Общение

Сейчас 940 гостей и один зарегистрированный пользователь на сайте

  • artist1206

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Со всех этажей бывшей гостиницы, как будто почуяв негласную команду, бежали ребята. Пряча за пазухой грязные ушанки, перегоняя друг друга, — каждый торопился в большую комнату нижнего этажа, чтобы вбежать первым и успеть раньше других впопыхах крикнуть:
— Здрассте!..
Так их приучили.
В комнате их встречал человек средних лет, невысокого роста, в тюбетейке, в подпоясанной ремешком блузе и в армейских обмотках. Поглаживал небольшую рыжеватую бородку, хитро поглядывая по сторонам. Он терпеливо выжидал, когда соберутся все.
Вбежав, ребята энергично оглядывались по сторонам и, заметив человека, стоявшего у окна, привычным броском выбирали, куда бы усесться, так как каждый знал, что сидящих с места сгонять нельзя. Еще недавно бродившие по улице, бегавшие от милиции, ютившиеся на грязных задворках, чердаках, в канализационных люках — здесь они могли ничего не бояться. Их тянуло сюда каждый день к вечернему часу — «перед пшенной кашей», которую давали на ужин. Тянула их сюда всегда неожиданная и интересная игра. Человек в тюбетейке, который научил их «здороваться», умеет и сказку рассказать, и показать фокус с «веревочками», которые завязываются в «морские узлы». Но вот человек в тюбетейке поднял руку — наступила мгновенная тишина.
— Сегодня будем слушать «Сказку о рыбаке и рыбке». А сочинил ее Пушкин...
Фантастика пушкинской сказки бледнела перед жизненным опытом этих ребят. Надо было обладать подлинным талантом, чтобы освободить их от этого «груза». Они молчали, захваченные, взволнованные, и ждали. Как-то кончится? Снова идет старик к синему морю... Вот и кончилось! Еще бы чего-нибудь! 
— А давайте, ребята, сыграем эту сказку!
Воем восторга отвечал весь зал на эту вовремя подброшенную затею. Разгоряченная фантазия требовала выхода.
Играли все. Каждый был нужен. И «рыбка», и «дед», и «старуха», и «ветхая избушка», и «каменные палаты», и бушующее «синее море»...
Так искусством и человеческой добротой был побежден и завоеван маленький человек, несший в себе тяжесть потерянного детства, не знавший родительской ласки, привыкший волчьим глазом смотреть вокруг.
А по вечерам тот же человек в тюбетейке, сидя в своей комнате, отдыхал, мастеря интересную игрушку...
Он жил на втором этаже. На двери комнаты был прикреплен кусочек серой бумаги, на нем — слова:
Александр Александрович БРЯНЦЕВ
...Актер и режиссер Общедоступного передвижного театра, А. А. Брянцев был одним из самых ближайших помощников П. П. Гайдебурова.
Гайдебуровский театр был одним из немногих новаторских театров своего времени. Его любили передовая студенческая молодежь, рабочие, пролетарская интеллигенция. Его культурно-просветительская работа еще в годы первой русской революции получила высокую оценку и признание в статьях С. М. Кирова. Брянцев был ведущим пропагандистом нового, общественно-направленного репертуара. Его собственные режиссерские работы отличались новизной сценического решения.
Блестящий знаток всего театрально-творческого процесса, Брянцев, как говорили о нем рабочие сцены, знал театр «наизусть». Он был человеком театра. А театр для него был орудием общественного действия. Но после революции и программа и репертуар гайдебуровского коллектива перестают ёго удовлетворять. Он порывает с этим театром и отдает все свои силы воспитательной работе среди детей. В них он видит будущее и этому будущему отдает весь свой опыт художника и общественника. 
Диапазон интересов Брянцева был необычайно широк. Его общественный характер и увлеченность самыми различными сферами человеческих интересов проявляются на протяжении всей его своеобразной биографии. Еще будучи студентом-филологом, он матросом совершает кругосветное плавание. Будучи музыкально одаренным человеком, он стремится освоить самые неожиданные и малопопулярные музыкальные инструменты. Например, его внимание привлекли простые русские деревянные «ложки» — ими он стяжал себе славу среди оркестров народных инструментов. Он был страстным любителем речного спорта и активно участвовал в состязаниях на байдарке. Любил акробатику и впоследствии, когда этот предмет был введен в план студийных занятий и преподавателем был приглашен известный цирковой акробат Серж, Брянцев оказался первым, кто проделал всю программу курса по акробатике, заслужив аплодисменты от самого Сержа.
Его демонстративный уход от Гайдебурова был актом борьбы за идею подлинно демократического театра. Сценическое искусство жило в нем, как искусство необычайного по силе преобразующего воздействия. В работе с детьми он открыл неожиданно новый адрес для себя как художника. Перед его глазами были попытки ремесленно-эксплуататорского приобщения детей к театру. Это возмущало...
— Дети верят в волшебников. Чем преждевременно превращать детей во взрослых — это вредно и преступно, — давайте лучше создадим государственный театр для детей. По крайней мере от этого будет радость детям и польза для государства, — так рассуждал Брянцев.
Правда, мало кто в то время ясно представлял, что же эго такое— театр для детей. Однако было немало людей, которые интуитивно или сознательно стремились к новому делу...
Приходили в комнату Брянцева «поговорить» и знаменитые артисты. Прославленная Лауренсия из «Овечьего источника» Виктория Чекан шла с мечтой сыграть для молодежи софокловскую «Электру». Вместе с ней хотел играть героический репертуар и сподвижник В. Ф. Комиссаржевской, актер в высшей степени интересной романтической судьбы, А. А. Мгебров. Очень хотел сыграть в новом театре роль мольеровского Скапена знаменитый «король экрана» В. В. Максимов.
Шли в театр для детей и многие другие актеры, почувствовавшие его серьезные творческие перспективы. Густой поток жаждавших интересной работы столпился у колыбели нового дела. Были тут и «знаменитости», были и юнцы, еще ни разу не выходившие на сцену и мечтавшие о «вечном театральном празднике». Словом, у каждого была своя дума о будущем...
И вот они — тридцать человек отобранных и ждущих — впервые собрались в небольшой классной комнате обыкновенной трудовой школы. А с Брянцевым пришли его единомышленники — известная теперь группа основателей Ленинградского тюза: профессор Н. Н. Бахтин, художник В. И. Бейер, композитор П. А. Петров- Бояринов, П. П. Горлов (актер и драматург), Е. Н. Пашкова-Горлова.
Малознакомые друг с другом, мы взволнованно ждали какого- то официально-торжественного начала, сами еще не зная, каким оно должно быть. Произошло все весьма просто.
— Давно это было, в Древней Греции, — сказал Брянцев, — там театр родился из хора, и оказалось, что лучшего пути нет. Так пойдем за греками и начнем наш театр также создавать с хора. Это хор особого типа — он не концертный, а драматический. Каждый из вас в любой момент, когда хор замолкает, должен уметь оставаться «действующим лицом». И еще важно знать, что этот хор, никогда не должен распасться, он может только преобразиться— как бы сомкнуться, превратиться в одного человека — сказителя, а потом снова не просто «размножиться» и «удесятериться», а как бы размахнуться, как волшебный веер мощного таланта. В этом таинственная сила нашего театра — в его неистощимой коллективности и никогда не распадающемся единстве. Об этом хорошо сказал еще Гоголь, назвавший такой театр «совершенно согласованным согласием»... Ну те-с... Иосиф Васильевич, берите наш хор в свои руки...
Иосиф Васильевич Немцев взмахнул рукой и грянул хор:
...Конь с златой узды сорвался,
Прямо к небу поднимался; 
Лес стоячий под ногой, »
Сбоку облак громовой;
Ходит облак и сверкает,
Гром по небу рассыпает...
Так начинался наш «Конек-Горбунок» — не то песней, не то хоровым сказом. А потом таяли очертания хора, он преображался. Вместо хора на верхнем ярусе сцены — два старика. Совсем как в эсхиловской трагедии-мифе — только два актера. Тихо, почти таинственно, они заговорили:
Начинает сказка сказываться...
За горами, за долами,
За широкими морями,
Не на небе — на земле Жил старик в одном селе...
— Вот этого «старика» вы нам и сыграете, — сказал (Брянцев,, подходя ко мне на одной из репетиций. При этом он как-то особо значительно не передал, а «вручил» мне листок бумаги, на котором каллиграфически четко было написано:
«Роль Петра-Отца». И дальше — текст, который я должен знать- наизусть:
— «Ты поди в дозор, Ванюша. Я куплю тебе обнов, дам гороху, дам бобов...»
— Поздравляю вас! — сказал мне помощник режиссера и предложил расписаться в получении «текста роли».
Значительность «обрядовой» стороны театрального процесса подчеркивалась на каждом шагу. Опаздывать на репетицию, так же как уходить до ее окончания без разрешения помрежа, было не-принято. Многое было не принято из того, что вообще-то в театре считается делом обычным — «театральным». Так, например, было не принято «казаться» артистом по внешнему поведению.
— Мы должны впитать все лучшее, что веками сложилось в искусстве театра. Но мы не должны внешне «подражать». Принимая это лучшее как закон, мы по-своему его понимаем и проверяем, а это значит — создаем заново, как наиболее верное и лучшее, что отличает Театр от всякого кривлянья. Закон театра — это его совесть, достоинство, гордость, самосознание. В подражании есть всегда что-то от «красования» собою. «Красованию» мы противопоставляем ответственность и убежденность. Театр для детей — самый ответственный и самый совестливый театр, в нем не может быть лжи, >но все подчинено только правде, как бы эта правда ни была фантастична, необыкновенна и волшебна...
Так приучал нас думать А. А. Брянцев. Думать — значит, стараться понять природу театра для детей, его особенность.
...В амфитеатре было холодно — градусов 9 ниже нуля. В орхестре внизу сколачивал лестницу плотник Александр Михайлович Лагунов. В теплом ватнике даже ему, мастеровому человеку, было прохладно, и он утеплял себя привычной «махоркой», изредка покашливая и мешая дымок курева с клубами исходившего от его дыхания густого морозного пара. Один из высококвалифицированных по тому времени театральных плотников сейчас мастерил сценическую площадку по плану, который специально для него вычертил А. А. Брянцев. Обошел этот плотник по шпалам, как и многие актеры, почти всю Россию. Ему были хорошо знакомы большие и маленькие сцены. Но тут перед ним была поставлена совсем новая задача... Как же будет спектакль играться на все три стороны? Пол на этой площадке будет без покатости, а ровный, так что смотреть-то зрители будут спектакль из амфитеатра сверху... Значит, перестановки-то придется делать на глазах у всего зрительного зала?..
— Не могу понять — все думаю, —говорил Лагунов, — кулис нет, глубины нет, подъемов, колосников нет... Какая же это сцена? Куда декорации девать? А вещи-то убирать куда будем? Бутафорию, реквизит?..
— Все предусмотрено... Декорации сами будут раскрываться и собираться, меняться и исчезать, — отвечал Брянцев. — Вы правы. Александр Михайлович, нам нет хода в глубину... Зато у нас есть широкое пространство и высота. Вместо глубины — высота. Многоярусная стена, на которой можно брать «высоту». Некоторые остряки уже и сейчас говорят: «С отчаяния Брянцев «на стенку полез». Это правда!.. А только я не с отчаяния, а от радости, что можно на разных высотах играть. Это войдет в систему нашего театра как принцип разработки сценического действия. Мне хочется использовать все пространство нашего зала. Это даст нам возможность разнообразить действие наиболее динамическими средствами, вовлекая в процесс сценической игры зрительское воображение и активизируя его...
И еще Брянцев говорил так:
— Стиль театра определяется не «площадкой», а его связью с самим зрителем. Только в поисках своего зрителя театр может найти свой стиль. Не надо подражать обычному театру. Театр для детей должен быть самим собой, отражая в своих спектаклях мир, каков он есть, в своих больших ценностях, доступных детству. В этой самобытности мы будем искать и его сценическую особенность и его педагогическую истину. В их органическом сочетании и образуется свойственная нашему театру своя образная специфика, достигаемая в процессе игры, в живом общении с амфитеатром... Чувство зрителя — профессиональный внутренний компас актера — это самый чуткий его инструмент...
Однажды на спектакль «Дон-Кихот» пришел в театр А. В. Луначарский. По окончании спектакля в «Книге посетителей» появилась запись нашего первого наркома по культуре: «Спектакль волнующий, детский, нужный и на редкость превосходно педагогически угаданный...»
Не в этом ли и состоит главный секрет «педагогического умения» — в искренности и чуткости актерского ума и сердца? Н. К. Черкасов в роли Дон-Кихота — лучшее явление такого человеческого таланта в актере.
— Не будем излишне скромными и признаем, что только в таком педагогическом умении и заключается действительный талант нашего театрального коллектива, — говорил часто Брянцев.— Мы всегда должны владеть и управлять будущим детством,, не лишая юного зрителя присущей ему свободы восприятия и реакции, так как именно в ритме юности и кроется самая ценная грань ничем еще не разгаданного родства детской наивности и подлинной мудрости...
Посетивший один из наших спектаклей, французский врач-педагог был поражен неожиданностью впечатлений.
— Я оказался в плену никогда еще не испытанных мною теат-ральных эмоций, — говорил он, выходя из зала. — Сегодня было два спектакля. Один — на сцене, другой — в амфитеатре. Не понимая языка, я понимал все, что происходило на сцене. Я жил вместе с залом. Он пылал восторгом. Утопал в глубокой тишине и взрывался неудержимым смехом. Я все время был со зрителем и все больше впадал в детство. Самое интересное то, что ваш театр умеет потрясать детей глубиной трагического, не доводя зрителя до отчаяния и награждая за тревогу театральной радостью. Я чуть не стал жертвой благородного детского энтузиазма...
Сидевший за моей спиной в амфитеатре мальчик вскочил со своего места и, в восторге аплодируя, бил меня по лысине... Нет, это просто прекрасно. Вы решаете очень сложную проблему и, кажется, это вам удается... И я думаю, что ваш театр стремится к новому типу сценического конструктивизма, отказываясь от классических форм старого театра с его иллюзорностью и отрешенностью сценического действия от зрителя... В этом ваше новаторство...
Пораженный необычностью аудитории и буйностью ее эмоциональных реакций, французский гость за внешними чертами упустил органическую новизну самого спектакля. А эта новизна заключалась прежде всего в отсутствии рабской подражательности театрам для взрослых и в независимости от так называемого «духа време-ни», накладывавшего на многие театральные постановки тех лет черты «сценического формализма» как непременное условие поверхностно понимаемой «современности». Между тем эти чисто внешние черты эстетствующей «театральности», как писал в те годы А. Пиотровский, «уже достаточно вредно отразились на ряде других едва успевших родиться театров для детей». В связи с этим необходимо вспомнить о том, что стало важнейшим условием действительной и принципиальной новизны, вошедшей, уже начиная с первого спектакля, в органическую структуру Ленинградского тюза. Речь идет о «б р я н ц е в с к о м» сценическом пространстве, содержавшем в себе неисчерпаемый потенциал динамической зрелищности и эстетической многогранности.
За многие годы своего существования созданный А. А. Брянцевым «сценический тюзовский комплекс» (амфитеатр, античная орхестра, древняя «скенэ» и елизаветинская, шекспировская, выдвинутая в орхестру площадка) стал инструментом необыкновенных трансформаций сценического пространства.
Свойством каждой новой постановки была принципиальная трехмерность и относительно сдержанная декоративная живописность при четкой, мизансценически продуманной группировке театральных деталей и зримости каждого «играющего» объекта. Все эти особенности должны были служить такому построению мизансцены, всего спектакля, чтобы юный зритель всегда оказывался в центре «театральных событий». С этой целью и самый спектакль возникал не в мистической глубине традиционной «коробки», но оказывался как бы «опрокинутым» в зрительный зал, рождался в самой непосредственной близости к зрителю.
Так действительная новизна «спектакля для детей», которую упустил наш французский гость, не была специально, раз и навсегда придуманной. Она возникла и получила развитие от встречи с новым и небывалым зрителем. Встречи эти, чем дальше, тем настойчивее требовали «пьес» и «репертуара». А пьес не было. Собственно говоря, потребность была не в пьесе, а в драматургии. Пьесу можно было бы написать. Драматургию нельзя было «выдумать». Ее нужно было угадать в закрытой еще пока для нас, новичков, жизни зрительного зала. Ее можно было бы только извлечь из самого «духа детства» и «духа времени». Но репертуарные поиски, история тюзовской драматургии — это тема специального рассказа.
Совсем особую роль, оказывается, могла играть в театре для детей музыка. Очень верную черту открыл в музыкальной природе тюзовского спектакля один из основных музыкальных руководителей тюза и его талантливый композитор Н. М. Стрельников. В своей статье о музыке в театре он пишет: «Музыка, как начало «украшающее» спектакль, орнаментирующее его оформление во времени,— это низший вид участия музыки в драматическом спектакле, захватывающий лишь его внешнюю поверхность...» В нашем театре музыка организовывала спектакль, цементировала его как целое, определяла его синтетическую и, главное, — динамическую природу. 
Не менее требователен был к себе наш театр и в области актерской культуры. Необходимо было выработать в актерах умение .играть не «плоскостно», а «рельефно» на открытой сцене, видимой с трех сторон.
Оказалось, что в театре для детей актер должен обладать разносторонней техникой движения, танца, акробатики и, несомненно,— музыкальностью. Все это, разумеется, помимо главного — глубоко развитой техники внутреннего перевоплощения. Такого рода техническое оснащение актера требовало от нас серьезной работы студийного порядка. Вопросам актерской техники А. А. Брянцев уделял самое большое внимание. Его любимым ответом на вопрос: «Как нужно играть в театре для детей?» — были слова: «Для детей нужно играть так же хорошо и серьезно, как и для взрослых, только еще прозрачнее».
Станиславский говорил: «Только еще лучше», Брянцев для себя уточнял:
— Не лучше, но... прозрачнее... Ведь играть лучше хочет и может каждый актер. А чтобы играть прозрачнее — надо подумать...
Брянцев категорически возражал, слыша утверждения, что серьезный разговор на языке искусства возможен только в старшем возрасте.
— Уж не жалко ли вам своего «таланта» для детей?— скептически спрашивал он. — Какое неумное высокомерие и какая нелепость! Не оберегайте «настоящее искусство» от ребят. Они народ хитрый и обязательно вас обманут, возьмут свое. Я утверждаю, что эстетическое формирование личности ребенка начинается не в старшем возрасте, а в самом раннем детстве. Поэтому и театр для детей должен постараться сделать свое искусство настоящим, а не «второсортным». У нашего зрителя есть свои критерии большого и серьезного. Театр для детей должен развиваться в самых разных формах. Возможен театр человеческий, театр кукольный, театр самодеятельный, детский. Выбирайте наиболее близкие вам средства художественного общения с детьми. Вероятно, возможно установить объективные границы возраста, с которого должен начинаться драматический театр для детей. Это — вопрос специальный и решается он, надо полагать, на фронте психологического и исторического развития «поколений»...
— Надо учесть, что в наше время ребенок формируется уже в детском садике. В работе с детьми уточняйте ваши цели и задачи, но нельзя не заметить, что в детском саду Пушкин и Маяковский — частые гости...
— Авторитет театра должен быть безграничным, потому что в нем никто ничему не «учит». Его дружба — навеки нерушима, потому что впечатления театрального детства незабываемы. Встреча с театром всегда праздник, потому что в нем все интересно, красиво: «как бывает в жизни, по только еще интереснее». Можно себе представить, как страшно потерять такого друга, а еще страшнее разочароваться в нем... Дружба — святое слово...
— Это не «приятельство», а нравственная потребность друг в друге. Оберегайте себя в глазах зрителя от морального провала. Храните достоинство вашего театра и доверие зрителя к вам, артистам. Актер должен знать, что сыграть роль — это значит навсегда поселить в чувствах и сознании зрителя созданный сегодня на сцене образ...
— И еще дружеский совет — не красуйтесь перед ребятами своим актерством. Они не этого от вас хотят. В вашей актерской «загадочности» всякая преждевременная и пошлая «разгадка» грозит актеру потерей авторитета. Не роняйте профессионального достоинства. Будьте всегда на уровне моральной ответственности перед зрителем. Вы должны знать, что актер нужен зрителю, очень нужен...
* * *
Вокруг А. А. Брянцева собралось много замечательных людей — бескорыстных, самоотверженных искателей, влюбленных. Вот седой человек с большим портфелем, всегда окруженный детьми. Кто это? Николай Николаевич Бахтин, автор многих книг и статей по вопросам художественного воспитания, крупный специалист в области внешкольной педагогики. Под его руководством после революции стал выходить журнал «Игра», посвященный теории и практике эстетического воспитания. Когда при Наркомпросе образовался Театральный отдел и при нем секция по детскому театру, Н. Н. Бахтин стал и здесь одним из авторитетнейших людей. Он читал лекции во Внешкольном институте, где в качестве профессора работал по курсу «Организация народных театров» и А. А. Брянцев. Их встреча там и определила совместную работу в тюзе.
Н. Н. Бахтин стал организатором педагогической части и руководителем тех тюзовских педагогов, которым предстояло впервые осваивать театр, создавать своеобразную «систему» и «технику» педагогической работы в театре для детей.
Обычных контролеров в тюзе заменили педагогически образованные люди. Перед ними была поставлена совершенно новая задача — изучить психологию детского театрального восприятия...
Бахтин был не только ученым педагогом. В нем жил романтик нового дела, искатель и смелый экспериментатор. Это был человек редкой моральной чистоты и детской доверчивости. С ним всегда бывало интересно. Мне посчастливилось. Как и он, я жил на Васильевском острове, а вместе с нами там жили и еще два актера тюза П. П. Горлов и Е. Н. Пашкова, которые считались в первой пятерке основателей театра. Каждый день, после репетиций, мы вместе шли домой по ледяной дорожке через Неву. Дорога с Моховой была довольно длинной, и мы успевали о многом переговорить. Наши разговоры всегда вращались вокруг будущего театра. Мы мечтали о репертуаре, о темах, о новом актере, о студийных работах. П. П. Горлов мечтал написать новую пьесу для театра, это очень соблазняло и меня... Бахтин мечтал о создании при театре педагогической лаборатории.
Педагогическая комната театра стала центром многих интересных встреч и разговоров. Можно сказать, что здесь была главная «строительная площадка» театрального дня. Приходили сюда Н. И. Сац и С. Я. Маршак, и Б. И. Житков, и А. Я. Бруштейн, и молодой Евгений Шварц, и Николай Никитин. А. В. Луначарский именно здесь сделал свою запись о спектакле «Дон-Кихот». Здесь же, задолго до начала спектакля, каждый день собирались ребята с синими повязками на рукавах — «делегаты» — юные зрители, которым было дано задание наблюдать за порядком в зрительном зале.
С первых же репетиций «Конька-Горбунка» Н. Н. Бахтин был их постоянным посетителем. Он внимательно следил за работой актеров. Во время перерывов он искал повода, чтобы сблизиться с ними. В нас, актерах, он хотел пробудить интерес к педагогическим вопросам, а самому ему хотелось разобраться в своеобразии творческого процесса. Помню, во время одной репетиции, в перерыве, он неожиданно налетел на Брянцева с вопросом:
— Что же такое все-таки «и г р а»?
— Вот тебе раз, — весело удивился Брянцев, —сами же издали журнал под таким названием, а теперь, извольте — «что такое игра»?
— Вот именно... Представьте себе, сижу на ваших репетициях и вот... задумался...
— Это хорошо. На то мы, актеры, и даем вам, педагогам, наш «инструмент» — театр, чтобы вы задумывались. Так что же такое игра? У ребят есть два типа игры — «взаправду» и «в нарочно». Мы стараемся давать им «игру взаправду» и хотим, чтобы они верили в нашу игру. А вообще-то ваш вопрос очень своевременный. Пора бы нам поговорить с вами — психологами и педагогами — и подумать всерьез на эту тему. В сущности, нам надо понять самое главное: когда зритель действительно верит в нашу игру и что хорошего от этого происходит в нем самом? Наша игра на сцене только начинается, а завершается она в амфитеатре, в зрительских реакциях. И их надо серьезно изучать...
Н. Н. Бахтину принадлежит огромная роль в формировании, соответственно замыслу Брянцева, педагогического профиля Ленинградского тюза. Этот процесс происходил медленно, но неуклонно. Своим искусством театр прокладывал самые разнообразные пути к личности ребенка, театр становился нужным детям — и как увлекательный праздник, и как своеобразная экскурсия в жизнь, и как организатор коллектива.
Стремясь более точно раскрыть свою идею педагогического театра, Брянцев подчеркивал, что лишь в самобытной творческой целенаправленности, в профессиональной ответственности и в строгом уважении к познавательным силам юного зрителя осуществляется подлинная художественная ценность искусства для детей, равно эстетически значимого и для взрослых.
— Если наш спектакль не интересен взрослым, — говорил он, — значит, мы еще не научились хорошо играть для детей. Но это вовсе не значит, что вы должны равняться на «театр взрослых»...
А когда кто-нибудь снисходительно .похваливал наши спектакли для детей, он с неприязнью отвергал такие похвалы:
— Театр для детей — это расширенный театр для взрослых. Поэтому всякая скидка на «детскость» для нас недопустима и не может нас радовать.
Брянцев всегда исходил из убеждения, что главной образующей силой спектакля является зритель. В его активном восприятии коренится жизненный нерв сценического действия. Сочувствие, радость, гнев, симпатии и неприязнь пронизывают массу амфитеатра. Зритель в течение спектакля проделывает сложную эмоциональную работу, чтобы решить важный вопрос: Кто прав? Кто виноват? Кто хороший? Кто дурной?
Какая радость для актера попасть своим поступком в сердце зрителя. Какая радость для зрителя — совпасть с итогом спектакля, увидеть победу избранного героя! Этого героя мало найти, угадать. Ему надо помочь! Чем? Аплодисментами, криком, ногами, затаенным дыханием, всеми силами внимания и веры в победу.
Так рождается особый, «потаенный» разговор театра со зрителем. Игра актеров становится возбудителем активного зрительского воображения. В партитуре режиссерского замысла можно предвидеть перспективу зрительских решений, которые становятся творческим вкладом зрителя как соучастника сценического процесса.
— Когда приходишь в театр, хочется, чтобы скорее начиналось. И хочется скорее узнать, чем кончится. И чтобы как можно дольше не кончалось. — В этих высказываниях кроется возможность построения своеобразной «стратегии спектакля», если понимать сценический процесс как насыщенный динамикой действия внутренний диалог со зрителем... 
Большое место в работе педагогической лаборатории театра занимало исследование, тип которого можно было бы назвать «по следам спектакля».
Н. Н. Бахтин особенно интересовался внутренне противоречивыми реакциями. Он, как настоящий следователь, готов был, .не жалея сил и времени, искать глубоко скрытый внутренний источник этих, весьма непростых и не сразу понятных откликов на сценические действия.
Вспоминается спектакль «Разбойники» Шиллера в постановке Е. Г. Гаккеля. Это был смелый рывок театра — поставить классическую трагедию для юношества, которое, как первое поколение, вступало на путь «театрального зрителя» в спектакле-сказке «Конек-Горбунок». Для нас это было серьезной пробой творческих сил. Спектакль шел строго, напряженно, драматически точно, принимался серьезно. Близился финал — Карл Моор убивает Амалию. Блеснул кинжал... В зрительном зале глубокая тишина... И вдруг — смех!
— Безобразие!.. Распущенность!.. Просто хулиганство! Зачем пустили детей?, и т. д. и т. п.
Недоумевая, мы, взволнованные, уходили со сцены.
Строились всяческие предположения. В понятную нам логику эмоционального поведения, казалось, вторгся некий элемент беспорядка. Откуда мог возникнуть смех? Назначено было («следствие». Оно велось разными путями. Больше всех волновался Бахтин. Брянцев молчаливо уходил от всяких разговоров. Гаккель, режиссер спектакля, был просто подавлен.
«Истина смеха» была блестяще раскрыта Н. Н. Бахтиным. Он искал долга и упорно. Что же выяснилось?
— Девочки в момент убийства Амалии плакали. Часть мальчиков готова была последовать их примеру. Однако большинство ребят демонстрировали свое «мужское достоинство» и смеялись над девочками...
Бахтин торжествовал. Брянцев хитро улыбался. Первая классическая трагедия, появившаяся на сцене нашего театра в «слезах» и с загадочным «смехом», продолжала успешно сдавать экзамен на право быть в репертуаре детского театра. 
Так было положено начало сложной «эмоциональной разведке», неотступно следовавшей в течение многих лет по следам спектакля. Ею с увлечением, изобретательно и плодотворно командовал Н. Н. Бахтин.
Может быть, именно в этом своеобразном поиске подлинного ) смысла театра для детей и заключалась особенность нашего театра в ряду многих других.
Впрочем, рассказывая о том, как это начиналось, я все время забегаю вперед, вспоминая, как потом, годами, складывалась идейная и творческая атмосфера нашей жизни. А открыт был театр «Коньком-Горбунком». И слышатся, как будто сейчас голоса двух дедов-сказителей:

«Начинает сказка сказываться...»

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования