Общение

Сейчас 810 гостей и один зарегистрированный пользователь на сайте

  • artist1206

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Теперь, когда в Советском Союзе существует делая сеть государственных и народных детских театров, когда идет интенсивный обмен опытом, проводятся съезды и совещания, гастроли и зарубежные выезды, когда сами детские театры превратились в устойчивые художественно-творческие организации, с ясной перспективой, с руководителями, которые знают, куда они идут и к чему стремятся, — теперь трудно даже себе представить, в каких условиях возникали, как работали и как могли выжить первые наши театральные коллективы.
Детские театры создавались независимо друг от друга, каждый со своей платформой. Каждый шел по своему пути.
В сложном переплетении творческих и организационных задач погибла первая группа детских театров, возникших в 18—19-х годах. На смену этому «первому эшелону» появился второй. Это были театры 20-х годов. Из .них наиболее старыми, так сказать, ветеранами детских театров, дожившими до сегодняшнего дня, оказались три — Московский театр для детей — ныне Центральный детский театр, Ленинградский театр юных зрителей и Харьковский театр «Сказка» — ныне Львовский театр юных зрителей имени Горького. Первые два театра нашли своих историографов, о них написаны книги. Харьковский театр, первый и старейший детский театр на Украине, еще ждет своего исследователя. Я же хочу поделиться только некоторыми своими воспоминаниями о ранних годах работы этого театра, участником в организации, а затем и непосредственным руководителем которого я была. Я хочу рассказать о нем еще и потому, что в его истории отразились многие проблемы, ставшие общими для детских театров поры их становления.
В отличие от Лентюза и Московского театра для детей, создателями, организаторами и вдохновителями которых были А. А. Брянцев и Н. И. Сац, Харьковский театр для детей был создан по инициативе коллектива учащихся Высшей театральной школы.
Это была первая государственная школа в Харькове. Руководителями школы, которая ставила своей целью воспитать «молодой театральный коллектив», были режиссеры Н. Н. Синельников и С. П. Пронский.
Николай Николаевич Синельников — известный на юге России театральный деятель и режиссер-педагог — пришел в школу уже далеко не молодым человеком, давно определившимся режиссером русского (дореволюционного) реалистического театра. Это был опытный и талантливый режиссер, умевший чутко распознать и выявить порой скрытые возможности молодого актера.
Н. Н. Синельников учил актера работать над образом, выявлять его внутреннюю жизнь. Главным средством выразительности в этой работе было слово. Синельников учил мастерски владеть словом.
Сергей Павлович Пронский был режиссером, я бы сказала, зрелищного театра. Для него основой работы была красочность, острота мизансцен, выразительность движения, динамичность. Основой актерского мастерства была внешняя выразительность, отточенный жест, подвижность, пластичность, ритм. В этом плане Сергей Павлович работал и со своими учениками.
Такое, казалось бы, противоречивое сочетание двух направлений в работе режиссеров-педагогов обеспечило молодым актерам разностороннюю подготовку.
Второй курс театральной школы, таким образом, стал уже своеобразным творческим коллективом, объединенным единым методом работы, спаянным чувством товарищества. Мечтой студентов был яркий зрелищный театр, порвавший со старыми традициями, рассказывающий новому зрителю о современной жизни. Мечта о «своем» театре, где можно сказать новое слово, боязнь распылиться и потерять свое лицо по окончании курса привели к мысли о создании детского театра. Я работала в то время заместителем начальника Харьковского отдела искусств и встречалась с учащимися этой школы, видела их зачетные работы и выступления. Их стоило поддержать. Коллективу было предоставлено пустовавшее помещение бывшего Театра миниатюр, так называемого Екатерининского
театра,— здание мало приспособленное, с плохо оборудованной сценой, без хорошей осветительной аппаратуры, без подсобных помещений, мастерских и т. д. Но, так или иначе, проблема помещения была решена.
Значительно хуже обстояло дело с определением задач театра, а отсюда, естественно, и его репертуара — словом, того, без чего ни один театр не может существовать. Коллектив горел желанием сказать «новое» слово в искусстве. Это было характерно для театров первых лет революции. О детях же никто не думал. Сама идея создания детского театра пришла в голову только потому, что в Харькове в то время было уже два драматических театра, создавался третий, экспериментальный, а вот детского театра не было. Первое, что пришло в голову, конечно же, — сказка.
Театр был назван «Театром сказки», и это простое и запоминающееся название предопределило тот узкий путь исканий, по которому пошел и претерпел так много срывов и разочарований молодой коллектив.
Шел 1920 год. На Украине еще продолжалась гражданская война. Дети, как и их родители, жили в атмосфере революционной борьбы, острых классовых противоречий, разрухи.
А театр жил и творил, погрузившись в сказочный мир. Детские театры в то время обычно начинали со сказок: Ленинградский тюз поставил «Конька-Горбунка», Московский театр для детей «Жемчужину Адальмины». Но и А. А. Брянцев и Н. И. Сац точно знали, чего они искали в сказке, что хотели сказать детям-зрителям. Здесь же, в Театре сказки, программа была поначалу абстрактной и, во всяком случае, далекой от интересов детей. Первая постановка, состоявшая из двух сказок: «Злой Галл» М. Толмачева и «Голубой принц» X. Бенавенте, оказалась маловыразительной и малоинтересной для зрителей. Театр, ни минуты не усомнившись в правильности своего выбора, тут же взялся за коллективное создание пьесы-сценария на основе все того же «Злого Галла».
Работали методом этюдов и импровизаций, развивая и обогащая схематичный сюжет. Из отдельных этюдов и находок вырос второй, расширенный до размеров пятиактной пьесы вариант «Злого Галла». Этой работой руководил главным образом Н. С. Поздняков. Он был преподавателем в Высшей театральной школе и вместе с учащимися перешел на работу в театр. Это был талантливый и умный человек, хорошо относившийся к молодежи, очень увлеченный своим делом. По специальности хореограф, Поздняков в основу своей работы положил музыку и стремился к максимальному ее выражению в пластике. Это и определило характер постановки «Злого Галла» — было вложено много выдумки, энтузиазма и темперамента.
Работали в нетопленном помещении. Бегали по учреждениям, чтобы добыть доски, холст, веревки, гвозди. Пускались на всякие ухищрения (ставили дополнительные проходные спектакли), чтобы раздобыть деньги на оформление. Таскали из дому простыни и даже юбки. Ведь Теаснаба тогда не было, о нем даже не мечтали.
Наконец, в итоге тяжелой, хоть и увлекательной работы наступил долгожданный день —день показа в своем театре первого программного спектакля.
В июне 1921 года состоялась первая открытая генеральная репетиция «Сказки о печальной королеве и счастливом принце» (так был назван «Злой Галл») в постановке С. Пронского (музыка Д. Ям- польского, балетмейстер Н. Поздняков, художник Т. Иваницкий). Играли с большим подъемом, всем казалось, что и зрители захвачены и очарованы, что наконец удалось взволновать и взрослых зрителей (а это было основной, затаенной целью). Все с волнением ждали предстоящего через день открытого спектакля. Но этот долгожданный спектакль так и не состоялся. Постановлением Главполитпросвета (театр к тому времени перешел в его ведение) Пьеса, как не подходящая для детей, была снята с репертуара.
Казалось, наступил конец театру — больше падать и разбиваться нельзя. Но тут-то и сказалась жизненная сила спаянного, творческого коллектива, его молодая сопротивляемость, его энергия.
Театр выжил. Я не знаю второго случая, когда бы после двух поражений, постигших театр в самом начале пути, он смог бы устоять. А харьковский театр устоял.
Хватило мужества осознать причину, приведшую театр к поражению. Причина была одна — театр забыл о своем зрителе, о своих задачах. Зритель напомнил о себе — требовательно и недвусмысленно. Проблему репертуара театр осознал, наконец, всерьез, осознал трудность этой проблемы и необходимость ее решить во что бы то ни стало.
И тут театру повезло. Произошла его встреча с драматургом Ричардом Победимским. За этим псевдонимом скрывалось имя профессора литературы А. И. Белецкого. Как много означала для театра встреча с этим человеком!
Александр Иванович Белецкий читал лекции в Харьковском университете. Это был крупный ученый, высокообразованный и разносторонний человек, с тонким вкусом, прекрасный стилист, знаток мировой литературы. Его ценили в академических кругах как выдающегося ученого, лингвиста и филолога, его любила молодежь. Лекции Александра Ивановича всегда проходили в переполненных аудиториях — и в университете и в клубах. Его любили за ум, тонкий юмор, за прекрасную манеру изложения — каждая лекция Белецкого была отработана, как литературное произведение.
В пенсне, чуть худощавый, всегда спокойный, подтянутый и корректный, он с первого взгляда мог показаться слегка суховатым. Но это был сердечный, отзывчивый человек, с широким кругом интересов, любивший не только науку, но и жизнь, понимавший шутку, ценивший народное искусство, гротеск, буффонаду, театр, веривший в силу искусства и горячо любивший детей. Повинуясь внутреннему зову, он пришел в тогда еще совсем не окрепший коллектив, и не только принес свою пьесу «Подвиги Геркулеса», которая в тот момент положительно спасла театр, но с увлечением в течение целого ряда лет отдавал свои силы и знания творческому созиданию этого театра. Впоследствии А. И. Белецкий написал для театра еще и «Хубеане» (африканское представление) и пьесу «Игра в Спартака».
«Подвиги Геркулеса» — не сказка, это греческий миф о двенадцати подвигах Геркулеса, своеобразно переработанный. Пьеса была лишена той мистики, какой отличалась провалившаяся сказка «О печальной королеве». Действующие лица «Подвигов Геркулеса», даже самые фантастические, носили вполне реальный, хоть и гротесковый характер. Сочетание героики с гротеском определяло стиль пьесы. Он определил и характер постановки. 
В спектакле шла борьба со злом и произволом, высмеивалась старая мораль, ореол царской власти. В этом смысле он был проникнут революционными настроениями и созвучен эпохе. Вместе с тем в нем сохранилась и сказочность — ее создавала «отстраненность» места действия, фантастический или полуфантастический характер отдельных образов.
Все это было очень близко С. П. Пронскому как постановщику и увлекало воспитанный им коллектив. В такой спаянности вкусов и наклонностей драматурга, режиссера и коллектива, вероятно, крылся успех постановки.
Получилось очень яркое, социально направленное, динамичное зрелище.
Конечно, не все проходило гладко. Помню, как долго искал С. П. Пронский исполнителя на роль Атланта. Ему хотелось раскрыть мощь и обаяние этого бога-вседержителя, опираясь не на внешние данные актера, не на его атлетическое сложение, а на силу и обаяние его голоса — голоса, который должен был заполнить и покорить зрительный зал. Но такого актера в составе театра не было. Сергей Павлович стал искать его в кружках и студиях и, наконец, привел в театр молодого студента Лесотехнического института. Это был Марк Рейзен (впоследствии народный артист СССР). Никому не известный студент стал первым исполнителем роли Атланта, и когда его обаятельный, сильный голос заполнял небольшой зрительный зал бывшего Екатерининского театра, все зрители, и маленькие и большие, подчинялись обаянию и могучей силе героя. М. О. Рейзен недолго пробыл в Театре сказки —он перешел на сцену Харьковской государственной оперы, а оттуда, если не ошибаюсь, в Ленинград.
Премьера «Подвигов Геркулеса» стала первой победой театра и у детей и у взрослых. Детям нравился Геркулес, они весело смеялись над трусливым царем Еврисфеем, над учителем Лином, над скупой хозяйкой. Взрослых пленяла оригинальная трактовка классического мифа, режиссерское решение, пластичность актеров, музыка И. М. Шиллингера, необычность декоративного оформления.
Оформление этого спектакля было поручено двум художникам — Н. П. Акимову и Г. А. Цапоку. Использовав объемные цветные конструкции в сочетании со своеобразно решенными костюмами, они создали яркое зрелище, сохранившее атмосферу солнечной Эллады.
С Н. П. Акимовым я встретилась впервые в Губполитпросвете Харьковского отдела народного образования. Он тогда был начинающим художником, очень молодым—в 1920 году ему было 19 лет —с ясным, открытым, чуть пристальным взглядом. Помню прекрасный цвет его лица и смешные ямочки на щеках. Тем, кто знал Николая Павловича последних лет, уже известного художника и режиссера, худощавого и бледного, вероятно, покажется странным мое описание, но я, по старой памяти, вижу следы этих ямочек даже на самых последних его портретах. Уже тогда Акимов был очень талантливым и трудоспособным. Он много работал в музейно-выставочном секторе, и организационно и творчески, и создал целую серию портретов для выставки по истории социалистической мысли («От утопии к научному социализму») — Томаса Мора, Фому Кампанеллу и других. Это были интересные портреты, мастерски выполненные карандашом и углем. Но Акимова эта работа не удовлетворяла — ему хотелось большего разнообразия, более широких возможностей.
Работая в отделе искусства, я была связана с многими театрами в городе. Зная их потребности, я предложила Акимову попробовать свои силы в театре и помогла ему связаться с небольшой инициативной группой, которая мечтала создать театр, в котором все компоненты спектакля были бы равны, а взятые порознь, вне спектакля, имели бы свою самостоятельную ценность как законченное художественное произведение. Этот театр должен был называться «Павильоном муз» — в названии подчеркивалась основная задача организаторов. Его инициаторами были — актер и режиссер Павел Росций и композитор Исаак Осипович Дунаевский. К мим-то подключился Н. П. Акимов. А когда обнаружилось, что создать этот театр невозможно, я помогла Н. П. Акимову включиться в работу Театра сказки. Так началась работа Николая Павловича в театре на том поприще, которое стало впоследствии делом его жизни. И «Подвиги Геркулеса» стали первым спектаклем, над оформлением которого он работал. 
Эта постановка, содружество с таким тонко чувствующим искусство человеком, как А. И. Белецкий, всеобщий интерес к творческим экспериментам молодого театра помогли привлечь к работе молодых и чрезвычайно одаренных мастеров. В театре работали такие композиторы, как И. Шиллингер, И. Дунаевский, Ю. Мейтус, художники— Н. Акимов, Г. Цапок, Б. Косарев, В. Хвостов, позднее А. Бусулаев.
Но если с художественной стороны театр укрепил свои позиции, то материальное положение и театра и его работников было просто бедственным. Здание требовало срочного ремонта, нужны были деньги на его отопление. Дети на спектаклях сидели в пальто. Нужны были подсобные помещения для хранения декораций, для мастерских, деньги на изготовление костюмов, декораций, бутафории. Только незначительное количество работников получало твердые оклады по ведомостям, весь же большой штат театра, включая режиссера и большинство актеров, оплачивался из сумм от вечерней эксплуатации помещения, от сдачи его в аренду случайным гастролерам. Такое положение стало немыслимым. К этому времени я уже работала руководителем театра и вопрос его материального существования приходилось решать мне.
В конце концов (не буду рассказывать всех наших перипетий и мытарств) материальная база для работы театра была создана — театр включили в систему Наркомпроса. Но всего труднее было с утверждением штата. В качестве курьеза расскажу, каким образом завершилась наша борьба за увеличение штата. После многочисленных хождений по учреждениям и приемным я с моим заявлением оказалась на заседании Народного комиссариата труда, чрезвычайно строго рассматривавшего подобные вопросы. И тут, когда дело дошло до нас, один руководящий товарищ сказал, держа в руках мое заявление:
— А вот учреждение, которое просит, чтобы ему в штате утвердили... одного злодея, одного интригана и одну дуру. Как бы нам легко жилось, если бы в наших учреждениях было только по одному злодею и только по одной дуре...
Чтобы объяснить эту реплику, скажу только, что из опасения, как бы мне не «срезали» в штате основную группу актеров театра. 
я постаралась как можно подробнее расписать их амплуа, пользуясь смешанной терминологией. Таким образом, у меня были в штате и герой, и злодей, и дура. Короче говоря, под веселые возгласы присутствующих мне утвердили весь штат, кроме «помрежа»: «Ну уж пускай режиссер поработает без помощника». И сколько мы ни объясняли, что это только так называется — помощник, а делает «помощник» совсем другое дело, нам эту должность не утвердили. Без помрежа, но счастливые, мы вернулись домой.
Прошу прощения за то, что я так много места уделяю вопросам материального становления театра. Но ведь в этом тоже сказывается специфика нашего дела! Стоит ли объяснять важность этих вопросов? Думаю, что любой театральный человек меня поймет.
И если преодоление первого творческого кризиса помогло работникам театра осознать задачи, которые стоят перед ними, как перед артистами театра для детей, то преодоление второго, материального кризиса, сблизило театр со своим руководством — Наркомпросом, Культотделом профсоюзов. Они взяли на себя финансирование театра, а это в свою очередь ускорило уже наметившееся сближение театра со своим зрителем.
Следующим этапным спектаклем — вехой на пути к современной тематике, к задачам социального воспитания — стала вторая пьеса Ричарда Победимского «Хубеане». Это экзотическая, но вполне реальная пьеса, рисующая быт и борьбу негритянского племени за освобождение от гнета эксплуататоров. В центре пьесы — два детских образа— девочка Айя, выразительница коллективной воли племени Лиго, и мальчик Хубеане, этакий «анархист-индивидуалист», который в конце пьесы отказывается от «гордого одиночества» и вовлекается в общую борьбу. По сравнению с «Подвигами Геркулеса» «Хубеане» была, несомненно, шагом вперед по пути создания социально-насыщенного спектакля. Этот спектакль, поставленный В. Б. Вильнером (С. П. Пронский к тому времени тяжело заболел и был вынужден оставить работу), прозвучал в постановочном отношении очень свежо и остро. Были найдены своеобразные, четкие ритмы движения для массовых сцен и для отдельных действующих лиц. Строго ритмичная речь, подвижные мизансцены, объемные декоративные установки (художник Б. В. Коса
рев) — все это вместе создавало зрелище яркое, щедрое, увлекательное.
Прекрасную музыку написал к спектаклю И. О. Дунаевский. Живой, очень подвижный, талантливый, всегда и всем интересующийся, И. О. Дунаевский любил сцену, работал одно время в Театре миниатюр, писал музыку для отдельных исполнителей. Он хорошо знал театр, легко устанавливал творческий контакт с режиссером, легко ладил с актерами. В нашем театре Исаак Осипович работал и как композитор (он написал музыку к «Хубеане», «Али-Нуру», сказке о «Буме и Юле»), и как заведующий музыкальной частью, и как дирижер, и даже как концертмейстер, разучивая с актерами отдельные партии.
Дальнейший путь становился все яснее. Надо было расширить тематику, освободиться от сказочной исключительности, упорнее прокладывать пути к современной пьесе. Театр вполне сознательно пошел по пути создания современного революционного спектакля. Сперва была поставлена пьеса С. Ауслендора — «Колька Ступин», а затем специально написанная для театра пьеса молодого тогда драматурга Владимира Гжицкого — «По зорЬ («За звездами»).
Действие пьесы происходит в первые годы после Октябрьской революции в Восточной Галиции. Повстанцы собираются в горы под красные знамена. Дети видят, как отцы готовят оружие. Мальчик Юрко сторожит у окна, чтобы никто яе вошел в избу и не увидел, как его отец чистит старинный пистолет. Он слышит разговор отца с соседом о том, что в горах собираются красные звезды, и когда эти звезды придут в села, с ними придет свобода, придет земля, и паны перестанут издеваться над народом. Взрослые употребляют слово «зорЬ (звезды) иносказательно, понимая под ними знамена, под которыми собираются повстанцы. Но Юрко понимает слова отца буквально, он собирает детей и они идут в горы, чтобы помочь отцам раздобыть звезды и принести людям счастье и волю.
Пьеса «По зорЬ была первой оригинальной украинской советской пьесой для детей. Она стала началом целого цикла пьес, изображающих революционное движение и участие в нем детей.
Премьера спектакля состоялась 7 ноября 1924 года, в день празднования Великой Октябрьской революции. Постановщик 
И. Юхименко, композитор К. Богуславский и художник А. Хвостов с большим вкусом и мастерством использовали в спектакле украинские народные мотивы и песни, украинское декоративное искусство. Спектакль был народным по духу, революционным по смыслу.
«По 3opi» пользовался громадным успехом у детей, и успех этот лучше всех других доказательств убедил коллектив в правильности наметившегося пути»—от сказки к жизни.
Итак, после пяти лет исканий, ошибок, материальных невзгод театр наш наконец-то добился общественного признания. В январе 1925 года состоялось его выступление перед Всеукраинским учительским съездом. Спектакль вызвал необычайный интерес учителей. Многие не только не знали о существовании нашего театра, но вообще не подозревали о возможности существования подобных театров. В том же году был широко отпразднован пятилетний юбилей Первого гостеатра для детей НК.П УССР (так к тому времени назывался наш театр). Такие замечательные коллективы, как Киевский театр «Березиль», Театр имени Шевченко, Театр имени Франко, Театр имени Вс. Мейерхольда, Государственный еврейский театр, Ленинградский тюз, Киевский государственный театр для детей, — все поздравляли нас, отмечали любовь нашего коллектива к своему делу, любовь, которая помогла преодолеть все трудности.
Еще более радостно знать, что театр сохранил свою жизнеспособность до сегодняшнего дня. Он преодолел невзгоды Отечественной войны, ни на день не прекращал своей работы и сейчас занимает почетное место в группе старейших коллективов страны, работая во Львове, как Ордена Трудового Красного знамени Театр юных зрителей имени М. Горького.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования