и было опасение, что дети будут жалеть Мопсю, сочувствовать ей. Но это напрасное опасение — Уварова добилась того, что дети-зрители жалели Мопсю холодной, недоброй жалостью, в которой были осуждение и неприязнь.
Волкова пленяла темпераментом, горячей увлеченностью. Она всегда играла необыкновенно «вкусно». Она раньше других стала «взрослеть» и уже довольно скоро сыграла Таню в «Плодах просвещения», Ольгу в «Лукоморье» и Поликсену в «Правда хорошо, а счастье лучше».
Жизнь показала, что тюзовская пятерка — как коралловый ост-ровок. Она органически обрастает новой коралловой структурой, она продолжает жить, наращивая новые клетки, и главное в ней остается неизменным. На смену ушедшим пришли Н. Казаринова, Б. Волоховская, В. Кондратьева, О. Оборина и другие. Все они органически приживались в Лентюзе, врастали в его живую ткань.
В других театрах обновление состава травести совершается механически: на смену старейшим или ушедшим актрисам травести в театр привлекаются новые, и им передаются старые роли. В Лен-тюз новые травести входили, когда старшие травести находились еще в полном расцвете. И я отлично помню, как «новеньких» вводили в роли старшие актрисы, еще сами исполнявшие эти роли. Но, входя в те же роли, новенькие исполняли их по-новому, по-своему. Так с первых же шагов совершенно своеобразной оказалась Казаринова в тех ролях, которые до нее играли Пугачева и Волкова. Казаринова играла эти роли в какой-то очень своей манере, в частности, с особой свойственной ей народной окраской. Она же играла, например, после Волковой, роль Рязани в пьесе А. Крона «Винтовка № 492116», и это опять был новый образ, определенно отличный от волковского. 
Замечательная травести Москвы, широко известная во всей стране,— Валентина Сперантова. Она тоже пришла в театр, едва выйдя из детства, и была кровно близка своему зрителю, в котором все было ей дорого и понятно.
У Сперантовой было тяжелое детство. Матери, поднимавшей целый выводок детей, приходилось работать по людям «за куски». Когда она возвращалась вечером домой со своей торбой, голодные дети облепляли ее, как галчата. Сперантова начала играть очень рано. Ей было лет пять, когда она сыграла свою первую роль а профессиональном театре — Золушку. Ей сшили специальный атласный костюм и парикмахер спалил для пышной прически половину ее косичек. Она начала с Золушки, и путь ее обернулся счастливо, как путь этой сказочной героини Перро. Но Сперантова получила свое счастье не как Золушка, которой фея дала красивое платье, чтобы поехать на бал, где она произвела выгодное впечат-ление на «хорошего жениха». Сперантовой никто не положил счастья в руки — она завоевала его трудом, вдохновением, талантом, замечательным мастерством и любовью к делу.
Неотразимой прелестью игры Сперантовой является ее огромная, почти неправдоподобная искренность, происходящая от свойственного ей своеобразного «наивного реализма»: Сперантова на сцене никогда не сомневается в том, что она есть именно то лицо, которое она изображает. Она так убеждена в этом сама, что ей не приходит в голову, что зритель может думать не так и его надо еще в чем-то убеждать. Она никогда ничего не старается внушить зрителю, что-либо навязать ему: она уверена, что он понимает все, что происходит на сцене, именно так, как понимает это она, актриса. Поэтому Сперантова действует всегда тончайшими средствами, без всякого нажима и подчеркивания. Рядом с ней даже очень хорошие актеры иногда кажутся крикливыми, шумными, «жмущими». В «Ломоносове» (постановка В. С. Колесаева) она играет Машутку — роль маленькая, в одной только картине. Этот образ ребенка, который рано познал горечь сиротского хлеба у чужих, неласковых людей, Сперантова создает какими-то еле уловимыми штрихами — поворотом головы, еле заметным движением опускаемых глаз. Удивительна эта сдержанность Сперантовой! 
Другая московская травести — Клавдия Коренева. Путь ее тоже весьма примечателен. Много лет Коренева играла в Московском театре для детей. Там Кореневу — очень тонкую и мягкую актрису— усиленно тянули на фальшивое подсюсюкивание, на «размашистый» штамп в исполнении ролей мальчиков — в этом театр видел «детскость». Блестящие возможности таланта Кореневой не находили себе выявления в этом театре — не всякий зритель даже догадывался об этом. Затем—лет через двенадцать — сменилось руководство театра. Можно было опасаться, что Коренева, которая не была в это время начинающей, уже так сильно вобрала в себя дурные традиции мнимой «детскости», что ей уже не перестроиться. Однако Коренева не только перестроилась, она внезапно распве-. ла с совершенно неожиданным блеском! В первой же роли — юной комедиантки Агнессы в пьесе Даниэля «Изобретатель и комедиант» (постановка И. М. Рапопорта) —Коренева показала совершенно новое качество игры. Она была прелестна, благородно-сдержанна,' скупа в лучшем смысле слова. И так же играла она в следующей постановке театра — в пьесе Фраермана «Первая любовь».
В Московском театре юных зрителей из ранних травести я назову Юлию Юльскую — прекрасную исполнительницу ролей мальчиков— и очень поэтическую актрису Любовь Невскую, которая раскрылась для москвичей перед войной в образе Тани в пьесе «Первая любовь» (постановка А. И. Кричко).
А теперь — о режиссерах. Сначала о самом старшем — Александре Александровиче Брянцеве.
Как и почему пришел в детский театр такой человек, как к. А. Брянцев? Дело в том, что только те люди оказывались в тюзах не случайными, которые несли в себе некоторые особые черты. В чем же были эти черты у тех людей, которые приходили в тюзы, как в родной дом, и оставались в них навсегда? Давайте подумаем об этом.
Одна из главных трудностей работы в детском театре заключается в том, что почти ни один человек, к сожалению, не помнит собственного детства. То есть люди очень хорошо помнят внешнюю, так сказать, сюжетную канву своего детства, помнят события и происшествия, но душу своего детства — запахи, вкусы, дыхание
детства, то, что составляло его живую жизнь, — это взрослые обычно забывают. Люди, прочно забывшие свое детство, мешают нам работать, независимо от того, стоят ли они вне детского театра или внутри его. Когда они стоят вне театра, они мешают тем, что, не помня собственного детства, требуют от нас, чтобы мы давали детям то, что им, этим людям, кажется «детским». Как часто мы слышим от таких людей по поводу нашей работы: «Так дети не говорят! Так дети не поступают!» Или — что хуже всего: «Это детям не нужно!»
Но весьма нередко такие люди, забывшие свое детство, не несущие в себе понимания детскости, сами работают с нами. Такие люди плохо понимают, что они должны делать, чего ждет от них зритель и для чего вообще они живут в тюзах.
Идеальный работник детского театра, думается мне, прежде всего приходит в театр, не только понимая ребенка, но сохраняя в своей душе какой-то оазис, какой-то островок, в котором живет даже память о том вкусе, какой был у мороженого, когда мы его ели в детстве! Таким человеком был Александр Александрович Брянцев.
Я — пожилой человек, и помню Брянцева молодым, помню его вечным студентом. Вечные студенты всегда учились очень долго, и это у некоторых из них, несомненно, происходило от какого-то детского отношения к жизни, от детской увлеченности каким- то делом, сильно мешавшим учебе. Вот таким вечным студентом, молодым и детским, помню я Александра Александровича.
И то, что после революции Александр Александрович, бывший к тому времени видным актером, известным режиссером и выдающимся общественным деятелем, пошел работать воспитателем в детский дом, — это, конечно, было не случайно. Октябрьская револю-ция принесла всем старым интеллигентам величайшее благо — возможность наконец выбирать себе жизненную дорогу по своим склонностям. В царской России человек почти всегда делал не то, что хотел, не то, к чему его тянуло. Октябрьская революция дала людям возможность служения народу на том участке, который данному человеку был всего милее. Для Александра Александровича таким участком была воспитательская, педагогическая работа. Это он нес в себе и ранее, нес всю жизнь, но тут он, что называется, дорвался до этого любимого им дела, чтобы целиком заняться им.
О любви Брянцева к детям надо сказать особо. Считается, что работник детского театра должен любить детей. Но если человек идет к детям, отдает им свое творчество, свои знания, свою жизнь, — значит, он любит детей и экзаменовать его по этому вопросу не приходится. Да и вообще любят детей почти все люди. И я говорю не об этой, естественной у всех людей любви, а о той нежной, скажем даже, молитвенной влюбленности в мир детей, о том восторженном отношении к чуду детства, без которого нет и не может быть ни работника детских театров, ни детских писателей. Это свойство делает, например, на мой взгляд, замечательнейшим детским писателем В. Катаева — ему очень средне удаются образы взрослых, но о детям он пишет удивительно.
Любовь Александра Александровича к детям никогда не толкала его на фальшивое сюсюкание в общении с ними. Он всегда говорил с ними серьезно, даже сурово. И это ничуть не уменьшает силу его авторитета. Стоило ему выйти на просцениум перед началом спектакля, когда зал гудит, как потревоженный улей, стоило ему поднять руку, и в зале наступала мертвая тишина.
Он всегда говорил с маленьким человеком не только как мужчина с мужчиной, но и как требовательный мужчина с мужчиной, с которого можно и должно требовать.
Брянцев создал не только хороший, талантливый театр, он создал в нем совершенно исключительную моральную атмосферу. Конечно, в этом ему помогло то, что с первых же шагов он оброс людьми, которые были ему сильнейшей поддержкой и помощью. Таких людей вокруг Александра Александровича было всегда много. Это — П. П. Горлов, В. А. Зандберг, Н. Н. Бахтин, Е. Н. Пашкова-Горлова и другие.
Л. Ф. Макарьев среди них — человек, значение которого перерастает рамки Лентюза.
Макарьев поражает прежде всего необычайной многогранностью своей творческой личности, причем разнообразные грани эти не вступают между собой в конфликты, но, наоборот, удивительно гармонично сочетаются. Бывает, когда человек может делать много
вещей и разных вещей, бывает, что он ничего не делает или все делает посредственно. Есть сказка о том, как фея, обиженная тем, что ее не позвали на крестины, решила насолить новорожденному гражданину: когда другая фея положила ему в колыбель какой-то талант, обиженная фея сказала: «Я сделаю ребенка несчастным — я положу в его колыбель еще два таланта». И этот ребенок стал несчастным на всю жизнь! Но Леониду Федоровичу повезло — он никогда не был несчастным из-за совокупности своих талантов. Превосходный актер, режиссер, замечательный педагог, выдающийся критик, прекрасный драматург, автор одной из лучших пьес — «Тимошкин рудник», Макарьев всегда как-то гармонически сочетал свои таланты. Все стороны его дарований как-то взаимно окрашивали и формировали одна другую. Но все же, самое главное в Макарьеве, что требует подробного изучения, требует книги, это Макарьев-актер. Образы, созданные Макарьевым, всегда исключительно глубоки, наполненны и вместе с тем ярко театральны, облечены в безукоризненную и чеканную форму. И так во всех ролях, начиная с Николаса в «Дон-Кихоте», где Макарьев резвился, как ребенок, и кончая Емельяном Пугачевым. Он играл мистера Доббинса в «Томе Сойере» и Сафонова в «Русских людях», Франца Моора в «Разбойниках» и Тартюфа. Диапазон Макарьева исключительно широк, и в каждой роли он умеет не только обойти все подводные камни данного амплуа, но и расцветить роль блеском настоящего таланта.
В Лентюз пришел работать режиссер Павел Карлович Вейсбрем. Можно порадоваться тому, что театр обрел такого острого режиссера, яркого театрального мастера и притом такого детского человека, в самом лучшем смысле этого слова: в смысле непосредственности, свежести восприятия, умения заразительно и весело играть, умения бескорыстно и увлеченно работать.
О Новом тюзе под руководством Б. В. Зона я хочу сказать особо. Этот молодой побег «старого» тюза требует отдельного разговора.
Существует традиция, по которой считается, что человек, ушедший из детского театра, порывает с ним навсегда. И у Брянцева было когда-то правило: люди, ушедшие из Лентюза, обратно в него не принимались. В этом была своя правота: если человек ушел, значит, он чем-то в детском театре не сыт — ну, значит, иди в мир и ищи того, чего тебе надо.
Но отношение к людям, ушедшим из детского театра, у нас не ровное. Мы помним о том, что из тюза вышли Черкасов и Чирков, что когда-то в Московском тюзе играла Бабанова, а партию андерсеновского Соловья пела даже Барсова. Но мы склонны преуменьшить то, что сделано для детского театра Б. В. Зоном. Если для Бабановой (и уж тем более для Барсовой) работа в детском театре была кратким эпизодом, то пребывание в Лентюзе Б. В. Зона, где он работал свыше двадцати лет, поставил десятки превосходных спектаклей, никак не может считаться эпизодом. Это так же, как нельзя считать эпизодом 20-летнее супружество, хотя бы и закончившееся разводом.
Б. В. Зон — это режиссер, которым Лентюз справедливо может гордиться, как выдающимся режиссером, воспитавшим в свою очередь целую плеяду прекрасных актеров.
Таков, кроме упомянутых уже Т. Волковой и Е. Уваровой, Л. Любашевский — актер большого ума, тонкой иронии, очень сдержанный и целомудренный в каждой роли, благодаря чему всякий образ, им созданный, растет, углубляясь от спектакля к спектаклю.
Таков и всесоюзно известный Борис Чирков — он ушел из детского театра, но мы по праву считаем его своим: он никогда не работал в других театрах, кроме Лентюза, а потом — зоновского Нового тюза. Он ушел в кино, но вырос, воспитался и, может быть, лучшие свои роли создал именно в тюзе.
И наконец Ольга Беюл, прекрасная актриса, сыгравшая в обоих Ленинградских тюзах много ярких, интересных ролей.
Не меньше выдающихся людей имеют и московские детские театры. Таков Валентин Колесаев — режиссер, проработавший всю жизнь в детском театре, никогда не соблазнявшийся самыми лестными предложениями, которые ему, так же как и Сперантовой, Макарьеву и другим, делали лучшие театры страны.
Павел Цетнерович — режиссер, пришедший в детский театр позднее других, — обрел свое настоящее цветение в годы войны. 
В Новосибирском тюзе, в очень трудных условиях, с разрозненным коллективом, он поставил ряд блестящих спектаклей.
Выдающимся московским актером является Матвей Нейман. Это — острый, яркий, умный актер. В образах, создаваемых Нейманом, всегда чувствуется не только отдельный, данный человек, но и делая эпоха. Через оловянные пуговицы-глаза жандармского полковника Медникова в спектакле «Грач — птица весенняя» зритель видит весь ужас эпохи жандармского царизма.
Два прекрасных актера — Зиновий Сажин и Семен Гушанский — были всегда не только актерами и режиссерами, но и активными, горячими борцами тюзовского фронта. Ведь было время, когда за азбучные истины, которые сейчас доказаны, нам приходилось драться. И всегда в рядах «бури и натиска» были Сажин и Гушанский.
Прекрасная актриса Мтюза Тамара Щекина — во всех ролях интересная, своеобразная.
Очень яркий комик Михаил Колесников — мягкий, всегда новый.
Театр — это люди. Не случайно тюзовские коллективы выдержали великое испытание войной. Я не буду говорить о лентюзовцах — нет человека, который бы не знал, как вели они себя в блокированном Ленинграде, а потом в том месте, куда забросила их эвакуация. Мне хочется сказать о тех детских театрах, которые мне довелось видеть во время войны в Сибири. Когда в октябре — ноябре 1941 года пошли на восток эшелоны с театрами, и в этих вагонах, в грязи, на полу лежали люди, похожие на что угодно, только не на людей, и матери, чтобы выстирать единственное верхнее платьице своего ребенка, должны были заворачивать этого ребенка на время стирки в чье-нибудь чужое пальто, — тогда не верилось, что эти обломки некогда прекрасных театров снова встанут, оживут, будут играть перед зрителем. Но они встали, и они играли. В Анжеро-Судженске, куда забросило Новый тюз под руководством Б. В. Зона, никогда раньше не бывало постоянного театра. Новый тюз в буквальном смысле воспитал зрителя, воспитал в нем потребность в искусстве, внимание к нему. Мне пришлось видеть в Анжеро-Судженске тридцатое (!) представление спектакля «Большевик» (пьеса Л. Любашевского). И перед этим зрителем, которому до войны приезжие гастролеры показывали самое ходовое и дешевое, Новый тюз играл Шекспира и Островского, и шахтеры после смены, после своего нечеловечески тяжелого труда шли в театр! Вот когда мы поняли, что значит театр для человека...
Новосибирский тюз под руководством Г. И. Шагаева развернул огромную работу на шахтах, в рабочих районах, в госпиталях, в школах. Маленькая 3. Булгакова, которую ребята дразнили на улице за ее крохотный рост, так что она боялась выходить из дома, после первой же роли в буквальном смысле слова завоевала этих детей, никогда ранее не бывавших в театре,— они ходили за ней толпами, укрощенные, как собачки, и смотрели ей в глаза! В Новосибирске по инициативе того же Шагаева Тюз организовал ежевечерний лекторий для ребят, возглавил организацию мастерских, где школьники чинили белье и утварь для семей фронтовиков.
Я могла бы рассказать, как в Сталинске, куда забросило войной Центральный детский театр, актеры соревновались с героическими сталеварами и доменщиками Кузбасса, как работали в эвакуации многие другие тюзы, но думаю, что уже и сказанного достаточно для беглой обрисовки того, как сдали тюзы самый трудный экзамен.
Я должна вспомнить о тех людях детского театра, которых больше нет среди нас, — их отняла у нас война. И первым среди них я назову Бориса Блинова. Впервые зритель детского театра увидел его в «Винтовке» — на полукруглой выдававшейся вперед площадке, в темноте, освещаемый полыхающими языками пламени, среди красных знамен, стоял безвестный боец и прекрасным, глубоким голосом произносил слова присяги: «Я, сын трудового народа...». Это — Борис Блинов в первой своей роли приносил присягу на верность детскому театру.
Блинов остался верен своей присяге. Лучшие его роли сыграны в тюзе, он тоже, как Чирков, никогда не работал ни в каком другом театре. Все радости и почести — звание, орден, всесоюзную известность— он получил от работы в кино, и многое, сделанное им в кино, было в самом деле превосходно, но душу свою он навсегда отдал детскому театру — об этом он говорил мне в нашу последнюю встречу. У Блинова было то, чего часто не хватает даже крупнейшим мастерам: абсолютный слух на самую маленькую неправду. Всякий драматург знает, что значит просьба театра вычеркнуть что-нибудь из пьесы. Но когда Блинов говорил про какую-нибудь фразу или даже целый кусок: «Этого нельзя сказать», — мы вычеркивали беспрекословно. Мы знали, что если Блинов давится какими-нибудь словами, это фальшивые, неправдивые слова.
Надо вспомнить Владимира Ивановича Бейера, милого Дон-Кихота, великого скромника...
Саша Герман — прекрасный человек, прекрасный актер...
Горлов Петр Петрович — честнейший из честных, человек необыкновенной скромности и такого же благородства. Чеснаков Володя... Он ушел из Мариинского театра, то есть ушел от хорошей легкой жизни, от работы на виду, сулившей ему известность, ушел в тюз, потому что был влюблен в работу для детей. Чеснаков погиб под Ленинградом — смерть настигла его в минуту, когда он пешком пробирался в Парголово, где должен был происходить спектакль его театра.
На фронте погибли Сережа Емельянов, Толя Семенов, Ваня Горячев и многие, многие другие прекрасные работники детского театра. Мы помним их и никогда не забудем.
Повторяю, главное в театре — люди. На мой взгляд, наши детские театры богаты этим человеческим богатством, а самое радостное, что оно не скудеет с годами, а растет и множится. 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования