Общение

Сейчас 475 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


           

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Викторов В.
Наталия Сац и Детский музыкальный театр...

Книга посвящена Детскому музыкальному театру и его руководителю — Н. И. Сац. Автор прослеживает историю создании этого первого и единственного в мире театра, его репертуар. Книгу обогащают и оживляют интервью с композиторами разных поколений, беседы с актерами театра, письма зрителей.
© Викторов В. И., 1993 г.

ОТ АВТОРА

Мне посчастливилось творчески общаться с одним из замечательных художников нашего времени — режиссером, писателем, общественным деятелем, лауреатом Ленинской премии, Государственной премии СССР, премии Ленинского комсомола, Героем Социалистического Труда, народной артисткой СССР Наталией Ильиничной Сац.
В начале шестидесятых годов она пригласила меня сотрудничать с ней в работе над музыкальными спектаклями, приняв по ошибке за композитора. Мне пришлось приложить немало усилий, чтобы ее в этом разубедить, но Наталия Ильинична, как я много раз удостоверялся, никогда не отступает от задуманного. Узнав, что я поэт, она тут же предложила мне написать стихи для одной из ближайших постановок.
Сочинили мы вместе и ряд пьес, а позже я участвовал в создании нескольких либретто для опер, идущих на сцене ее Детского музыкального театра.
Во время наших встреч с Наталией Ильиничной она рассказывала мне о своем замысле написать книгу для молодежи. В разговорах родилось и название этой книги: «Театр и музыка — брат и сестра».
Я не знаю, когда Наталия Ильинична напишет эту книгу, но наши беседы подсказали мне мысль написать о самой Наталии Сац и главном деле ее жизни — Государственном академическом детском музыкальном театре.
Я очень признателен всем, кто своим добрым советом помог мне сделать это.

ПОД КРЫЛОМ СИНЕЙ ПТИЦЫ

Пролог

Москва. Московский Кремль. Московский университет. Московское метро...
Наверно, можно насчитать семь чудес Москвы, подобно семи чудесам света.
И вот — восьмое чудо Москвы — Московский государственный детский музыкальный театр! Удивительное, напоминающее корабль здание на проспекте Вернадского, над которым парит волшебной красоты Синяя птица — птица мечты, птица счастья. А между ее крыльями угадываются струны золотой арфы.
Необычен этот театр по замыслу и воплощению.
Если, по выражению Станиславского, театр начинается с вешалки, то Детский музыкальный театр начинается «с улицы». Зрителей встречают здесь не только фонтаны и скульптуры, украшающие пространство перед фасадом, например музы театра, — встречает их и сама музыка, праздничная, солнечная, льющаяся из динамиков, скрытых в узорной каменной резьбе порталов.
Двери в музыкальный театр, а точнее — в мир музыки, открывают не обычным, а музыкальным ключом: дверные ручки имеют форму скрипичного ключа.
В просторном вестибюле — диванчики для родителей, дедушек и бабушек и огромный настенный телеэкран, который транслирует спектакль, идущий в зрительном зале, — это поможет потом взрослым лучше разобраться во впечатлениях детей.
Нижнее фойе поражает своей необъятной перспективой. Его пролет пересекают мостики, с которых ребят приветствуют знакомые персонажи популярных детских сказок — Буратино, Красная Шапочка, Белоснежка...
Пока гардероб почти пуст, можно взглянуть на оригинальные номерки в одной из секций — круглые, квадратные, треугольные. На одной стороне — цифра, на другой — зонтик, ключ, луна, кошка, белка... Номерки — на разноцветных ленточках, они предназначены для тех детей младшего возраста, которые приходят в театр без родителей, «наших» детей, как называют их театральные педагоги, так как эти дети нуждаются в их особой заботе.
Проходим мимо почтового ящика на стволе дерева, под которым устроился медвежонок. Дерево — натуральное, медвежонок — бронзовый. Почтовый ящик в театре?! Случайность?! Вовсе нет. Над ящиком табличка: «Для ваших писем».
Здесь же в киосках, украшенных театральными афишами и плакатами, продают грампластинки с записью опер и балетов, идущих в театре, книги о музыке, ноты, буклеты...
Впереди открывается вид на ажурную беседку-ротонду с вольером для птиц. Птицы, в основном попугаи и канарейки, распевают каждая на свой лад. (Вспоминаю слышанное как-то от Наталии Ильиничны Сац: «Звуки транзисторов не должны заглушать пение птиц».) Но конечно, не все живые существа могут петь. Справа — целая галерея освещенных аквариумов с молчаливыми представителями речной фауны — алыми меченосцами, пятнистыми гуппи всех форм и расцветок, полосатыми скаляриями, есть даже водоплавающие черепахи...
Поднимаемся по мраморной лестнице в ротонду. Она полна света, синее небо опрокинуто в огромные окна. Здесь можно поговорить о творчестве композитора, опера которого идет сегодня в театре, поиграть на пианино, разучить в антракте новую песню. А птичий аккомпанемент напомнит нам, что природа и музыка неотделимы.
Но вот и верхнее фойе — весь в зелени зал с тремя скульптурными композициями. Мы видим Леля, играющего на дудочке, Бояна, перебирающего струны гуслей, и Орфея с кифарой.
В этом зале все дышит музыкой, даже у цветов музыкальные имена. Вот, например, интересное растение, верхние листья которого сменили зеленый цвет на красный — точь-в-точь цветы, распустившиеся на верхушке стебля. Называется это растение «Пуанцеттия», что напоминает фамилию знаменитого итальянского оперного композитора-романтика Гаэтано Доницетти!
В одном из уголков верхнего фойе — импровизированная выставка детского рисунка. Она отличается от всех других выставок на свете: ее экспонаты рождаются здесь же во время антракта. К услугам маленьких художников — столики и стулья, бумага, фломастеры, кнопки, которыми они прикрепляют свои рисунки к стенду на виду у по-сетителей этого вернисажа.
А в соседней комнате звучит мелодия из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», там педагог рассказывает ребятам о сюжетах настенных панно. Собственно, это и не комната, а гигантская палехская шкатулка, подобная многократно повторенной и расцвеченной полированной крышке рояля — нигде в мире мы не увидим таких палех-ских «медальонов» в рост человека. В отличие от традиционно яркого блеска поверхности, живописцы придали черному фону матовый оттенок.
Автор самого внушительного по размерам панно «Руслан и Людмила» — народный художник РСФСР Николай Голиков. Помогал ему в работе сын Юрий, выпускник художественного училища. «Один только пальчик Людмилы три дня рисовал, — рассказывал Голиков.
Как же, на всю страну работа! Надо было сделать поаккуратнее!»
«Руслан и Людмила», опера Глинки по поэме Пушкина, «Снегурочка», «Русалка»... Мы уже чувствуем, что палехская шкатулка — с секретом, она — музыкальная. На лаковых пластинах — сцены из «Волшебной флейты» Моцарта, из «Ромео и Джульетты» Шекспира, вдохновившей Чайковского, Гуно, Прокофьева на создание шедевров. Мир Ромео и Джульетты, мир добра и любви с цветами и птицами — он занимает верхнюю часть панно работы Е. и Ю. Гросберг. А внизу царство зла, здесь Монтекки и Капулетти с обнаженными мечами, вот-вот прольется кровь... А между двумя мирами — пропасть...
Наряду с персонажами классических опер и балетов, мы видим и героев спектаклей, идущих буквально за стенкой, в зрительном зале: оружейника Просперо из «Трех толстяков», тульского мастера Левшу, Маугли с пантерой Багирой и медведем Балу. Всего в палехской комнате одиннадцать сюжетных живописных произведений и три ор-наментальных.
Удивительное в этом театре — везде. Взять хотя бы комнату для младших братьев и сестер, — детей, которые слишком малы, чтобы высидеть весь спектакль. Эту комнату можно назвать Музеем игрушки. Правда, в музее игрушками любуются, а здесь можно брать их в руки. Но сюда мы вернемся позже.
А сейчас побываем в буфете — он расположен в «пальмовой роще» — зимнем саду, здесь уютно расставлены расписанные хохломскими мастерами столики и маленькие стулья. Вежливый плакатик ненавязчиво увещевает: «Просим родителей не садиться на детские стульчики». Тут же — скульптурный Иванушка со своим Коньком- Горбунком, сказка все время с нами рядом. Вот и на стенах буфета панно со светящимися красками: фантастические леса и степи, в которых живут сказочно' красивые птицы, ловкие обезьяны, могучие слоны...
Из громадных окон буфета открывается вид на просторную площадку, окруженную афмитеатром, — это летний зрительный зал для представлений на воздухе. В центре площадки растет величавая ель, которую украшают к Новому году игрушками и подсвечивают фонариками. Здесь могут происходить и традиционные новогодние действа с участием Деда Мороза и Снегурочки.
Мелодичный звонок, не похожий на обычные театральные звонки,
фраза из музыки Ильи Саца к спектаклю «Синяя птица» — приглашает нас в зрительный зал. Спинки кресел в зале имеют форму лиры, кресла — разноцветные: первые ряды — зеленые, потом — голубые, синие и, наконец, — из лилового бархата. Это создает впечатление волнующегося моря, столь же динамичного, как музыка. Кресел — больше тысячи, они плавно спускаются к сцене, отделенные от нее оркестровой ямой, которая может целиком подниматься на уровень сценической площадки.
С потолка свисают три гигантские хрустальные люстры. Мне приходилось бывать здесь и в свободные от спектаклей дни. Акустика этого зала напомнила мне акустику древнегреческого театра в Эпидавре на полуострове Пелопоннес. Там гиды чиркают спичкой о коробок или роняют монетку на расположенную внизу площадку для актеров, и это отлично слышно в самых верхних рядах колоссального амфитеатра. Такой же эксперимент удается и здесь. Правда, спички зажигать не рекомендуется, но даже шепот в центре зала отлично слышен на «галерке».
На синей парче занавеса работы художника Г. Чистова расшит серебром сюжет из оперы Римского-Корсакова «Садко». Гусляр Садко играет на звончатых гуслях, а морские коньки слушают его, затаившись в причудливых стеблях подводных растений.
В отличие от других театров в современном театре Наталии Сац три сцены — главная и две боковых. Легко себе представить, какие это дает постановочные возможности режиссеру. Кроме того, спектакль может идти без пауз — дети пауз не любят.
Но дело не только в этом. Создательница театра, Наталия Ильинична Сац, прекрасный режиссер, педагог и психолог, знает, что дети любят чувствовать себя участниками представления. Особая конфигурация зала и расположение боковых сцен под углом к основной как раз и позволяют вовлекать детей в сферу сценического действия.
Знание детской психологии, опыт и чутье педагога, которыми обладает Н. И. Сац, определили очень многое, если не все, в планировке описанных интерьеров и экстерьера театра. Приведу пример.
Наталия Ильинична убеждена, что нельзя требовать тишины и дисциплины от детей, которые только что вошли в театр с улицы. Они имеют право двигаться и шуметь, им надо разобраться, куда и зачем они пришли. Для этого им и предоставлено гигантское нижнее фойе. И здесь же их начинают готовить к тому, что им предстоит посвящение в таинство театра и музыки. (Этому же способствует и внешний вид театра, и скульптуры парка, и «стекающиеся» к порталам дорожки, и звучание музыки на улице, а здесь, в фойе, и подтянутые билетеры, и разговор с педагогом, обязательно встречающим зрителей у дверей, и доброжелательность гардеробщиц, и, наконец, упомянутое «приглашение к спектаклю», звучащее с висячих балкончиков-мостиков.)
А дальше — нужно рассредоточить массу зрителей на несколько групп, так легче вести с ними просветительскую работу. И у Наталии Ильиничны возникла идея создания нескольких музыкальных очагов
центров приобщения детей к искусству: ротонда с птицами (природа — источник музыки!), музыкальная палехская шкатулка, верхнее фойе — царство музыкальных инструментов — все это этапы подготовки зрителя к спектаклю. Ребенок, по мысли Сац, должен войти в зрительный зал благоговейно...
Но сегодня спектакль мы смотреть не будем — мы еще увидим.не одну постановку...
Мы покидаем театр вечером. Синяя птица, выхваченная лучом прожектора из темноты, осеняет нас своими крыльями.
Как она попала сюда с подмостков Московского Художественного театра, из детских воспоминаний Наташи, дочери замечательного композитора Ильи Саца?!
Чтобы понять это, надо хотя бы бегло пролистать страницы жизни и творчества всемирно известной Наталии Сац, которая для детей так и осталась тетей Наташей.


 

ЖАЛЬ, ЧТО ТЫ ДЕВОЧКА

Наверно, у каждого подростка бывают неприкосновенные мечты. Да, мечты, в которых даже сама себе побаиваешься признаться, настолько они сокровенны. «Синяя птица» в Художественном театре первая задела их своим крылом. Вахтангов своим орлиным полетом в искусстве пробудил веру в свои силы, и мечты вышли из добровольного заточения, пусть робко, но уже начали набирать какие-то силенки, как на ветке почки, из которых вот-вот появятся первые ростки.
Наталия Сац

В доме отца

Наталия Сац родилась в музыкально одаренной семье. Ее мать, Анна Михайловна Щастная, дочь генерала, имела хороший голос, отец, Илья Александрович Сац, был талантливым музыкантом-виолончелистом. Они познакомились за границей, в Монпелье, на юге Франции. Анна училась там на медицинском факультете и брала уроки пения у итальянского профессора. Илья Сац был политическим эмигрантом. Спустя некоторое время молодые люди вернулись на родину и поженились. 14 (?7) августа 1903 года появился на свет их первенец — дочь Наталия.
В Москве Илья Сац закончил филармоническое училище по классу виолончели и композиции, а вскоре, по предложению Константина Сергеевича Станиславского, начал сочинять музыку к постановкам Московского Художественного театра и связал с ним свою жизнь. Он стал дирижером театрального оркестра. Широкую известность принесла ему музыка к спектаклям «Смерть Тентажиля» и «Синяя птица» Мориса Метерлинка, «Гамлет, принц Датский» Уильяма Шекспира, «Жизнь человека» Леонида Андреева.
Но известность и достаток не всегда идут рядом. «В нетопленом, похожем на сарай, доме в Калашном переулке всегда было много товарищей отца — музыкантов, режиссеров и поэтов, — и всегда не было денег», — вспоминает Наташа Сац в незаконченной гимназической биографии.
В 1906 году семья переехала в крошечный одноэтажный домик на Пресне, в переулке за зоологическим садом. Здесь бывали гениальный композитор и пианист Сергей Рахманинов, под руками которого маленькое пианино превращалось в огромный оркестр, великий певец Федор Шаляпин, композиторы Рейнгольд Глиэр и Михаил Гнесин, дирижер Константин Сараджев, исполнительница русских песен Надежда Плевицкая, для которой Илья Сац делал обработки народных мелодий. А когда приходили режиссеры и артисты Художественного театра Константин Станиславский, Леопольд Сулержицкий, Василий Качалов, Иван Москвин, в доме сразу становилось шумно, весело, празднично, начинались импровизации, репетиции, рождались музы-кальные сцены будущих спектаклей.
Лето семья обычно проводила в украинской деревне, и в доме тоже всегда было людно — собиралась крестьянская молодежь, заходили пастухи, слепые музыканты с бандурами, рожками, жалейками... Сац хорошо знал и любил народную музыку, покупал и собирал глиняные свистульки, погремушки, трещотки и другие музыкальные игрушки.
Вместе с известным русским музыкантом Митрофаном Ефимовичем Пятницким, собирателем и исполнителем народных песен, он мечтал о выступлениях народных хоров, народных певцов и музыкантов перед широкой аудиторией.
Обнаружив у дочери музыкальные способности, Илья Александрович решил дать ей музыкальное образование. Сам он был первым ее учителем музыки.
Шести лет Наташу отдали в приготовительную школу, а затем в гимназию. Учение давалось ей легко. Занималась она и в музыкальном учебном заведении. Приведу исторический документ — первую «настоящую», типографски отпечатанную программу, в которой она объявлена исполнительницей:

«18 декабря 19» г. в помещении Синодального училища состоится ученический концерт женского Музыкально-педагогического института и женской музыкальной школы Е. Н. Визлер».

Внизу напечатано: «С разрешения московского градоначальника генерал-майора Адрианова. Типография императорских московских театров».

Третий номер программы гласил:

«а) Кулау. Сонатина оп. 55. и б) Гедике. Маленькая пьеса. Исполняет уч-ца Наташа Сац. Класс Е. Калайдович.»

Наташа много читала, любила придумывать для младшей сестренки Ниночки игры и сказки. Но больше всего любила театр. Мать ее в то время пела в хоре Художественного театра, а также учила вокалу его артистов, отец дирижировал оркестром, и детей не с кем было оставить дома — родители брали их с собой в театр. Наташа десятки раз смотрела «Синюю птицу» и другие спектакли. Правда, родители старались придавать этим «развлечениям поневоле» воспитательный смысл: после спектакля дети должны были объяснить, что им понравилось и что не понравилось и почему. Так с малых лет Наташа училась «свое суждение иметь» и отстаивать его.
Девочке исполнилось всего девять лет, когда внезапно умер отец. К этому времени он стал очень известным композитором. Крупнейший немецкий режиссер Макс Рейнгардт предлагал ему писать музыку к «Макбету» и «Буре» Шекспира, его звали в Париж и в Мюнхен, писал он музыку для ряда русских театров.
Илья Сац начал сочинять поздно, весь период его творчества продолжался менее десяти лет. И за это время он написал музыку к десяти спектаклям Художественного театра, нескольким спектаклям Малого и некоторых других театров.
Илья Сац сделал необычайно много для того, чтобы музыка в драматическом театре получила права гражданства и более того — стала душой спектакля. Это не раз подчеркивали Станиславский и Сулержицкий, не говоря уже о поздних исследователях его творчества.
Известный искусствовед профессор П. А. Марков писал, что Илья Александрович Сац с первых же дней работы в театре отверг парадную и прикладную роль музыки в спектакле. В его музыке актеры обретали нужное самочувствие, она обладала особой музыкальнообразной динамичностью. Композитор создавал атмосферу действия, поднимая спектакль до философских обобщений — сюжет, интрига, пьеса лишались при этом своего частного, локального смысла.
«Музыка Саца была настолько ясной, что сразу вошла в сердце нашего поколения и осталась в нем на всю жизнь», — сказал много позже выдающийся советский писатель Константин Паустовский.
Художественный театр остро переживал потерю своего прекрасного композитора. В Большом зале Благородного собрания (ныне Колонный зал Дома союзов) состоялся концерт памяти Ильи Саца, в котором приняли участие Станиславский, Качалов, Москвин, Книппер-Чехова и другие известные артисты театра и солисты Оперы Зимина. Для концерта Глиэр сделал новую оркестровку сюиты из «Синей птицы». Оркестром дирижировал Рахманинов.
После смерти отца семье стало трудно жить. Продолжая заниматься музыкой, Наташа и сама стала давать уроки. Детство закончилось...


 

Театральная юность

Лето 1914 года Наташа провела на Княжьей Горе, местечке на берегу Днепра, где жили артисты Художественного театра со своими детьми.
В первый же день Наташу по традиции «произвели в матросы», выдали форму с голубым воротником, и помчались недели, яркие, неповторимые, наполненные физическим трудом, песнями, играми, катаниями на лодках, сценами «из морской жизни», импровизациями...
Особенно запомнился день рождения Ивана Михайловича Москвина. Режиссером праздничного представления в его честь был сам Евгений Багратионович Вахтангов, а его помощницей — Наташа Сац. Это была первая в ее жизни «режиссерская» работа!
Жаль, что ты девочка, из тебя бы вышел режиссер, — сказал ей Вахтангов на одной из репетиций (в те времена женщин-режиссеров не было).
По возвращении в Москву Наташа стала ставить у себя во дворе спектакли, в которых была и автором, и постановщиком, и актрисой. Все эти театральные профессии она взяла с собой в большую жизнь.
Тогдашний Наташин театр ютился в полуразрушенной беседке, играли в нем ее сестра Ниночка и их подруги. Одну из таких постановок увидела артистка Художественного театра Софья Васильевна Халютина. Она предложила Наташе заниматься у нее на драматических курсах.
Собирались на Малой Молчановке, в доме присяжного поверенного Алексея Николаевича Васильева. Первой ролью Наташи была роль свахи Феклы Ивановны в гоголевской комедии «Женитьба».
«У Наташи, — вспоминает участница кружка Е. Васильева, — оказалась удивительная память. Она за две ночи выучила всю свою роль и «шпарила» без единой запинки. Ее низкий голос, бытовые ухватки, собранность в слушании партнера и в сценическом действии множились на прирожденное чувство юмора. Мы поставили «Женитьбу» Гоголя и часто играли этот спектакль для рабочих на фабриках. Многие реплики Наташи вызывали у зрителей взрывы хохота. Когда она басистым говорком произносила с обидой: «Ведь не на всю же неделю он бывает пьян, иной день выберется и трезвый», — зрители хохотали так громко и долго, что некоторое время нельзя было ничего говорить дальше.
Наш главный вдохновитель, адвокат Васильев, предоставлял нашему кружку три большие комнаты в своей квартире, где мы полновластно хозяйничали с пяти вечера до двенадцати ночи, переворачивая вверх ногами столы, стулья, диваны в его приемных комнатах. Он всячески содействовал нашим первым успехам, его жена ежевечерне угощала нас чаем с бутербродами, а когда мы давали спектакли, красивая седая голова адвоката была видна в гуще публики, а серые глаза его сияли.
После «Женитьбы» наш кружок взялся ставить комедию «Горе от ума» Грибоедова, и с помощью ведущих артистов Художественного театра получился интересный, значительный спектакль. Наташа играла щебечущую аристократку, «гранд-кокет» (было такое театральное амплуа в то время) Наталью Дмитриевну Горич. С высокой прической, лукаво закрываясь веером, она обращалась на балу у Фамусовых к Чацкому со словами: «Не ошибаюсь ли! Он, точно, по лицу... Ах! Александр Андреич, вы ли?» — и я недоумевала: неужели это та самая Наташа, которая пила чай, держа блюдце всей пятерней, и нараспев басила в роли свахи?
Я всегда играла старух, а Наташа после спектакля «Горе от ума» получила в пьесе Шекспира «Два веронца» главную роль Джулии и опять была неузнаваемой: молодая героиня принимает образ юноши, чтобы спасти от заблуждения своего возлюбленного Протея. Эта роль очень удавалась Наташе. Тут ее главное качество — воля, способность увлекаться и увлекать других своей волей — было тем огоньком, который согревал весь спектакль».
Весной 1915 года, когда Сулержицкий создал артистическую коммуну на пустыре возле маяка в Евпатории, на самом берегу Черного моря, Наташе удалось повысить свою «режиссерскую квалификацию» под руководством Евгения Вахтангова.
В числе публики на ее постановках, кроме окрестных детей, были и взрослые. Вахтангов приходил на премьеры в черном костюме и в соломенной шляпе-канотье. Станиславский надевал новый пиджак, белую рубашку и галстук-бабочку. «Так воспитывали в нас, детях, эти большие художники уважение к искусству, веру в свои силы», — вспоминает Наталия Ильинична.
После февральской революции мать Наташи пошла работать в комитет большевиков. Это было не случайно. Анна Михайловна рассказывала дочери, что в год ее рождения у них в квартире скрывался Николай Эрнестович Бауман, которого они любили и уважали. Когда он погиб, Илья Александрович дирижировал на его похоронах невидимым оркестром из учащихся консерватории. Хоронить революционера с оркестром полиция запретила, и Илья Сац дирижировал находясь за трубой на крыше, а музыканты стояли кто в подъезде, кто в воротах, а кто сидел за роялем у открытого окна. Во всяком случае, оркестра, в «полицейском» понятии слова, не было.
Занятия на драматических курсах Софьи Халютиной оживились, курсы стали называться теперь Студией имени Грибоедова. Вел их талантливый артист Художественного театра Николай Павлович Кудрявцев. Четыре года занятий сценическим мастерством дали Наташе Сац бесконечно много. Она не только играла, но и сама ставила водевили. И хотя у нее находили хорошие актерские данные, интерес к режиссерской работе в конце концов одержал верх.


 

На «работу среди детей»

Отгремел залп «Авроры». Октябрьская революция открыла большие возможности для проявления творческих сил народа, который потянулся к искусству.
26 апреля 1918 года в одну из секций, созданных при Московском Совете рабочих и красноармейских депутатов, пришла не достигшая еще пятнадцати лет Наташа Сац — ей нужно было работать, чтобы помочь семье.
Это было учреждение со странным названием Темусек. Не правда ли, такое имя подходит скорее для лукавого старичка-волшебника? На самом деле это — сокращенное наименование Театрально-музыкальной секции Московского Совета, центра художественной жизни Москвы первых лет революции.
Если бы некая «машина времени» перенесла современного читателя в ту эпоху, он не узнал бы нашу Москву. Старые облупившиеся дома, скудное освещение, ободранные вывески, булыжные мостовые... Люди одеты более чем скромно. Многие тащат какие-то мешочки, сумки, свертки. Это — пайки. Хлеб плохой выпечки, горстка колотого сахара, серая соль, ржавые селедки, мерзлая картошка, кулек с пшеном. А порой вместо пшена — канареечное семя... Что делать с ним, с этим птичьим кормом, — никому не известно. Но раз дают, надо брать: может, получатся лепешки.
Плохо. Трудно. Холодно. Голодно... А работа? Работа кипела! Ничто не сравнится с тем порывом, с тем энтузиазмом, которые витали над скудной пищей, над нетопленными домами, одушевляя, вдохновляя людей, увидевших зарю новой жизни.
Кипела работа и в Темусеке. И было во всем этом, действительно, нечто волшебное — не в секции, конечно, а в людях, работавших там в то далекое время. И самой юной волшебницей была девчонка с быстрыми черными глазами — волевая, решительная, с неисчерпаемым запасом энергии, со смелой фантазией, рано или поздно, но обязательно переходившей в действие, в реальное дело... Звали ее Наташа Сац».
Так пишет прекрасный драматург Сергей Михайлович Богомазов, верный соратник Наталии Ильиничны на протяжении многих десятилетий. Он стал заведующим литературной частью организованного ею Московского театра для детей, а впоследствии членом Художественного совета Детского музыкального театра и автором либретто иду-щих в нем опер «Три толстяка», «Сестры», музыкальной комедии «Белоснежка» и др.
Но вернемся к его воспоминаниям:
«Около скромного столика Наташи — ей была поручена «работа среди детей» — целый день толпились люди. Я помню обаятельную, красивую Надежду Андреевну Обухову, певшую в Большом театре, добрейшую Марию Михайловну Блюменталь-Тамарину, блестящую драматическую актрису, еще молодого, но уже толстого, будущего конферансье Михаила Гаркави, знаменитого дрессировщика Владимира Леонидовича Дурова с лицом, словно обожженым порохом..."
На призыв участвовать в концертах для детей откликнулись известные композиторы А. Т. Гречанинов и В. С. Калинников, пианисты
А. Б. Гольденвейзер и К. Н. Игумнов, исполнительницы народных песен Ирма Яунзем и Ольга Ковалева.
Так началась деятельность Наталии Сац в искусстве для детей.
Все в ее работе было новым: теории не существовало, практика была ничтожной — до Октябрьской революции искусство мало что дарило детям. Можно назвать знаменитую «Синюю птицу», детские утренники в лучших провинциальных театрах, драматургические пробы для детей Сумбатова-Южина. Но, к сожалению, на детских утренниках чаще встречались слащавые пьески для детей имущих классов: «Царица Роза», «Царевна Земляничка» и подобные.
Существовавшие передвижные «детские труппы», где играли сами дети, представляли собой типичную коммерческую антрепризу с бессовестной эксплуатацией маленьких артистов.
И это почти все...
А в Москве — пятьсот тысяч детей, и многие из них целиком предоставлены улице!
Нужны были спектакли, концерты. Нужны были артисты и музыканты, художники и режиссеры. Нужен был репертуар. Нужны были сценические площадки и многое, многое другое...
Около четырех лет Наташа заведовала Детским отделом Темусека. Отдел был призван приблизить искусство к детям. Он использовал для этого театры и студии, двинул целую армию артистов на рабочие окраины, изучал и находил формы общения с детьми.
Наташа составляла программы концертов, приглашала исполнителей, добывала для них лошадей и подводы, а потом сидела в зрительном зале, смотрела, запоминала, записывала...
Она и сама часто выступала перед ребятами. Еще тогда нашла она интересную форму связи между зрительным залом и сценой — разговор с детьми перед занавесом, так называемое «вступительное слово». Оно помогало маленькому зрителю и слушателю, пришедшему из дома, из школы, со своими мыслями, может быть, очень далекими от того, что сейчас произойдет здесь, оставить за дверью зрительного зала свои заботы, настроиться на волну спектакля или концерта.
Наталья Сац обращалась к ребятам с просьбой делиться с ней своими впечатлениями об увиденном и услышанном, писать о своих пожеланиях. (Такие письма и сейчас помогают театрам совершенствовать репертуар, находить темы, достойные отражения на сцене, поддерживать живую связь со зрителями, которым театр служит своим искусством. Вспомним почтовый ящик в фойе дворца на проспекте Вернадского!)
Постепенно, радом со сборными, чисто развлекательными концертами, стали возникать тематические утренники, такие, как «Весна», «Русская деревня», «Северное утро», «Веселые зверюшки», «Игра в шарады»... Уже в самих названиях ясно ощущается возрастная дифференциация детской аудитории. Многие утренники сопровождались пояснительными беседами.
И все чаще и чаще стали появляться спектакли для детей. В организации таких выездных спектаклей Наташа Сац опиралась на молодые театральные студии, которые, как грибы, возникали тогда в Москве. В этих студиях все тоже строилось на энтузиазме, на живой заинтерсованности искусством.
Рождение детских спектаклей, усиленный интерес к ним не были случайными: нащупывались пути к тому большому делу, которое все сильней и сильней начинало увлекать Наталию Сац, — пути к созданию специального стационарного театра, где играли бы для детей. Театра, который бы с начала до конца принадлежал детям; театра, в который они могли бы приводить взрослых, а не наоборот; театра, в котором ставились бы специально написанные для детей пьесы; театра, который нашел бы своих драматургов, своих артистов, своих композиторов и художников!


 

ПЕРВЫЙ В МИРЕ

Если наше государство дает возможность существовать специальным театрам для детей, театрам профессиональным, то мы должны твердо помнить, что наши задача — стремиться быть художественно образцовыми. Детские впечатления очень сильны, и художественный вкус надо воспитывать с раннего детства.
Наталия Сац

В первый раз занавес первого в мире театра для детей открылся в первую годовщину Октябрьской революции. Это волнующее совпадение Наталия Ильинична отмечает в одной из своих статей, считая не совпадением, а величайшей закономерностью.
В холодном ноябре 1918 года, когда молодая Советская республика подвергалась жесточайшему натиску внешних и внутренних врагов, когда в стране царила разруха, не хватало еды, одежды, топлива, триста пятьдесят маленьких зрителей в башлыках, полушубках и валенках, раскрыв от изумления рты, следили за тем, как куклы-марионетки разыгрывают героическое представление — легенду о прекрасном юноше Давиде, которого не страшит неравная борьба с великаном Голиафом.
Кукол для спектакля делал знаменитый художник Владимир Фаворский, а на рояле исполнял свою музыку известный композитор Анатолий Александров, заведующий музыкальной частью театра.
«Я никогда не забуду, — пишет Наталия Сац, — Анатолия Николаевича Александрова в день открытия театра. На нем были надеты две вязаные кофточки, одна — полосатая — его жены, другая поверх нее — своя, из верблюжьей шерсти (шубу он надеть не мог, она стесняла бы его движения). На голове у Александрова возвышалась черная каракулевая шапка, на ногах были черные ботики, на руках — что-то вроде шерстяных перчаток, согревающих ладонь, но с отверстиями для кончиков пальцев. Пальцы, красные от холода, но неунывающие, бегали по клавишам вдохновенно и точно.»
Так в 1918 году в Мамоновском переулке (теперь переулок Садовских) началась история детского театра.
Первый театр для детей был театром марионеток, петрушек и китайских теней. Его организаторы — Наталия Сац и группа приглашенных ею художников (Н. Я. Симонович-Ефимова, И. С. Ефимов, В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, К. Я. Истомин) вместе с заведующим литературной частью М. В. Корольковым — считали, что наиболее близок детям именно театр кукол. На предшествовавших созданию театра диспутах педагоги, художники, общественность, выбирая между кукольным, драматическим и оперным театрами, остановились на кукольном. «Кукла — любимая-игрушка детей» — таким было теоретическое обоснование выбора.
Но искания, конечно, продолжались — искания жанра, репертуара, выразительных средств воздействия на зрителя, и с 1919 года в театре появился балет. Сюда пришли режиссеры и балетмейстеры Эмиль Мэй, Владимир Королев, Касьян Голейзовский. Спектакли в театре шли почти каждый день.
Спустя год театр был реорганизован и передан в ведение органов просвещения. Управлять им стала директория, во главе которой стоял народный комиссар просвещения республики, один из образованнейших людей своего времени, критик, писатель Анатолий Васильевич Луначарский. Горячий, увлекающийся, необыкновенно творческий «поэт культуры народа», как назвала его впоследствии Наталия Сац, он принимал деятельное участие в делах нового театра. По его инициативе театр открылся 4 июля 1920 года спектаклем «Маугли». Пьеса по «Книге джунглей» Редьярда Киплинга была специально для театра написана драматургом В. М. Волькенштейном. Роль тигра Шер- Хана играл Михаил Гаркави, Лани — Мария Бабанова, медведя Балу Игорь Ильинский, артисты, ставшие гордостью советского театра.
Идея сценического воплощения знаменитой книги Киплинга была осуществлена еще раз, спустя сорок лет, в шестом из созданных Наталией Сац театров, о котором можно сказать: «последний по счету, но не по важности», — ему и посвящена эта книга. К постановке «Маугли» мы еще вернемся, а пока касаемся этого лишь намеком, чтобы подчеркнуть одну из важнейших особенностей творческой личности Наталии Сац, которая красной строкой пройдет через наш рассказ. Эту особенность лучше всего передать ее собственными словами: «Анализируя сделанное, накапливая опыт «сегодня», думать о более значительном «завтра». Эту мысль Наталия Ильинична провела в жизнь не только в организационном плане (каждый из созданных ею театров — шаг в видимое «завтра»), но и в плане творческом, повторно обращаясь к уже затронутым однажды значительным темам и сюжетам и давая им новое, а иногда принципиально новое сценическое воплощение.
Вечная молодость, вечное движение ума и художественного видения, вечный полет воображения, негаснущий пламень души!
Спустя год Наталия Сац из-за принципиальных разногласий с художественным руководителем театра Г. М. Паскар уходит из директории. К этому времени она уже поняла, что нужно создавать не искусство вообще, а искусство, которое поможет детям вырасти достойными гражданами великой страны. В то же время театр уводил детей от реальной жизни в мир мистики и религии. Например, в пьесе А. Ремизова «Красочки» по сцене порхали прелестные ангелочки, а злой черт строил всякие козни. Шел в театре и «Прекрасный Иосиф», в котором жена Пентефрия пыталась, хоть и безуспешно, обольстить юного героя.
Уход из театра Наталия Ильинична очень переживала. Она продолжала вести большую работу в своем детском отделе Темусека, начала заниматься музыкальным воспитанием детей. Ее постоянная мечта приблизить музыку к детям с первых же дней их жизни воплотилась в создании Мастерской детской музыкальной игрушки (сказалось, очевидно, влияние отца — вспомним, что Илья Александрович собирал народные музыкальные инструменты).
Много внимания уделяла Наталия Ильинична и созданной ею Опытной школе эстетического воспитания в Большом Знаменском переулке. В этой школе, которая формировала художественный вкус и основы высокой культуры учащихся, она была директором и преподавала введеный ею самой предмет «творческое восприятие музыки».
В большой комнате пол был застелен ковром и стоял только рояль. Дети усаживались на ковер, а пианист.— за инструмент. Он играл Шопена, Чайковского, Шумана, Брамса, просто играл, а дети просто слушали. И не только слушали, но и слышали музыку, как рассказывают ученики школы, из которых многие стали деятелями искусства — архитекторами, артистами, режиссерами, композиторами...
В 1975 году известный композитор, народный артист РСФСР Карэн Хачатурян принес в театр Сац свой балет «Чиполлино» по книге итальянского поэта Джанни Родари. Имя Чиполлино происходит от слова «чиполла» — лук. Это — ожившая луковка с соответственно острым характером. Наталия Ильинична, прослушав музыку балета, уже поставленного некоторыми театрами, сказала: «Хочется больше конкретной образности и меньше массовой балетной нарядности. Например, чесночно-луковый курносый мальчишка Чиполлино стал трафаретно-балетным героем. У Родари есть умение видеть жизнь в ее живых проявлениях — через шероховатости...»
А потом она добавила: «Мне невольно вспоминается, как маленький Карик Хачатурян пришел ко мне в Школу эстетического воспитания, и я его, пятилетнего, водила по школе. И вдруг он выдернул у меня свою руку и сказал: «Я хочу заблудиться». Вот такое, вечно мальчишеское, озорное должно быть у Чиполлино».
Композитором стал и Игорь Морозов, автор всемирно известного балета «Доктор Айболит», музыки к фильмам «Алые паруса», «Илья Муромец», «Сампо»... Он участвовал впоследствии в осуществлении ряда художественных замыслов Наталии Ильиничны, но об этом речь впереди.
Этот «узелочек на память» мы завязываем здесь не случайно, а для того, чтобы высветить еще одну грань человеческой и творческой личности Сац — ее умение открывать и сплачивать вокруг себя талантливых людей, воспламенять их своей фантазией и поддерживать это горение десятки лет, делая их на всю жизнь своими единомышленниками в искусстве.
Пишу эти строки, а в уме вертится фраза «Алло, мы ищем таланты» — название одной из недавних популярных телевизионных программ. Да, сейчас поисками талантов занимается такая могущественная фирма, как телевидение, включающая в сферу поисков сразу миллионы добровольных помощников. А Наталия Ильинична искала и ищет таланты «в одиночку», не пользуясь достижениями научно- технической революции. Кто-то приходит к ней сам — привлекает новизна дел, которые она постоянно затевает, творческая атмосфера, которая царит в большом и сложном ее хозяйстве. Но многих людей, сказавших потом в искусстве и в музыке свое слово, не похожее на другие слова, отыскала именно она. Отыскала, вырастила, поверила, доверила — и не ошиблась. Есть среди этих людей очень и очень известные — на весь Союз, на весь мир. Есть менее известные, их знает свой театр, свой город.
Наше искусство, театральное и музыкальное, обязано Наталии Ильиничне Сац не только тем, что она сделала и делает в нем сама, оно обязано ей и тем, что она вырастила не одно поколение творцов, мастеров культуры, а также тем, что она явилась душой создания многих прекрасных произведений — симфонических сказок, пьес, опер, идущих на сценах советских и зарубежных театров.
При всей своей занятости, при всей увлеченности массой интересных, необходимых и очень непростых дел, Наталия Ильинична не могла примириться с потерей театра, тем более что он пошел по ложному пути.
И рождается идея нового театра, поддержанная Московским Советом, — театра, который создаст собственный современный репертуар и донесет его до своего зрителя средствами синтетического спектакля.
Ни от одного из любимых детьми искусств молодой театр не откажется. Музыка, цирк, песня, пляска, красочные декорации, объединенные словом, действием, сюжетом, — вот как мыслился спектакль, который должны будут играть уже не куклы, не марионетки или тени, а «живые» артисты. Ребенок — действующая личность, и сильнее всего он увлечется содержанием пьесы, если играть ее станут актеры,
так считала теперь Наталия Сац, имевшая уже трехлетний опыт работы в детском театре.
Она нашла в самом центре Москвы, на Тверской улице, заброшенное здание кинотеатра и со свойственной ей энергией и находчивостью сумела завладеть ключами к этому зданию, которое, как только им заинтересовались, стало вдруг всем просто необходимым!
И вот однажды в Москве появились скромные, на тонкой, почти папиросной розовой бумаге афиши нового Московского театра для детей. Он открылся 13 июля 1921 года.
В первом же его спектакле — сказке «Жемчужина Адальмины» И. Новикова — было и сквозное действие, и музыка, и танцы, и даже цирк! Это был зародыш синтетического театра для детей.
Приведу отрывок из воспоминаний заслуженного артиста РСФСР Николая Фирсова, который одно время играл в этом театре:
«В работе над «Жемчужиной Адальмины» (ставил ее Николай Волконский) мы столкнулись с большими трудностями.
Тогда в искусстве каких только течений не было — и кубисты, и конструктивисты, и имажинисты... Мы, приглашенные в театр артисты, придерживались реалистического направления, привыкли играть в нормальных декорациях и костюмах, а тут архитектор и художник Александр Веснин предложил нам какую-то кристаллическую конструкцию, которую и мы, и зрители должны были понимать как лес. Костюмы наши — из холста, бархата, картона, проволоки, жести — мы должны были носить с большой осторожностью, чтобы не порезать руки или ноги. Я играл в пьесе центральную роль молодого короля. В одном из выходов я появлялся в зрительном зале, и не было ребенка, который удержался бы от искушения потрогать мой блестящий громыхающий костюм.
Замечу попутно, что среди наших актеров выделялся молодой Анатолий Кторов, будущая гордость МХАТа и всего советского театра. Стройный, красивый, с бесстрастным лицом и неизменной трубкой в зубах, он играл роль палача.
На вторую постановку («Сказки Шахразады», пьеса Н. Огнева) Наталия Ильинична пригласила известного режиссера Алексея Грановского. Учился он в школе режиссерского мастерства в Берлине у Макса Рейнгардта (имя, хорошо известное Наталии Сац с детства)».
Позже в «Новеллах моей жизни» Н. Сац расскажет о своем визите в конце двадцатых годов к Максу Рейнгардту, которого она называет «академией режиссерского мастерства», могучим реформатором немецкого театра, который заставил тысячи немецких зрителей любить и понимать Шекспира, Толстого, Горького. После рассказов Наталии Сац об ее постановках, Рейнгардт сказал: «Вы ярко чувствуете образы и ясно видите то, о чем говорите. Мне бы хотелось работать вместе с вами». И неожиданно предложил своей гостье поставить у него в театре «Негритенка и обезьяну» для немецких детей.
«У Грановского, — продолжает Николай Фирсов, — мы столкнулись с совсем незнакомым для нас методом работы. Не было никакого разбора внутреннего состояния актера (так делал Волконский). Важно было только движение по сцене, построение фигур в массовых эпизодах, их внешний рисунок. Эффекта Грановский достигал большого: багдадский базар был у него настоящим базаром! Зрители удивлялись, откуда у нас такая огромная труппа в сто человек, а было-то нас не больше двадцати пяти, так мы ловко «мелькали» на сцене, исполняя по две-три роли сразу.
Темп был невероятно быстрый. Грановский требовал с часами в руках: «Картина идет тринадцать минут, сделайте одиннадцать». Его не интересовало, что стражники, например, разного роста — если они опускали пики над чьей-то головой, пики должны были составлять одну горизонталь...
В общем-то спектакль получился интересный, будил воображение, публика принимала его хорошо, но содержания в нем почти не было, Грановский выбросил целые страницы текста. Зрители говорили, что смотреть интересно, а придешь домой — не скажешь, в чем там было дело.
Пьесу «Гайавата, вождь ирокезов» (по Лонгфелло) пришли ставить сразу три режиссера: Рубен Симонов из Театра Вахтангова, Николай Горчаков из Художественного театра и журналист Самуил Марголин. Нам это показалось забавным: как это три режиссера будут ставить одну пьесу?
Пьесу прочли, роли распределили, мне дали роль Гайаваты. Все шло как обычно. А потом началось непонятное. Нас, артистов, обозначили номерами, и так и вызывали «номер первый, второй», а не по фамилии или по роли. Вся сценическая площадка была расчерчена на квадраты и пронумерована. А дальше репетиция шла примерно так: «Номер первый, идите занимайте место в квадрате восьмом, номер третий, занимайте десятый квадрат...»
В конце концов режиссеры, не говоря об артистах, запутались в своей системе. Первым «сбежал» Симонов, потом Горчаков, вскоре исчез и Марголин. Завершить постановку взялся Сурен Хачатуров и сделал это «по-мхатовски». Начались нормальные репетиции.
Пьеса имела успех.
У мхатовцев была очень хорошая традиция — они приходили на спектакли своих товарищей. И тут они пришли посмотреть постановку Хачатурова. «Гайавата, вождь ирокезов» им понравился. В антракте они сказали, что «вождь получился думающий». А я еле удерживался, чтобы не рассмеяться. Я-то знал, почему вождь вышел таким: чтобы от света рампы не слезились глаза, меня научили вспоминать анекдоты... Сейчас об этом забавном примере я вспоминаю, когда смотрю на интеллектуальных, «думающих» актеров в некоторых телевизионных постановках.
В пьесе о Гайавате, в отличие от первых наших спектаклей, были глубокие мысли — здесь шло столкновение сил добра и зла, борьба светлого с темным, она будила в зрителе хорошие чувства. Содержание пьесы послужило основой для формы, а не наоборот.
На постановку следующей пьесы — «Пиноккио» (по Карло Коллоди) Наталия Ильинична пригласила Алексея Дикого из МХАТа-2. Это была его первая режиссерская работа в детском театре. Мы, артисты, с интересом ждали, с чего начнет этот новый режиссер. А начал он репетицию с того, что предложил нам подвигаться.
«Представьте, — говорил он, — что на вас бумажный костюм. Ну-ка пройдитесь по сцене...» И мы импровизировали, с удовольствием выполняли его хитрые и нехитрые задачи.
Он никогда не ругал артиста, не кричал, хотя был очень темпераментным. Более того, при явной неудаче он хвалил нас: «Хорошо, дескать, вот только еще бы это добавить...» И артист, что называется, из кожи лез, чтобы только угодить режиссеру.
Работа с Диким, общение с ним были счастливым периодом для нашего театра...»


 

«Театр» и «для детей»

Руководители Московского театра для детей с первых же дней его существования стремились сделать свой театр педагогическим учреждением, не боясь в этом признаться.
В названии театра, рассуждали они, две части: «Театр» и «для детей». Обе они равноправны. Поэтому и в театре должны быть две равноправные части — художественная и педагогическая. Это, конечно, не похоже на структуру взрослого театра. Пришлось потратить немало усилий на то, чтобы внутри театра «художники»-артисты жили в ладу с педагогами, чтобы они сами стали педагогами, а педагоги художниками.
«На сцене весело бурлит радостная жизнь, — писал известный писатель и журналист Михаил Кольцов. — В зале тоже оживление, полноценная радость. Но организаторы спектакля не превращают своего зрителя в веселящегося барана.
Каждый шаг, каждый жест, каждое слово участников представлений рассчитаны на то, чтобы влюбить ребенка в бодрость, в силу, в храбрость, в героизм. Но при этом — ни одного жеста, ни одного слова в пользу грубости, пошлости, торжества сильного над слабым, глупого и бездарного над умным и талантливым...
В Московском театре для детей художественной и литературной работой руководит педагог. Сколь полезен был бы педагог и в театре для взрослых...»
Уже с самого начала работы театр ставил спектакли для детей шести, восьми, двенадцати, шестнадцати лет. Однородность аудитории не последнее условие успеха спектакля. Ведь у каждого возраста свой жизненный багаж, своя емкость восприятия, и только при таком подходе не будет разрыва между сценой и залом, и педагогические и эстетические задачи, которые ставит спектакль, могут быть успешно решены.
Этой же цели — воспитанию зрителя — призвана была служить постоянная связь со зрителем, которую начал налаживать театр. Письма и рисунки детей, беседы с ними, наблюдение за реакцией на спектакль помогали сотрудникам театра находить нужный контакт с детьми, учить их и учиться у них, познавать особенности детского восприятия и интерпретацию детьми различных сторон спектакля.
Традиция «вступительного слова» перед спектаклем окрепла и получила дальнейшее развитие. Вот как писал об этом композитор Дмитрий Борисович Кабалевский:
«Услышав «тетю Наташу» в созданном ею первом в Советском Союзе (и в мире!) театре для детей, я был восхищен и поражен тем, как она на протяжении нескольких часов буквально держала в руках огромное количество ребятишек, большинство которых никогда до того не бывали еще в театре и попросту не знали, что такое театр и как себя надо вести в нем.
Мастерство, с которым Наталия Ильинична овладела залом, казалось непостижимым чудом. Потом я понял, что «чудо» это заключается в способности Наталии Ильиничны разговаривать с массами ребят так же, как с одним, двумя, тремя собеседниками, так же просто, естественно и увлеченно (зная Наталию Ильиничну много лет, берусь утверждать, что увлеченность — это постоянная, присущая ей «форма существования»). Убежден, что естественность, простота, ненадуманность — главный ключ к детскому сердцу, и владеет этим ключом Наталия Ильинична в совершенстве.
И все же мы отлично знаем, что в любом искусстве, в том числе и в искусстве общения с аудиторией, высокая простота не равнозначна жизненной, бытовой простоте, а возникает как результат высокого художественного и интеллектуального мастерства. И чем оно выше, это мастерство, тем меньше мы его замечаем. Таково и мастерство Наталии Сац.
«Прием неожиданности» — один из основных приемов ее мастерства. Вот она выходит на авансцену и начинает внимательно вглядываться в оркестровую яму, где музыканты уже заняли свои места. Ребятам в зале передается ее заинтересованность, с которой она, не отрывая глаз от оркестра, идет вдоль рампы. Кто может — пытается за-глянуть туда же, остальные перестали болтать, двигаться и молча ждут... В тишине, заполнившей зал, Наталия Ильинична неожиданно отрывает свой взгляд от оркестра и негромко (уже слышно каждое ее слово!) спрашивает ребят, показывая на оркестровую яму: «Как вы думаете, что здесь находится?» Зал дружно и шумно отвечает. В ответе явственно можно расслышать два слова: «музыканты» и «оркестр».
Нет, что вы! Здесь море! Вот сейчас начнется представление, и вы услышите, как это море будет то тихим, то взволнованным, то бурным...
Прием оказывает свое неотразимое воздействие, начинается музыкальный спектакль с музыкой Л. Половинкина «Сказка о золотой рыбке», и ребята не только следят за событиями, разворачивающимися на сцене, но и все время прислушиваются к звучанию музыки в оркестре. Маленькие слушатели сразу же оказываются на верном пути восприятия оперного спектакля! Причем они не просто «слышат», а сознательно, активно «вслушиваются» в музыку».
Немало было сложностей, которые при организации детского театра надо было преодолевать. Не последней в ряду помех была молодость Наталии Сац. Ей не было тогда и двадцати лет, и, как она потом заметила, можно было дать за год пятьсот спектаклей, но стать старше только на один год...
Борьба за глубокую содержательность искусства, за высокое качество спектакля — всегда на главном месте в театрах, где работала и работает Наталия Ильинична Сац.
Спектакль, по ее мнению, не должен быть повторением прочитанного. Он всегда должен нести новое или освещать повседневное, обычное — по-новому.
Независимо от жанра, спектакли должны быть целеустремленными, ставить проблемы, волнующие ребят, будить инициативу, помогать детям разбираться в том новом, что приносит жизнь. «Есть, — пишет Сац, — такие мнения, что ребенок ищет в спектакле только пищу для глаз, что сказочный стиль — лучший в представлении детей. Мы отрицаем это утверждение, хотя сказку любим и ставим. Больше всего ребенок хочет понять, что совершается на сцене, проследить ход событий, пережить их вместе с героями. Пищей для сердца и ума — вот чем должна быть пьеса для детей».
Посвящая себя искусству для детей, его пропаганде словом и делом, Наталия Ильинична предъявляет к себе и к людям, работающим с ней, высокие требования.
Мастерство и подлинный интерес к ребенку — эти качества должен объединять в себе артист детского театра.
Большая культура, внутренняя общность творческого существа работника театра с ребенком-зрителем, непосредственность, выдумка, жизнерадостность, талантливость — вот неполный перечень того, что требует Наталия Ильинична от своих сотрудников. И, конечно, тут еще нужны энтузиазм, умение собраться, не падать духом от неудач.
Организуя детский театр, театр нового типа, нужно было найти, а вернее, создать и совершенно новый тип артиста — артиста детского театра.
Если во многих старых театрах для взрослых главным требованием, предъявляемым исполнителю детской роли, считался малый рост, если существовали штампованные приемы, как играть детей, то в новом детском театре были созданы настоящие детские образы и характеры. Артисты научились проникать в существо ребячьего жеста, мимики, интонации, научились воспроизводить индивидуальный образ живого, только маленького, человека.
Очень важным качеством артиста детского театра Наталия Сац считает наличие у него чувства ритма — связующего звена всех искусств. Каждый артист, включенный в труппу театра, каким бы талантливым и опытным он ни был, проходил обязательную подготовку: совершенствовался в пении, танцах, акробатике, получал педагогические навыки.
К художественному оформлению спектакля Наталия Ильинична относилась не менее серьезно, чем к воспитанию актера, но со свойственным ей чутьем на таланты привлекала и еще малоизвестных мастеров. Многие из них приобщились к искусству для детей у нее в театре. Здесь, например, оформлял свой первый детский спектакль зна-менитый впоследствии художник Большого театра, академик Вадим Рындин.


 

Музыка в детском театре

В драматических театрах, которыми руководила Наталия Сац, музыке всегда принадлежало одно из главных мест.
Убежденная сторонница синтетического театра, Наталия Ильинична считала, что музыка, танец, акробатика — не «гарнирчик» к пьесе, а полноправные компоненты спектакля, говорящие в полную силу об его идеях. У каждого из этих искусств свой голос, своя правда. А когда все они объединяются, они порождают искусство еще более яркое и полноценное. Поэтому композитор у нее в театре чувствовал себя, как и драматург, художник, постановщик, истинным автором спектакля.
(Интересно, что Сергей Прокофьев, настоящий театральный композитор, отводил музыке в драматическом театре довольно скромное место. «Музыка в драматическом спектакле, — говорил он, — должна появиться там, где она усиливает впечатление, и не должна звучать там, где драматическое действие может обойтись без нее. Кроме того, музыка ни в коем случае не должна заглушать слово, когда его сопровождает».)
К работе в детском театре были привлечены и уже известные, и совсем молодые композиторы. Для него писали музыку Анатолий Александров, Михаил Раухвергер, Михаил Старокадомский, Николай Иванов-Радкевич, Дмитрий Кабалевский.
Свою первую театральную музыку (к пьесе «Мик» Н. Шестакова) создал в Московском театре для детей в 1933 году студент консерватории Тихон Хренников.
«Смелость и самобытность девятнадцатилетнего композитора, который никогда прежде не писал для театра, казались почти невероятными, — вспоминает Наталия Сац. — Он одинаково ярко чувствовал драматизм и сатирическую остроту, музыкальный юмор. Радовала и какая-то очень русская основа его дарования. Он и по виду был очень русский — коренастенький, хотя и худой, с прямыми русыми волосами, носом «сапожком», чудесной улыбкой. Ничто внешнее не интересовало его — одет он был как-то наспех, с бесцветным галстуком набок, весь в творчестве...»
Пьеса была антивоенная. Артистка Р. Лозинская, игравшая одну из ролей в спектакле, говорила после премьеры: «Образ тупого, пока еще девятилетнего хищника, который шныряет по детской (комнате) со своей саблей, отрубает головы игрушечным человечкам и животным, не был мне до конца понятен, пока я не ощутила его «жизнь» в необычайно яркой, смешной и страшной музыкальной характеристике Хренникова».
Позже Хренников назовет Наталию Сац «моим первым режиссером «.
Она научила меня, — скажет он, — студента третьего курса, образности и конкретности театрального мышления. Научила находить юмор даже в драматических ситуациях. Меня всегда поражала абсолютная точность ее режиссерских пожеланий.
Заведующим музыкальной частью театра долгое время был известный композитор Леонид Алексеевич Половинкин (1894-1949).
Его композиторский и дирижерский дебют в театре состоялся в 1927 году. За время работы с Наталией Сац он создал три оперы, четыре балета, около тридцати партитур для театра и кино, а также пять симфоний, два фортепианных концерта и ряд вокальных и фортепианных сочинений. Он был одним из первых советских композиторов, обратившихся к жанру детской оперы («Сказка о рыбаке и рыбке»), детского балета-пантомимы («Негритенок и обезьяна»), детской симфонии («Володя-музыкант») — все эти три жанра родились в Детском театре.
Большой удачей композитора была и его музыка к спектаклю «Золотой ключик» (пьеса Алексея Толстого) в Центральном детском театре.
Музыковед Леонид Римский замечает, что «хотя это звучит парадоксально, но в наши дни Половинкина знают не по его серьезным работам в музыкально-сценических жанрах, несправедливо преданных забвению, и не по крупным инструментальным сочинениям, почему-то не вошедшим в репертуар современных исполнителей, а по музыке к пьесе Алексея Толстого «Золотой ключик» и к фильмам- сказкам Александра Роу».
А «Золотой ключик» действительно открыл юным слушателям «яркий мир музыкальных красок, созвучий, образов, приобщив не одно поколение детей к подлинно театральной музыке».
Московский театр для детей с удовольствием посещали выдающиеся деятели советского искусства, композиторы Николай Мясковский, Сергей Василенко, Виссарион Шебалин, певица Антонина Васильевна Нежданова, дирижер Николай Семенович Голованов.
Музыка ко многим пьесам, шедшим в драматических театрах Наталии Сац, послужила тематической основой для создания ряда опер, которым суждено было появиться спустя тридцать-сорок лет в процессе создания Детского музыкального театра.


 

Вахтангов ошибается

В Московском театре для детей сбылась мечта Наталии Сац — она стала профессиональным режиссером. Несколько лет она присматривалась к работе приглашенных в театр режиссеров, кое в чем помогала им и искала, искала наиболее короткий путь к сердцу своего зрителя.
Первым спектаклем, поставленным Наталией Сац самостоятельно, были «Японские сказки» («Японский театр") — пьеса С. Шервинского — три сказки лирического, комического и героического плана. Премьера состоялась в 1935 году, оформлял спектакль известный художник Константин Юон.
Для того чтобы лучше изучить предмет постановки, Наталия Ильинична долго занималась «японоведением» с профессором О. В. Плетнером из Института народов Востока, изучала японскую музыку, литературу, искусство, вглядывалась в произведения Хокусаи, Хиросиге, Окио и других художников Японии.
В 1927 году на сцене столичного Детского театра был показан «Негритенок и обезьяна», один из первых советских балетов, посвященных детям. Автор сценария и режиссер Н. Сац совместно с писателем С. Розановым, композитором JI. Половинкиным, балетмейстером Е. Менее и художником Г. Гольцем создали превосходный балетный спектакль. «В нем рельефно сочетались танцевальная пластичность хореографических номеров и образная выразительность пантомимы с эффектной броскостью и характерностью цирковой клоунады. В балете чисто танцевальные сцены перемежались с эксцентрическими эпизодами, и все это приобретало особую наглядность и доступность для самых маленьких зрителей благодаря кратким и емким словесным комментариям ведущей и оригинальным, впервые введенным в театре мультипликационным кадрам, иллюстрирующим отдельные фрагменты сказки. Так средствами кино, драматического и музыкального театра, эстрады и цирка удалось создать многокрасочный синтетический спектакль, напоенный прекрасной музыкой, органично скрепившей разнообразные компоненты сценического действия, прошедший с огромным успехом свыше тысячи раз в Москве и во многих детских театрах страны и за рубежом» (Л. Римский).
Выдающийся советский режиссер Александр Таиров писал, посмотрев этот спектакль:
«...Как режиссер, Наталия Сац работает в ногу с передовыми течениями театрального искусства, ей ведомы задачи ритмического и пластического построения спектакля, она прекрасно справляется с расшифровкой и фиксацией сценических образов; с хорошим чувством динамической сущности театра строит мизансцены, правильно учитывает реакции своего зрителя; смело вводит в действие музыку, пантомиму, мультипликацию и ряд других приемов. ...Она верит в детей и поэтому не подсовывает им псевдодетской художественной пищи... Она не боится играть «Негритенка и обезьяну» на музыке Половинкина, которого до сих пор еще боятся многие взрослые и «большие» театры, и результат получается верный, ведущий художественное воспитание по свежим и современным путям».
Дети живо и заинтересованно воспринимали сказочную историю дружбы негритенка и обезьяны, остро реагировали на многообразные драматические ситуации. Они видели загадочный, полный неуловимых звуков, густой африканский лес, таящий смертельные опасности и захватывающие приключения, переносились в убогую африканскую деревню, знакомились с ее обитателями, становились свидетелями древнего праздничного обряда сбора урожая...
Неожиданно в этот идиллический мир бесхитростных человеческих радостей вторгается хищнический дух зла и насилия, культивирующий жестокость и наживу, — это появились белые завоеватели, заокеанские дельцы. Они разлучили Нагуа и обезьяну, спасшую ему однажды жизнь. В поисках своей подруги Нагуа попадает на советский корабль, и в Советском Союзе, после долгих странствий, друзья встречаются снова — обезьянка выступает на гастролях иностранного цирка. Балет завершается возвращением Нагуа и обезьяны на родину.
Несколько наивная сказочная фабула спектакля приобщала ребят к серьезным проблемам интернациональной дружбы и товарищества, а талантливая, образно-конкретная музыка Половинкина вводила их в новый мир звуков, раскрывающих фантастический сюжет балета просто, доступно и вместе с тем озорно и оригинально» (Л. Римский).
Балет «Негритенок и обезьяна» принес театру настоящую славу.
Известен такой случай:
Все билеты на «Негритенка и обезьяну» были проданы, но одна из матерей напрасно уговаривала свою дочь уйти:
Спектакль этот ты уже видела, билетов на сегодня нет, пойдем в зоологический сад, посмотрим теперь настоящую обезьяну.
Девочка с возмущением ответила:
Там не настоящая. Здесь настоящая...» (В. Ашмарин).
Почти через полвека «Негритенок и обезьяна» был возобновлен в новой редакции (несколько номеров дописал В. Баневич) на сцене Московского государственного детского музыкального театра.


 

«Мать детских театров мира»

За пятнадцать лет существования (1921-1936) Московский театр для детей посетило пять миллионов зрителей.
В нашей стране по его образцу и с его помощью было создано немало детских театров.
По инициативе и с участием театра Наталии Сац было написано много пьес, которые отправились в долгий и радостный путь по Советскому Союзу. Некоторые попали и на киноэкран.
И если раньше искусство для взрослых «приспосабливали» для детей, то теперь стало возможным обратное явление — спектакли детские с удовольствием смотрел взрослый зритель.
Опытом Московского театра для детей широко пользовались и за границей.
Иностранные театральные деятели, посещавшие театр, давали ему высокую оценку.
Известный американский театровед Норрис Хоутон в книге «Московские репетиции» (Нью-Йорк, 1936) пишет: «Нет ничего удивительного в том, что при наличии столь зрелых и продуманных пьес, которые русские смотрят с восьми лет, у них по-является привычка ходить в театр и способность понимать искусство».
Та же мысль в высказывании крупнейшего дирижера современности Отто Клемперера:
«Московский театр для детей учит их слушать, смотреть, думать и чувствовать, поднимает их по той лестнице, которая в будущем облегчит им понимание истинно великого искусства» (из письма в «Новый зритель» 21 апреля 1929 года).
Отзывы иностранной прессы о спектаклях театра Наталии Сац, ее доклады в Берлине, Варшаве, Данциге, Буэнос-Айресе, Праге — все это привело к созданию ряда театров для детей за рубежом. Такие театры были открыты в разное время в Амстердаме, Праге, Брно, Варшаве, Стамбуле, а Наталию Сац стали называть матерью детских театров мира. Во многих театрах первым спектаклем стал «Негритенок и обезьяна».
Вот что пишет в журнале «Театральная жизнь» (1973. № 18) Мухсин Эртугрул, крупнейший турецкий актер и режиссер:
«В сентябре 1934 года произошла особо значительная для меня встреча с талантливой Наталией Сац. Давно мечтал я создать детский театр в Турции, но это удалось мне только после изучения организации советского детского театра. Мне было приятно и легко работать с Н. Сац. Вернувшись на родину, я организовал детский театр в Турции...
По моему мнению, на современном этапе развития театрального искусства залогом дальнейшего движения вперед любого национального театра является взаимообогащение передовых культур, ибо в природе самого искусства театра лежит общение и единение во имя прогресса человечества».
Приведу слова Ганса Роденберга, театрального и общественного деятеля Германской Демократической Республики, сказанные совсем недавно:
«Я пришел к одному важному заключению: как же богат Советский Союз духовными ценностями, как велика здесь забота правительства, да и всей общественности, о развитии детей и юношества, если здесь могут быть созданы такие разнообразные, полные фантазии, щедрые на чувства детские театры!
Тогда и возникло во мне желание основать детский театр на освобожденной от фашизма немецкой земле».
В статье «Театр — всегда праздник», помещенной в «Известиях» 26 апреля 1979 года, Наталия Сац пишет:
«Теперь уже никто не задает нам вопросов, что это такое — детский театр
По примеру Советского Союза созданы интересные театры для детей и юношества в Германской Демократической Республике, в Чехо- Словакии, Монголии, Венгрии, Румынии, появились детские театры в США, Турции, Канаде, Франции, Иране, Бельгии, Японии, Федеративной Республике Германии, Шри-Ланке...
Оглядываясь на пройденный путь, думаешь о том, что нам, советским режиссерам и артистам, первым пришлось решать проблемы, связанные с организацией творческих коллективов для детей».


 

Рядом с Большим и Малым.
Прокофьев. Ор. 67

Рост творческого авторитета Московского театра для детей, его направляющая роль в рождении новых детских театров стимулировали создание на его основе Центрального детского театра.
Новому театру было предоставлено здание на площади Свердлова в центре Москвы радом с Большим и Малым театрами. Директором и художественным руководителем нового театра стала Наталия Сац.
Естественно, ядром коллектива явились сотрудники, артисты, музыканты, педагоги, прошедшие большой творческий путь в театре на улице Горького.
5 марта 1936 года Центральный детский театр торжественно открылся. Газета «Известия» напечатала приветствие театру, в котором были такие слова: «Партия и правительство предоставили Центральному детскому театру одно из лучших театральных зданий столицы с хорошо оборудованной сценой, с большим зрительным залом, с про-сторным фойе, в которых можно организовать для детей и прекрасное театральное зрелище и веселый отдых
В своем решении о создании театра СНК СССР и ЦК ВКП(б) подчеркнули, что организация и развитие Центрального детского театра «имеет первостепенное культурное значение». Значение это определяется и его названием. Это должен быть центральный детский театр.
Новоселье вылилось в замечательный праздник.
С реорганизацией детского театра его возможности неизмеримо возросли. Круг авторов — драматургов, композиторов, художников — значительно расширился.
По заказу театра известный ленинградский драматург Евгений Шварц вместе с московским композитором Михаилом Раухвергером создали музыкальную комедию «Красная Шапочка» (по Шарлю Перро).
Спустя тридцать лет Наталия Сац снова обратится к Раухвергеру с предложением написать оперу «Красная Шапочка». И часто афиши этих театральных сестер будут соседствовать на рекламном щите.
Валентин Катаев готовит для театра пьесу «Белеет парус одинокий» по мотивам своей повести.
В Центральном детском театре получает свое воплощение давняя мечта Наталии Сац о создании симфонических произведений для детей.
Наталия Ильинична знала, что из всех музыкальных произведений охотнее всего слушают песню — синтез слова и музыки. Она пришла к мысли соединить слово с симфонической музыкой, создать симфоническую сказку, которая познакомила бы детей со звучанием музыкальных инструментов, входящих в состав симфонического оркестра.
Этой идеей Н. Сац заинтересовала Сергея Сергеевича Прокофьева. Кстати сказать, он к тому времени со своей женой Линой Ивановной и двумя сыновьями пересмотрел почти весь репертуар Московского театра для детей. И тогда же назвал Детский театр Сац детским музыкальным театром, предвосхитив события на тридцать лет!
Из письма Лины Ивановны Прокофьевой (1975):

«Дорогая Наталия Ильинична!
Около сорока лет тому назад, то есть в июне 1935 года, к Вам, в Московский театр для детей, пришли в первый раз Сергей Сергеевич Прокофьев, я и наши два сына, Святослав и Олег, которым было тогда 12 и 7 лет. Шла детская опера Половинкина «Сказка о рыбаке и рыбке». Как и другие Ваши яркие постановки, она очень заинтересо-вала нас, и мы полюбили Ваш театр. Сергея Сергеевича Вы покорили своей целеустремленностью и кипучей энергией, целиком отданной искусству для детей.
Позже Вы сумели убедить Сергея Сергеевича в необходимости написать музыку для детей, и он начал работать над симфонической сказкой «Петя и волк». Замечательно то, что Сергей Сергеевич так «загорелся», что, почти не отрываясь, приблизительно за две недели написал всю партитуру. Возникновением этого произведения, ставшего столь знаменитым, он был обязан в первую очередь Вам, Наталия Ильинична, Вашей инициативе и непосредственному содружеству с Вами».

Обращение Прокофьева к музыке для детей предопределялось всем ходом культурной жизни страны. Он не мог не заметить роста, количественного и качественного, детской аудитории. Этот процесс, начавшийся еще в середине двадцатых годов, особенно усилился в тридцатые годы. Бурно развивается детская самодеятельность, создаются многочисленные хоры, оркестры, ансамбли, музыкальные кружки. Растет сеть музыкальных школ и училищ.
Прокофьев всегда жаждал встреч с неизведанной аудиторией, и на требования времени он откликнулся живым, конкретным делом.
По поводу создания «Пети и волка» композитор писал в своих автобиографических заметках: «Надобность в детской музыке ощущалась явно, и весною 1936 года я взялся за симфоническую сказку для детей «Петя и волк», ор. 67, на собственный текст. Каждый персонаж сказочки имел свой лейтмотив, поручаемый всегда одному и тому же инструменту».
Образы сказки определили и тембры избранных композитором музыкальных инструментов. Ворчливый, но добрый дедушка — это старый и басовитый фагот; важная, неторопливая, шагающая вперевалку утка — крякающий гобой; хитрая кошка — кларнет в низком регистре; щебетунья птичка — звонкоголосая флейта; страшный волк — сразу три валторны; мальчик Петя — певучий струнный квинтет; выстрелы охотников — большие литавры и барабаны.
И голос чтеца тоже служит музыке. Великий Станиславский говорил, что хорошо произнесенное слово уже музыка, а хорошо спетая фраза — уже речь. Иными словами, интонация голоса рождает музыку, а музыка возвращает нас к звучанию голоса.
Так сама музыка помогает понять свой образный язык.
Появление «Пети и волка» было невероятным событием: не музыка иллюстрировала сказку, а сказка учила слушать музыку!
Тождественность художественного замысла роднит «Петю и волка» с «Путеводителем по оркестру для молодежи» английского композитора Бенджамина Бриттена. Это — вариации и фуга на темы классика английской музыки Генри Перселла.
«Петя и волк» проложил один из путей развития программной симфонической музыки для детей, заключающийся в ее «заселении» музыкальными зарисовками персонажей, хорошо знакомых малышам по сказкам и окружающей жизни.
По степени же насыщения симфонической музыки конкретно ассоциируемыми образами, близкими и понятными детям, прокофьевская сказка имеет, пожалуй, лишь одного предшественника — «Карнавал животных « К. Сен-Санса.
5 мая 1936 года «Петя и волк» был исполнен на сцене Центрального детского театра. Читала сказку, которую автор посвятил Наталии Сац, она сама. Ее герой, бесстрашный Петя, до сих пор совершает триумфальное шествие по странам нашей планеты. Сказку читали с эстрады Жерар Филип и Элеонора Рузвельт. Уолт Дисней экранизировал «Петю и волка». Пластинка с этой сказкой есть, наверное, в каждом доме, где любят музыку.
В советской музыке для детей у «Пети и волка» появились последователи. Уже упоминалось о музыкальной сказке Леонида Половинкина «Володя-Музыкант» — про маленького скрипача и его скрипку, она исполнялась в том же Центральном детском театре.
Тридцать лет спустя композитор Игорь Морозов по предложению детского музыкального театра создал симфоническую сказку «Айболит и его друзья» для чтеца и оркестра, в основу которой положил музыкальный тематизм своего балета «Доктор Айболит».
Наталия Ильинична исполняет «Петю и волка» и сейчас, а на гастролях театра за рубежом — на иностранных языках.
«Наталия Сац не просто комментирует музыкальные зарисовки,
говорит композитор Александр Флярковский, — ее интонации, движения абсолютно соответствуют тому, что переживает и чувствует зритель. Очарование сказочной правды нисходит на вас, вы растворяетесь в магической силе человеческого голоса и симфонического оркестра».

Из книги отзывов Детского музыкального театра:
«Мне очень понравился симфонический концерт. Я прослушала сказки «Петя и волк», «Доктор Айболит и его друзья» и «Синюю птицу». Мне все понравилось, но больше всего оркестр и Наталия Ильинична. Она и музыка меня просто заворожили. Слушая ее, хотелось плакать и смеяться. На следующий концерт я приведу с собой весь класс.
Алена Воскресенская. 1967»

Но вернемся в тридцатые годы.
Когда вышла из печати книга Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» и ее прочли на художественном совете театра, Наталия Ильинична отправилась в Детское Село под Ленинградом, где жил тогда писатель.
Предложение написать пьесу для театра заинтересовало его, и он, несмотря на огромную занятость, так увлекся работой, что закончил пьесу уже к началу сезона 1936/37 года, сам привез ее в Москву и прочитал театру.
В этой пьесе-сказке, близкой в некоторых мотивах «Пиноккио» Карло Коллоди, деревянный человечек, вырезанный старым шарманщиком из полена, становится в конце концов настоящим человеком, завоевывая это право в борьбе с хозяином кукольного театра, тираном и стяжателем Карабасом Барабасом.
Буратино с первых минут появления на свет обуревает жажда познания, жажда творчества, он ищет правду, он дерзок и смел, вступается за обиженных и воюет с обидчиками.
Ставила спектакль Наталия Ильинична совместно с Владимиром Королевым. Художником был Вадим Рындин, композитором — Леонид Половинкин.
«Контрасты образов, калейдоскоп приключений, яркое солнце, сменяющее зловещую тьму ночи, сочный юмор, неожиданность событий, выразительность каждого образа, фееричность сказки — вот куда устремлена была режиссерская воля», — пишет Наталия Сац. Эту постановку она считает кульминацией своей режиссерской работы в Центральном детском театре.


 

Еще один театр. «Чио-Чио-сан» в Алма-Ате

В конце войны волею судеб Н. И. Сац оказалась в столице Казахстана Алма-Ате. И сразу же она приступила к организации театра для детей.
Открытие первого в республике детского театра состоялось здесь 7 ноября 1975 года спектаклем «Красная Шапочка».
Возглавляя новый театр и созданную при нем студию для подготовки молодых актеров русской и казахской труппы, Наталия Ильинична активно участвует в театральной и концертной жизни казахской столицы. В качестве режиссера она ставит оперы в Академическом театре оперы и балета имени Абая. Большой успех имела ее по-становка оперы Пуччини «Мадам Баттерфлай» («Чио-Чио-сан»), в которой были заняты выдающиеся казахские артисты. В истории театра это была первая европейская опера, зазвучавшая на казахском языке.
«Я видел когда-то «Чио-Чио-сан» на берегах Сены в Париже, писал в рецензии известный наш критик Корнелий Зелинский, и вот теперь снова — у подножья Алатау, на казахском языке. В талантливой постановке Наталии Сац опера Пуччини сохранила всю свою поэзию, свою прозрачность и простоту, не всегда соблюдаемую в опере. Когда мадам Баттерфлай в своем черном кимоно стоит спиной к зрителю на фоне гаснущего моря, ей веришь по-человечески. Это не только оперная мизансцена. Она ждет невоз-вратного...
Лирика любящего женского сердца, так глубоко отраженная в казахском фольклоре, здесь будет, может быть, понята и прочувствована лучше, чем под иными небесами».
«Честь и слава тонкому мастерству Наталии Сац, — писал тогда же великий кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, снимавший в Алма-Ате кинокартину «Иван Грозный». — Спектакль доказал возможность полного слияния музыкальной стихии со стихией зрелищной».
Восхищаясь талантом постановщика, С. Эйзенштейн в шутку переименовал оперу в «Чио-Чио-сан».
Но вернемся к детскому театру.
«Театр в Алма-Ате был явлением удивительным, единственным в своем роде, — пишет Адриан Розанов, пришедший с фронта и работавший в театре заведующим литературной частью. — С самого начала в наших штатах значился симфонический оркестр из тридцати шести музыкантов. Не знаю, многие ли драматические театры страны имеют сегодня такие оркестры.
О музыкальной деятельности театра свидетельствует, например, постановка оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».
Театр стал центром музыкальной жизни казахской столицы. Он проводил симфонические концерты, в программу которых входили Увертюра Бетховена к «Эгмонту» Гёте, Концерт Грига для фортепиано с оркестром, «Три чуда» Римского-Корсакова из названной оперы, «Петя и волк» Прокофьева... Да и музыка к нашим спектаклям вышла «из-под сцены» и обрела самостоятельное звучание».
И если Сергей Прокофьев называл еще Московский театр для детей «Детским музыкальным театром», то Казахский театр для детей и юношества имел еще больше оснований для такого названия. Он послужил подлинным прообразом Детского музыкального театра в Москве.

ЛАКОНИЧНЫЙ ТЕАТР

Искусство музыки и искусство театра в сочетании действуют с огромной силой, наиболее полно расширяя круг эмоционального восприятия ребенка.
Наталия Сац

Сегодня даже представить себе невозможно, что двадцать лет назад Москва не знала театральных афиш с грифом «МГДМТ».
«Шесть театров для детей и юношества создала Наталия Сац в своей жизни, — писал Дмитрий Борисович Кабалевский, — среди них первый в Мире детский драматический и первый в мире детский музыкальный.
Каждый из этих фактов сам по себе мог бы украсить биографию любого творческого деятеля. И не только украсить, но и превратить ее в биографию подлинного новатора, первооткрывателя новых областей искусства и новых путей их освоения. Что же можно сказать про того, чья биография вмещает все эти факты?! Какой мерой оценить его вклад в искусство, в мир детей и юношества?!»


 

Как это было

Идея создания детского музыкального театра окончательно оформилась в планах Наталии Сац в конце пятидесятых годов. Но мы уже видели, что музыкой она «насыщала» драматические спектакли всегда, а в иных старалась выйти за традиционные рамки в сферу оперы или балета. И в некоторых спектаклях, особенно с музыкой Половин- кина, ей удавалось это сделать.
Дмитрий Борисович Кабалевский рассказывает, что кампанию за создание музыкального театра Наталия Сац вела с присущей ей одержимостью, с неистовой энергией и темпераментом настоящего бойца.
«В то время я часто встречался с Наталией Ильиничной, — вспоминал Кабалевский, — и знал, что если разговор наш начинался не с темы «детского музыкального», то все равно через несколько минут он на эту тему перейдет. Ее, видимо, не пугали никакие трудности, хотя сейчас кажется просто невероятным, что эти трудности в конце концов были преодолены. Ведь не было помещения, не было труппы, не было репертуара и творческого коллектива, готового его создать. Более того, далеко не все, кто мог помочь рождению нового театра, были убеждены в реальности и даже нужности этой «затеи». Однако затея-то была жизненной, реальной, и шаг за шагом она завоевывала союзников, получала все более широкую и надежную поддержку».
Наталия Ильинична — борец по своей натуре, борьба за идею для нее — родная стихия, и трудности только подогревают ее энтузиазм. Я часто слышал от нее, что пути к своей цели надо расчищать, засучив рукава, и что всякая мысль должна иметь не только крылья, но и руки!
«Помню, — продолжает Кабалевский, — как в конце 1961 года, считая, что пора заканчивать предварительный период пропаганд идеи нового театра и переходить к практическим делам, Натали Ильинична предложила мне написать совместно с ней статью — нечто вроде обращения к общественности. Не один вечер провели мы в обсуждении плана этой статьи и тона, каким она должна быть написана. После долгих размышлений и споров мы сперва отвергли вариант «просительный», потом отвергли вариант «требовательный». И остановились на том, что оба считали главным в своей творческой и педагогической деятельности — на варианте «увлекающем» или, во всяком случае, «пытающемся увлечь». Так мы и писали эту статью
со жгучим желанием увлечь читателей, прежде всего, конечно, тех, на чью поддержку мы рассчитывали, убедить в том, что пришло время и есть все возможности для создания такого театра, что без него жить дальше ну просто невозможно!"
28 февраля 1962 года газета «Правда» поместила письмо Наталии Сац и Дмитрия Кабалевского, в котором они впервые поставили вопрос о создании у нас детского музыкального театра.
«Речь идет о таком театре, — говорилось в письме, — какого еще нет в нашей стране. О театре, какого еще не существует на свете. О театре, потребность в котором давно уже назрела...
Создание творческого центра детской музыкальной работы, — писали авторы, — необходимо и открывает огромные перспективы».
Действительно, создание детского музыкального театра помогло бы приблизить наше юношество к сокровищнице классической музыки, способствовало бы появлению новых опер, балетов, музыкальных комедий, специально написанных для детей.
Наталия Ильинична неоднократно высказывала мысль, что единение театра и музыки — огромная воспитательная сила. Зрительское восприятие поможет детям ближе узнать, полюбить одновременно звучащую музыку, а музыка углубит впечатления от сценического действия, понимание характеров действующих лиц, то недосказанное, что может быть выражено музыкой без слов. Театр научит детей любить музыку. Я слышал, как однажды, отвечая на вопрос, можно ли это вообще сделать, Наталия Ильинична утвердительно ответила: «Да! Но сделать это может только сама музыка. Мамы и бабушки, которые заставляют детей бесконечно долбить одни и те же экзерсисы, никогда этого не добьются!»
Идея, высказанная Н. Сац и Д. Кабалевским в «Правде» и одобренная Союзами композиторов СССР и РСФСР, нашла поддержку в Министерствах культуры СССР и РСФСР.
Ряд советских композиторов получил заказы на создание опер и музыкальных комедий для формирующегося театра.
В художественный совет театра вошли крупнейшие деятели советской культуры — композиторы Тихон Хренников, Дмитрий Кабалевский, певица Валерия Барсова, балерина Галина Уланова, художник Вадим Рындин, балетмейстер Владимир Бурмейстер...
Был объявлен конкурс на должности артистов оперы, балета, музыкантов оркестра. Вакансий было немного. Отбор был чрезвычайно жестким.
Наталия Ильинична хорошо представляла себе, какими должны быть ее актеры.
Соответствие внешних данных артиста и героя в детском театре обязательно. Если в больших оперных театрах мы можем простить артисту неподходящую внешность ради его божественного голоса и не обратим внимание на то, что плащ не в состоянии скрыть солидное брюшко, то дети этого не прощают.
В этом смысле они просто беспощадны, — говорила в те дни Наталия Ильинична, — они не будут радоваться тому, что из огромного бюста выползает голос. Их не заставишь поверить, что переодетая и к тому же весьма упитанная тетя и есть юный пастушок Лель из «Снегурочки» Римского-Корсакова. А разуверившись, они теряют интерес к происходящему. Оперная условность, которая во взрослом театре подчас оборачивается сценической фальшью, у нас просто немыслима.
Атмосфера конкурса, по свидетельству ветеранов театра, была очень творческая.
Конкурс певцов меня поразил, — рассказывает Валентин Тучинский. — Наталия Ильинична требовала от нас не формального исполнения арии или песни, она тут же стремилась оживить это исполнение, на ходу придумывала мизансцены, давала актерам задачи, сама помогала их выполнять. Мы не только пели, но и танцевали, читали, играли этюды. Нам, выпускникам Театрального института, было особенно радостно, что конкурс проходил в духе институтских занятий.
Помню небольшую, заваленную декорациями комнату в Театре эстрады, — вспоминает Галина Свербилова. — Я довольно бойко начала петь каватину Людмилы из оперы Глинки «Руслан и Людмила». Через несколько тактов Наталия Ильинична остановила меня и спросила, почему я так весело пою слова «Грустно мне, родитель дорогой..."
Иветту Лаптеву, когда она спела, спросили, что она еще может делать. Актриса тут же сделала «шпагат». Наталия Ильинична так удивилась, что встала со своего места и подошла к сцене...
Балерине Жанне Магаляс после того, как она исполнила цыганский танец, предложили прочесть басню Крылова «Ворона и лисица», Наталия Ильинична сама подыгрывала ей в роли Вороны.
Ирину Васильеву, пришедшую в театр в восьмидесятые годы, Наталия Ильинична попросила прочесть басню Крылова и, чтобы ободрить певицу, сама прочла «Волк и ягненок», чем повергла ее в окончательное уныние.
Я в жизни не слыхала такого чтения, — говорила мне Ирина,
да так ни один профессиональный чтец не прочтет, где уж мне...
А вот замечания членов конкурсной комиссии:

«Голос через соломинку
«Нет звукового мяса».
«Интересный голос, сценически выразительна, хорошо танцует в предложенных обстоятельствах»
«Сочный, красивый голос. Осмысленно, красиво исполняет».
«Голос слаб для оперного театра. Абсолютно отсутствуют верха. Середина стерта».
«Яркое дарование. Сценический темперамент».
«Бедная мимика. Старообразная внешность».
«Лицо хорошо поддается гриму... Актерски будет полезен».

Наталия Ильинична очень «болела» за участников конкурса, она говорила мне тогда:
Обидно, когда обладатель хорошего голоса не может продемонстрировать ничего, кроме умения извлекать звук. При малейшей попытке двигаться, певец начинает фальшивить! А одна из выпускниц театрального института в ответ на просьбу станцевать обиженно надула губки: «Я же героиня, а не субретка!» Что прикажешь делать с такими «вокализирующими статуями»?
Мы будем, — продолжала она, — создавать спектакли, в которых оперная пышность не сможет заслонить правды музыкального образа. И нам нужны актеры, которые сумеют осуществить наши замыслы. Да, специфика детского музыкального театра требует от актера очень многого: совершенной дикции, особой пластичности, мастерства перевоплощения, не говоря о внешних и голосовых данных.
Но всего этого мало. Детский актер — особая профессия. В детском театре не подходит игра «в лоб» — дети ненавидят дидактику любого рода, активно не приемлют того, что подано с нажимом, в то же время злоупотреблять вторым планом, игрой с подтекстом — нельзя, особенно в спектаклях для детей младшего возраста. Играть надо предельно искренно. Дети остро чувствуют, где правда, где фальшь. Детский театр не терпит двусмысленности, игры «на грани пошлости», игры холодной и рассудочной.
Мы уже знаем, что Наталия Сац — за синтетический театр. Помню, как, вернувшись однажды из Берлина, она с увлечением рассказывала, что в «Комише опер» колоратурное сопрано поет свою партию, съезжая по перилам спиральной лестницы, а бас — свисая с люстры вниз головой. Здесь, наверно, есть некоторое преувеличение, но суть абсолютно ясна.
В искусстве для детей важно еще, чтобы актер не растерял свойственную ему, как и детскому поэту, детскому художнику, наивность, чистоту, непосредственность, способность удивляться и удивлять, увлеченность, веру в чудеса... С детьми, такими же искренними и чистыми, надо все говорить и делать «начистоту».
К. Станиславский считал, что всякий художник должен до конца дней своих оставаться большим ребенком, но когда он теряет детскую непосредственность мироощущения, он уже не художник.
Наталия Ильинична, рассказывая как-то о своей постановке «Трех толстяков» в «Комише опер», сравнила актеров с детьми:
Артисты — это вечные дети. Когда они чувствуют горячую реакцию зрителей, они совершенно забывают об усталости и выходят кланяться по пятнадцать раз, сияя от радости.
Позже, беседуя с работниками театра, я встречал те же мысли, по-разному выраженные:

«Актеры — те же дети. Ведь они играют в сказки».
З. Мясникова, педагог.

«Актеры, как дети, привыкают к рукам».
Н. Жукова, гример.

«Актеры — дети. Игра заложена в природе человека.
Дети играют в куклы, друг с другом, в театр. Потом — в театре...»
В. Богаченко, артист.

Конкурс закончился, и в труппу были приняты четырнадцать солистов оперы и балета, оркестр состоял из двадцати четырех музыкантов. Кабалевский назвал такой театр «лаконичным».
Театру предстояло создавать спектакли, содержанием которых должна была стать наша современность, поэзия труда и мечты, героика, дружба, первая любовь — все, что волнует наших школьников, нашу молодежь.
А малышам он будет дарить сказки. И первой из них — оперой Михаила Красева «Морозко» Детский музыкальный театр торжественно открылся 21 ноября 1965 года.
Спектакль шел на сцене московского Театра эстрады. В первоначальной редакции он был поставлен Наталией Ильиничной еще два года назад с группой творческой молодежи, некоторые его участники стали актерами нового театра.
В основе сюжета оперы — известная русская народная сказка.
Тихон Николаевич Хренников так написал об этом спектакле:
«Слушая это произведение, ребята проникаются огромной верой в мудрого и щедрого Морозку. Грозный повелитель зимнего леса, он укрощает метели и вьюги. Его боятся все лесные чудовища. Но для ребят, сидящих в зале, он становится совсем своим. Он прежде всего
человечный и справедливый. И потому в его устах особенно убедительны слова, воспевающие труд. Выделяя эту сквозную линию, режиссер на протяжении всего спектакля подчеркивает, что Фроська и мачеха не просто злые обидчики правдивой, честной Дунюшки, они еще лентяи, тунеядцы. И у детей рождается неприязнь к паразитизму. Послушайте, как бурно реагирует аудитория, когда народ решает выгнать Фроську с мачехой. «Правильно! Так их!» — кричат из зала возмущенные ребята».
Реалистические сцены в постановке Н. Сац переплетены со сказочными. Звери, птицы, вьюги и метели поют и танцуют вместе с людьми. Народные хоровые сцены звучат очень живо. Самый большой успех выпал на долю Дунюшки — Галины Свербиловой. Это был ее дебют в театре, а спустя пять лет она стала первой его заслу-женной артисткой. Мачеху играла Наталья Макарова, ставшая одной из ведущих актрис театра. Артистов вызывали четырнадцать раз!
Итак, театр начался. Актеры у него уже были, композиторы были, энтузиазм был, не было только здания с вывеской «Детский музыкальный театр». Поэтому спектакли приходилось ставить и играть на чужих сценах.


 

Улица 25 Октября, 17

В самом центре Москвы, неподалеку от Кремля и бывшего Китай города расположена улица, называвшаяся до революции Никольской и носящая сейчас название «улица 25 Октября».
В доме номер семнадцать по этой улице вблизи арки, соединяю щей ее с проспектом Карла Маркса, располагались в прошлом ресторан и гостиница Славянский базар».
Сейчас здание гостиницы пустовало, одно время в нем находился кукольный театр, но он переехал в другое помещение
В числе многих талантов Наталии Сац есть и талант отыскивать не только людей, полезных для искусства, но и здания, в которых она будет в полный голос говорить со своим зрителем. Истории «добывания или завоевания таких зданий граничат с детективами, и о них Наталия Ильинична остроумно рассказывает в своих книгах. Так случилось и на сей раз, но как бы то ни было, здание было завоевано, и театр приобрел оседлость.
Для того чтобы кукольный театр превратить в оперный, потребовалась реконструкция здания. В этот период речь Наталии Ильиничны изобиловала ремонтно-строительной терминологией. В ее словаре появились «несущие конструкции», «металлические перекрытия», «цемент», «раствор» и пр. Все это уже бывало в прошлом - при ремонтах ее предыдущих театров — и повторится в будущем, так как Наталия Ильинична не думала закрепляться на завоеванных позициях. Ей нужно было специально построенное для ее театра здание и в конце концов, как мы уже знаем, ее планы осуществятся.
Но это в будущем. А пока Детский музыкальный театр проживает рядом со вновь открывшимся «Славянским базаром». Правда, он совсем-совсем маленький — в зрительном зале всего 270 мест, но для начала и это неплохо. Тем более что право ставить свои спектакли на чужих подмостках за театром сохранялось. Беда была лишь в том, что зрительный зал не имел оркестровой ямы. (На одном из театральных капустников главный дирижёр появлялся с лопатой и рыл яму»...)
Но, как это ни парадоксально, отсутствие оркестровой ямы не помешало Наталье Ильиничне поставить ряд спектаклей, в которых оркестр – главное действующее лицо оперы-симфонии, оперы-оратории (в театре родились такие жанры) — она по праву помещала на сцене. И это в ее режиссерском решении становилось не недостатком а достоинством спектаклей.
Наряду с ремонтно-строительными работами по обживанию своего дома, продолжалось и «строительство» репертуара театра.
Любой вновь организованный театр может благополучно существовать, черпая из богатой сокровищницы классики и современной драматургии.
Детский музыкальный театр был лишен этой возможности ни классики, ни современные композиторы не могли в своем творчестве предусмотреть его появления!
Оперная литература не предоставила Наталии Ильиничне Сац почти никакого выбора для постановок.
В музыкальных библиотеках можно было найти несколько опер Цезаря Кюи, созданных в начале XX века по инициативе известных деятелей в области музыкально-эстетического воспитания Доломановой и М. С. Поль («Снежный богатырь», Кот в сапогах», «Красная Шапочка», «Иван-богатырь»), но они были недостаточно развернуты драматургически, не вызывали ассоциации, связанных с современностью, и главное – были рассчитаны не на профессиональное, а на детское исполнение.
Не «показались» художественному совету театра и опера Гумпердинка «Гензель и Гретель», и несколько отечественных «Красных шапочек»…
Некоторые композиторы предлагали театру свои оперы для детей. Например, Павел Аедоницкий написал оперу «Репка» по известной сказке П. Маляревского, но она была отвергнута художественным советом. Тогда театр обратился к нескольким композиторам с просьбой сделать новую музыкальную и сценическую редакцию уже известных произведений.
Раньше других была переработана опера Мариана Коваля «Волк и семеро козлят» (по русской народной сказке), написанная в 1939 году и поставленная в разное время в ряде городов страны профессиональными и самодеятельными коллективами.
Для новой постановки композитор заново оркестровал оперу, внес изменения в гармонический язык своего произведения. Были написаны заново отдельные эпизоды и целые сцены развиты и индивидуализированы характеры семерых козлят, волка, Бабы Яги.
Поставлен спектакль был увлекательно, с выдумкой, проходил при горячем участии зрителей.
Септет козлят, выражающий основную мысль оперы дружба поможет в любой беде, — звучал на протяжении всего спектакля, и эту мелодию малыши уносили из зрительного зала домой.
А сейчас мне хочется привести эпизод, записанный мной на уроке музыки во втором классе 209-й московской школы. Школа обычная, дети обычные, только программа у них новая, экспериментальная, и учитель музыки - действительный член Академии педагогических наук Дмитрий Борисович Кабалевский, автор этой программы.
Итак, учитель рассказывает:
Композитор может нарисовать портрет. Он не может показать в своей опере: высокого роста девочка или низкая, полная она или худая, с бантом или без банта, но он может показать что?.. Что?..
И дети тут же поднимают руки. И хотя речь идет об опере Волк и семеро козлят», ответ совершенно точный:
Характер человека!
Потому что ребята прекрасно понимают, что, показывая в опере животных, композитор думает о людях.
Какой же волк был в этой опере? — спрашивает Дмитрий Борисович.
Он злой.
А коза?
Спокойная.
Да, — уточняет учитель, — ласковая, спокойная.
А один мальчик добавляет:
Коза была черная, потому что все козы черные.
И хотя это не совсем так — козы бывают и белые, и серые, и пестрые, — композитор не опровергает мальчика, чтобы не отбивать у него охоту выступить в другой раз. Более серьезные промахи учитель, конечно, поправляет, но делает это деликатно и осторожно...
Добавлю, что оперу «Волк и семеро козлят» класс в театре не видел. Дети только слышали программные отрывки в исполнении учителя на рояле.
В 1986 году уже в новом здании театр вторично обратился к опере Мариана Коваля «Волк и семеро козлят».
Художник С. Бенедиктов использовал в оформлении русские фольклорные мотивы. Он построил на сцене сказочную деревушку в золотистых, «соломенных» тонах, состоящую из берестяных домиков, в которых живут герои оперы.
И вообще все на сцене выглядит удивительно солнечным, радостным, праздничным. И впечатление от спектакля было очень целостным — здесь безраздельно слились и музыка, и сценографическое решение. В простеньких, но при всей их скромности, весьма привлекательных нарядах козлят было что-то от дымковской игрушки, а в венециановской избе с чисто выскобленными полами я и сам бы с удо-вольствием поселился.
Я воспользовался случаем поговорить с художником-постановщиком, мне хотелось выяснить: в чем секрет этой цельности спектакля, мог ли он быть таким же, если бы сценография решалась средствами драматического театра? Есть ли в оформлении музыкального спектакля свои особенности?
Конечно, есть, — ответил мне Станислав Бенедиктович. — Оформление драматического спектакля требует от театрального художника, я бы сказал, большей рациональности, тут многое от концепции, от головы. В оформлении же оперы — больше души, наивности, открытости. Здесь должно быть очень четкое понимание линии, цвета, ибо живопись, пластика — сродни музыке, они могут идти рядом, сливаться с ней. Поэтому художник должен адекватно «ответить» музыке своими изобразительными средствами. Декорации оперы не могут быть приземленными, надо возвыситься до метафоры, до обобщения. Художник музыкального спектакля не должен погружать нас в быт, иначе душа «не полетит». И в то же время именно оперная условность приводит нас к достоверности мыслей, чувств, переживаний, в сферу которых погружает нас спектакль.
Еще одна постановка из первого периода работы театра — музыкальная комедия Эдуарда Колмановского «Белоснежка и семь гномов», «прижившаяся» в театре под названием «Белоснежка».
В основе либретто — известный «бродячий» сюжет о Белоснежке, се злой мачехе и семи гномах. Создавая музыкальные характеристики персонажей, композитор подчеркнул мягкость и женственность Белоснежки, но, как мне кажется, особая его удача — «коллективный» образ гномов, их жизнерадостность определяет характер музыки комедии — легкий, живой, песенный, в ней много юмора, иронии, изящества, непринужденности, а лейтмотив гномов «Избушка у нас мала, зато мила и весела» вполне может характеризовать любовь актеров к своему дому, увлеченность их своим делом в первые годы жизни театра на улице 25 Октября.
Здесь я позволю себе сделать маленькое «лирическое отступление».
Вся моя сознательная жизнь прошла рядом с композиторами. Я писал с ними песни, сюиты, оперы, а позже — и книги о своих музыкальных собратьях. Мне всегда было интересно в их творческой мастерской, хотя многие из них не очень охотно впускают туда даже друзей и соавторов, не говоря уже о просто любопытных. Некоторые композиторы не любят говорить о своей музыке, хотя прекрасно умеют это делать, другие — с удовольствием говорили бы, но не обладают аналитическим и популяризаторским даром, а третьи вообще не хотят быть «пророками в своем отечестве».
И все же некоторые записи моих бесед-интервью, я думаю, могут представить интерес для читателей этой книги. Вот одна из них — с народным артистом РСФСР, композитором Эдуардом Савельевичем Колмановским.
С творчеством Наталии Ильиничны Сац, — говорит композитор, — я впервые встретился в далекие довоенные времена, в драматическом театре для детей.
Я пересмотрел там все постановки.
Я был очень рад, когда художественный совет ее нового театра одобрил мою музыкальную комедию «Белоснежка». Родилась она из музыки к одноименной пьесе, поставленной в «Современнике» Олегом Табаковым. Потребовалась большая работа композитора и либреттиста Сергея Михайловича Богомазова, чтобы пьеса с музыкой стала музыкальной комедией.
Театр Наталии Сац был тогда кочующим, но поставили спектакль безупречно. Я поразился необычайно тщательному, бережному отношению к моему композиторскому замыслу. Уже при первом прослушивании моих набросков Наталия Ильинична сделала очень ценные замечания «в пользу музыки». Она хотела, чтобы музыки стало еще больше, чем предполагали авторы, указала места, которые нужно было расширить и развить, предложила написать большую, центральную арию Белоснежки в царстве гномов и ряд других эпизодов.
Молодые, обаятельные артисты, превосходный дирижер В. М. Яковлев, опытный постановщик заслуженный деятель искусств РСФСР Э. Б. Краснянский — все они способствовали успеху спектакля, который не сходит со сцены до сих пор и стал известен другим театрам страны. Даже показ спектакля по телевидению не снизил интереса публики к нему.
В настоящее время по заказу театра я работаю с поэтом Давидом Самойловым над оперой «Двенадцатая ночь» по мотивам Шекспира. Здесь тоже есть сходство с историей «Белоснежки», так как пьеса «Двенадцатая ночь» с моей музыкой шла в свое время во МХАТе.
Музыкальный язык будущей оперы усложнен по сравнению с языком «Белоснежки», но все же я пишу музыку с оглядкой на возраст слушателей. Она, я бы сказал, несколько прокофьевского плана, но более демократична. Архаического в ней ничего не будет, но элементы стилизации я умышленно ввожу для придания спектаклю аромата эпохи, это момент чисто психологический.
Наталия Ильинична и здесь помогает авторам. Правда, одно ее замечание привело к тому, что мы в корне переработали ряд сцен. Мы с Самойловым старались сделать так, чтобы близнецов могла играть одна актриса, и добились этого, что было, поверьте, очень непросто. Но Наталия Ильинична сказала, что в музыкальном спектакле это невозможно осуществить, хотя бы из чувства сценической правды. Виола в образе пажа уже является и девушкой и юношей. Заставить ее еще играть и собственного брата — это, значит, требовать от актрисы слишком многого!
Но «Двенадцатой ночи» предстоит еще встреча со зрителями, а «Белоснежка», премьера которой состоялась в 1966 году, не перестает радовать их все эти годы. Кстати, зрители своей очень точной реакцией вносят некоторые коррективы в текст пьесы. Так, когда на премьере Королева обратилась в зрительный зал с вопросом: «Люди, довольны ли вы своей королевой?» — то вместо предполагавшегося авторами и постановщиками ответного молчания, зал взорвался единодушным и гневным «Нет!». «Нет?» — переспросила несколько растерявшаяся актриса. «Нет!» — еще дружнее взревел зал. «Ах, так, — нашлась актриса. — В таком случае я спрошу свое зеркало». Вот с такой «поправкой», внесенной зрителями, и идет «Белоснежка» до сих пор.
А самую короткую, но очень точную рецензию на спектакль тоже написал зритель — шестилетний пермяк (он смотрел «Белоснежку» на гастролях театра в своем городе): «Ой, как хочется в эту сказку!»
Да, никакая научно-техническая революция не отменит сказок!


 

Сказка и правда

Детский музыкальный театр стал своеобразной мастерской советской оперы для детей. И продукция этой мастерской была самая разнообразная.
Театр побуждал поэтов и композиторов создавать оперы не только сказочные, но и реалистические, искать в сюжетах романтику, героику, пользоваться и сатирическими красками.
Поговорим о нескольких постановках Наталии Ильиничны, которые стали вехами на дальнейшем пути театра и расширили границы жанра оперы для детей.

«Три толстяка»

В пятидесятые годы композитор Владимир Ильич Рубин написал музыку к двум радиоинсценировкам — к рассказу американского писателя Альберта Мальца «Цирк приехал» и к героико-романтической повести Юрия Олеши «Три толстяка». Интересно, что в обоих случаях композитор обращается к цирку, вводя слушателей в несправедливый и жестокий мир, в котором нет счастья для неимущих и для их детей. Мальчишки из рассказа Альберта Мальца, мечтавшие попасть на представление провинциального цирка, так и не попали внутрь «волшебного шатра», хотя помогли разгрузить почти все цирковое имущество. А в «Трех толстяках» полицейские приносят горе маленькой танцовщице Суок, разрушая балаганчик папаши Бризака, в котором она выступала...
Из радиопостановки «Трех толстяков» в дальнейшем родилась опера. Она театральна, мелодична, образна, с запоминающимися характеристиками персонажей. Только Три толстяка, трехголовое олицетворение деспотизма и собственничества, представлены как безликое чудище, — они не наделены музыкальной характеристикой. Даже «речь» воплощена в трехоголосных аккордах. «Композитор противопоставляет образы положительных персонажей статичным, однозначным, «бездушным» характеристикам их врагов, лейтмотивы которых подобны застывшим формулам», — пишет музыковед Т. Леонтовская.
Юрий Олеша, прослушав оперу в исполнении композитора, сказал о своем впечатлении: «Передо мной вырастало творение, в котором участвовали те же персонажи, но, если можно так выразиться, прекрасно чужие для меня... И когда мне было показано, что для талантливого композитора вдохновиться чужим произведением — значит создать свое произведение, и похожее, и не похожее на первообраз, как похожи и не похожи братья, я стал испытывать чувство гордости. Как хорошо, подумал я, что именно мое произведение вдохновило такого артиста...»
Опера пережила несколько постановок в городах СССР, прежде чем была создана сценическая редакция для театра Сац.
Когда-то в рецензии на этот спектакль детского музыкального театра я писал, что артисты так правдиво преображаются на сцене в бродячую труппу оттого, что театр не имеет собственной сцены. Это была, конечно, шутка, но о бродячих актерах я упомянул не для каламбура. Именно они, любимцы народа и выразители его чаяний, — главный коллективный герой спектакля, антитеза Трем толстякам.
Постановка оперы представляла немалые трудности для режиссуры – ведь в ней и сказка, и правда, романтика и героика, лирика и сатира, это жизнь во всей ее сложности, в богатстве чувств и кругов роте событий. Но недаром Наталия Сац любит говорить, что сказка правда в театре для нее родные сестры. В сказке зритель находи свою правду, уносит ее домой, она живет и растет вместе с ним дол го, иногда всю жизнь. Но и правда неотделима от сказки. Разве может человек жить без мечты, в своем «сегодня» не ощущать «за втра», в повседневном не находить крупиц поэзии? «Крылья фантазии неотделимы от жизни и труда человека», — часто повторяет Наталия Ильинична.
Чутье художника помогло ей найти ключ к постановке «Трех толстяков» — лирическая душа сказки просвечивает через ярмарочное народное действо. Это нехитрое действо предвосхищает и помогает осмыслить сюжетные ситуации. В спектакле есть та мера правды и то «чуть-чуть», которое превращает работу артистов искусство большой силы убеждения, большого эмоционального накала.
Несколько лет спустя Наталия Сац ставила эту оперу в «Комиш опер» (Берлин) по приглашению руководителя театра, профессор Вальтера Фельзенштейна. (Наталия Сац дает такую характеристик этому художнику: «Гениальная восприимчивость Вальтером Фельзенштейном музыки была непостижимо глубокой, оплодотворяющей е театральные виденья неожиданно и конгениально музыкальной правде. Авторитет Фельзенштейна был авторитетом не с позиции силы, с позиции веры и признанья»).
Репетировала Наталия Ильинична по восемь-двенадцать часов в сутки. Когда приходили журналисты, она отвечала: «Никаких бесед. Режиссер должен работать и спать. Только так можно сосредоточить ся и все вытянуть из певцов». Она учила танцевать учителя танцев Раз-два-триса, учила Суок стоять на голове. При этом она объясняла актерам, что над детской оперой нельзя работать меньше, чем на взрослой. (Вспомним латинскую мудрость: «К ребенку нужно относиться с величайшим уважением».)
Наталия Ильинична говорила актерам, что надо брать пример с артистов цирка. Это самое точное искусство. Когда певец не попадает в тон, а драматический актер не вошел в роль, это поправимо — будет следующая ария, следующая сцена. В цирке же малейший промах может стоить жизни, и, чтобы создать в театре во всей полноте образ цирковых артистов, надо добиться подлинной филигранности каждого трюка, каждого жеста.
«Опера «Три толстяка» — писала тогда «Берлинер цайтунг», — расширяет возможности «Комише опер», она помогает начать развитие в молодежи понимания реалистической музыки как можно раньше и с высокой требовательностью. Темпераментная постановка Наталии Сац направлена на «читаемость» действия, и это существенно помогает восприятию музыки детьми. Весь ансамбль с явным удо-вольствием участвует в постановке. Хоровые и танцевальные сцены обладают нужной подвижностью и отделкой».
В 1987 году опера В. Рубина вновь зазвучала, на этот раз на сцене нового здания театра в Москве.


 

«Мальчик-великан»

Комическая, а вернее даже сатирическая опера под таким названием написана Тихоном Николаевичем Хренниковым, который «вернулся» в театр Наталии Сац через сорок лет после своего дебюта.
Это десятая постановка театра.
Сюжет вкратце таков.
В далекой стране живет ученый, профессор Кабрера, который изобрел чудесный порошок, убыстряющий рост всего живого. Он мечтает употребить его на благо людям — для повышения урожаев, для борьбы с голодом. Но правит страной жестокий Диктатор, у него совсем иные цели. По приказу Диктатора Кабреру арестовывают. Его открытие, оказавшееся в руках врагов, может быть использовано для порабощения народов. На защиту профессора и его изобретения встают простые люди — рабочий Ингрем, его сын Мак, их друзья. Планам Диктатора не суждено сбыться.
Есть в спектакле еще одна сюжетная линия, связанная с мадам Ехидной, владелицей зверинца. Шкуры зверей она надела на безработных — их легче прокормить и удобнее содержать, чем настоящих хищников. (Описан случай, имевший место на западе. Когда у владельца зверинца умерла человекообразная обезьяна, он поместил в клетку человека, который ее изображал.)
В конце концов, в зверинце оказываются Диктатор и мадам Ехидна.
Опера была поставлена Наталией Сац броско, кое-где откровенно плакатно, в четко очерченных мизансценах, на контрастном сопоставлении характеров, заявленных и доведенных почти до осязаемости в музыкальных портретах антагонистических пар: гуманный профессор — враг гуманизма Диктатор, капризные дети Диктатора — сын Ингрема Мак и дочь сторожа зверинца Мая.
Режиссура укрупнила драматургическую мысль, подчеркнула идеи оперы: отважные люди в силах бороться против гнета и бесправия; крупные открытия могут быть и великим добром и великим злом, единение людей во имя справедливости — превыше всего!
Художником спектакля была дочь композитора, Наталья Хренникова. В декоративном решении и костюмах ей удалось сочетание абстрактного места действия с конкретными бытовыми подробностями, сочетание современной формы со сказочностью и фантастикой.
Позже опера была поставлена Н. Сац в Саратовском театре оперы и балета имени Н. Г. Чернышевского (совместно с В. Рябовым) и в Оперном театре города Русе (Болгария).


 

«Сестры»

Впервые в театр Сац Дмитрий Кабалевский пришел студентом консерватории в начале двадцатых годов. Его попросили заменить заболевшего концертмейстера.
«У него какая-то удивительно волевая игра на рояле, — писала Н. Сац в одной из своих книг. — Своей игрой он держал внимание артистов, заражал их своей собранностью. Такого концертмейстера ни до, ни после него у нас в театре не было. (Еще бы! Дмитрий Борисович учился у Гольденвейзера! — В. В.)
Он любил сидеть на наших спектаклях, подмечать особенности детского восприятия... Но он уже заканчивал консерваторию и не смог долго работать у нас в театре...»
Прошло сорок лет. Детский музыкальный театр активно работал над созданием собственного репертуара.
«Где бы мы ни встречались с Наталией Ильиничной, — пишет Кабалевский об этом времени, — о чем бы мы ни заговаривали, начиналось обсуждение тем и сюжетов для детской оперы. У меня на этот счет были свои намерения, свои планы и мечты. Репертуар нового театра складывался исключительно из опер на сказочные сюжеты, обращенные к слушателям младшего возраста. При всей своей любви к сказкам и полном понимании их художественной и воспитательной ценности, я чувствовал, что театр очень сузит, ограничит свои возможности, если не выйдет за рамки одних сказок».
Драматург Сергей Михайлович Богомазов вспоминает:
«У композитора была давняя мечта написать одну оперу для юношества. «Я пока не знаю ее сюжета, — говорил он на одной из встреч с молодыми артистами театра, — не знаю, какие события лягут в ее основу. Но мне хочется, чтобы это было серьезное и глубокое произведение о наших юношах и девушках...»
И мы нашли такой сюжет — повесть новосибирского писателя Ильи Лаврова «Встреча с чудом». Ее героини, Ася и Слава, — вчерашние школьницы. Они входят в жизнь с большой, не совсем обычной мечтой: хотят стать штурманами дальнего плавания, водить океанские корабли. Но за мечту надо бороться. И на пути к ней — встречи с людьми, и плохими, и замечательными, а обыкновенная жизнь — это самое необыкновенное чудо!"
Ася и Слава — очень разные. Ася — волевая, настойчивая, даже аскетичная, но и порывистая, страстная, одержимая, она непоколебимо идет к своей цели. Слава — более женственна, любит жизнь во всем ее многообразии, она мягче, лиричней, и в конце концов она «изменяет» морю, но не изменяет мечте, потому что находит свое счастье на земле, в совместной жизни и работе с любимым человеком.
В одном из писем Кабалевскому Ромен Роллан отмечает его дар драматизации, драматургического движения, пронизывающего всю ткань его замечательной оперы «Кола Брюньон».
Это же самое «драматургическое движение» характеризует и оперу «Сестры», написанную композитором на либретто Богомазова. Эта опера не разделена на картины, а подчинена единому симфоническому развитию. Вот как решена, например, главная тема оперы — тема молодых героинь, сестер Аси и Славы.
В отличие от общепринятых «выходных» арий, их песня-дуэт рождается постепенно, как бы сопутствуя развитию и становлению образов сестер.
Где-то в прологе звучат первые две строки:

Только море и море,
Без него нам не жить...

Потом ночью, во сне, когда им видится море, сестры слышат голоса волн, как бы продлевающих эту песню.
А дальше она звучит у сестер все уверенней, шире и наконец в полную силу...
Работа над сочинением длилась несколько лет, но вот наконец наступил день, когда Дмитрий Борисович сыграл оперу театру. Чтобы показать не столько демократический характер процедуры обсуждения оперы, сколько живую заинтересованность коллектива в обновлении своего репертуара, в повышении его художественной ценности, приведу несколько строк из записей, сделанных мной в тот день.

Н. Сац. Да, сестры мечтают стать штурманами, капитанами, а сидящие в зале мечтают совсем о другом. Ну и хорошо, пусть мечтают и трудом добиваются исполнения мечты. Эта опера должна прозвучать как призыв к полету мечты всех сидящих в зале.
Музыкант из оркестра. Действительно, должно быть сотворчество мыслей героев оперы и зрителей.
Дирижер. Меня не убедил конец оперы, я считаю, что нет еще законченности, точки.
Актриса. На мечте ставить точку нельзя. И почему произведение не может кончаться многоточием?..

Честно говоря, я до тех пор еще не бывал на таком бурном обсуждении. В нем приняли участие буквально все, потому что интересно было всем и сказать свое слово хотели все.
И, конечно, говорили не только о том, что им в опере понравилось, но и о том, чего в ней, по их мнению, недостает.
Артисты балета считали, что в опере мало танцев (по-моему, их там совсем не было), оркестрантам хотелось более развернутых симфонических полотен, кому-то не хватало массовых песен, а кому-то интимно-лирических сцен...
Итог обсуждения подвела Наталия Ильинична:
Музыка Кабалевского входит в нас тихо, но остается надолго,
сказала она тогда, — и, осуществляя эту постановку, нам надо добиться той простоты и естественности, когда всякий пафос и назойливая мысль о диафрагме уже преодолены. Надо уметь петь о самом дорогом, волнующем, и вполголоса, и как бы размышляя вслух.
Дмитрий Борисович стоически выдержал шквал обрушившихся на него предложений. Внешне он очень спокойно слушал и делал заметки в блокноте, а потом, не вступая в полемику со своими критиками, поблагодарил за обсуждение и обещал внимательно подумать над тем, что услышал и записал.
Некоторые замечания Дмитрий Борисович учел при завершении работы. К моему глубокому сожалению он пожертвовал двумя пре красными лирическими песнями, стремясь, очевидно, сделать сюжет еще более динамичным.
«Сестры» — опера психологическая. Это проникновенный разговор с юношеством о долге, морали, больших и «малых» чувствах. Он потребовал от режиссера создания атмосферы доверия, и это было достигнуто очень скупыми, камерными, но оттого — еще более выразительными средствами. Например, на авансцене была поставлена ширма, которая превращалась то в светелку сестер, то в вагонное купе скорого поезда, то в холмик на берегу реки...
«Наталия Сац видит и слышит весь спектакль, очень тонко ощущает музыкальную ткань оперы, — писал позже Кабалевский, — все ее режиссерские решения лаконичны и точны, всегда вытекают из музыки, иногда из какой-нибудь одной важной, чутко услышанной интонации. Спектакль получился новаторским, совершенно не похожим ни на одно оперное представление, когда либо виденное мною, открывающим новые пути развития камерной оперы.
Мы с С. Богомазовым сделали из «Встречи с чудом» «Сестер», Наталия Сац, поставив «Сестер», подарила нам своей постановкой подлинную «встречу с чудом».
Добавлю, что моя дочь, — ей тогда было восемнадцать лет, — довольно спокойно относившаяся к опере, сказала после премьеры, что теперь она будет ходить в оперный театр.


 

Новые поиски, новые спектакли

Наличие своего «дома» — здания на улице 25 Октября, конечно, радовало, но какое же оно было несовершенное для оперного театра! Зрительный зал на 270 мест, всего одна репетиционная комната, об оркестровой яме не может быть и речи. Но и в этих условиях жизни по существу передвижного театра один за другим появляются новые
и при этом часто сделанные с подлинно «оперным» размахом — спектакли. Одним из них был «Город мастеров» — опера Якова Солодухо в постановке Краснянского. В основе оперы пьеса Т. Габбе по средневековой фламандской легенде об одном городе, где живут мастера творить добро — простые ремесленники. Но город этот покорен жестоким герцогом Маликорном.
В центре театральной версии — два горбуна: добрый мусорщик Караколь и озлобленный своим уродством герцог. Горбуны полюбили одну и ту же девушку, золотошвейку Веронику. Герцог сулит ей все богатства мира, мусорщик может подарить только розы. В конце концов народ во главе с Караколем изгоняет чужеземцев.
Музыку оперы отличает ладотональное разнообразие, эмоционально-мелодические линии распевны, речитативы выразительны, инструментовка колоритна.
Режиссер точно расставил смысловые акценты, противопоставив зло и добро, разрушение и созидание, плен и свободу.
Спектакль смотрелся с интересом, но излишняя затянутость, обилие хоровых сцен делали оперу громоздкой, и это помешало ей удержаться в репертуаре.
Поиски новых тем, образов, наконец, новой музыкальной стилистики побудили театр обратиться к творчеству композиторов братских советских республик. Через Союз композиторов театр предложил всем композиторам страны показать во время специально «учрежденной» для этого репертуарной декады свои произведения для детей. И в течение десяти дней Художественный совет театра прослушал несколько десятков детских опер, балетов, мюзиклов. Наиболее интересными признаны были две оперы — украинского композитора Юдифи Рожавской «Сказка о потерянном времени» по одноименной пьесе Евгения Шварца и бурятского композитора Баудоржи Ямпилова «Чудесный клад» (либретто Юрия Хазанова). Постановка этих произведений явилась творческим дебютом соратников Наталии Ильиничны, режиссеров Ксении Борисовны Осколковой и Виктора Борисовича Рябова.
По замыслу К. Осколковой героем спектакля стало само Время. Как заметила Наталия Ильинична Сац, и в музыке, и в декоративном (художник П. Белов), и в режиссерском решениях ощущается атмосфера «курантности».
Смысл спектакля в том, что, теряя время, отстаешь от жизни, но уж если потерял, умей это осознать и наверстать упущенное. Все компоненты спектакля режиссеру удалось подчинить этой мысли и слить их в содержательное, веселое, очень подвижное и увлекательное зрелище.
Ярким, зрелищным спектаклем стал и «Чудесный клад» в постановке Виктора Рябова.
Музыка народного артиста РСФСР Баудоржи Ямпилова характеризуется близостью к бурятскому фольклору, использованием пентатоники — звуковой системы, которая является древнейшей основой бурятской музыки и в работах современных мастеров обнаруживает новые выразительные возможности.
Как и любая народная сказка, «Чудесный клад» — о торжестве света над тьмой, правды над несправедливостью, доброты над жестокостью. Чудесный клад — это волшебный горшок, который в руках бедняка Баира — средство помощи обездоленным, в руках богача Галсана — средство обогащения и власти над людьми.
Заключена в сказке еще одна мысль: радость и смысл жизни — в труде, в созидании. А жизнь, в которой все достается без труда, несет с собой гибель фантазии и мастерства, леность души и ума.
Так древняя сказка, поставленная театром, осуждает «поданное на тарелочке» счастье — это подчеркивала в рецензии на спектакль «Учительская газета».
Либретто оперы было написано Юрием Хазановым по пьесе П. Маляревского.
Постановщик основательно изучил культуру и быт бурятского народа, его фольклор, танцы, национальные традиции, обычаи, обряды, «природу чувств»...
В постановке он проявил много выдумки и изобретательности, зрителей на каждом шагу ожидали сюжетные сюрпризы, спектакль шел в хорошем темпе и смотрелся с захватывающим интересом.
В 1976 году Ксения Осколкова под руководством Наталии Ильиничны Сац ставит еще одну национальную оперу «Шапка с ушами», которую написал по сказке армянского классика Ованеса Туманян композитор, заслуженный деятель искусств РСФСР Эдуард Хагагортян.
Музыка оперы, по мнению Родиона Щедрина, привлекает своим динамизмом, броскостью вокальных и оркестровых красок. В партитуре ощущается армянский мелос, национальный колорит воплощен со вкусом и тактом, проявил автор и ансамблевое мастерство.
В опере действуют, в основном, звери, а точнее, домашние животные — благородный и доверчивый сторож Пес, бессовестный Кот- скорняк, его приспешники Козел, Свинья, Баран и др. Но за звериными масками — очень угадываемые человеческие характеры, высмеиваются такие пороки, как алчность, трусость, ханжество и лицемерие. Оперой-басней назвали этот спектакль критики и зрители. Он успешно выдержал испытание временем и до сих пор в репертуаре театра.


 

«Волшебная музыка»

«Опера об опере» — так определим этот ставший этапным в репертуаре театра спектакль, и это определение очень точно передает его суть. Уже в прологе театр увлекательно объясняет слушателю, что такое ария, дуэт, квартет, какие бывают голоса, чем отличается сопрано от контральто или тенор от баса, наконец, что такое оперная форма. И все это — через сюжет, через живое общение с залом, через игру.
А затем начинается сама опера — веселая, яркая, с почти что детективным сюжетом.
Дело происходит в шутовском королевстве Глупландии, которым правят их глупейшества Таратор XIY и королева Зевунья. Большую часть времени, отпущенного им на управление государством, они спят. Музыку король не любит, и она в стране под запретом.
Неожиданно у принцессы Слезабеты пропадает голубой бриллиант. В поисках пропажи придворный сыщик натыкается в зимнем лесу на двух продрогших маленьких деревенских музыкантов по имени Дзинь и Бум. Их доставляют во дворец, чтобы принцесса забыла о пропавшем бриллианте. Вместе с ними в королевстве поселяется Му-зыка. Она делает всех жителей добрее, честнее, лучше. Вороватый министр вынужден признаться в краже бриллианта, король с королевой пускаются в пляс, отменив, под влиянием минуты, все смертные приговоры. Но они быстро осознают, что «яд» музыки опасен для престола... И музыканты оказываются в тюрьме.
Преодолев множество препятствий и приключений, герои вместе с принцессой попадают в волшебное царство музыки. Здесь они знакомятся с инструментами симфонического оркестра, перед ними оживает легенда о древнегреческом певце Орфее. Там, где бессилен меч, его песня творит чудеса.
Наталия Ильинична поставила «Волшебную музыку» в Москве, а позже в Будапеште так, что зритель с самого начала чувствует себя участником представления. В прологе он с энтузиазмом отвечает на вопросы клоунов и вместе с ними знакомится с оперной формой, а далее — активно вмешивается в происходящее на сцене, меняя, если это требуется, ход событий.
Ребята добрыми словами поддерживают маленьких узников в темнице, направляют сыщика по ложному следу, прячут беглецов в зрительном зале...
Когда Наталия Ильинична спросила одну маленькую зрительницу, что ей больше всего понравилось в опере, девочка ответила: «Принцесса! « И добавила: «У нее красивая музыка!»
Иными словами, девочке понравилась не внешность принцессы, не платье, не голубой бриллиант, а музыка принцессы, пение!
Вот ради чего создавалась опера!
Вот почему, покидая театр, дети с удовольствием напевают песню из эпилога: «Спасибо, Музыка, тебе!»
А теперь слово композитору, Марку Минкову:
Замысел театра познакомить детей с оперным жанром средствами самой оперы показался мне остроумным и перспективным. Я постарался облечь этот замысел в достаточно популярную форму, чтобы дети могли ориентироваться в структурных особенностях оперы, получили представление о ладах, темпах, тембрах, паузах, динамических оттенках прежде, чем им будет представлен спектакль-опера внутри оперы. Поэтому музыкальный язык у меня очень демократичен, предпочтение отдано мелодии, активно включен в действие хор самих зрителей и слушателей, которым предстоит участвовать в разрешении ряда драматических ситуаций. Могу с удовлетворением отметить, что и американские ребята во время гастролей театра в США с удовольствием принимали участие в «работе», возложенной на них авторами и постановщиком.
В связи с возобновлением спектакля в новой редакции в 1986 году хочу добавить еще вот что.
Сейчас в мире — вопиющее торжество бездуховной музыки. Это, конечно, явление временное, время все рассудит и расставит по своим местам. Но мы должны всегда быть начеку. В «Волшебной музыке"
благородная идея. Если наши дети, посмотрев эту оперу, поняв, что такое вообще «опера», захотят прийти на вторую, третью, а потом попросят родителей сводить их в Большой театр на оперу Мусоргского, Бизе или Римского-Корсакова, — я буду считать, что свою задачу выполнил.


 

Первые итоги

За десять лет театр дал около двух тысяч спектаклей, которые по смотрели два с половиной миллиона зрителей.
Если на первых представлениях, когда Наталия Ильинична спрашивала со сцены: «Знаете ли вы, ребята, что такое опера?», зал дружно отвечал «Нет!», сейчас уже зрители стали хором отвечать «Да!».
У театра появились «спутники» — самодеятельные детские кол лективы в городах нашей страны и за рубежом, они ставят оперы, написанные для детского исполнения.
Театр помогает пополнить репертуар для утренних спектаклей «взрослым» театрам.
Благодаря радиовещанию, телевидению, грампластинкам его аудитория возросла во много раз.
Критик Герман писал в журнале «Театр», что Детский музыкальный театр воспитает зрителя, который, когда вырастет, уже не примет правдоподобия на оперной сцене за правду, сумеет за помпезностью и роскошью иной постановки разглядеть пустоту. Трудно придется тогда режиссерам «взрослых» театров! А какие оперные критики придут к нам из зрительного зала Детского музыкального театра!
Сергей Михайлович Богомазов говорил, что артисты театра из играющих певцов превратились в поющих актеров, а режиссер, профессор Михаил Борисович Мордвинов, остроумно заметил, что восприятию спектаклей театра очень помогает «незагримированная молодость артистов».
Театровед, профессор Павел Александрович Марков, так подводит итоги первых лет работы коллектива:
«Об опытах создания детской оперы Н. Сац мечтала давно, когда они казались неосуществимыми. Ее планы вызывали скепсис: оперное искусство, казалось, противоречило законам детского внимания, не укладывалось в беспокойное детское восприятие. Но Сац не впервые приходилось бороться с предрассудками и преодолевать недоверие. Практика доказывала ее правоту. Так случилось и сейчас. Спектакли созданного ею музыкального театра для детей открыли новые страницы в истории детского театра. Сац вновь жадно экспериментирует. Не только опера-сказка, но и опера-сатира, психологическая опера получили воплощение на подмостках ее театра. И дети увлеченно следят за развитием действия, вслушиваются в музыку, и в зрительном зале господствует напряженное внимание, порою более напряженное, чем на спектаклях драматических. Оказалось, что музыка не только не рассеивает детское внимание, а его организует, воспитывает, и надо полагать, что казавшийся когда-то непростительной дерзостью жанр войдет в нашу художественную жизнь так же крепко, как вошел дра-матический театр для детей. Что же касается средств, которыми были достигнуты победы на репертуарном фронте, то одним из главных явилось создание способного решать высокохудожественные задачи коллектива».
Вот что пишет об итогах первых лет работы театра Тихон Николаевич Хренников:
«Настойчивым и кропотливым трудом решалась кардинальная проблема, волновавшая исполнителей детской оперы, — проблема создания звукового и сценического образа. Как петь и играть для детей? В детский театр пришли артисты с консерваторскими дипломами... Гладкое, интонационно чистое пение, самая совершенная вокальная техника не дали бы здесь нужного результата. Пришлось повести упорную борьбу с «академизмом». Необходимо было найти качественно новый синтез звукового образа с обликом героя, с его сущностью. И что же? Сегодня можно с уверенностью сказать: Н. Сац, по сути дела, создала оригинальную школу, которой раньше не существовало, школу вокального и сценического воспитания актера детской оперы».
А вот что говорит обо всем этом сама Наталия Ильинична в одном из телевизионных интервью:
«Основное в искусстве, мне кажется, это воспитание в человеке чувства любви и интереса к другим людям. Здесь искусство сильнее, чем все другое. Особенно театр, который в постановках, в характерах действующих на сцене людей учит понимать, насколько разнообразен мир людской, как индивидуален каждый человек, как часто внешнее вовсе не соответствует внутреннему состоянию, как иногда легко и просто подобрать «золотой ключик» к сердцу, казалось бы, замкнутого человека, который может стать твоим другом.
Шостакович говорил: «Музыка начинается там, где кончаются слова».
До сердца человека иногда легче дойти не только словом, но и музыкой: герой, его поступки, его взаимоотношения с другими персонажами, декорации, костюм — помогают лучше понять язык одновременно звучащей музыки. А музыка, в свою очередь, помогает глубже эмоционально почувствовать переживания действующих лиц, доска-зывает своим могуществом то, что недосказано словом.
К этой формуле я пришла после долгих лет исканий».


 

КАК ДЕЛАЕТСЯ ОПЕРА

Слова в оперном либретто должны выражать динамику, присущую данному образу. Мелодия, образность, динамическое развитие — необходимые составные детской оперы.
Наталия Сац

Безымянная дверь

Кабинет с табличкой «Литературная часть» вы найдете в любом театре. Обычно в шкафах и на полках этого кабинета хранятся многочисленные папки с пьесами, сюда на заплетающихся ногах входят молодые авторы и с дрожью в руках и в голосе вручают завлиту свои в муках рожденные сочинения. И часто завлит — первый и последний читатель этих произведений, их единственный судья и вершитель судеб, причем судеб не только пьес, но и их творцов. Да, ответственная должность. И человек, занимающий ее, должен обладать высокой культурой, безупречным вкусом, чувствовать ветры времени (но не быть флюгером!), проявлять инициативу и глубокую заинтересованность в делах своего коллектива, гореть неугасимым творческим огоньком... И много еще уметь, поскольку в ведении завлита связи с прессой, а это значит, он должен быть достаточно контактным, общительным, «пробивным» и в то же время деликатным...
Такова Роксана Николаевна Сац-Карпова. Она возглавляет литературную часть театра. Впрочем, не только литературную, но и педагогическую.
В первый раз я столкнулся с этим человеком, когда Наталию Ильиничну «осенило» создать оперу «Максимка» по одноименному рассказу Станюковича. Либретто она предложила написать мне.
Добросовестно перечитав все произведения автора знаменитых «Морских рассказов» и не нащупав в них драматургической пружины основы всякой оперы, я тем не менее накатал заявку и перешагнул порог безымянной комнаты.
Как и следовало ожидать, творение, состоящее из общих мест и благих пожеланий, Роксана Николаевна отвергла, но тут же начала фантазировать, выстраивая ситуации, конфликты, взаимоотношения образов. Я предложил ей создавать литературную основу «Максимки» совместно, — и вот уже около трехсот раз прошел с неизменным успехом этот спектакль на сцене Детского музыкального театра. Обращаются к этому произведению и другие театры страны.
Так и началось наше многолетнее творческое содружество, в результате которого родились и некоторые другие либретто опер, зазвучавшие на сцене Детского музыкального — «Левша» Анатолия Александрова, «Джунгли» Ширвани Чалаева, «Отважный трубач» Александра Флярковского, а также более десятка произведений, постановка которых осуществлена другими театрами, как, например, «Странствия Бахадура» Чалаева (театр «Ванемуйне»), «Липанюшка» Жанны Кузнецовой, впервые поставленная Пермской оперой, «Нашла избранника принцесса» Станислава Стемпневского, «Волшебная лампа Аладдина» и «Аленький цветочек» Антонио Спадавеккиа..
Мне как поэту работать с Роксаной Николаевной приятно и легко. Я не раз с удивлением наблюдал, как сухой стержень будущей пьесы под ее руками становился цветущим деревом: у нее удивительное чувство ситуации и образа, многомерности и многоцветности характера, предощущение его музыкального выражения.
Не однажды я становился и невольным свидетелем ее работы с другими авторами и могу сказать, что ее советы оказывали им огромную помощь и влияли на судьбу большинства созданных театром спектаклей.
Работая над этой книгой, я постоянно должен был обращаться к архивным материалам — огромным альбомам с рецензиями на спектакли театра со дня его основания. И я видел, как разнообразен круг обязанностей Роксаны Николаевны и широк диапазон ее творческих возможностей. Приходите на спектакль, который она открывает своим вступительным словом, или на концерт, который она одухотворяет и в то же время комментирует своим рассказом, с присущим ей обаянием и артистизмом, с первых же секунд овладевая вниманием любой аудитории, и вы сами в этом убедитесь.
Быть может, именно на сцене проявляются ее «гены» — тембром голоса, манерой общения с залом эта хрупкая женщина похожа на ее величественную маму, Наталию Сац. Но как им работается вместе, легко ли быть дочерью Наталии Сац и служить у нее в театре? На этот вопрос я решил попросить ответа у самой Роксаны Николаевны.
Собственно, вы ведь предупреждаете ответ: да, трудно. Но не только мне — всем, кто работает или когда-нибудь работал с Наталией Ильиничной. Вспомните, например, как Вам самому доставалось при совместной работе даже над новогодними сценариями, не говоря уже о либретто «Золотого ключика» или «Моей мамы». И тем не менее вы, по-моему, всегда готовы вступить с ней в новый творческий контакт, разве не так?
Конечно, с радостью.
Вот видите. А артистам, думаете, не трудно? Характер у Наталии Ильиничны «вулканический», от каждого она требует максимальной отдачи, требования ее едва ли не чрезмерны, но коллектив наш, я имею в виду прежде всего творческий состав, — стабилен, текучесть у нас минимальна по сравнению с другими театрами. Значит, есть что-то, противостоящее трудностям, и это «что-то», а вернее, «кто-то» — она сама, Наталия Ильинична. Вот вы говорите, я в чем- то на нее похожа. Да, звучанием голоса, жестом, мимикой, все это так, но по глубинной сути никто на нее не похож. Она — уникальное явление, и, как все исключительное, — неповторима. Но вы правы в подтексте своего вопроса: раз я не только сотрудник ее театра, но еще и ее дочь, это не может не способствовать осложнениям, как-то воздействовать на отношение ко мне других работников театра. На первых порах я это чувствовала сильнее, сейчас почти не ощущаю. Но и на родственных отношениях моя работа тоже, кстати, сказывается: лишний раз к родной матери не зайдешь и не позвонишь — вдруг я как сотрудник сделала что-то не так, и очередным образом «нагорит»... Конечно, во время моей предыдущей педагогической работы все было проще, но ведь здесь театр. (В самом этом слове «театр» для меня скрыта какая-то магия.)
Первое, что я сделала, как только начала здесь свою деятельность, это — разгребла гору «самотека», которая накопилась, пока должность завлита была вакантной. Я добросовестно все перечитала и отрецензировала и, не найдя ничего, мало-мальски заслуживающего внимания, весьма довольная собой, отрапортовала художественному руководству театра: «Все рукописи отосланы авторам, теперь у нас ничего нет!» И вдруг услышала в ответ: «Чему же ты радуешься? Разве в этом твоя основная задача? Да, бездарное, графоманское нам ни к чему, но не пропусти талантливое, даже если оно в зародыше, неумело выраженное, а главное — ищи темы, те зерна идей, из кото рых мы, как заботливые садовники, должны выращивать будущие спектакли». Увы! Почти все идеи, во всяком случае, подавляющее и большинство принадлежат не мне, а самой Наталии Ильиничне. У нее поразительная интуиция, какое-то «шестое чувство» оперной ил балетной темы. Она же обычно называет имя композитора, дарование которого, по ее мнению, наиболее созвучно данному материалу. Так, мысль создать оперу о сегодняшних школьниках, оттолкнувшись от рассказа Ильи Зверева «Второе апреля», начала в ней творчески прорастать, когда она ближе познакомилась с музыкой Александра Чайковского, с ее острыми современными ритмами и гармониями. А услышав однажды лакские песни Ширвани Чалаева, она воскликнула. «Вот кто создаст звучащий образ мира джунглей!»
Но когда идея будущего произведения уже появилась и начинается работа над ее воплощением в слова, характеры и звуки, тут действительно включаюсь в дело и я. Надо сказать, что рождение произведения, как и рождение человека, обычно, протекает в муках. Часто мы с авторами оказывались в тупиковых ситуациях и не могли свести концы с концами. И не раз Наталия Ильинична одним словом, полунамеком помогала сдвинуться с мертвой точки. Помню, как трудно шла работа над «Снегами» — так в театре называют оперу Флярковского по повести Юрия Рытхэу «Время таять снегам». Когда Наталия Ильинична заявила, что нам на этой основе надо создать оперу для театра и я познакомилась с книгой-первоисточником, сама мысль об этом показалась мне чистейшим абсурдом. Но к тому времени, проработав в театре энное число лет, я уже научилась не отвергать с ходу предложенное Наталией Ильиничной, а попытаться вдуматься, что могло здесь возбудить ее творческую мысль. И поняла — образ шамана. В его экзотической непримиримости — повод для пения. К тому же, если образ шамана развить, он мог бы стать антиподом главному герою, чукотскому юноше, мечтателю Гилу. Замаячила какая-то основа для конфликта, что-то начало склеиваться, и когда на художественном совете прочитали первое действие либретто, все удивились тому, как драматургически выстроилась и «омузыкалилась» эта показавшаяся поначалу «антиоперной» тема. Но второе действие разочаровало — оно явно шло на спад. Какого-то необходимого «винтика» ни я, ни авторы оперы отыскать не могли. «Слушай, — часа в два ночи раздался по телефону голос Наталии Ильиничны, — там, у Рытхэу, есть еще какой-то отчим, вы его не забыли?»
Действительно, выбирая из многих образов книги Юрия Рытхэу те, что казались для оперы необходимыми, мы заодно «отбросили» и отчима, но именно он стал тем «винтиком», который дал новый оборот застопорившейся работе и позволил благополучно ее завершить. Однако я, кажется, разговорилась и слишком пространно ответила на ваш вопрос.
И тем не менее я хочу задать следующий. «Литературная часть» — это, как я понимаю, «литературный цех». Чем занимаются Ваши сотрудники?
А. Генина подготавливает к печати афиши, программы и другие информационные материалы, в ведении Ф. Лебединской находятся рецензии на спектакли, журнальные и газетные публикации, З. Мясникова ведет всю работу, связанную с фототекой, архивом литературно-педагогической части занимается Г. Бетева.
Вот вы сказали «литературно-педагогическая часть». В чем смысл этого объединения? Я знаю, что в театрах юного зрителя обе «части» самостоятельны.
Только не подумайте, что я получаю две зарплаты. Ни я, ни мои педагоги, которые одновременно являются сотрудниками литературными, никаких материальных выгод от этого объединения не имеем. Но сам его принцип нам кажется верным. Ведь чтобы соучаствовать в формировании репертуара, мы все время должны ощущать, что увлекает зрителя, а что — нет, чем живет наша многоликая аудитория. Впрочем, педагогическая работа столь многогранна, что, по-моему, требует в вашей книге особой главы.
Роксана Николаевна совершенно права. Только, чтобы не нарушать композиции книги, эта глава — «Билет с двумя штампами» — помещена не здесь, а далее.


 

Рождение оперы

В постановке «Волшебной музыки» был с успехом осуществлен замысел театра — завлекая и увлекая, объяснить детям, что такое опера. И мне кажется теперь уместным на примерах из опыта этого театра показать, как создаются задуманные им оперы.
...В зале веселое оживление, кто-то пробирается между рядами кресел, кто-то заглядывает в оркестровую яму, откуда доносится нестройный шум настраиваемых инструментов. Билетеры закрывают тяжелые резные двери, медленно гаснут люстры. В зале темно, освещен лишь занавес, и еще над каждой дверью — по маленькой световой капельке.
Сейчас дирижер займет свое место, взмахнет изящной палочкой, и зал наполнится звуками оркестровой увертюры. И начнется праздник, праздник музыки, слова, цвета и света, праздник для тех, кто на сцене, и для тех, кто в зале. Начнется оперный спектакль. Но еще до того, как воплотиться в арии, дуэты и хоры, до того, как стать увесистой партитурой, опера уже существовала в воображении своих творцов и — нота за нотой, эпизод за эпизодом — появлялась на свет, пока из этих звучащих кирпичиков не сложилось стройное здание нового произведения.
А теперь представьте себе, что вы побывали на спектакле «Руслан и Людмила» в оперном театре. «Я слушал (или слушала) оперу Глин- ки», — скажете вы.
А если вас спросят, кто написал оперу «Севильский цирюльник», вы, конечно, ответите: «Россини».
И по радио часто можно услышать: «Мы транслировали оперу Гуно «Фауст».
Наконец, на светящейся афише у нарядного театрального подъезда вы прочтете:

«20 февраля: Бизе. «Кармен».
«21 февраля: Чайковский. «Пиковая дама».

Получается так, будто оперу пишет один композитор. Правда, иногда композитор участвует в создании либретто или даже пишет его сам, так делали Вагнер, Мусоргский, Яначек, Прокофьев... Но чаще либретто, словесный каркас оперы, ее текст в стихах и прозе принадлежит драматургу, либреттисту.
Мне довелось в качестве либреттиста участвовать в создании ряда музыкальных спектаклей, и на встречах со зрителями меня обычно спрашивают, как пишется опера. Создается ли сначала либретто, потом музыка? Или одновременно и то и другое? Пишется опера подряд
от первой картины до последней или не обязательно в таком порядке?
На своем опыте я убедился, что правил тут не существует. Есть композиторы, которые «идут» по либретто от первой до последней строки. А есть такие, которые пишут подряд всю партию одного из героев, «прорисовывают» его линию, а потом берутся за второго, третьего, чтобы они не потеряли, не расплескали свою индивидуальность, неповторимость. Ведь каждый оперный персонаж имеет свою музыкальную характеристику, свою тему, мелодию, иногда не одну. В них получают отражение его мысли, чувства, поведение. Конечно, герой от картины к картине меняется, он совершает какие-то поступки, хорошие или плохие, приходит в соприкосновение и даже в стол-кновение с другими персонажами оперы. И его музыка тоже меняется, она тоже «движется», соприкасается и сталкивается с музыкой других персонажей. Но как по внешнему виду мы всегда узнаем человека, даже если годы оставили на нем свою печать, так и по музыке, принадлежащей тому или иному оперному герою, мы всегда его узнаем, как бы она ни менялась вместе с ним самим.
Наконец, некоторые композиторы начинают с наиболее ярких, значительных эпизодов, увлекаясь ими и оставляя все другие сцены на «потом», подобно детям, которые обед начинают с десерта.
В основе либретто, как известно, — классика, народный эпос, современные романы и повести, поэмы и рассказы. Разумеется, либретто может быть и первичным, то есть самостоятельным литературным произведением.
Создание либретто — очень нелегкое дело. Представим себе, что композитор или театр решили воплотить на оперной сцене «Анну Каренину Но в романе Толстого сотни страниц и десятки действующих лиц, которые подолгу беседуют. Удобно раскийувшись в креслах или прогуливаясь по дорожкам парка, они обсуждают сложные политические, экономические и житейские проблемы своего времени. А опера предполагает прежде всего движение и развитие сюжета, число персонажей должно быть строго ограничено, протяженность действия во времени и пространстве — тоже.
Поэтому нужно отобрать главное, уложить содержание огромного романа в тридцать-сорок страниц, сохранив его мысли, его героев с их характерами и судьбами, волнующими нас и сегодня, через сто лет после выхода книги!
Либреттист должен знать законы драматургии и обладать поэтическим даром, потому что в ткань либретто часто вводятся стихи. Музыкой стиха поэт помогает композитору ощутить характер музыки героя, точнее передать его настроение, его чувства. Стихи придают монологу героя большую напевность, хорошо организуют его ритмически.
Надо при этом помнить, что не все слова удобно петь. Знаменитый итальянский либреттист Метастазио (Пьетро Трапасси), на либретто которого написаны оперы Генделем, Глюком, Моцартом, Гайдном, отобрал в итальянском, весьма певучем языке лишь небольшую (одну восьмую!!!) часть словарного состава для использования в оперных либретто. И в нашем богатейшем русском языке есть неудобные для вокалиста сочетания звуков в некоторых словах — нужно помнить об этом и избегать их.
Конечно, музыку оперы пишут и на прозу. Тут все зависит и от композитора, его индивидуальности и от состояния героя, от его намерений, его действий. Трудно представить себе, чтобы оскорбленный человек выражал свое возмущение плавно текущей, построенной на изящных виршах арией, скорее тут к месту гневные тирады, выкрики, короткие хлесткие фразы. Ритмически неорганизованная проза лучше передаст тревогу, смятение, жажду мести.
Но есть безусловные требования к либретто, которые предъявляют все или почти все композиторы. Вот как сформулировал однажды эту композиторскую «платформу» Михаил Рафаилович Раухвергер:
«Опера — это такое произведение, в котором все узловые моменты могут быть выражены только музыкальными средствами. В либретто нужно создавать такие ситуации, чтобы лучшим и наиболее естественным способом их выражения была музыка». (Когда я слышу слово «ситуация», я всегда вспоминаю о Россини. Говорят, что он бил либреттиста свитком рукописей по голове и кричал со свойственной итальянцам экспансивностью: «Что ты мне принес?! Ты принес слова, а мне нужны ситуации!»)
Да, для музыки нужен повод. Повод совершенно четкий. Накал, даже взрыв чувств, настоятельно требующий музыкального разрешения. И если в поведении героев, в их настроении, в столкновении характеров нет напряжения чувств, достаточного для «вмешательства» музыки, значит либретто еще несовершенно. Музыка и только музыка дает опере подлинную жизнь — вот почему именно композитор по праву считается главным автором оперы.


 

«Красная Шапочка»

Зрительный зал на спектакле «Красная Шапочка» заполняется маленькими. Они знают сказку Шарля Перро чуть ли не наизусть, но готовы вновь и вновь встречаться с ней. Впрочем, сегодня сказка предстает в новом обличии — ведь она стала оперой.
Ее главный автор — советский композитор, народный артист РСФСР Михаил Раухвергер — когда-то писал музыку к одноименной пьесе Евгения Шварца, шедшей и идущей сейчас на сценах многих театров страны, в том числе в постановке Наталии Ильиничны Сац.
Музыка, созданная композитором к этому спектаклю, была настолько яркой, образной, что сама собой напрашивалась мысль сделать на этой основе оперу. В своих воспоминаниях о Н.И. Сац Раухвергер написал: «Вначале эта идея меня несколько озадачила. Во-первых музыка к пьесе — это одно, а опера — совсем другое. Во-вторых, музыка к пьесе написана очень давно. Удастся ли мне по прошествии нескольких десятилетий избежать пестроты стиля, вполне объсянимой при таких обстоятельствах?
Однако, как всегда, короткой беседы с Наталией Ильиничной оказалось достаточно, чтобы мои сомнения улетучились и снова появилось это уже знакомое, замечательное нетерпение, желание как можно скорее приступить к работе.
Наталия Ильинична привлекла к написанию либретто будущей оперы поэта Виктора Викторова, которому удалось, на мой взгляд, очень органично ощутить шварцевскую интонацию».
Воспоминания композитора оживили и мои собственные воспоминания о ходе работы над оперой. Михаил Рафаилович постоянно требовал от меня эмоциональной насыщенности не только от каждой картины, сцены, эпизода, но и от каждой отдельной фразы.
Помню, как он предложил мне написать новую арию для Красной Шапочки, которая идет лесом к своей бабушке.
Ну подумайте, как интересно можно было бы сделать такую арию, — убеждал меня композитор. — Сколько противоречивых чувств охватывает девочку! Тут и страх перед темнеющим лесом, перед возможной встречей с волком, тут и сознание внучатого долга, и любовь к бабушке, и решимость бороться с хищником, который преследует ее лесных друзей, и... надежда, что они помогут ей, если она попадет в беду.
Сколько здесь выразительных возможностей для композитора, и как трудно эти возможности реализовать в таком сгустке времени, в такой крохотной и необычайно «концентрированной» арии!
Писал Михаил Рафаилович не отрываясь, не занимаясь одновременно ничем другим и точно следуя либретто, которое я предварительно согласовал с ним во всех деталях. Клавир оперы был сделан за три месяца, столько же времени ушло на партитуру.
Раухвергер научил меня работать по телефону. Раньше мне это казалось чуть ли не неприличным, но это было ошибочное, даже косное отношение к делу. В наш век активного вторжения техники в жизнь ничего предосудительного в этом нет, не пишут же сейчас гусиными перьями, как полтора века тому назад.
Между прочим, общение по телефону удобно и экономит массу времени. Каждое утро, около восьми, я слышал в трубке низкий, чуть хрипловатый баритон композитора. Он просил меня изменить слово или фразу, уточнить реплику, которая по смыслу или звучанию его не устраивала, дописать строчку-две к сочиненной вчера арии.
В отличие от других композиторов, Раухвергер никогда не показывал мне готовых «кусков» оперы. Я вообще в первый раз услышал ее на генеральной репетиции.
Красная Шапочка получилась у нас независимой и самостоятельной, ее побаивается даже собственная Бабушка, о лесных друзьях она трогательно заботится, а с Волком вступает в настоящий поединок. Волк — тоже весьма современный, носит джинсы, на досуге смотрит телепрограммы. Перед Шапочкой он пасует. Во время гастролей театра в Италии одна из газет поместила даже заголовок: «Красная Шапочка съедает Волка» (!).
Музыка оперы более традиционна, она классически ясная и строгая по форме, мелодичная, прозрачная, с четкими характеристиками персонажей.
Спустя пятнадцать лет после премьеры в старом здании (ставил спектакль заслуженный деятель искусств РСФСР профессор Михаил Мордвинов), театр решил вновь обратиться к этому произведению. Это не было возобновлением спектакля или второй его редакцией. По существу, родился новый спектакль. Было переосмыслено все произведение, идейно оно стало ближе к современности, в нем появились новые герои — Олень, Кабан, Барсук, был написан пролог «Школа Красной Шапочки», в котором героиня учит лесных зверей, как сообща бороться с Волком. Именно они впоследствии и помогут девочке расправиться с ним. Был изменен постановочный план, написаны новые декорации, в которых осуществлено иное художественное решение. Всю работу по совершенствованию либретто проделала сама Наталия Ильинична Сац, она же и поставила спектакль на новой сцене.
Как первую, так и вторую постановку оформляла художница Марина Соколова. Мне захотелось задать ей тот же вопрос, что и Бенедиктову: чем отличается художественное оформление спектакля музыкального от спектакля драматического. Вот что ответила художница:
«В драматическом театре оформление более материально, в музыкальном — более отвлеченно. Костюмы, например, мы даем в более живописном, образном решении. Даже цвет костюма должен соответствовать музыкальной характеристике персонажа, он не может быть случайным.
Мебель и другие атрибуты — все должно быть продиктовано живописностью решения.
То, что в драматическом театре покажется искусственным, в музыкальном будет восприниматься как правдивое, поскольку в опере многое построено на условности, на правилах «игры».
В то же время декорации «с натуры» в музыкальном театре могут оказаться в противоречии с самой сущностью музыкального спектакля.
Музыкальные ритмы диктуют нам ритмы оформления, музыка диктует его стиль. Это в большей степени касается сказок, но относится и к реалистическим спектаклям. Здесь художнику часто помогает изобразительное искусство того времени, в рамках которого происходит действие».


 

«Максимка»

В поисках сюжета новых опер Наталия Сац однажды обратилась и «Максимке» — рассказу К. Станюковича. Доброта, самопожертвование, человечность русских матросов, романтика моря — все это могло найти очень интересное музыкальное выражение. Но когда мы с Роксаной Николаевной Сац приступили к написанию либретто, то поняли, что если использовать лишь те ситуации и характеры, которые есть в морских рассказах писателя, подлинной конфликтности, «накала страстей», желательных в опере, не получится. Чтобы столкнуть два мира, два отношения к человеку, в данном случае маленькому негритенку, нам понадобилось ввести самостоятельные эпизоды, придумать некоторые персонажи, такие, как бывший хозяин Максимки капитан Джонс, бродяга-матрос с иностранного корабля, богатый буржуа с его взбалмошной женой, хозяйка таверны на заброшенном в океан островке и др.
Писать оперу на морской сюжет должен был, конечно, композитор-маринист. Выбор Наталии Ильиничны пал на народного артиста РСФСР Бориса Михайловича Терентьева, известного своими сочинениями на морские темы, особенно — популярными матросскими песнями. Он и родился у «самого синего в мире» Черного моря, в Одессе, а в годы Великой Отечественной войны служил на Северном флоте.
Работал композитор с огромным увлечением и не раз говорил потом, что «Максимка» — его любимое произведение.
Как-то я попросил Бориса Михайловича ответить на мои вопросы.
Что вы можете сказать о музыкальной стилистке вашей оперы?
Мне хотелось вначале противопоставить русских и иностранных моряков путем обращения к разноязычному фольклору, к интонационному языку русской, английской и американской песни.
Когда мне удалось осуществить эту двухплановость музыки, мне захотелось для воплощения духа матросской солидарности, главной идеи оперы, соединить музыкальные пласты, даже сплавить их вместе по принципу: «теза — антитеза — синтез».
Собирались ли вы делать скидку на возраст слушателей, когда писали оперу?
Ни в коем случае.
Из уважения к слушателю?
Да нет, у меня просто ничего бы не получилось. Всякое заигрывание, сюсюканье, вставание на корточки погубило бы оперу. Я думал только о доходчивости, о выразительности, эмоциональном воздействии на слушателей.
А если вы сами окажетесь в роли слушателя? Что Вы скажете о своей музыке?
Я волновался, когда писал, волнуюсь и когда слушаю. Разве можно тут быть равнодушным?
Как бы вы написали оперу сегодня, спустя десять лет?
Композитор старается писать так, чтобы его произведение не стало однодневкой. Он всегда мыслит перспективно. Но долго ли будет жить его произведение — решает публика.
Что дало вам общение с театром?
Очень многое.
Во-первых, я изучил все, что было сделано в жанре детской оперы до меня, познакомился с работами своих коллег. Это огромная творческая работа, она обогатила меня чрезвычайно.
Во-вторых, я понял, что такое детский театр, детская аудитория, атмосфера. Меня всегда влекло к крупной форме, но в детский театр я пришел впервые. И тут я понял, что творчество — бесконечная учеба.
В «Максимке» несколько музыкальных пластов.
Матросский мир, мир простых людей и добрых чувств обрисован композитором тепло, характеры выписаны любовно. Органичное свойство языка матросских сцен — песенность, гармоническая ясность и яркость тембровой палитры. Композитор опирается на песенно-танцевальные интонации хорошо знакомой ему матросской среды.
Экзотический мир, — дело происходит в тропиках, — характеризуется темпераментными плясками и пением под гитару, пряными мелодиями, звонкими выкриками уличных торговок, веселой и шумной толпы зевак и гуляк в портовом городке.
В характерах алчных людей, для которых купля-продажа слуги в порядке вещей, — жесткие, изломанные ритмы, манерные интонации и пр.
Постановщик спектакля Виктор Рябов немало часов провел в Ленинградском военно-морском музее. Он нашел там модель корабля, соответствующего «Георгию Победоносцу», зарисовал его, и по этим рисункам художники Алина Спешнева и Николай Серебряков сделали макет, ставший основой декоративного решения постановки.
Мне хотелось, — рассказывает В. Б. Рябов, — разделить музыкальные эпизоды диалогом, чтобы действие у нас не только «пропевалось», но и проговаривалось — зритель должен понимать все до единого слова. И главным героем спектакля, не удивляйтесь, мы сделали вовсе не Максимку и не матроса Чижика. Главный герой — собирательный образ русского матроса. Даже в бессловесных партиях, не говоря уже о хоровых эпизодах, каждый матрос — активный участник жизни своего корабля. У нас разработана сложная партитура действий, мизансцен и реплик в матросских сценах, и если, например, один из пятнадцати артистов-матросов не может участвовать в спектакле, мы его обязательно заменяем, потому что без него из спектакля что-то уйдет...
В театре нашлось две исполнительницы роли Максимки. В трактовке заслуженной артистки РСФСР, лауреата премии Ленинского комсомола Татьяны Глуховой он — маленькое полузабитое существо, которое жизнь треплет, не давая ему распрямиться, пока в его судьбе не происходит крутой поворот — встреча с русскими моряками. Другой Максимка предстает в исполнении Лидии Кутиловой. Это — дикарь, полузверек-полуребенок, в котором под влиянием той же встречи просыпается чувство протеста, и он начинает бороться за свою судьбу. Сейчас в театре появился третий Максимка — Галина Скрипникова — большеглазый трогательный негритенок, в котором больше нежности, чем мальчишества. «Выращен» и четвертый — Светлана Сизова, — угловатый, нескладный подросток, беззаветно преданный своему спасителю, матросу Чижику.
Премьера морской оперы «Максимка» состоялась на берегу Волги в сентябре 1976 года во время гастролей театра в Саратове.
Приведу лишь одну рецензию:
«Опера выдержана в лучших традициях советского оперного искусства. Музыка привлекает своей напевностью, искренностью, я бы сказал, адекватностью сюжету и находит верную дорогу к сердцам слушателей.
Трогательная история Максимки, великолепная игра актеров — все это волнует буквально до слез, и не только детей.

Арам Хачатурян.
«Советская культура» 1976. 12 ноября»


 

«Моя мама»

На одном из театральных фестивалей в Болгарии Наталии Ильиничне Сац понравилась пьеса Кати Воденичаровой «Мамина свадьба»
Кратко основную мысль пьесы можно выразить так: «Новый дом – новые знакомства — новые судьбы».
В центре пьесы — маленькая девочка Катя и подросток Мишо. Катя рано лишилась матери, у Мишо нет отца. Девочке не хватает родительской ласки, отца она видит редко — он летчик. Наслушавшись сказок про злых мачех, Катя настороженно относится к женщинам. Когда лгун Филька подтрунивает над ней, она убегает из дома.
Поиски девочки, в которые включаются все жильцы дома, — кульминация оперы.
Мишо, сын одинокой актрисы, обожает свою мать, но хочет, чтобы и у него был отец, как у всех детей дома.
Новые квартиры Кати и Мишо имеют общую стенку. И пьеса кончается тем, что к радости и при участии всех жильцов дома стенка рушится.
Наталия Ильинична увидела в пьесе сюжет для оперы, написала либретто и затронула в нем очень важную проблему «отцов и детей», точнее «детей без отцов». Весьма тактично, на уровне понимания детей младшего возраста, в опере показана история двух «неполных семей», которые потом соединились в одну, трогательная история ребячьей дружбы, которая способствовала возникновению дружбы взрослых.
Театр предложил написать музыку народному артисту РСФСР Антонио Спадавеккиа, композитору «оперному».
С самого начала работы над оперой «Моя мама» Антонио Спадавеккиа искал в либретто возможность создавать протяженные музыкальные номера. Он старался «омузыкаливать» даже прозаические сцены, специально написанные для того, чтобы в будущем спектакле был «воздух», отдых от музыки. Такие места в спектакле для детей необходимы, чтобы слушатели могли следить за сюжетом.
Когда у Спадавеккиа не хватало слов, он сочинял свои, первые попавшиеся, так называемые «рыбьи» слова, и потом просил их заменить «человеческими». (Почему слова, призванные лишь передать ритмический рисунок будущего текста, называют «рыбой», я до сих пор не знаю. Рыбы молчат.)
Композитора в таких случаях можно понять. Его музыка не укладывается в стихотворное прокрустово ложе, она не может быть в выражении столь же лакончиной, как слово. И либреттист должен найти «единственные», самые точные слова, чтобы по-новому сказать еще раз и два то, что он уже однажды сказал!
Работал Спадавеккиа, по-моему, так: он вчерне набрасывал темы всех персонажей и структуру номеров, а потом возвращался к началу и двигался подряд с первой до последней страницы либретто, ничего не пропуская. Потом он просил жену взять секундомер и проигрывал то, что у него получилось. Музыки оказалось впятеро больше, чем могло войти в спектакль, и он с поразительной щедростью выбрасывал целые страницы. К таким сокращениям он относится удивительно спокойно:
Надо делать чуть больше, — считал он, — и пусть театр возьмет чуть меньше. Это лучше, чем наоборот, когда театру не хватает музыки и ее сочиняют музыканты.
Писал Антонио Эммануилович черной тушью, сразу набело.
Ну, а если я найду более точную фразу, — спросил я как-то, будете соскребать бритвой?
Нет, — ответил он, делая вид, что не понимает шутки, — на это есть клей и ножницы. Бритва не годится. После нее не отличишь диез от бемоля.
Спадавеккиа очень остроумен. Однажды мы сочинили с ним оперетту «Волшебная лампа Аладдина», и я спросил его, какие голоса указать на титуле. «Какие там еще голоса, — воскликнул композитор, — ничего не указывайте в своем либретто. У опереточных певцов нет ни сопрано, ни баритонов. У них все гораздо проще — или голос есть, или его нет!»
Вот что сказал Антонио Спадавеккиа о работе над оперой « Моя мама»:
«Либретто было написано так, что каждый из персонажей получил свою «творческую» характеристику. Я с удовольствием вводил в оперу ансамбли. Некоторые композиторы этого делать не любят: трудно сохранить индивидуальную характеристику каждого героя.
Очень динамичное действие максимально напряжено в сцене поисков пропавшей Кати, в музыкальном решении я использовал здесь форму скерцо. Хоровой финал я старался сделать торжественным и впечатляющим.
В массовых сценах я использовал интонации болгарской танцевальной музыки, которую тщательно изучил, готовясь к работе».
Художник для «Моей мамы» был приглашен из Болгарии, — Милка Начева. Спектакль ставила Наталия Ильинична, помогала ей Ксения Осколкова.
Приведу несколько высказываний о постановке после премьеры.

Борис Терентьев, композитор.
«На этом спектакле я и смеялся, и слезу утирал. Это большая удача композитора и постановщика. Дирижер В. Яковлев с необычайной филигранностью ведет оркестр, нигде не заглушая певца. Исключительно подобраны исполнители, особенное впечатление на меня произвела Мама — Лаптева. Это женщина мужественная, личная драма ее не сломила.
Очень нужный детям спектакль. После него душой очищаешься. Я сам словно прошел через какое-то чистилище».

Ольга Тарасова, балетмейстер.
«Я все время ловила себя на том, что смотрю спектакль, как ребенок, и хочу, чтобы летчик женился на Маме.
У нас в детских театрах свадьбы на сцене редки. А они нужны. Дети — хорошие, и взрослым они желают добра. Все захлопали, когда Мама вышла с летчиком. С детьми можно говорить о взрослых темах, все дело в том, как».

Григорий Рошаль, кинорежиссер.
«Я поражен тем, как двигаются и говорят оперные актеры. Поражен элегантностью их существования на сцене, свободой общения, игрой в игру...»


 

«Левша»

Так названа опера народного артиста СССР Анатолия Николаевича Александрова по «Сказу о тульском косом Левше и о стальной блохе» Н. Лескова.
Авторы либретто Р. Сац и В. Викторов стремились как можно бережнее сохранить текст оригинала, но кое-какие изменения, даже конструктивные, все же внесли. Например, блоха в опере, побывав в руках тульских мастеров, не только не разучилась танцевать, но стала исполнять свои вариации еще лучше — прицокивая новенькими подковками. А Левша, конечно же, не умер:

Да, живой я, чин по чину,
Вовсе я не помирал,
Я и в книгу, и в картину.
Даже в оперу попал, —

поет он в своей заключительной частушке.
В работе над оперой я почувствовал, как чуток к слову Анатолий Николаевич. По его просьбе я написал для Левши грустную песню. Поет ее Левша в лондонской «пищеприемной зале», а попросту в трактире, вспоминая о далекой родине. Были в песне такие строки:

Хочу домой в Россию,
В мой край медвяных рос.
Где травы луговые
И звон певучих кос.

Александров, прочитав стихи, поморщился:
Очень изысканный получился у вас Левша. Нельзя ли ему написать что-нибудь в духе русской народной песни?
Я обратился к первоисточникам, пересмотрел массу народных песен. Трудность состояла в том, что ни в городской, ни в деревенский фольклор Левша «не укладывался». Был он, как говорится, «ни в городе Богдан, ни в селе Селифан». Он принадлежал к мастеровому сословию, хотя и был, как видно, выходцем из крестьян. Но и так на-зываемый «рабочий фольклор» мне ничем не помог, это были песни уже сложившегося пролетариата более позднего времени.
Я даже в Тулу съездил, чтобы посмотреть на улочку, где, по преданию, стоял домик Левши.
Город жил предстоящим автомобильным ралли. По улицам сновали ярко расписные «Москвичи», «Жигули» и «Волги» с трубчатыми каркасами внутри салонов и аршинными надписями на крыльях и дверцах: «Зори Кубани», «Саянское кольцо», «Белые ночи»,»Рейд польский» — названия ралли, в которых машины уже участвовали. Гостиницы были переполнены спортсменами в комбинезонах и шлемах. Пахло бензином...
А я-то думал, что мне удастся почувствовать прянично-самоварную атмосферу патриархальной Тулы прошлого века...

Слова для Левши я нашел такие:
За лесом темным, морем синим,
Один я в дальней стороне.
Один я на постылой мне чужбине,
Ой, лихо мне, ой, худо мне...

Композитор стихи одобрил, в музыке он использовал мелодию русской народной песни «Последний день разлуки».
Все арии в опере он построил на подлинных песенных мелодиях («Вдоль да по реченьке», «Во кузнице»), на частушечных народных попевках. В «английской» части оперы композитор обращается к английским народным песням «Зеленые рукава» и «Прогулка». Музыка же ансамблей и симфонических эпизодов — царского смотра, морской бури и пр. — совершенно оригинальна.
Вообще жанр нашего сочинения определить не так-то просто. Это скорее не опера, а «трагикомическое действо с пением, танцами, разговором и симфонической музыкой» — так мы назвали то, что у нас получилось, а в клавире Анатолий Николаевич дописал еще: «и подкованной блохой»...
В противоположность Раухвергеру, Александров любил показывать готовые эпизоды. Вот, например, танец блохи — «Дансе с верояциями» в разные стороны». Предварительно композитор извинился, что не сможет сыграть всего, написанного в нотах.
Зачем же вы так сложно пишете? — задал я провокационны вопрос.
Пишу-то я для оркестра, а не для фортепиано, — говори Александров. — Смотрите (он пытается сыграть головокружительны пассаж), это же написано для флейты.
Анатолий Николаевич поворачивается на своем стуле к письменному столу. Стул у него уникальный. Это и стул и лестница-стремянка, которая бывает нужна композитору, чтобы достать книгу или ноты с какой-нибудь из полок бесчисленных стеллажей светлого орех Александров выдвигает средний ящик и достает тростниковую трубочку. Это саламаури, грузинская пастушья свирель. Тут он демонстрирует мне фиоритуру, которую только что пытался сыграть на рояле.
Вот видите, эти октавные прыжки, которые у меня делает бло ха, ничего не стоит сыграть на флейте. А для рояля получается виртуозная пьеса. Так и с клавиром в целом: в оркестре музыка раскладывается на тысячи мелких кусочков для каждого инструмента. (Той же танцующей блохе Александров добавил «вкусных», как он выразился, колокольчиков в оркестре.)
Музыку оперы композитор записал необычно. Сначала он создал партитуру, потом уже сделал клавир.
Когда опера была готова, Наталия Ильинична с дирижером В. М Яковлевым приехала к композитору. По праву соседа присутствовал и М. Р. Раухвергер.
Играл Анатолий Николаевич замечательно. Пел он сипловаты шепотом, но достаточно разборчиво.
Я не боюсь сказать, — начала Наталия Ильинична, когда рояль замолк, — что присутствую при рождении великого произведения. В нем получила дальнейшее развитие идея, осуществленная Прокофьевым в «Пете и волке», но там были оркестр и чтец, а здесь оркестр, и чтецы, и певцы-солисты, и вокальный квартет. (Некоторые критики впоследствии отнесли «Левшу» к жанру оперы-оратории. — В. В.)
Люди молоды делами, — закончила Наталия Ильинична. — Для Александрова «Левша» — апогей творческой молодости в сочетании с опытом и умением смотреть в будущее. Он написал очень нужное нам патриотическое, глубоко современное произведение. Обсуждение, пожалуйста, проведите без меня, но я думаю, что театр с вос-торгом примет это произведение и завтра же начнет репетиции.
Наталия Ильинична поздравила авторов с успехом и уехала.
Михаилу Рафаиловичу Раухвергеру «Левша» очень понравился. Он сказал, что слышит оперу в третий раз, но так и не может постичь ее тайны. Вроде бы в музыке и нет новых выразительных средств, но все звучит по-новому.
Я слушаю Раухвергера и вспоминаю,что сказал мне однажды сам Анатолий Николаевич: «Не все музыкальные конструкции можно разложить на кубики. В искусстве есть необъяснимое, есть некая тайна. Одно и то же может быть замечательно в данном произведении и никуда не годится в другом».
Завершил Раухвергер свое высказывание мыслью о том, что в «Левше» проявились самобытность народного искусства и высокий профессионализм автора. Виктор Яковлев заметил, что в музыке Александрова есть то, что восхищает в Стравинском, — древние архаические попевки звучат в его музыке свежо и современно. И на этом обсуждение закончилось.
Репетиции действительно начались немедленно. Ставил спектакль под руководством Наталии Ильиничны Виктор Рябов. Он придал своей постановке динамизм, оформил ее с большим вкусом, пониманием стиля эпохи, неподражаемого лесковского стиля.
Своеобразная деталь — оркестр во время действия по праву главного рассказчика располагается на сцене. При возобновлении постановки в новом здании он так и остался наверху, правда, теперь он поднимается на сцену вместе со всей оркестровой ямой!

Маленькое послесловие.
На премьере, когда Анатолий Николаевич вышел на сцену кланяться, я услыхал позади себя взволнованный шепот маленькой девочки: «Мамочка, это Лесков?"


 

«Золотой ключик»

Лето 1965 года я проводил с семьей под Таллинном в местечке Пирита, знаменитом своими мотогонками, яхт-клубом и живописными руинами монастыря святой Бригитты.
Там я узнал, что мной интересуется Наталия Ильинична Сац. Это означало для меня конец относительно спокойной жизни.
К тому времени я написал вместе с Наталией Ильиничной несколько эстрадных пьес, в том числе «Буратино в цирке». С ее легкой руки Буратино попал сначала из книжки в пьесу, а затем началось путешествие деревянного озорника по киноэкранам, радиопередачам, магазинным прилавкам и конфетным оберткам.
На этот раз ему суждено было стать героем оперы. Либретто Наталия Ильинична решила писать сама, сочинять стихи поручила мне, музыку — Игорю Владимировичу Морозову.
По замыслу Н. И. Сац всем интересующийся Буратино «пошел в отца», который был шарманщиком. Музыка, песня, впервые услышанная Буратино, пробудила в нем романтические устремления, повела его за собой, дала ему живую душу, и деревянный человечек, вдохновленный музыкой, в конце концов стал настоящим человеком!
А пока что он попал в кукольный театр Карабаса Барабаса и смело вступил в борьбу за права кукольных артистов. Он узнал тайну золотого ключика — символа Прекрасного — и с его помощью открыл своим друзьям двери в волшебный мир, который называется Детским музыкальным театром. Здесь все они смогут заниматься настоящим искусством!
Давняя дружба, личная и творческая, связывала Игоря Морозова с Наталией Ильиничной. Композитор относился к ней с восхищением, сохранившимся с детских лет, когда мальчиком пришел в Школу эстетического воспитания, которой руководила двадцатилетняя Наталия Сац.

Скажу сразу — оперу мы писали долго и трудно. Много было тому причин.
Начало работы совпало с началом тяжелой и мучительной болезни Игоря Владимировича. Ни днем, ни ночью ему не давали покоя сильнейшие боли в суставах рук. Я диву давался, как он при этом играл, а он проводил много часов за инструментом.
(Помню, как на приеме оперы Министерством культуры и театром – это было у композитора дома, — он играл два с половиной часа кряду; он боялся сделать перерыв, так как держался огромным усилием воли и не давал недугу превозмочь себя. А, может быть, в тот момент высокого художнического порыва он и не чувствовал боли...)
Наталия Ильинична — не свободный художник, который может уехать в Дом творчества и целиком отдаться литературному труду. В период работы над оперой она поставила ряд спектаклей, участвовала в нескольких зарубежных форумах и написала книгу «Новеллы моей жизни».
И все-таки главной причиной всех трудностей был избранный нами метод совместной, одновременной работы над текстом и музыкой.
Композитор был вдохновлен замыслом произведения, он живо представлял себе образы героев, их характеры и возможные поступки, но иногда, начиная картину, мог только предполагать, чем она кончится. Сочиняя музыку на «горячий», только что написанный текст картины, он еще в точности не знал, какой будет следующая. Естественно, что поэтому возникали все новые и новые варианты музыкально-драматургического решения сцен. Кроме того, надо было все время подкидывать поленья в разгорающийся костер композиторского воображения.
Моя работа с Наталией Ильиничной над либретто оперы проходила, как правило, поздно вечером — день она отдавала театру и делам, с ним связанным. Продолжается этот день от девяти до девяти. У меня в одиннадцать вечера уже слипались глаза, а Наталия Ильинична как раз к этому времени обретала настоящую рабочую форму.
Обычно дело начиналось с того, что Наталия Ильинична говорила
о самых различных вещах, не имеющих, как мне казалось, абсолютно никакого отношения к нашей работе над оперой, — о том, например, как мастерские «заваливают» очередную премьеру (опера поставлена, а декораций и костюмов нет), или о том, что ее никак не может застать дома настройщик пианино...
Но, по-видимому, все это какой-то невероятной цепью ассоциаций было связано с тем, что мы должны делать, потому что Наталия Ильинична вдруг заявляла: «Не думайте, что я отвлекаюсь. Все что я говорила, имеет прямое отношение к делу. Я все время думала над ситуациями нашей пьесы».
И действительно, ее «прорывает». Она начинает импровизировать, чаще стихами с глагольной рифмой, и строительство будущей пьесы идет все стремительнее. Вот это уже шквал, обрушивающийся на мою голову, я уже ни за чем не могу уследить, потерял нить беседы и судорожно хватаюсь за ручку, чтобы хоть что-нибудь записать, но Наталия Ильинична пресекает мои попытки: «Слушайте, пока только слушайте, я потом еще раз повторю». Но я-то хорошо знаю, что при повторении от всей конструкции не останется камня на камне, и заранее настроен против нового варианта. Кстати, и потому, что я просто устал, что я дорожу уже пойманной синицей, которую только что держал в руках, потому что я знаю, сколько еще будет журавлей в небе...
Ни одно серьезное решение, — не уступает мне Наталия Ильинична, — не дается человеку просто. Сомнения, колебания, душевная борьба, трудные, подчас мучительные, поиски — все это свойственно людям и должно получить свое отражение в настоящей драматургии. И каким бы интересным характером ни обладал герой, этот характер — в постоянном развитии, в постоянном движении.
Чтобы целиком отдаться работе над «Золотым ключиком», Игорь Морозов отказался писать музыку к кинофильму «Сказка о царе Салтане», хотя очень любил кинематограф. К сочинению оперы для детей композитор отнесся в высшей степени серьезно и исключительно добросовестно. Я почувствовал это на самых ранних стадиях работы.
Игорь Владимирович, как студент, штудировал клавиры опер Карла Орфа, Бенджамина Бриттена, Сергея Прокофьева, Джузеппе Верди и, конечно, своего любимого Джакомо Пуччини. При этом он не только изучал манеру оперного письма, свойственную тому или иному мастеру, он думал о стиле, в котором должна быть написана его будущая опера, о средствах, которыми он передаст колорит сказки. После долгих раздумий и поисков Игорь Морозов взял себе за образец итальянскую оперу.
Мелодичность и насыщенность действием — вот главное в опере для детей, которую он напишет. Так решил композитор.
Интересно должно было быть всем: и артистам и зрителям, очень взыскательным артистам молодого театра и очень взыскательным его зрителям — детям. При этом каждая фраза в опере, словесная и музыкальная, предназначена была выражать действие, движение.
Вы знаете, что я запомнил в «Евгении Онегине», когда двенадцатилетним мальчиком был в театре? — говорил композитор. — Сцену дуэли. Все остальное прошло мимо меня. Надо, чтобы ребенка захватил сюжет. Захватил и не отпускал. Каждую минуту на сцене обязательно должно что-то случаться. Только тогда ребенок активно воспринимает музыку, и она найдет в нем эмоциональный отзвук.
Приключения, поиски, погоня, наконец, драка — все что угодно, только не статичность, — такой видел оперу для детей Игорь Владимирович. Иногда он впадал в крайность — эпизоды начинались в бешеном темпе, и тогда вмешивалась Наталия Ильинична. Прослушав музыку, она безжалостно отвергала ее. Композитор послушно переписывал целые номера.
И все-таки надо признаться, что на творческой судьбе оперы «Золотой ключик» сказался характер нашей работы над ее сочинением.
Дело в том, что она шла с большими перерывами, связанными с пребыванием Игоря Владимировича в больницах. Но он и там думал о опере, набрасывая сцены.
Помню один из светлых промежутков в его болезни, одну из наших встреч в Рузе, в Доме творчества композиторов.
На пюпитре рояля рядом с клавиром очередной, четвертой картины, стояла тетрадка, исписанная рукой Наталии Ильиничны, приезжавшей в Рузу работать с композитором. Болезнь немножко отпустила его. Мы импровизировали, сочиняя балет для начала пятой картины. Нам хотелось, чтобы в нем проявилась театральная душа Мальвины, сбежавшей от тирана Карабаса. Мы придумали представление, в котором лесные звери и птицы под руководством Мальвины пародируют артистов театра Карабаса. Самого директора должен был изображать Медведь.
Идея наша была отвергнута Наталией Ильиничной. Гротеск уступ место лирике, поэзии рождающегося утра с бабочками и птицами.
Наталии Ильиничне нравились в музыке Морозова ее мелодичность, темпераментность, эмоциональность, мальчишеский задор, который подчас надо было умерять.
Оркестровал оперу Игорь Владимирович сам, но в постановке, которую делал Михаил Мордвинов, участия принять уже не мог и на премьере его не было...
Перед спектаклем Наталия Ильинична вышла на авансцену и в нескольких словах рассказала зрителям о работе над оперой, о том, каким подвигом смертельно больного композитора было завершение этой оперы, полной яркой, праздничной, лучезарной музыки.
«Не лекарства, а страсть художника, — закончила она, — продлила жизнь Игорю Морозову и позволила поставить последнюю точку в его замечательной партитуре».
Из записок Гайнца Летрата, режиссера из ГДР. «Москва. Кабинет директора театра. Мы беседуем с Наталией Сац. Вошел человек с горько рыдающей девочкой. Он изви-нился и сказал, что билетов на «Золотой ключик» в кассе нет, но девочка не принимает никаких отказов, хотя оперу уже видела три раза.
Действительно все билеты проданы? — справилась Наталия Ильинична по телефону. И, повесив трубку, сказала вошедшему администратору: «Посадите девочку на мое место...»


 

ДВОРЕЦ ИСКУССТВ НА ЮГО-ЗАПАДЕ СТОЛИЦЫ

Идея детского музыкального театра воплощена не только в спектаклях, но и в образе его здания, а именно в многоликости художественных образов, обращенных непосредственно к нашим милым зрителям-слушателям.
Наталия Сац

Новое здание театра, украшающее проспект Вернадского, не похоже ни на одно театральное здание в стране.
Наталия Ильинична Сац с самого начала отвергла стандартный проект здания из стекла и бетона, предложенный ей не очень хорошо знающими ее архитекторами.
Нет человека, — ответила она им, — более заинтересованного в скорейшей постройке нового здания, чем я. Но, как старая москвичка, я не могу «украсить» город зданием, которое мне самой не нравится.
Поэтому мы стремились сделать плавные переходы от архитектурно-строительных деталей к произведениям скульптурным, сливая их по возможности вместе. Это — пластическая роль художественно-декоративных произведений. Вторая роль — идейная. Все произведения имеют определенный идейный и сценарный смысл и выполняют воспитательную функцию, продиктованную спецификой зрителя, углубляют идейно-художественный замысел.
Я беседовал со скульпторами и художниками, принимавшими участие в оформлении здания, старавшимися создать разнообразный, беспрерывно меняющийся мир Детского музыкального театра. И соблюдение традиционного единства стиля, какому бы прекрасному мастеру ни доверили его исполнение, было бы неверным в данной ситу-ации — таково единодушное мнение творцов театра. Мир игры и радостного разнообразия строится по своим законам, он соединяет несоединимое, находит порядок в неожиданности, превращает диссонанс в гармонию.
Приведу несколько отзывов специалистов об архитектуре здания.

Профессор архитектуры В. Быков.
«Авторы нашли «интонацию» современного по структуре и семантике архитектурного языка в архитектуре барокко. Речь идет не о заимствовании приемов композиции и форм, а о самом театрализованном духе этого искусства...
...Это чувствуется и в закругленных выступах стен и порталов зрительного зала, обрамляющих зеркало сцены, в больших многоярусных круглых люстрах, свисающих с потолка, но особенно ярко — в композиции пространства интерьера, как бы бесконечно ускользающего от внимания зрителя и постоянно изменяющегося по своему облику, отделке, цвету.»

Социолог В. Дондурей
«Современный молодой человек, только попав в помещение, принципиально отличное по своему образному строю от зданий, в которых он находится ежедневно, только увидев и ощутив дворцовую роскошь, изысканность интерьеров, обилие цвета, разнообразие фактур, может войти в состояние той эмоциональной приподнятости, которое задаст ему импульсы, необходимые для восприятия спектакля».

И наконец, слово зрителям, для которых все это сделано. Раскрываю книгу отзывов — это самый объективный судья. В книге пишут отзывы о спектаклях, но и зданию «перепадает»...

«Здание — сказка!"
«Спасибо архитекторам за это чудо!"
«Спектакль в театре — это сказка в сказке!"

Но вернемся на несколько лет назад. Совершим эту экскурсию в прошлое с помощью Виктора Петровича Проворова, директора-распорядителя театра. По образованию Проворов — инженер-металлург, одно время был заместителем Н. И. Сац по строительству, закончил ГИТИС по специальности «театроведение». Темой диплома было «Первое десятилетие истории Детского музыкального театра».
Я прошу Виктора Петровича немного рассказать мне о проектировании и строительстве театра на проспекте Вернадского.
Наталия Ильинична сама выбрала место для театра в одном из красивейших районов столицы, — говорит Проворов. — При творческих обсуждениях проектных эскизов в разных стадиях работы она постоянно напоминала архитекторам, что речь идет не о театре вообще, а о детском театре, и не просто детском, а детском музыкальном. Она подходила к проектированию и с режиссерских, и с педагогических, и с эстетических позиций, все больше и больше увлекая архитекторов своими замыслами, продуманными в мельчайших деталях, и возвращая их в лоно детского театра, если они уклонялись в сторону.
Строительству театрального здания Наталия Ильинична уделяла не меньше внимания, чем его проектированию.
Виктор Проворов подчеркивает, что сила Н. И. Сац как руководителя состоит в том, что она покоряет людей своей убежденностью и увлеченностью, делает их столь же убежденными и увлеченными союзниками и соратниками.
Строительные рабочие — люди, казалось бы, далекие от искусства, они вполне могут быть к нему равнодушны. Но Наталия Ильинична показала им свой театр, показала им искусство «в натуре», ее артисты приходили на стройку, играли и пели для рабочих, устраивали концерты для их детей, а после концерта брали лопаты и плечом к плечу со строителями рыли котлован, убирали территорию, делали все, что можно делать, не имея строительной квалификации.
И рабочие начинали понимать, что детский театр — это нечто необычайно важное для воспитания их же детей. И, переходя от «глобального» к «конкретному», не щадили сил, чтобы как можно скорее создать это чудо архитектуры, в котором будет вершиться чудо искусства.
Одновременно с участием в строительстве Наталия Ильинична думала о подборе произведений искусства — картин, скульптор, гобеленов, которыми она «насытит» театральное здание. Она посещала музеи и выставки, искала интересных художников и скульпторов, думала вместе с ними о темах, сюжетах, материалах для композиций, по-стоянно подчеркивая, что они должны быть не только красивыми, не только детскими, но и звучащими!
На одной из выставок, например, Наталии Ильиничне понравился скульптурный портрет Василия Шукшина работы молодого скульптора Вячеслава Клыкова. Она побывала у него в мастерской, предложила сделать кое-что для нового театра.
Все, что говорила мне Наталия Ильинична, — вспоминал Клыков, — казалось мне неприемлемым, наши взгляды на искусство были очень разными, если не противоположными... Но сейчас, когда я сделал для театра ряд работ — композиции «Лель», «Боян», эмблему театра и пр., я чувствую, что общение с Наталией Сац помогло мне подняться на ступеньку выше в моем ремесле.
Несколько раз Наталия Ильинична ездила в знаменитое село Палех, с пристрастием осматривала его музей, знакомилась с историей художественных промыслов, находила мастеров, творческая манера которых отвечала ее замыслам.
Приведу один комический случай из этого времени.
Именитые палешане приехали в Москву со своими эскизами в те дни, когда Наталия Ильинична была нездорова и лечилась в больнице. Под видом посетителей они по одному проникли в палату, где она лежала, и, обманув бдительность персонала, пронесли свои работы. Когда дежурный врач заглянул в палату и увидел уставленные картинами стены и шестерых (!) художников, оживленно фантазирующих вместе с больной, ему стало нехорошо...
Само собой разумеется, что в период строительства нового здания театр ни на минуту не прекращал своей обычной работы — спектакли, репетиции, новые постановки, гастроли и пр.
Сейчас театр дает ежегодно около четырехсот пятидесяти спектаклей, которые посещают более полумиллиона зрителей.
В репертуаре театра — двадцать пять опер и музыкальных комедий, пять балетов, около двадцати симфонических и театрализованных программ.


 

На трех сценах.
«Мастер Рокле»

За несколько лет работы в новом здании театр воссоздал, творчески переосмыслив, ряд спектаклей, поставленных прежде, — «Красная Шапочка», «Максимка», «Левша», «Белоснежка», «Негритенок и обезьяна», одноактные балеты и пр., а также осуществил несколько новых постановок. Первой из них была опера « Мастер Рокле».
Написана она немецким композитором Иоахимом Верцлау (ГДР), по либретто Г. Дейке (русский вариант Адриана Розанова).
Сюжетом для оперы послужила одна из сказок, которые Карл Маркс рассказывал своим дочерям во время прогулок. Это были сказки с продолжением — девочки с нетерпением ожидали следующего дня, чтобы услышать, что будет дальше...
Позже Элеонора, младшая дочь Маркса, записала некоторые сказки, в том числе и о мастере Рокле.
Ганс Рокле, любимец народа, — кукольник. На полках в его каморке живут удивительные звери и птицы, карлики и великаны, жестокие короли и искусные ремесленники. Он устраивает на площадях кукольные представления, в которых высмеивает жадных богачей, приносит народу радость и веру в свои силы. Карманы у Рокле всегда пусты, то, что он зарабатывает, он отдает тем, кому живется хуже, чем ему. Но Рокле не только кукольник, он еще изобретатель. То он изобретает иглу-самошвейку, помогающую в портновском ремесле, то делает дождевальную флейту, чтобы спасти крестьян от засухи, то конструирует трубу, через которую можно заглянуть в будущее...
Хотя музыка оперы лишена специфических интонаций немецкого фольклора, она написана композитором и поставлена Н. Сац (режиссер В. Рябов) в традициях немецкого зингшпиля. В ярком и красочном зрелище воссоздана жизнерадостная атмосфера народного ярмарочного театра.
«Как композитор, я приношу особую благодарность знаменитому художнику Наталии Сац, которая поставила мою оперу. Ее работа великолепна. Музыкальное руководство Виктора Яковлева осчастливило меня как музыканта. Оркестр звучит отлично.
На высоком художественном уровне, в духе немецких традиций выполнены декорации художника Г. Белова, костюмы по эскизам А. Спешневой и Г. Серебрякова.
Это произведение, которое ведет свое начало от идеи самого Маркса, великого гения человечества, в его нынешнем воплощении очень сценично, эмоционально насыщено и предельно злободневно. Новые драматургические элементы, сюжетные повороты в московской трактовке оперы придали ей поистине высокое идеологическое звучание.
Иоахим Верцлау, композитор».


 

 

«Чо-Чо-сан» в Москве

(Сразу замечу, что в театре Наталии Сац японское звучание «Чо» (бабочка) предпочли итальянскому «Чио».)
Перед нами безбрежный океан, на берегу которого стоит ажурный домик маленькой госпожи Баттерфлай, океан, который сменой своих звуков и красок передает и радость, и смятение, и бурю в душе героини, и безбрежность ее любви, которая будет жить даже после ее смерти в музыке Пуччини и в чувствах, которые мы уносим из театра.
Главное в режиссерском решении Наталии Ильиничны — море.
Жизнь глубока, как море. И изменчива, как море.
Световая партитура оперы — в абсолютной гармонии с партитурой Пуччини, живет ее вечным движением.
Чо-Чо-сан появляется впервые в розовом кимоно, она олицетворяет цветение вишни, цветка, который так легко погубить...
А потом, в сцене с Пинкертоном, она в белом, она подобна бабочке, трепетной бабочке, крылья которой так легко смять...
Мне хочется привести здесь выдержки из записи писательницы и критика Нины Павловны Толченовой, которой посчастливилось побывать на репетиции Наталии Ильиничны, когда та занималась с одной из нескольких Баттерфлай, актрисой Ольгой Борисовой (эта запись опубликована в журнале «Театр»). Думаю, что «присутствие» на репетиции Н. Сац поможет читателю лучше почувствовать ее в роли музыкального режиссера (этому будет посвящена следующая глава).
«...Тебе, Оля, нужна вначале внутренняя тишина при колоссальной собранности, напряженности чувства. Артистке нужно чувствовать в роли природу героя, его характер, настроение. Весь его внутренний облик, вся его судьба должны вместиться в тебя, в исполнителя... Помним еще об очень важном: о звуке пения, о звуке голоса, о звуке каждой буквы! Станиславский, когда он начал заниматься оперой, не случайно требовал от артистов: «Кусайте согласные!», то есть согласный звук должен как бы замыкать собою распевность гласных звуков. Гласные — это свободно бегущая река, а согласный звук — берег. Он всегда дооформляет собой гласные, не давая им растекаться в бесформенное болото.
Спроси себя, почему самые интересные рисунки, картинки, наши зрители, маленькие дети, посвящают «Пете и волку»? Потому что у Прокофьева в самой музыке все предельно отчетливо вылеплено, интонационно завершено. Ребенок почти зримо ощущает, почти видит музыкальный образ перед собою.
И снова напомню Станиславского: он требовал вкладывать высокий смысл в каждое произносимое слово. Ведь герой приходит на сцену не из-за кулис, не из обыденности, а из мечты, из долгожданного праздника! И значит он, герой, должен сразу же повести зрителя за собой. Уже до спектакля актер должен «ОДЕТЬ СВОЕ СЕРДЦЕ ОБРАЗОМ». Понятно я выражаюсь?..
Вот, допустим, Оля, ты «одела» свое сердце, проникла в образ, почувствовала его в себе. Ты испытала от этого ощущения огромное счастье. Но ты еще не вполне веришь ему. Мы ведь всегда боимся: а вдруг это счастье не состоится! Вдруг все рухнет, исчезнет, обманет...
В опере Пуччини происходит не мелодрама, а трагедия: она требует наивысшего напряжения чувств. Ведь героиня, убивая себя, умирая, сохраняет свою веру в то, чем она жила. Она сохраняет в себе, в своей душе идею любви. Именно эта идея и потрясает зрителя.
Чо-Чо-сан — дословно «госпожа Бабочка». Она вся трепещет. Весь этот образ — трепещущая любовь. И поэтому не рукава кимоно здесь действуют, а твоя душа, вместившая сердце героини... Потом надо помнить, что ей было всего пятнадцать лет, когда она полюбила! Она вызывает огромное сострадание к своей участи. Но она еще и учит прекрасной силе чувства. Учит подобно Катерине в «Грозе» Островского...
Баттерфлай — трепещущая. Но она и сильная. Когда прежнее счастье, вера в любимого, ее сказка, ее надежда умерли, она все еще живет. Она живет, ожидая Пинкертона. Ожидая целых три года, настойчиво воскрешая в себе эту сказку и заставляя себя верить, чтя Пинкертон к ней вернется...
Баттерфлай видит помощь только от Сузуки, а верная служанка хорошо знает одну страшную истину: иностранцы не возвращаются! Баттерфлай больно. «Ты хочешь отнять у меня веру», — говорит она! Сузуки. И опять в ней трепещет надежда. «Давай верить вместе, давай помечтаем». Отсюда смысл и звучание ее знаменитой арии: «В ясный день желанный, пройдет и наше горе...» Наталия Ильинична слушает внимательно, не перебивая певицу до конца арии».
Я иногда думаю, как кропотлив, а подчас расточителен режиссерский труд! Ведь режиссер занимается с о д н и м актером! Потом — с другим... А когда вводит кого-либо в уже идущий спектакль, все начинается сначала. Ведь ТАК, как мы только что прочли, Наталия Ильинична занималась с каждой Чо-Чо-сан!
Тут все, как в письмах. Бывает, что в них мыслей на статью, а то и на книгу, — а ведь адресованы они одному человеку!

«Наталия Ильинична! Пожалейте взрослых, подарите им тоже «Мадам Баттерфлай»! Мягкость, нежность и доброта нужны не только детям!
После 2-го действия. Г.»

«Было стыдно, когда зажигали свет. Сидела и плакала. Это! потрясение!
А. Е.»

«Были в Большом. Здесь понравилось больше.
Семья X.»

«Этот день — 12 октября — запомнится мне надолго, в этот день я стала чуточку лучше. Как-то в детстве, посмотрев фильм, где главный герой погиб и его положили в гроб, страшно переживала и плакала его жена, я разревелась и долго не могла успокоиться. Тогда мама сказала, чтобы утешить меня: «Ну что же ты плачешь! Это же артист. Он сейчас встанет из гроба и пойдет домой чай пить». Меня это успокоило! И когда Чо-Чо-сан погибла, я знала, что Танечка Глухова выйдет кланяться и «пойдет домой чай пить». И все-таки плакала. Я не боюсь плакать. Такие слезы очищают...
О. С. 23-я школа.»

Вам показывали это письмо? — спросил я Татьяну Викторовну! Глухову.
Показывали. Как все просто у некоторых взрослых... Я после этого спектакля неделю в себя не могу прийти. И неделю до него переживаю. Совсем больная хожу...


 

«Джунгли»

Идея создания оперы, конечно, принадлежала Наталии Ильиничне, потому что «Маугли» — одно из самых любимых ее произведений, а к таким сюжетам она постоянно возвращается, стремясь по новому осмыслить известную тему на новом этапе своего творчества.
Оперный Маугли должен был стать во многом другим, чем его драматический собрат в пьесе Волькенштейна, осуществленной на сцене первого Государственного детского театра в двадцатые годы.
Главное в будущем спектакле, — говорила Наталия Ильинична на Художественном совете театра, делясь своим замыслом, — это философское начало «Книги джунглей» Р. Киплинга, пробуждение в выкормыше зверей Человека и человечности, а человечность — это прежде всего доброта, невозможность жить по звериным законам джунглей. Путь к Человеку — вот идейный стержень спектакля.
Трудным был этот путь. Ни первый, ни второй, ни третий варианты либретто не удовлетворяли авторов, но и когда оно как-то начало складываться (работа над текстом продолжалась чуть ли не до премьеры), возникали новые трудности — нужен был композитор, в даровании которого бы естественно сочетались подлинный темперамент и органичная связь с природой. И вот однажды в Доме композиторов Наталия Ильинична Сац услышала в авторском исполнении «Лакские песни» Ширвани Чалаева, уроженца Дагестана.
И хотя сегодня этот композитор живет в больших городах — Москве и Махачкале, он тоскует по стране детства, по родному аулу, по отцовскому дому, по земле, не закованной в асфальт.
«Мы в городе, — говорит он, — стремимся к деревне. Мы окружаем себя парками, садами, говорим об оздоровлении среды. А вокруг
асфальт, железо, бетон, стекло... Разве могла моя мать, морщины которой подобны трещинам в скалах, жить в городе, когда я привез ее сюда? Умирая, она просила нас, детей: «Поставьте на моей могиле камень, который рос в наших горах...»
Сам Ширвани, приезжая на родину, бывает счастлив, что может сменить городскую одежду на крестьянскую.
И музыка его — такая же естественная, как он сам.
Пусть меня обвиняют в «натуральности», — говорит композитор, — но я не могу уйти от своих корней, не потеряв главного — этой самой земли, которая меня вскормила и притягивает к себе неодолимо. Исчезает земля — исчезает родина. Дом потерять — лица лишиться.
К народной песне Чалаев относится как к святыне.
—Песня, — говорит он, — это жизненная и гражданская опора для музыки. Точно так же, как скала — опора для дома, стоящего на ней.
В то же время в партитурах композитора нет ни одного национального инструмента, а в его музыке — ни одной подлинной народной мелодии.
На каком-то этапе, — объясняет мне Ширвани, — произошло естественное слияние моей музыки с народной песней. Я пользуюсь в своей музыке «местными», природными строительными материалами. Самый лучший фарфор можно делать из самой обыкновенной глины.
В музыке Чалаева нет пышности, вычурности, в ней все просто.
Музыка, говорит композитор, — должна быть так же естественна и правдива, как растущая трава, как текущая вода, как жизнь. Сочинение музыки не терпит насилия.
Пишет Чалаев «запоем», дни и ночи. Напишет — покажет. Потом чуть ли не год не дает о себе знать и вдруг приглашает послушать новый вариант.
Не удивляйся, — говорит он при этом, — я так адски быстро пишу музыку, что пропускаю какие-то детали. Сочинение начинает нравиться мне, когда я его переделаю. Если я к нему не возвращаюсь, значит оно плохое.
Переделок в «Джунглях « было немало.
Получив весьма динамичное либретто, персонажи которого, подобно героям немого кино, совершают гонку преследования, Ширвани сказал: «Если сюда влить воду, она всюду проскальзывает. А надо, чтобы она где-то осталась и в ней отразилось небо...»
В полном соответствии с этой «теорией созерцания» Ширвани написал оперу. Он упивался музыкой джунглей, мысленно представляя себе, как выяснилось позже, движущуюся над зеркалом сцены цветную киноленту с роскошными экзотическими кадрами. Он создал грандиозное симфоническое полотно с вокальными вкраплениями. Певцам в этом фильме было совсем мало работы. И композитору пришлось выйти из своих джунглей на свет божий, точнее, на сцену Детского оперного театра, в котором полосатый Шер-Хан должен петь, а не рычать, а от Маугли требуется, чтобы он был скорее человеком, чем волком.
Новую редакцию оперы, сделанную с учетом замечаний Н. И. Сац, которая много занималась с композитором, он со свойственной ему экспрессией и один во всех лицах сыграл в театре. Чалаев — изумительный певец и артист. Он невысок, очень подвйжен, смугловат, с приятными чертами лица, очень живой мимикой. У него гортанный «горский» баритон. Когда его слушаешь, кажется, что сидишь на премьере.
За показом последовала мертвая тишина. Все присутствующие были ошеломлены. Такой музыки здесь еще не слышали.
Но тишина была не тишиной отчуждения, а тишиной сочувствия и сопереживания. Потом плотину молчания прорвало.
Вот что говорили актеры:
Как художественное произведение, опера Чалаева ни на что не похожа. Но бывает, что не похоже — и плохо. А тут не похоже — и хорошо! Будит мысль и фантазию!
В опере много разнообразных человеческих состояний. Музыкальная драматургия соткана чрезвычайно искусно. Музыка пропитана современными ритмами.
Трудно, интересно. Когда трудно, даже вдвойне интересно, это обогащает.
Какая глубина! И драма, и юмор — все здесь есть!
Попотеем крепенько!
Детскую оперу (это голос критика. — В. В.) я представлял себе как развернутую музыкальную драму с элементами прозы. Но сейчас у меня удивительно целостное впечатление. И мне хочется, чтобы немногие прозаические куски были «омузыкалены». Потому что именно музыка раскрывает содержание оперы. Музыка Чалаева — не прилагательное, а существительное.
Кстати, о показе. Не каждый композитор умеет показать свою музыку. Борис Терентьев, превосходный пианист, прошедший школу Г. Н. Беклемишева, так сыграл в театре уже известную нам оперу «Максимка», что авторы растерялись. Было ощущение провала. Потом встал главный дирижер Виктор Михайлович Яковлев, который сидел у рояля и смотрел в ноты.
Музыка оперы отличная, — сказал он. — Я ее видел своими глазами и слышал внутренним слухом. Композитор не сыграл и половины того, что у него написано в клавире.
Вернемся к «Джунглям».
Декорации венгерского художника Шандора Пироша тонко передают игру света и тени, переплетения лиан, тот самый «нижний ярус» джунглей, где «солнце земли не коснется лучом» и где проходит жизнь обитателей дикого зеленого края.
В режиссуре спектакля, который ставил Виктор Рябов под руководством Наталии Ильиничны, множество интересных талантливых находок.
Вот спасенному человеческому детенышу джунгли напевают колыбельную песню. Музыка Маугли-ребенка трогательная, нежная, согревающая своим теплом. Свет медленно гаснет, останавливаясь на мгновение на фигурке спящего малыша...
И вот уже новый, утренний луч солнца освещает фигуры спящего подростка, даже юноши. Он жизнерадостен, полон сил, желания двигаться и петь, но всю его дальнейшую жизнь, полную приключений, забавных и смертельно опасных, будет пронизывать притягательный материнский зов...
Не менее интересно решен урок танца «Ба-лу-ла», когда неожиданно выясняется, что старый медведь Балу умеет не только учить скучным законам джунглей, но и плясать, да так, что деревья вокруг устоять не могут!
Великолепно задумана и поставлена сцена в развалинах дворца, куда обезьяны, по наущению шакала Табаки, затащили Маугли. Польуясь знаниями, полученными у Балу, Маугли вызывает для своего спасения змей. Завораживающий танец кобр производит неизгладимое впечатление на замирающий в страхе и восторге зрительный зал.
Умение создать яркое впечатляющее зрелище — одна из особенностей дарования режиссера-постановщика спектакля Виктора Рябова, Но в «Джунглях» ему удалось не только добиться зрелищности, но у раскрыть внутреннюю эволюцию героя, сложный путь, который он проходит от Маугли-волка к Маугли-человеку.
...Вот на сцене малыш, заблудившийся в джунглях. Все в его облике подчеркивает беспомощность и наивность, он затевает игру с волчатами, не подозревая, что собравшаяся на Скале Совета ста волков решает: даровать ему жизнь или отдать его на растерзание тигру Шер-Хану.
Как мы знаем, Маугли выжил. Он — сын стаи волков и, кажется, ничем от них не отличается. Но почему вдруг остановилась его рука» когда один из братьев-волков просит убить пролетающую птицу? В первый раз ему не хочется убивать, это первый шаг на пути к прозрению, а за ним еще и еще. Все чаще звучит в опере зов родной матери, и где-то в тумане возникает ее расплывчатый облик, и все чаще и чаще Маугли ощущает внутреннее противоречие с миром джунглей! Назревает конфликт не только с Шер-Ханом и Табаки, но и с взрастившей его стаей волков — и вот уже Маугли один против разъяренной стаи спасает оленя, а затем встает на защиту вожака, белого волка Акелы. И хотя друзья Маугли, медведь Балу, пантера Багира, волчица Ракша, заменившая ему мать, помогают ему, они тоже перестают его понимать. Между Маугли и миром джунглей разверзается пропасть.
Кульминация спектакля — встреча с Девушкой и уход Маугли к людям. Девушка учит Маугли выращивать красный цветок — огонь. И этот вспыхивающий цветок-огонь в то же время и огонь прозрения, опаляющий разум и сердце Маугли. Он спасает Девушку от нападения Шер-Хана и уходит, простившись с друзьями, навстречу материнскому зову, уходит к людям.
В спектакле торжествует мысль о высоком предназначении человека.
Опера Ширвани Чалаева «Джунгли» еще до постановки (по клавиру) была премирована на Международном конкурсе имени Карла) Марии Вебера в Дрездене в 1980 году, а спустя два года театр снова показал ее на очень представительном международном фестивале в Германской Демократической Республике, куда съезжаются деятели! музыкального театра из многих стран мира. Успех «Джунглей» был ошеломляющим.
Сотое представление оперы состоялось на родине Ширвани Чалаева, в Махачкале, в дни празднования пятидесятилетия композитора.


 

ПЕРВАЯ ЖЕНЩИНА — ОПЕРНЫЙ РЕЖИССЕР

С детства меня научили замечать интересное в каждом человеке. Человековедение! Какая это необходимая наука! Или искусство? В искусстве театра без него ничего не со-здашь, не сумеешь никого повести за собой.
Наталия Сац

Из интервью Н. Сац одной из саратовских газет.

Репортер.
У Вахтангова есть такие слова: «Режиссер — вредная профессия. Когда все хорошо, о нем забывают. А чуть что плохо, режиссера ругают первого». Что Вам подсказывает по этому поводу собственный опыт?
Наталия Сац.
Что Вахтангов, как всегда, прав. Профессия эта вредна, во- первых, потому, что она забирает все силы. Во-вторых, потому, что ты живешь в каждом из действующих лиц, а когда это удобно, тебя действительно забывают.
Тем не менее, может быть, и шахтер — вредная профессия, но уголь нужен.
Водолаз тоже, наверное, вредная профессия, но, к сожалению, жемчужины бывают только на дне моря. Поэтому, повторяю, профессия режиссера вредная, но очень радостная. И несущая много хорошего, если ее по-настоящему любишь.

Режиссура начинается с человековедения, и режиссером может быть лишь тот, кто умеет наблюдать жизнь.
Любимым занятием маленькой Наташи Сац в отцовском доме было — наблюдать и расширять услышанное и увиденное творческой фантазией. И второе, что было развито у Наташи в детстве, — стремление пробовать свои силы, организуя детские игры и пред-ставления.
Умение заразить своим замыслом окружающих, понять их характеры, вовлечь в общее действо, пронести свою волю через капризы участников — все это необычайно важно для того, кто решил стать режиссером.
Наталия Ильинична не устает подчеркивать, что воля режиссера должна быть увлекающей и целеустремленной.
Как она сама стала режиссером?
Если спросить ее об этом или почитать ее книги, выстроится совершенно логичная цепочка: встречи и впечатления детства — Станиславский — Вахтангов — драматические курсы Халютиной — снова МХАТ и Вахтангов (репетиции, спектакли — может ли быть лучшая школа для режиссера?!) — репетиции в собственном театре, куда приглашаются для постановок известные мастера, — наконец, самостоятельные постановки, а затем творческие встречи и совместная работа с Отто Клемперером, — постановки в городах нашей страны и за рубежом — творческие встречи с Вальтером Фельзенштейном, в частности постановки «Трех толстяков» в его театре «Комише опер» (Берлин), — и в конце концов пост главного режиссера Детского музыкального театра.
У Наталии Ильиничны были великие учителя режиссуры. Она училась и учится у всех, и все же... Все же она не является ничьей ученицей. Все переплавляя в своей творческой индивидуальности, она всегда останется сама собой, ни на кого не похожей.
«Когда вплотную сталкиваешься с творческим процессом, этой невообразимой «кухней» создания спектаклей Наталией Сац, — писал заслуженный художник РСФСР Эдуард Змойро, оформлявший в Москве и в Берлине оперу «Три толстяка», — то возникает вопрос: «А нужны ли школы создания спектаклей вообще? А можно ли научиться ставить пьесы?»
Очень удобно, конечно, разложить по полочкам все, из чего состоит спекатакль и, бережно собирая деталь за деталью, «состряпать» его. Наверно, можно и научить этому других людей.
Но научить тому, чем занимается Наталия Сац, — нельзя! Стихийность творчества Сац, безудержный поток образного мышления изумляют! Подражание тому, что она делает, приведет к смешному. Ее поступки надо множить на ее индивидуальность, и тогда результат будет ясен.
Режиссер — это создатель, это творец мира, каждый раз нового, оживающего в образах на сцене, мира со своими устоями и законами, со своим понятием добра и зла. В таком понимании миссии режиссера Наталия Сац — сама целый театр. В ней заложено создание зрелища, создание игры».
Я много раз видел, как Наталия Ильинична импровизирует. Я далек от мысли, что она приходит на репетицию без ясного плана, Наталия Ильинична очень организованный человек. Но искусство — это творчество. И как Пушкин признавался, что герои создаваемых им произведений могут повести его за собой в неожиданном направлении, так и Наталия Ильинична иногда на шестом часу репетиции может потребовать от актера совсем не того, что требовала на первом часу. Но если ей об этом сказать, она просто удивится, настолько естественным и единственно верным для нее выглядит последний вариант.
Пожалуй, самый могучий двигатель происходящих в Сац творческих процессов — сила убежденности. Я вообще не знаю, можно ли Наталию Ильиничну в чем-нибудь переубедить. Если она в конце концов и согласится с тобой, то остается ощущение, что ей просто надоело спорить.
Но ее убежденность возникает не сама по себе, а в результате творческих поисков, постоянной борьбы с сомнениями, с собой, с авторами, артистами, художниками, композиторами, борьбы во имя создания полноценных произведений искусства. «Бороться» и «искать», по-моему, любимые глаголы Наталии Сац. Но уж если нашел...
«Режиссер трудно ищет глубинную правду спектакля, его форму,
говорит сама Наталия Ильинична, — но когда он нашел свое решение задуманного, для него уже нет «или», а есть «только так».
Если он будет со всею страстью бороться за каждую деталь воплощения задуманного, он — галантерейный приказчик, а не художник».
Работая над постановками с любовью, волнением, увлеченностью, Наталия Сац всегда упорно искала формы наиболее яркого и точного раскрытия идей спектакля.
Одна из особенностей режиссерского почерка Н. Сац — точный адрес ее постановок. Она ориентируется целиком на детское восприятие, хотя в ее театр взрослые приходят с не меньшим удовольствием, чем дети. Здесь происходит то же самое, что с хорошей детской литературой. Писатель знает, что он пишет для детей, но от этого его произведения не становятся менее интересными для взрослых.
«В постановках Наталии Ильиничны, — рассказывает народная артистка КазССР Ольга Решетниченко, — мне всегда импонировало то, что ее мальчишки соответствовали своему детскому разуму, их поступки были детскими. На сцене такие мальчишки выглядели естественно, и их легко было играть.
И в то же время ребенок всегда стремится быть взрослым, эта линия ясно прочерчивается в режиссуре Сац. Она очень тонко ведет ребенка по своим постановкам, она чувствует душу маленького человека и видит его в перспективе.
В своих драматических постановках Наталия Ильинична никогда не боялась вызывать в зрителе сильные чувства. Не будучи сентиментальной, она не убивала в пьесах чисто человеческое, не ослабляла переживаний своих героев и зрителей. Она учила нас, актеров, что нельзя воспитывать детей только на веселой, радостной сказке, зритель должен и переживать, и сочувствовать, он может даже поплакать на спектакле...»
Много новых режиссерских приемов ввела Наталия Ильинична в свои постановки: построение мизансцен по вертикали, приемы, идущие от детской игры, приемы, рассчитанные на воображение ребенка.

Приведу одно из высказываний Н. Сац:

«Если бы любой дореволюционный композитор захотел дать детям музыкальную картину моря, он свел бы, вероятно, это море до ручья или глубокой тарелки, наполненной водой. Ведь дети в своих играх и представлениях довольствуются малым, их мир — игрушка.
Если бы нашему композитору Половинкину заказали написать для детей музыкальную картину на тему «Ребенок около глубокой тарелки с водой», он, вероятно, дал бы звучание океана, настоящего, огромного... Он считал, что для ребенка игра — средство представлять себе настоящее, большое, мечтать об огромной, большой жизни, большой деятельности».

Почему Наталия Сац стала музыкальным режиссером?
Тут тоже своя цепочка: дочь композитора — музыкальная одаренность — способность чувствовать музыку, как родную речь, а главное
умение через музыку, с помощью музыки, передавать свои ощущения, свои мысли, свое видение образа, характера, психологического состояния...
Вы удивительно музыкальны, — сказал крупнейший дирижер современности Отто Клемперер Наталии Сац в Москве, в 1929 году, посмотрев один из спектаклей ее театра. — Среди режиссеров драматического театра такого я еще не видел. Вы все пронизываете музыкой. Ваше место в опере.
В 1931 году Н. Сац приглашают ставить оперу Верди «Фальстаф» в Берлинском государственном оперном театре («Кролль опера»). Музыкальным руководителем постановки был Клемперер. В Берлине он закончил свою мысль, высказанную в Москве:
Вы идете к оперной правде от музыки, а драматические режиссеры часто ищут в опере только правду слов... Зачем вам детский театр? Вы рождены для оперы!
Наталия Ильинична ответила тогда, что лучше детского театра ничего нет и быть не может, а если она и будет ставить оперы, то Клемперер явится отцом этих ее устремлений. Может быть, в ту пору и забрезжила в ее сознании мысль о детском музыкальном театре.
«Фальстаф» имел успех у публики. Пресса назвала Наталию Сац первой женщиной — оперным режиссером Европы.
В этой постановке Сац осталась верна своим творческим принципам.
Оперные режиссеры того времени ограничивались указаниями, где артисту встать, откуда войти, когда выйти. Наталия Ильинична же требовала от артистов понимания характера, образности, игры, движения.
Левые газеты с восторгом отмечали, что «певцы забыли свои оперные жесты и сыграли настоящих людей».
«Если судить по отзывам буржуазной печати, — писала тогда газета «Советское искусство», — постановка сумела внести в оперу немало нового и яркого, стремясь заострить социальные характеристики, усилить драматический элемент в непосредственной связи с внутренним существом музыки и от музыки отправляясь...»
Несколько позже Наталия Ильинична поставила совместно с Клемперером оперу Моцарта «Свадьба Фигаро» в аргентинской столице Буэнос-Айресе.
Трудности при постановке были немалые. Театр «Колон», предложивший постановку, своей постоянной труппы не имел, на спектакли приглашались знаменитости из Европы, преимущественно из Италии, не привыкшие ни к режиссуре вообще, ни к той режиссуре, которую исповедовала Наталия Сац. У них было несколько привычных мизансцен, голоса свои они берегли и репетировать не очень желали.
Условия, в которых работала Наталия Ильинична, отношение «звезд» к режиссуре, хорошо характеризует тирада, которую произнес Тито Скипа (он пел тогда в «Любовном напитке» Доницетти) в ответ на ее замечание, что нельзя объясняться в любви и даже не смотреть на ту, которой говоришь о своем чувстве!
«Неужели вы бы хотели, — сказал великий певец, — чтобы всю любовь, выраженную в таком голосе, как мой, я хоть на минуту отдал одной невзрачной женщине, и притом партнерше?.. Я воспеваю в этот момент всех женщин, сидящих в зале, всех женщин этой страны, может быть, всех женщин мира. Я воспеваю любовь во всем ее титаническом масштабе — для этого, только для этого природа дала мне такой голос!"
Оформление спектакля предполагалось стандартное, немецкая фирма декоративных изделий предложила Наталии Сац восемь вариантов готовых павильонов. Все это казалось ей диким, но театральных художников в Аргентине в то время не было. К счастью, «подвернулся» молодой Гектор Бассальдуа, недавно окончивший Парижскую академию живописи. Он, хоть и был станковистом, хорошо справился и с театральной трехмерностью, и с законами сценического, притом оперного, действия.
Вдобавок ко всему, певцы пели по-итальянски, и режиссеру пришлось пройти краткий курс обучения языку, чтобы понять, что актеры говорят и поют!
Но всё искупил успех постановки. Теперь газеты в подзаголовках называли Наталию Сац «первой женщиной — оперным режиссером мира». Пресса не скупилась на похвалы:
«Спектакль глубоко психологичен, как это бывает только в драме».
«Всему происходящему на сцене веришь. В опере это бывает так редко». И т.д.
Приведу несколько высказываний о Наталии Ильиничне как музыкальном режиссере.
«Видение образа возникает у Наталии Ильиничны неразрывно со слышанием, — говорит режиссер театра, Ксения Осколкова. — Ее фантазия всегда развивается на музыкальной основе. Когда какая-нибудь сцена не клеится или у актера не возникает нужного самочувствия, Наталия Ильинична садится за фортепиано. Она выбирает мелодию, которая помогает создать нужный эмоциональный настрой, и постепенно, рассказывая что-нибудь, на первый взгляд не относящееся к репетируемой сцене, подводит актера к нужному самочувствию».
«Наталия Ильинична умеет укрупнять музыкальные образы, — говорит Тихон Николаевич Хренников, — усиливать до возможного максимума впечатление от услышанного. Каждый звук обретает на сцене свой смысл.
В каждой своей постановке она выводит логику поступков и действий из музыки. Пение для нее — процесс выявления внутренней жизни образа, а не «вокализация».
Раньше я представлял себе, что работа режиссера начинается с того момента, как он получает произведение для постановки. Потом я понял, что это не так. Во всяком случае в театре Сац режиссер начинает работу над оперой, когда она существует лишь в воображении ее создателей. Иногда, задумывая новую постановку, Наталия Ильинична облегчает себе задачу тем, что участвует в написании либретто. Тогда ее режиссерский план проецируется на сценарный и в конце концов сливается с ним в одно целое.
Когда произведение готово, Наталия Ильинична подолгу сидит за клавиром у себя дома, играет, вслушивается, вдумывается в, казал ос бы, уже давно знакомое и продуманное.
Слышимое становится видимым далеко не сразу, — говорит мне она. — Пока музыка не заденет чего-то главного в душе, каких-1 то скрытых ее струн, нельзя пытаться тянуть из либретто ситуации, характеры и мизансцены. Нам с вами, либреттистам, известно, ЧТО произошло, но на вопрос, КАК это было, в опере даст ответ одна только музыка.
Работа с артистами начинается не в репетиционном зале, а за столом, в кабинете. Вскрыть текст, понять движущие его подтексты, найти верные ритмы и темпы речи, интонационную выразительность каждой фразы, установить взаимодействие слов и музыки — вот задачи этого периода работы режиссера.
И только после этого артисты начнут разучивать с концертмейстером свои партии, чтобы потом вновь вернуться к режиссеру.
Что для Наталии Ильиничны главное в пьесе, в опере, в постановке?
Пьеса для нее — идея, ситуации и характеры. Опера — идея, ситуации и «поющие» характеры в динамике и развитии.
В театре Сац наличие характера обязательно не только для героя. Характером должен обладать каждый, кто выходит на сцену, пусть он последний статист. И это вовсе не декларация. Представьте себе — в оперном театре Сац нет хора! Есть только солисты. Сегодня актриса поет партию мадам Баттерфлай, а завтра — двенадцатую волчицу в опере «Джунгли».
Поэтому на сцене никогда нет статичной и безликой толпы, — только индивидуализированные персонажи — люди, звери, птицы, деревья, цветы... «Нет малых ролей в опере», — говорят артисты театра. «Нет второстепенных вещей в искусстве», — подчеркивает Наталия Ильинична.
В давние годы, когда мы вместе с ней писали оперные либретто, она часто говорила: «У нас должен быть индпошив». Как в хорошем ателье мод. Этим она утверждала необходимость не только писать, имея в виду конкретного исполнителя, но и писать, остро индивидуализируя каждую роль.
Даже когда в спектакле занята вся труппа, вы не увидите двух одинаковых типажей, будь то гвардейцы в «Трех толстяках» или зайцы в «Красной Шапочке». (Кстати, замена хора ансамблем солистов спасает их же от опасной болезни — «премьерства».)
Я не касался здесь технической стороны режиссуры Сац, это дело специалистов. Скажу только, что для нее важно не внешнее решение мизансцен, а их психологический аспект.
Хотя Наталия Ильинична очень точно ощуЩает на сцене целое, буквально «прочерчивает» каждую сцену каждого персонажа, главное для нее — внутренний мир героев. Она стремится к тому, чтобы образ «зажил сердцем» актера, и тогда мимика, жест, пластика станут естественным выражением чувства.
Очень интересны «показы» Наталии Ильиничны. Будучи сама актрисой, способной к перевоплощениям, она может исполнить любую роль и даже спеть своим низким голосом любую партию.
На генеральной репетиции в «Кролль опере» она исполнила партию Пистоля (бас-профундо), заменив больного актера.
Сорок лет спустя при аналогичных обстоятельствах (и тоже в Берлине, но на этот раз в «Комише опер») Наталия Сац сыграла роль гимнаста Тибула (баритон) в своей постановке «Трех толстяков». А в Алма-Ате сыграла однажды на публике Волка в «Красной Шапочке».
У военных субординация и дисциплина — одно целое, — любит повторять Наталия Ильинична. — В театре — ничего подобного. Можно числиться самым главным дирижером или режиссером и не иметь авторитета у труппы. Пока артисты не поверили тебе, как художнику, ты никто.
Да, каждая постановка — экзамен на зрелость. Каждый раз — новая аттестация!


 

Школа Сац есть и будет!

Какие они разные, режиссеры театра Ксения Осколкова и Виктор Рябов! Общее у них одно — они ученики и последователи Наталии Ильиничны и, как она сама, — создатели ряда спектаклей.
Ксения Борисовна Осколкова никогда не думала, что станет оперным режиссером в детском театре. Одиннадцать лет она проработала в Драматическом театре имени Пушкина, была на первых ролях, но театр-то взрослый!
Правда, она с удовольствием выступала в утренних спектаклях, например в роли Аленушки в очаровательном аксаковском «Аленьком цветочке», и успела полюбить детскую аудиторию, что свойственно не всем артистам. Потом Осколкова играла в поставленных Наталией Ильиничной спектаклях на разных московских сценах, например, Снежную королеву в андерсеновской сказке и другие роли.
Но мысли о будущем у актрисы шли в педагогическом направлении, и она закончила аспирантуру в Щепкинском училище с целью преподавать в дальнейшем актерское мастерство.
И тут Наталия Ильинична предложила ей стать режиссером вновь создаваемого Детского музыкального театра.
Я была польщена и испугана, — признается Ксения Борисовна.
Да и музыкальное образование у меня было «домашнее».
Честно говоря, в опере я многого не принимала, главным образом того, что можно назвать «меломанской условностью», — несоответствия внешнего облика певца музыкальному и сценическому образу его героя. Я не представляла себе пожилого Ленского и полной Татьяны. Я помнила слова Станиславского, что опера — высший синтез искусств, и это противоречие видимого и слышимого меня отвращало от оперы.
Но вскоре я поняла, что в театре Сац не может быть противоречия между зрительным и слуховым рядом — только полное слияние внешнего, внутреннего и музыкального образа, только слияние музыки, действия и характера!
Дело решили доверие Наталии Ильиничны и возможность пройдёт в ее театре режиссерскую школу. И тогда я стала вспоминать режиссеров, с которыми мне приходилось работать в драме — Алексея Дикого, Бориса Бабочкина, Вениамина Цыганкова, Николая Горчаков наши встречи, беседы, репетиции, но уже не с бывшей моей актерской позиции, а с режиссерской точки зрения. И книги, пьесы, либретто я теперь не просто читала, а обдумывала, как будущий режиссер. В театре мне очень много дал Эммануил Борисович Краснянский! работавший в свое время художественным руководителем нескольких московских театров, — он ставил у Наталии Ильиничны ряд спектаклей.
Но главным моим университетом, целой «академией наук» были постановки Наталии Ильиничны, особенно те, в которых я выступал» как ее ассистентка — «Три толстяка», «Сестры»...
А потом были самостоятельные постановки под ее руководством: «Тик-так, «Шапка с ушами», «Винтовка и сердце».
Поставлены мной и две одноактные оперы Моцарта и Шёдля.
В театре Наталии Ильиничны я поняла, что режиссеру, помимо профессионального мастерства и умения работать, необходимы организованность, волевой напор, педагогические навыки.
Любите ли вы свои спектакли? — спросил я, уже зная, как ревностно следит Осколкова за своими постановками, постоянно улучшая и освежая их.
Я свои постановки ненавижу, — шутит Ксения Борисовна. — Это чувство появляется после десятого спектакля и все более усиливается... А премьеры я обожаю. Но потом понимаешь, что совершенства достичь невозможно, а идущий спектакль ужасно трудно «держать», вычищать, потому что он неизбежно обрастает штампами! стареет... Словом, его любишь, как больного ребенка, которому во что бы то ни стало надо вернуть здоровье...
Что самое трудное в музыкальном театре?
Не нарушая характера работы вокалиста, превратить его в действующего актера. Режиссер должен учитывать вокальные особенности партии при построении мизансцен. Поэтому и в «зарояльном» периоде работы мы принимаем самое активное участие.
У вас в театре теперь такие большие технические возможности. Как вы смотрите на постановочные чудеса?
Очень спокойно смотрю. Главное в спектакле, перефразируя Станиславского, жизнь человеческого духа, выраженная в музыке. Именно это, а не постановочные эффекты, делает спектакль богатым, ярким, интересным.
Виктор Борисович Рябов происходит из музыкально-театральной семьи, отец его был крупнейшим оперным дирижером нашей страны.
Вскоре после окончания Института театра, музыки и кинематографии в Ленинграде, у Г. А. Товстоногова, Виктор Рябов был приглашен Наталией Ильиничной в детский музыкальный театр. Молодой режиссер согласился, это, по его словам, полностью отвечало его «наследственности» , образованию и глубокому уважению к личности Сац и ее делу.
На мой логичный вопрос, не сожалеет ли он теперь о своем решении и нравится ли ему работать в детском театре, Виктор Борисович ответил:
Я не делю спектакли на взрослые и детские. Никакой адаптации на детское восприятие мы не делаем. Скорее надо адаптироваться на взрослых. А дети всё понимают. Тут важна мера ответственности актера. Когда он видит, что постановщик вдохновлен своей работой, он и сам работает вдохновенно. Дети могут простить актерам музыкальные и вокальные шероховатости, но никогда не простят отсутствия вдохновения.
Единственно, чем должен отличаться детский спектакль от взрослого — это яркостью постановочного решения.
Мы беседуем в одной из комнат режиссерского управления, и тут я соображаю, что сижу за столом Ксении Осколковой. Мне приходит в голову озорная мысль, и я задаю Виктору Борисовичу те же вопросы, на которые мне отвечала Ксения Борисовна. Поскольку, как выяснилось, люди они разные, мой «конкурсный» прием поможет нам лучше понять действие главных движущих сил постановочного механизма театра. •
Любите ли вы свои спектакли?
Если говорить честно, то люблю одного несчастного «Левшу «. В остальных спектаклях вижу свои слабости, понимаю, что сегодня поставил бы их иначе. «Левшой» же внутренне горжусь.
Я прошу Виктора Борисовича рассказать о «Левше» чуть подробнее.
Когда-то я был потрясен фильмом «Римские каникулы», — не только игрой Одри Хепбёрн и Грегори Пека, но и тем, что постановщики и актеры совершили за полтора часа путешествие из одного жанра в другой. Начав фильм как эксцентрическую комедию, они довели его до истинно трагического финала.
В материале «Левши» мы нашли повод для аналогичного решения.
И когда, на протяжении всех лет, что идет опера, я вижу в зале плачущих людей, я счастлив тем, что в александровском «трагикомическом действе» нам удалось средствами театра рассказать то, что автор думал раскрыть средствами симфонической музыки, удалось найти в ней «театральную пружину».
В свое время я очень любил читать партитуры вместе со своим отцом (Борис Эммануилович Хайкин, народный артист СССР. — В. В.).
Отец мой в душе был дирижером с режиссерским мышлением, как, например, Курт Зандерлинг. Он не отделял музыки от сценического действия и умел на простых примерах показать, что и как задумал композитор именно с режиссерской и актерской точки зрения. Вот и я стараюсь делать то же...
Как вы относитесь к техническим возможностям театра?
Когда мне исполнилось шестнадцать лет, меня перевели с должности ученика электроцеха на должность старшего осветителя кукольного театра, как «проявившего технические способности».
Знание технических возможностей театра — основа жизни режиссера. Мой контакт с техникой сцены — самый прямой. Но, придумывая новый спектакль, я всегда определяю для себя меру условности. В театре она безгранична.
Конечно, Наталия Ильинична неповторима. Но школу она все-таки создает. Режиссеры театра — ее верные соратники и последователи. Есть у нее и совсем молодые ученики — студенты театрального института. Сама она закончила его уже в зрелые годы, потом защитила там диссертацию и сейчас, как профессор, ведет курс режиссуры Детского музыкального театра.
Первые выпускники — шесть молодых режиссеров — уже работа! ют в театрах Алма-Аты и Перми, Сыктывкара и Бреста, а Александр Леонов и Валерий Меркулов приняты в качестве режиссеров-стажеров в Детский музыкальный театр. Леонов под руководством Наталии Ильиничны поставил оперу Моцарта «Волшебная флейта» и несколько театрализованных концертных программ для Малого зала («Тридцати шесть и пять», стихи Сергея Михалкова, музыка Елены Ларионовой! «Глинка, Балакирев, русские песни"), и сейчас репетирует оперу Марека Минкова «Не буду просить прощения» (по либретто С. Прокофьевой и И. Токмаковой). Меркулов поставил спектакль «Татьяна Ларина» (фрагменты из «Евгения Онегина»), театрализованный концерт по произведениям Прокофьева, вместе с Н.И.Сац репетирует «Двенадцатую ночь» — оперу Э.Колмановского по комедии В.Шекспира.
Оба режиссера хорошо зарекомендовали себя, и можно пожелать им дальнейших творческих удач!


 

СЛУЖИТЕЛИ ЕВТЕРПЫ

У нас в театре одно сердце: оркестр и актеры едины. И в этом — заслуга дирижеров.
Наталия Сац

Детский музыкальный театр, если обратиться к древнегреческой мифологии, находится под покровительством сразу нескольких муз. Среди них, по-видимому, Талия, опекающая комедию, Терпсихора, патронесса балета, и Евтерпа, осуществляющая «общее руководство» всей музыкальной стихией. (У вокалистов, в отличие от танцоров, своей музы нет, но им зато покровительствует Орфей!)
К ведомству Евтерпы я условно отношу хормейстера, оркестрантов, но, конечно, прежде всего дирижеров.
В течение двадцати лет с лишним главным дирижером театра являлся Виктор Михайлович Яковлев, который именно за эту деятельность был удостоен звания заслуженного, а затем народного артиста! РСФСР. В. М. Яковлев закончил Лейпцигскую консерваторию, а позже — аспирантуру в Московской консерватории и до прихода в те-атр возглавлял симфонический оркестр в Казахстане.
При внешней сдержанности, которая тем, кто его не знал, могла показаться холодностью, он за пультом был очень эмоциональным, крепко держал в руках все нити, темпы, ритмы, сам пульс оперного действия.
Будучи музыкальным руководителем театра, Виктор Михайлович работал в полном контакте с Наталией Ильиничной.
Главное, чего она добивается от нас, — говорил он мне, — соответствия музыки содержанию произведения. Сюжет должен раскрываться действенностью музыки и действенностью слова. Наталия Ильинична всегда следит за тем, чтобы ни внешний рисунок, ни внутреннее наполнение образа не шли вразрез с музыкой.
В Яковлеве, — говорил мне Э. Колмановский, — меня всегда подкупала его преданность своему делу. У него не было никаких колебаний и сомнений в необходимости Детского музыкального театра, с первых же дней он поверил в его будущее и работал четко, спокойно, уверенно.
Композиторы, с которыми соприкасался Яковлев, отмечают, что его дружеские советы и критические замечания улучшали партитуру.
Очень одаренный музыкант, — говорил о нем Борис Терентьев, — человек с художественным, театральным чутьем, с чутьем оперной музыки. Он легко схватывал мысли композитора, развивал их, углублял, находил хорошие исполнительские штрихи. Технически он был очень оснащен, обладал приятными дирижерскими жестами.
Мне удивительно повезло, — говорил Ширвани Чапаев, — я попал в добрые руки. Я впервые видел дирижера-друга, а не врага, — шутит он. — Яковлев отнесся к моей партитуре с уважением, пониманием, с любовью, он дирижировал с удовольствием, это чувствовалось по его экспрессии. Он стремился дать мобильное ощущение звукового мира, стремился к тому, чтобы каждый звук был содержательным, старался дать насыщенную музыкальную информацию, повысить «коэффициент полезного времени». Музыка может не нравиться, но не слушать ее невозможно. Я считаю, что под рукой дирижера оркестр должен звучать как голос самого автора. (Тут в Ширвани говорит исполнитель собственных песен, народный певец Дагестана! — В. В.).
«Оркестр в «Джунглях» играл так выразительно, что, если бы я смотрела спектакль с закрытыми глазами, я бы все равно поняла, что происходит на сцене.
Школьница из города Иваново».
В активе дирижера, заслуженного артиста РСФСР Леопольда Гершковича не только консерваторское образование, но и предшествующее ему обучение в Московском государственном хоровом училище.
Дирижерская практика Гершковича целиком связана с театром.
Помимо опер, он дирижирует всеми балетами и умеет добиваться от оркестра особой рельефности фразировки. Для него вообще характерно чрезвычайное уважение к метру. Певцы шутят, что хоть стой к нему спиной, от него «не уйдешь»...
Михаил Раухвергер трижды встречался с театральным оркестром и дирижером Леопольдом Гершковичем (при постановках оперы «Красная Шапочка» и балетов «Колобок» и «Синяя птица»).
Леопольд Гершкович, — говорил композитор, — работает исключительно добросовестно. Он превосходно слышит оркестр, умеет до конца доводить свои намерения. Освоившись с материалом, он дирижирует только наизусть, что дает ему необходимую свободу действий и в опере, и особенно в балете. Он видит сцену, танцоров и надежно держит их на кончике своей дирижерской палочки. С ним работаете легко и интересно. Поскольку наши встречи происходят уже лет пятнадцать, я чувствую, как растет и совершенствуется театральный оркестр — и технически, и по качеству звучания, достигая высокого исполнительского уровня.
Оркестр театра, — подтверждает композитор Елена Ларионова, — это коллектив больших творческих индивидуальностей. Но не каждый коллектив, состоящий из индивидуальностей, можно соединить в одно художественное целое для подчинения общей художеств венной задаче.
Дирижеры в театре такие, что их воля и авторитет способствуют охотному участию музыкантов в воплощении художественного замысла. В театре это очень удачный, в том числе и для дирижеров, альянс.
Леопольд Гершкович, — продолжает Ларионова, — подошел к моей партитуре балета «Комар и самовар» очень творчески, наша ран бота с ним была плодотворной и интересной. Он шутил, что в моей музыке есть все существующие в природе музыкальные размеры «Может быть, вы придумаете какой-нибудь еще?» — смеялся он.
Оркестр очень мобилен, мою партитуру, весьма непростую, написанную в духе Стравинского, оркестр освоил быстро, на премьеру мы вышли с четырех репетиций! А ведь у каждого было немало работы, в балете много сольных эпизодов.
Я вообще считаю, что если в музыке что-то не устраивает оркестр и дирижера, если она их вообще «не греет», то, как ни старайся, результата не достигнешь. Нужна полная вера каждого музыканта в успех произведения, тогда будет толк!

* * *

То, что в музыкальном театре оркестру и дирижерам принадлежи ведущая роль, не требует доказательств. Солисты, ансамбль, балет действуют на сцене в сопровождении оркестра, они объединены в одно целое именно оркестром и дирижером, который, стоя за пультом, ведет спектакль не только определенными жестами, но своей волей, помыслами, сердцем связанный с каждым, кто в нем участвует. Оркестр не только создает звуковой фон оперы или балета, он определяет образную атмосферу, он движет действие, он предвосхищает и разрешает коллизии, словом, он полноправный, а вернее, один из глав-ных создателей и участников спектакля.
Еще значительнее роль оркестра в симфонических программах, симфонических сказках или сюитах, идущих на сцене театра Сац, тем более что при нем уже несколько лет существует детская филармония, постоянно создающая и использующая произведения для симфонического оркестра, чтеца и вокалистов.
После безвременной кончины Виктора Михайловича Яковлева всю симфоническую работу в театре возглавил известный дирижер, народный артист РСФСР профессор И. Б. Гусман. Израиль Борисович дирижировал также рядом оперных и балетных спектаклей — «Мадам Баттерфлай» Д. Пуччини, «Синей птицей» И. Саца и М. Р. Раухвергера, и много времени уделял дирижерскому пополнению театра — дирижерам-стажерам Андрею Викторовичу Яковлеву и Лине Леонидовне Фрадкиной. Оба они сегодня уже являются музыкальными руководителями и дирижерами ряда спектаклей: Андрей Яковлев дирижирует «Максимкой», «Чо-Чо-сан», «Волшебной флейтой», заслуженная артистка РСФСР Лина Фрадкина — операми «Лопушок у Лукоморья», «Волк и семеро козлят», «Волшебная музыка».
Но наряду с этим Андрея Яковлева часто можно видеть в оркестровой яме за скрипичным пультом, а Лину Леонидовну Фрадкину — в работе над ансамблем с вокалистами, ведь она — главный хормейстер театра.
Ансамбль или хор, как коллективный, «концентрированный» герой спектакля, так же, как и «герои-одиночки», несет на себе смысловую и сюжетную нагрузку — он живет, дышит, защищается или нападет, страдает и радуется...
Хоровое звучание усиливает эмоциональное воздействие музыки, создает максимальную напряженность чувств.
Песня пробуждающихся джунглей начинается вокализом, и хор способствует созданию образа дремучего и могучего царства тропической природы.
В «Чо-Чо-сан» хоровой вокализ помогает восприятию вечно звучащего моря.
В «Максимке» хоровая краска передает отчаяние моряков, которые бессильны помочь проданному в рабство ребенку...
У хормейстера, — объясняет мне Лина Леонидовна Фрадкина, есть и сравнительно легкие, и очень трудные спектакли. Сложность работы здесь вовсе не зависит от количества ансамблей в произведении. Маленькая камерная опера Моцарта «Бастьен и Бастьенна», в которой всего три действующих лица, потребовала от меня работы, может быть, большей, чем разучивание оперы «Джунгли» с их крупными «волчьими» и «обезьяньими» сценами.
Моцарт требует, во-первых, особой, «австрийско-немецкой» манеры исполнения, во-вторых, идеальной чистоты звучания, потому что это Моцарт! Наконец, в данном случае музыка требует особой тщательности в исполнении, потому что здесь все слышно, никто никого, как в хоре, заслонить собой не может! Ты весь на виду или, точнее, — на слуху!
Помочь певцу добиться филигранности звучания, воплотить уже в вокальной партии образ создаваемого персонажа — это задача концертмейстеров театра. Здесь их несколько, но ведущие — Вера Алексеевна Шашек и Людмила Ивановна Черпакова. Обе они работают в театре уже долгие годы и выпустили не один десяток спектаклей I концертных номеров.
Да, трудно перечислить всех служителей Евтерпы, всех, кто «делает» в театре музыку!


 

ТЕАТР — ЮНОШЕСТВУ

В современном мире театр для детей ж это поле битвы за молодежь.
Наталия Сац

В период становления и развития театра его внимание было обращено на создание репертуара для детей младшего и среднего возраста. И не случайно. Малыши и подростки не такие уж частые и желанные гости взрослых музыкальных театров. Не нужно сбрасывать со счета и стремление многих наших театров юного зрителя ставить пьесы преимущественно для молодежи, забывая о главном своем назначении.
Наталия Ильинична Сац не однажды касалась этой темы в своих выступлениях на различных форумах и в нашумевших газетных статьях «ТЮЗы — для кого они?», «Оставим ТЮЗы детям» и др.
Силами и средствами своего театра она старалась внести свои вклад в музыкально-эстетическое воспитание детей.
Юношеству в период «лаконичного» театра была адресована лили опера Кабалевского « Сестры» и ряд театрализованных песенных и симфонических программ.
Но, конечно, Наталия Сац готовилась и к более основательному разговору с подростками и молодежью, и в конце семидесятых — на» чале восьмидесятых годов эта встреча состоялась. Один за другим появились интересные спектакли большой идейной значимости. Им посвящена эта глава.

 


 

«Винтовка и сердце»

Так хотел назвать свою книжку стихов Ваня по прозвищу «Налево», герой светловской пьесы «Двадцать лет спустя», пьесы о гражданской войне, о мужестве и преданности Родине первых ее комсомольцев.
Поэт Лев Озеров заметил однажды, что слово «комсомол» ни у кого из поэтов не звучало так глубоко, человечно и свежо, как у Михаила Светлова. Он хотел, чтобы оно сияло всеми цветами радуги, чтобы в нем звучали все инструменты оркестра — от валторны до арфы, от скрипки до барабана.
И вот это произошло — появилась опера «Винтовка и сердце», которой красной нитью проходит тема неразрывной духовной связи комсомольцев двадцатых годов с комсомолом наших дней.
Автор оперы — народный артист РСФСР Виктор Михайлович Яковлев, либретто Ксении Осколковой, поставившей спектакль, и Роксаны Сац-Карповой.
Композитору и либреттистам оказалось очень близким светловское мироощущение. В опере, которая названа лирической, сплетены высокая героика, любовная лирика, истинная романтика сурового и прекрасного времени комсомольской юности.
Герои оперы — очень разные, среди них и мечтательные, и экспансивные, настроенные лирически и очень боевитые, но все они — романтики, влюбленные в революцию и исполненные жажды творить и бороться.
Сюжет вкратце таков: шестеро членов первой комсомольской ячейки города создают драматический кружок, они захвачены постановкой «Трех мушкетеров». Город занимают белые, ребята уходят в подполье, они выполняют опасные поручения, некоторые из них героически гибнут.
Характерна сюжетная линия Тоси. Бесшабашная фантазерка, веселая озорница в актерском запале восклицает: «А если мне придется огорчить кого-нибудь своей смертью, пусть в это время закроется занавес». Эти слова еще раз трагически звучат в финале спек-такля — окруженная белогвардейцами Тося произносит их с гранатой в руках.
Тема винтовки и тема сердца, тема борьбы и тема любви — в их переплетении музыкальная драматургия оперы. Написана она в классической традиции. Три лейтмотивные темы заявлены уже в увертюре. Это тревожное и торжественное вступление, мягкая и лиричная тема, радостная и дерзкая тема мужества. Все они отве-чают сюжетным линиям оперы, создают эмоциональную палитру спектакля.
Музыка реалистична, она — в духе достоверности светловского сюжета и характеров его персонажей. Мы отчетливо слышим интонации героического времени первых лет революции и гражданской войны, становления советской власти, рождения комсомола.
Другой музыкальный пласт — лирический, это музыка юности, сердечного дружеского участия, первого робкого чувства.
И еще один музыкальный пласт — музыка уходящего буржуазного мира.
Партитура пронизана песенностью, композитору удалось воплотить в ней характерное для поэзии Светлова сочетание высокой духовности, романтичной озаренности с правдой жизни, с правдой быта и ни с чем не сравнимым «светловским» юмором.
Большинство сцен — ансамблевые, это очень органично для оперы, идею которой определяет мушкетерский девиз: «Один за всех и все за одного».
В постановке Осколковой много динамизма, сюжетной, подчас даже приключенческой остроты и, главное, горячей увлеченности, передающейся зрительному залу.
Спектакль получился истинно гражданственным в понимании Светлова, который говорил, что настоящая гражданственность — это тот целительный воздух, которым живут и дышат поэзия и искусство. Гражданственность — это чувство Родины, это кровная связь художника с народом, служение ему. Это борьба за нового человека, благо-родного, честного, смелого.

 

 


 

«Отважный трубач»

В городе Галле, на родине Георга Фридриха Генделя, стоит величественный памятник гениальному музыканту. Есть в этом городе еще один памятник музыканту, трубачу Курту Фридриху Вайнеку, который погиб 13 марта 1925 года, заслонив от нацистской пули Эрнста Тельмана. История жизни и подвига этого отважного юноши легла в основу повести Отто Готцше «Наш маленький трубач».
Когда я была в Галле, — рассказывает Наталия Ильинична Сац, — к нам подошла пионерка, представилась: «Сибилла Хоних»
и вежливо поинтересовалась, почему в репертуаре нашего театра нет оперы о детях Германской Демократической Республики. Я обещала ей сделать такой спектакль.
Шло время. Сибилла напоминала мне об этом обещании, я получила от нее двенадцать писем! Однако мы не сразу нашли яркое и глубокое воплощение возникшего у нас замысла. К счастью, им увлекся известный композитор, народный артист РСФСР Александр Флярковский. И к сорокалетию Победы над фашизмом мы создали новый спектакль.
Начало века, первая мировая война, рост нацистского влияния в Германии, революционная борьба немецкого рабочего класса — такова атмосфера, в которой происходит действие оперы.
«Все начинается с детства» — это название одного из зонгов, введенных в ткань оперы. (Зонг — откровенно публицистическое обращение актера в зал.) Да, в детстве все равны, герои оперы учатся в одном классе. Но уже в первой же сцене вручения родительских подарков чувствуется социальное, точнее — классовое расслоение уче-ников, и постепенно пропасть, разделяющая Курта, Кэте, Пауля с одной стороны и Вальтера, Эльвиру и их друзей с другой, расширяется, углубляется, приводя одних в лагерь рабочих, борющихся против войны и нацизма, других — в лагерь мелких и крупных «лавочников», в котором зреют семена будущего фашизма.
В финале оперы мы присутствуем при настоящем противоборстве этих лагерей: Курт защищает вождя коммунистов Тельмана от пули законченного фашиста Вальтера. А «третьего — не дано», как говорится в главном зонге, концентрирующем в себе идейный смысл оперы. Или ты милитарист, или антифашист. Соглашатель Георг, пытавшийся примирить непримиримое, становится убийцей своего бывшего друга и одноклассника Пауля,редактора рабочей газеты..
В музыке «Отважного трубача» передан интонационный строй немецкой музыки «вильгельмовской» эпохи, музыки двадцатых годов. Композитор использовал и немецкий фольклор, и живые интонации массовых революционных песен, песен гнева, песен протеста, песен Ханса Эйслера и Эрнста Буша.
Композитор, как пишет музыковед Игнатьева, строит свое произведение на контрастах: лирическая задушевность и саркастическая острота, детская наивность, непосредственность и патриотическая накаленность чувств, юмор и драматизм, гнев и романтическая мечтательность — все есть в этой опере.
Мастерски противопоставлены салонное танго аристократического кафе Эльвиры и аскетичный хор голодных женщин, требующих хлеба. Музыкальной антитезой мажорного марша, гимна безумцев, решивших покорить землю, является реквием отважному трубачу.
Флярковский талантливо использует сочетание мелодического начала с динамическим музыкальным развитием, раскрывает тембровые возможности современного оркестра.
Образы героев оперы прочерчены до конца. Курт, мечтавший в детстве стать музыкантом, не расстававшийся со своей трубой в окопах первой мировой войны, становится трубачом рабочего оркестра и в момент опасности подает сигнал тревоги, предупреждая рабочих о нацистской засаде. (Это один из ведущих мотивов оперы: «Музыка — тоже оружие!»)
Эльвира, кокетка, которая кичится успехами у мальчиков, становится жестокой, бездушной красавицей, хозяйкой кафе и женой нациста Вальтера.
В оперной музыке Флярковского ярко выражено эмоциональное начало. Даже самая простая мелодия всегда согрета авторским чувством, и это не может не находить отклика, я бы сказал, по обе стороны рампы.
Известный музыкальный критик Владимир Зак особенно отмечает действенность зонгов. Он пишет: «Зонги продолжают действие, актер не выходит из роли, а как бы смыкается с ней, актер и ЧЕЛОВЕК, играющий данную роль, становится ОДНИМ ЛИЦОМ, выражающим гневный протест против войны, против душителей свободы, — отсюда убежденность уже не игры, — а веры в правоту своих слов, искренность своего чувства, обращенного ко всем» .
«Зонги, песни-монологи, песни политической борьбы расширяют и укрупняют постановку», — отметил в «Правде» профессор Б. Тев- лин .
А вот что говорит художник Борис Львович Бланк, оформлявший постановку:
Оперу я слушал несколько раз, сначала в клавире, потом в оркестровом изложении, она произвела на меня сильное впечатление. Музыка Флярковского очень определенная, точная, ясная, в то же время она азартная и полная внутренней иронии. Она абсолютно лишена свойственной многим оперным произведениям тяжеловесности.
Флярковский — превосходный стилист, без прямых цитат он передает в своей музыке народный характер.
Увлеченность композитора и увлекательность его музыки для слушателя не всегда синонимы, но в данном случае произошло желанное совпадение.
Музыка Флярковского, ярко выраженная политическая направленность оперы продиктовали мне обнаженность конструкций, жесткое, «брехтовское» решение оформления. Думаю, что, если бы музыка была менее острой, и мои декорации были бы мягче, спокойнее, линии — более плавными, лиричными.
Постановщик В. Б. Рябов, дирижер Л. А. Гершкович, художник Б. JI. Бланк создали горячий публицистический антифашистский спектакль, который никого не оставляет равнодушным.
В финале, достигающем емкости и выразительности плаката, пионеры Германской Демократической Республики возлагали цветы к памятнику отважному трубачу Курту Вайнеку.
Наталия Ильинична Сац сдержала слово, данное пионерке Сибилле Хоних.

* * *

Работа над этой главой совпала у меня с завершением новой оперы для театра, созданной тем же авторским ансамблем. Называется она «Время таять снегам» (по мотивам повестей Юрия Рытхэу о становлении советской власти на Чукотке). Когда Александр Георгиевич сыграл оперу художественному совету, я записал во время обсуждения несколько высказываний:

Артист Ю. Дейнекин.
«Музыканты счастливы, когда соприкасаются с щедрым сердцем человека, отдающего им свой темперамент, свои эмоции. Чистота музыки открывает чистоту народа, о котором она повествует, чистоту наивного мира, не подвергшегося еще ужасам цивилизации. И чем дальше композитор от мелкого быто- подобия, тем ближе он к духу произведения, положенного в основу оперы».

Народная артистка РСФСР Н. Казанцева.
«Очень зримая музыка, ей свойственна образность, зримая и слышимая».

Дирижер Л. Гершкович.
«Радостной, мажорной музыкой пронизана опера. Музыке Флярковского вообще присущ неиссякаемый оптимизм. В ней — победа добра и света, несмотря на драматические коллизии».

Наталия Ильинична Сац.
«Музыка психологическая, а не этнографическая, это ее огромное достоинство».

Заслуженный артист РСФСР В. Тучинский.
«Очень современная музыка, сегодняшняя».

Да, так часто говорят во время обсуждения музыкальных произведений: «музыка — современная», вкладывая в эти слова положительный смысл.
Я не удержался и на следующее утро позвонил Александру Георгиевичу, чтобы он расшифровал мне понятие «современности» в музыке.
Для меня современность вовсе не значит отрыв, отказ от того, что было сделано нашими предшественниками, — ответил мне композитор. — Более того, все, что ими сделано, — наши корни, фундамент, на котором мы возводим здание своей музыки.
Органический порок всей сегодняшней рок-музыки — в отрицании того, что сделано до сих пор. Искусство всех новейших рок-ансамблей зиждется на песке, это даже не искусство, просто — мода. А мода не бывает долговечной.
Современность — это воздух сегодняшней интонационной среды, воздух, которым мы дышим.
Современность — это комплексное использование тех профессиональных приемов, которые существуют сегодня.
Современность, и это главное, — выражение средствами музыки сегодняшнего эмоционального отношения к действительности. Ведь эмоции сегодняшнего человека отличаются от эмоций человека девятнадцатого века. И каждый эмоциональный всплеск может быть решен определенными художественными средствами.
Касаясь вчерашнего показа новой оперы, я сказал, что «Время таять снегам» и «Отважный трубач» — произведения полярные.
Вовсе нет, — заметил композитор. — Они написаны одним человеком, но у них различные исходные данные, совершенно разные стилистические основы.
Если музыкальный материал «Трубача» — общеевропейские интонации двадцатых годов и интонации революционных песен того времени, то в новой опере я сознательно ограничил себя интонациями совершенно определенной географической и этнографической зоны — Крайнего Севера. Мне довелось не однажды посещать Камчатку, Чукотку, Дальний Восток, я знаком с музыкой, которая там бытует, слежу за творческим ростом местных ансамблей. Изучал я и записи произведений, связанных с особенностями этого края. Самый популярный там инструмент — бубен. Но опера — синтетическое произведение, и я, естественно, использовал в ней все краски оркестровой палитры.


 

«Наследство»

Эта опера — о богатом духовном наследии, которое получают дети и внуки тех, кто геройски прошел дорогами Великой Отечественной войны.
Музыку написал композитор Ширвани Чалаев, либретто сделано по мотивам одноименной пьесы Анатолия Софронова.
В музыке оперы — песенная атмосфера военных лет, встающая в воспоминаниях друзей-фронтовиков, бытовавшие тогда танцевальные ритмы, зарубежные модные шлягеры, которыми увлекается часть нашей молодежи, — здесь ритмический рисунок нарочито преобладает над мелодическим.
Действие оперы (постановщик Гедрюс Мацкявичус) происходит на трех сценах. На одной — пограничная застава, там несут службу воины-пограничники, и среди них — Саша, герой оперы. На второй сцене — могила Неизвестного солдата, горькая память войны. Центральная площадка — городская квартира.
Музыку Чалаева, — сказал мне художник спектакля, Борис Львович Бланк, — я бы назвал очень густой, напряженной, насыщенной мыслью и чувством. Ее надо было как-то «расчленить», расслоить, она требовала масштабного обзора, воздушных окон, я просто бы задохнулся в пределах одной сцены. И у меня сразу же возникло ощущение необходимости использовать все три игровые площадки театра.
Это вторая моя работа с театром, — говорит Ширвани Чалаев.
Музыку «Наследства» я писал с большой ответственностью, поэтому к каждой ноте этой оперы отношусь с уважением. Мне дороги чувства и мысли воевавших людей, которые спасли наше отечество.
«Наследство» сыграло известную положительную роль в работе актеров над современными образами, но оставалось в репертуаре недолго. Очевидно, в самом произведении не было того, что могло по-настоящему взволновать сегодняшнюю, очень сложную молодежь.


 

«Второе апреля»

«Необычный во всем спектакль, где есть юмор и размышление, пафос и скрытое порицание, открытый гнев против всего дурного и светлая радость, поддержка всего прекрасного, умного, доброго, что несет в себе жизнь школы, жизнь школьника» — так пишет об опере Нина Толченова в «Огоньке».
Либретто оперы Александра Чайковского написано Наталией Сац по рассказу Ильи Зверева.
Сюжет оперы. Первого апреля, в традиционный день шуток и розыгрышей старшеклассники бестактно, если не жестоко, осмеяли первое чувство, тайную любовь своего товарища Гены к однокласснице Лиле. У обиженного Гены возникает идея — установить День Правды.
Второе апреля. Предложение принимается, и «правдолюбец» Гена высказывает в этот день учительнице литературы мнение класса об ее уроках — нельзя требовать от детей формального, бездумного заучивания. Это, конечно, правда, но есть и другая правда, которой не знает Гена, — у учительницы слепая дочь, которой она сумела вну-шить огромную любовь к литературе. Эта любовь заполняет жизнь девушки, лишенной многих других радостей. Случайная встреча с дочерью учительницы открывает перед Геной совершенно новый мир взаимоотношений, основанный на доверии, внимании, уважении, пробуждает в нем потребность заботиться о друге, делать другому человеку добро, ничего не требуя взамен, а отсюда и до любви — рукой подать...
В своем произведении Александр Чайковский попытался объединить приемы, свойственные эстрадному жанру, с привычной системой выразительных средств серьезной музыки. При этом номера эстрадного характера он писал с расчетом на оперные голоса, способные, как говорят певцы, «пробить» оркестр без вспомогательных технических средств — микрофонов и разного рода усилителей.
Прежде всего я думал о том, чтобы музыка была демократичной, — сказал мне Александр Чайковский. — И мне хотелось сделать ее «с выходом на эстраду», то есть написать нечто вроде развернутой эстрадной оперы. Эталоном музыки такого рода для меня являются «Шербурские зонтики».
Во «Втором апреле» я использовал композиционные построения, соответствующие нашему обычному представлению об опере, но в моей музыке можно найти и сугубо жесткие гармонии, и ритмические сочетания, характерные для эстрады. Все это касается обращения к публике. Что же касается обращения к труппе, то у артистов театра опыта исполнения такой музыки не было. Солисты не приучены к современной эстрадной манере пения, музыка не всегда легко «ложилась» на голос певца, музыкантами не сразу ощущались синкопированные ритмы джазового порядка.
Этот опыт и для меня — первый шаг в новом направлении, которое меня привлекает, — мечтаю написать совершенно эстрадную оперу на современный сюжет.
Дирижеру Лине Фрадкиной мои поиски оказались близки, она хорошо чувствовала, на лету схватывала мои намерения, это было для меня неоценимой поддержкой. То же скажу о вокалистах, особенно об Ивине и Лаптевой.
Мы старались, чтобы в местах выхода из эстрадной сферы в сферу серьезной музыки и наоборот не было «грязных швов», чтобы слушатель преодолевал эти пункты, не замечая их, и, кажется, нам это удалось. Целью нашей было — «заманить» слушателя с помощью легкого жанра в серьезный, и мы убедились, что «приманка» срабатывала, и более драматичные эпизоды публикой воспринимались адекватно.
Попытки Александра Чайковского соединить эстрадный жанр с оперно-симфоническим вызваны желанием быть максимально понятым сегодняшним молодым слушателем, дать ему, современному молодому человеку, современную музыку.
Мы часто, я уже касался этого выше, оперируем понятием «современная музыка», и мне кажется необходимым еще раз к этому вернуться.
Современный композитор, учившийся в консерватории сочинению, полифонии, контрапункту, гармонии и прочим специальным предметам, изучавший Мусоргского, Прокофьева, Шостаковича и, вероятно, знакомый с музыкой Хиндемита, Бриттена, Бартока и других западных мастеров, не может писать «несовременную»или, скажем, архаичную музыку. И все же каждый музыкант вкладывает свой смысл в понятие «современная музыка». Поэтому мне показалось интересным выяснить отношение к этому Александра Чайковского.
Если вкладывать в понятие «современность в музыке» положительный смысл, — ответил композитор, — то современна та музыка, которая привлекает внимание современников, то есть заставляет себя слушать. Следовательно, это музыка хорошая. Если нам сегодня интересно слушать Баха, Моцарта, Чайковского, значит, силы этой му-зыки хватило на века, значит, она современна.
Но современную музыку, — продолжает А. Чайковский, — нельзя сочинять нарочито. При сочинении музыки, как говорил Петр Ильич Чайковский, не нужно стараться, надо писать, как бог на душу положит. Действительно, специально придуманную, формально организованную музыку, хотя и написанную сегодня, никто и слушать не захочет.
Спектакли для юношества, поставленные театром в последние годы, очень разные: разные сюжеты, атмосфера, время и место действия, постановочные решения и пр. Но все эти спектакли говорят о непрерывных художественных поисках театра и о его понимании своего главного назначения — воспитательного, облагораживающего воздей-ствия на умы и сердца нашей смены.


 

«ЛЮДИ ТЕАТРА»

Мы всегда должны помнить, что ведем своих зрителей за собой в большой настоящий мир. И делать это должны так ярко и занимательно, как только мы, люди театра, можем это делать.
Наталия Сац

«Люди театра « — так называет себя и своих сподвижников Наталия Ильинична.
В театре на проспекте Вернадского несколько сот «людей театра». Каждый из них мог бы рассказать немало интересного о своей работе, и я выбрал для очередных бесед несколько человек из разных цехов. Я не оговорился. В театре, где «делают» искусство, существуют цехи столярный, слесарный, красильный, пошивочный, костюмерный, гримерный, бутафорский, реквизиторский...
Все они помещаются в специальном корпусе А, сообщающемся со сценой, артистическими и другими служебными помещениями.
Там же находится и живописный зал, предназначенный для росписи декораций. Он поистине фантастических размеров. Здесь расписываются, например, задники сцены в натуральную величину. Пол — настоящее футбольное поле, разве что без травяного покрова. Зал двухсветный и, продолжая спортивную параллель, напоминает крытый стадион...
По соседству — слесарная и столярная мастерские. Там высота потолков соответствует высоте сцены — метров десять. Пахнет древесиной, свежей стружкой, которая устилает полы.

На троне обезьяньего царя

Когда я зашел в широко раскрытые двери этого зала, я подумал, что попал в музей. Те же стеллажи, полки с предметами старины, а то и нового быта, те же меблированные уголки...
Широкий проем вел во второй зал, за ним виднелся третий... Только все было так плотно уставлено, что вроде бы предназначалось для хранения, а не для обозрения. Значит, склад? Нет, скорее это можно назвать конторой проката, а правильней — мебельно-реквизиторским цехом театра, как объясняет мне здешняя хозяйка, Оля Орлова.
Вся эта мебель, все эти предметы быта участвуют в спектаклях, создавая для артистов определенную обстановку на сцене. Но какое разнообразие красок, форм, стилей!
И еще бы я мог посидеть на нескольких тронах — на троне Царицы ночи из «Синей птицы», Королевы из «Белоснежки» и на древнем троне обезьяньего царя джунглей из развалин храма, напоминающего Ангхор!
Я хожу по этому царству всех времен и народов и то и дело натыкаюсь на знакомые предметы. Вот стоит в углу старая плетеная качалка, на которой вязала бабушка Красной Шапочки, поджидая внучку, а потом восседал проглотивший бабушку Волк. Но, ока-зывается, теперь в этом кресле нежится Кисанька из «Шапки с ушами», а вся мебель в «Красной Шапочке» модернизирована. Так что здесь, в отличие от музейной архаики, все меняется, совершенствуется...
Оля рассказывает мне о своей работе. У нее шесть помощниц.
Весь реквизит расположен локально — каждый спектакль занимает определенную клетку или несколько в огромных пристеночных стеллажах.
Есть спектакли, «богато» обставленные, а есть очень скромно оснащенные реквизитом. Например, «Мастер Рокле» имеет сто двадцать единиц реквизита, герой спектакля, как мы знаем, изобретатель, у него масса всякой техники! А в «Джунглях» — всего двадцать пять единиц: какой может быть реквизит в первобытных джунглях, насе-ление которых — звери да птицы?
Кстати, и сами птицы могут быть реквизитом. Оля берет со стола соловья, который должен сегодня играть в андерсеновской сказке. Сначала он будет выводить рулады для капризной принцессы, а потом, не оцененный ею по достоинству и обиженный, пролетит над сценой. Но полетит, конечно, другой соловей, который уже занял свое место за кулисами. До спектакля осталось два часа, и основной реквизит доставлен на место действия.
Почти все, что хранится на полках, изготовлено бутафорами театра, только посуда, музыкальные инструменты, воздушные шары и еще кое-что покупается в магазинах. Недавно, например, купили большой глобус!
Оля Орлова прежде заведовала костюмерным цехом и попутно рассказывает мне, что все костюмы для артистов шьются в театре, лишь некоторые, особенно сложные, — в ателье, а обувь и концертные костюмы покупаются в магазинах. У каждого актера своя обувь и свой костюм, даже если одну и ту же роль играют по очереди три-че- тыре исполнителя. Я задаю глупейший вопрос: «Зачем же четыре одинаковых костюма?», на что Оля тактично отвечает, что актеры, как и все люди, имеют свои индивидуальные размеры — рост, объем груди, ширина плеч...

* * *

В бутафорском цехе, который много лет возглавляет Галина Бондарева, меня ожидала приятная встреча — здесь был собран весь реквизит оперы «Максимка» — чистенький, подправленный, только что заново выкрашенный. Тут висели связки бананов, которые не отличишь от настоящих, апельсины, будто только что с дерева, «жареная» рыба и пивные кружки с аппетитной пеной, почему-то смахивающие на «гжель», — словом, все, что смуглые служанки подают матросам в таверне на далеком тропическом острове. Тут же находится матросская гитара и кукла Ванька-Встанька, которую дарит негритенку его опекун, матрос Чижик...
В этом цехе, где все делается руками нескольких девушек, встречаются и бывшие и будущие спектакли. Я узнаю сундук, «ящик с игрушками», из одноименного балета Дебюсси, пока еще не возобновленного на новой сцене...
И всюду — цветы: розы, хризантемы, ирисы, сделанные руками мастеров театральной бутафории...

* * *

Геннадий Максимов пришел в театр лет пятнадцать назад. Шел по улице, прочитал вывеску и зашел — искал работу. Посмотрел, как рабочие сцены монтируют декорации. И остался. На всю жизнь. Сейчас он машинист сцены I категории, а в его диплом выпускника постановочного факультета Школы-студии МХАТ значится: «Художник-технолог театра».
Мы беседуем прямо на сцене.
Геннадий объясняет мне, чем отличается кулиса от падуги. Кулиса
вертикальная, падуга — горизонтальная. Их на сцене великое множество. Кулисы, падуги, задники — это мягкая декорация, или, как говорят в театре, одежда спектакля, в нее обычно «одевается» балет — здесь основное пространство сцены должно быть свободным.
Вокруг нас работают десятка два рабочих, сегодня спектакль со сложной декорацией, предстоит много чудес.
Геннадий показывает мне горизонтальный транспортер — движущуюся вдоль сцены ленту. («Такой нигде в Москве больше нет!») Эта лента позволяет стоящему на месте герою «идти» как угодно далеко, а мимо него будут проплывать укрепленные на ленте кусты, деревья, телеграфные столбы, создавая имитацию движения.
Максимов сыплет терминами: «накладной круг из двенадцати секций», «панорамный задник», «выездные фуры», «поднимающиеся и опускающиеся люки», «механизмы для полета актера»... Но не хочется вдаваться в детали. Мы же сами видели, как герои появляются прямо из-под земли и пролетают над сценой. И пусть у фирмы будут свои секреты...
Мы мешаем рабочим. Геннадий уводит меня в заднюю часть сцены, и мне вдруг открывается ажурный чайный домик мадам Баттерфлай, окруженный вишнями в цвету... Я не удержался и зашел внутрь. Там сидел только бронзовый Будда...
А мой спутник увлекает меня в тропический лес, в котором разыгрывается драма Маугли, и говорит, что если мне тут покажется жарко, то можно посидеть в холодном и мрачном лесу, в котором Тиль-тиль и Митиль ищут Синюю птицу счастья.
Все эти девственные леса находятся в необъятных карманах главной сцены.
«Говорят, что незаменимых нет. Но во всяком случае, есть такие люди, которые помыслами и трудом своим настолько срослись с любимым делом, что заменить их не только не хочется, но и почти невозможно» — это слова из статьи Наталии Сац «Скромные волшебники», помещенной в одной из столичных газет. Статья была посвя-щена машинистам сцены.


 

«У нас любят грим...»

На втором этаже корпуса А необыкновенно приятный парфюмерно-театральный аромат, очень сложное сочетание тонких запахов грима, лаков, клея, духов...
Здесь — гримерный цех.
Заведующая, Наташа Жукова, никогда не думала, что станет гримером. Работая секретарем директора в Учебном театре Театрального института, она познакомилась с художником, расписывающим декорации. Он предложил ей что-нибудь нарисовать, нашел у Наташи способности и подготовил ее в Театральное художественное училище...
Шесть лет работы в ГИТИСе, сначала гримером, потом преподавателем по гриму.
И наконец, театр...
Наташа — красивая, яркая, живая реклама своей «фирмы» — рассказывает о таинствах профессии, о гримерном цехе. Только почему «цех»? Это же не цех, а творческая мастерская!
Я познаю азбуку гримерного дела.
Оказывается, художник-постановщик наряду с эскизами декораций и костюмов делает и эскиз головного убора.
И если это художник театральный, «в душе», — подчеркивает Наташа (то есть божьей милостью, мысленно расшифровываю я), то он обязательно сделает и намек на грим и прическу.
У Наташи целые альбомы таких «намеков» — головки оперных и балетных персонажей. Но иногда художник относится к делу формально, а попросту — надеется на гримеров. И не ошибается. В театре семь превосходных мастеров грима.
Наташа достает альбомы с головками — тут и Маугли, и пантера Багира, причем по нескольку Маугли и Багир, а их овеществленные парики висят над зеркалами гримерной.
Наташа берет пуховку, пудрит щеки и, улыбаясь, говорит:
У нас в театре очень любят грим — без грима в театре вообще нельзя. Даже «на свое лицо» артисту кладется тон, этого требует сцена, требует свет. Надо обязательно подчеркнуть глаза, брови, рот, сделать легкий румянец, иначе лицо будет в театральном освещении плоским, как блин, невыразительным. Тем более необходим грим ха-рактерный — если, например, молодая актриса играет бабушку...
Мелкого на лице не видно, — продолжает Наташа, — должны быть «поданы» лишь крупные формы, три ярких пятна — рот, нос, глаза. И голова — парик и прическа.
Работа гримера очень творческая. Один и тот же грим, те же линии, а получается всегда по-разному. И между прочим, чем менее выразительно лицо, тем лучше оно поддается гриму! Некоторые артисты гримируются сами.
Наташа — мужской мастер.
Очень люблю шить наклейки, — признается она и, не дожидаясь моего вопроса, поясняет: — Бороды, усы, накладочки на лысинки. Это называется пастижерской работой. Терминология у нас вся французская. Вот, посмотрите, как делаются бороды.
И Наташа достает «бородатого болвана» с уже начатой бородой, крошечный крючок, волос и ловким, почти незаметным движением «сажает» в ячейку из тюля волос, другой, третий...
Жукова любит свой театр, любит актеров, хвалит их за то, что они не капризничают:
Не знаю, как в других театрах, но у нас артисты и гримеры уважают друг друга. У нас артист приходит к гримеру, а не гример к артисту.
Мой стандартный вопрос — о специфике детского театра.
Раз театр детский, — отвечает Наташа, — значит есть сказки, а там, где сказки, — там звери, птицы, лесные чудища... И нам нужно хорошо знать природу, изучать иллюстративные материалы, чтобы отобрать самое характерное и запечатлеть на лице актера.
На прощание осторожно прошу Наташу Жукову вспомнить какой- нибудь комический эпизод, связанный с ее работой. Я уже знаю, что в театре весьма неохотно рассказывают о таких вещах, потому что все театральные курьезы, даже самые невинные, в общем-то результат чьего-либо промаха!
Но если есть чувство юмора и прошло много лет, — почему не рассказать!
И Наташа вспоминает о волшебном горшке из оперы «Чудесный клад», этот горшок удваивал то, что в него попадало На одном из представлений у богача Галсана отклеились усы, осталась только острая бородка. И когда он, по ходу действия, прыгал в горшок, сидевший внутри двойник вовремя увидел, что усов у Галсана нет. Он тут же оторвал свои усы, и из горшка вылезли два одинаково безусых близнеца!
Я ухожу, потому что в Наташино кресло уже садится первый «клиент», а дальше все пойдет в быстром темпе. Спектакль сегодня для гримеров нелегкий — много грима, париков, «окрашивания тела» (балет «Негритенок и обезьяна»).
Девушки-гримеры приглашают меня на спектакль «Свинопас», чтобы я по достоинству оценил труд гримера, а заодно и костюмера. Но для этого надо смотреть спектакль за сценой. Там одновременно будут находиться четыре гримера и четыре костюмера, хотя артистов всего пять! А дело в том, что они сначала выходят в концертных костюмах, потом трансформируются в персонажей сказки, потом Принц становится свинопасом, и это — в мгновение ока, а в конце спектакля вновь обретает свой титул, а с ним и костюм, парик, грим...


 

Девятьсот прожекторов

Юрий Иванович Бондарев, если прибегнуть к мифологической терминологии, — бог света. Иначе говоря, начальник театрального электричества. Как подобает богу света, он моложав и приветлив.
Приветливость вообще свойственна работникам этого театра. Они гордятся им, их задевает малейшее невнимание к их прекрасному Дворцу искусств.
Беседуя с Юрием Ивановичем Бондаревым в уютном служебном вестибюле, я невольно подслушал телефонный разговор вахтера с каким-то чиновником, по-видимому, из Министерства культуры. Этот человек просил дать ему телефон директора театра. «Как же вы не знаете этот номер, если работаете в министерстве?» — не удержался вахтер. Он сообщил номер и долго еще вслух комментировал этот случай...
Цифра, названная Юрием Ивановичем, возвращает меня к предмету нашего разговора:
...Девятьсот прожекторов двадцати пяти типов, ряд переносных систем осветительных приборов и две лазерные установки, они дают тончайший луч света...
Я вспоминаю, как такой зеленоватый луч, идущий откуда-то сверху и пересекающий весь зрительный зал над головами зрителей, предвосхищал чудо — появление феи в «Синей птице».
У нас около двадцати видов светофильтров, — продолжает Юрий Иванович, — которые позволяют давать любые световые оттенки в зависимости от цвета, фактуры, покрытия освещаемой поверхности. Правда, наша аппаратура отстает от зарубежной.
Бондарев переходит от чисто технических тонкостей (сила света, напряжение, суммарная мощность в киловаттах) к творческим вопросам, он ведь еще и художник по свету. Именно он, вместе с художником-постановщиком и режиссером, создает «световую партитуру» спектакля, которой дежурные осветители придерживаются так же, как дирижер — своей музыкальной партитуры.
Я узнаю, что помимо стационарного освещения, которым управляют со специального пульта, существуют пять-шесть прожекторов «следящего света», на театральном жаргоне — «водящие» прожектора, они встречают актера за кулисами, «приводят» на сцену и ни на миг не выпускают из сферы своего пристального внимания.
Но и тут есть свои тонкости, связанные с тем, что театр — музыкальный.
Вокалист должен постоянно находиться в луче света, — говорит Юрий Иванович. — Если певец не освещен, он чувствует себя неуверенно. Ему кажется, что его голос не доходит до публики, хотя на самом деле голос звучит в полную силу. Но психологически иногда получается так — если луч света на мгновение гаснет, вернее, теряет певца, то и певец теряется и «гаснет».
Если же на сцене танцор, то лицо освещать нельзя. Можно ослепить на мгновение артиста, помешать ему выполнить балетный трюк, тут он и партнера потерять может и травму получить. Словом, балетного артиста мы освещаем начиная от подбородка, освещаем только его тело.
В одних спектаклях, — продолжает Бондарев, — мы даем свет на сцену со спины, это называется «контражуром», в других — освещение боковое. Очень выигрышный для нас, осветителей, спектакль
«Джунгли». Тут мы даем снопы света сверху, лучи как бы пробиваются сквозь густую листву, так же, как в настоящем лесу.
Много работы требует от нас и спектакль «Мадам Баттерфлай». Здесь — матовые стекла, и «дышащие» реостаты, и световые всплески. Мы стараемся добиться тончайшего соответствия оркестровой и световой партитуры.
Я спрашиваю о трудностях работы.
Главные наши трудности позади, — говорит Юрий Иванович.
Когда у нас не было своей сцены, мы должны были за несколько часов успевать подстраиваться к местному освещению и максимально приближать его к «премьерному». То же самое постоянно происходит и теперь — на гастролях, как у нас, так и за рубежом. Мы с собой берем очень немного, только световой реквизит: люстры, свечи, костер, камин, то есть то, что живет внутри спектакля. А в остальном надеемся на местную осветительную систему. Но надежды — надеждами, а иногда мы заканчиваем спектакли в полутьме, как это было, например, на гастролях в одном итальянском городе, — мы превысили суммарную нагрузку, предусматриваемую небольшим местным лимитом... Администрация театра, в котором мы выступали, очень извинялась, но от нее это не зависело — одна фаза отключилась автоматически.
Вообще, итальянцы необычайно сердечно принимали нас. Я уже не говорю о зрителях, а лишь о своих коллегах. В одном из городов зал имел всего двенадцать прожекторов, и местные осветители привезли для нас из соседних городов еще семьдесят и два переносных пульта! Вот что такое международная профессиональная солидарность!


 

Орлиный клекот в зале. Шумовое оформление

Помимо декоративного и светового оформления спектакля существует и оформление шумовое.
Действие целого ряда опер и балетов происходит «на лоне приро- ды», и она, вольно или невольно, принимает в нем участие.
Конечно, музыка может имитировать шум леса, но насколько правдивее прозвучал бы в спектакле истинный шум, записанный в настоящем лесу!
А свист ветра?! А вьюга в зимнем бору?! А летний ливень с раскатами грома?! А плеск набегающей на берег волны?! И волна-то разная, иной раз речная, а иной — океанская! Наконец, морская буря!
Да и леса, с которых мы начали, населены птицами и дичью, и во многих спектаклях театра мы слышим голоса невидимых животных.
В опере «Лопушок у Лукоморья» раздается карканье настоящей вороны.
В «Джунглях» Маугли обращается к слону Хатхи: «Доброй охоты тебе, Хатхи!», и в ответ доносится трубный голос слона, настоящий слоновий рев!
А когда Маугли желает доброй охоты могучему коршуну Чилю, до нас долетает подлинный орлиный клекот!
(Речь здесь — не о «животных-героях», которые вписаны в партитуру оперы, они изъясняются на музыкальном языке!)
Ну, а если действие происходит не в зеленых джунглях, а в каменных джунглях большого города? С его ревом машин, трамвайными звонками, заводскими гудками?
Или если на сцене стреляют из рогатки в окно, и мы ждем, что раздастся звон разбитого стекла?
Как имитируются или передаются такие «бытовые» шумы?
Мне объяснили, что все эти вопросы лучше всего задать работникам «слаботочной» службы.
В их владении — вся телефонная связь, вся радиоаппаратура, телевизионные устройства дистанционного действия, магнитофонные установки... Так что звуковое оформление спектакля — лишь один из разделов работы огромного хозяйства со столь субтильным названием.
В процессе постановки спектакля определяется характер звукового оформления, и все необходимые режиссеру шумы, естественные и искусственные, записываются на магнитофонную пленку. Устанавливается длительность звучания и время включения тех или иных записей. И дежурный звукорежиссер, и звукооператор во время спектакля включают «дождь» или «гром» в точном соответствии с оркестровой партитурой.
Обычно звук «работает» в спектакле минут двадцать-тридцать. Рекорд здесь поставили «Джунгли» — сорок минут звучания пленки!
Конечно, не нужно думать, что при подготовке этого спектакля звукорежиссеров командировали для записи шумов в Бенгалию. В театре существует фонотека, составленная с помощью радио и киностудий, которые богаты шумами всех типов.
Я узнаю обо всех этих технических чудесах и думаю о том, что еще совсем недавно за сценой гремели железными листами, имитируя громы и молнии, или били стекла в натуре. Сейчас же на сцене легко создать эффект движущегося поезда или самолета, включая поочередно размещенные в зале динамики — их около полусотни.
Звукотехника позволяет за счет усиления звука, изменения скорости звучания искажать голоса поющих или говорящих артистов, если они изображают сказочные чудовища, ведьм, кикимор, леших...
Звукотехника дает возможность применять и другие интересные эффекты. Например, в спектакле «Белоснежка» есть сцена дворцового бала, в которой участвует, казалось бы, большой хор придворных и гостей. А поют всего-навсего восемь солистов, находящихся на боковой сцене. Но звук распространяется по всей главной сцене, и со-здается впечатление «поющего дворца».
Когда ставились «Джунгли», в которых есть вокально-танцевальная сцена с кобрами, и пробовали актрис на «Заклинание Царицы кобр», «слаботочники» предложили, чтобы его произнесла сама Царица кобр, балерина Жанна Магаляс. Они мотивировали это тем, что балерина внутренне, эмоционально и психологически, лучше подготовлена к исполнению этого речитатива, чем приглашенная, не участвующая в спектакле певица. И балерина прекрасно справилась с этим заклинанием, аллитерированным шипящими, «змеиными» звуками.
Когда Царица кобр танцует, в записи звучит ее собственный голос, создавая впечатление змеиной речи, от которой по коже начинают ползать мурашки...
Теле- и радиоаппаратура «слаботочников» позволяет всем работникам театра во время спектакля быть в курсе происходящего на сцене. Они не только слышат спектакль, но и следят за ним, находясь, например, в артистических, чтобы вовремя вернутся на сцену.
Благодаря телевизионным устройствам можно, находясь за кулисами, видеть сцену глазами зрителей, видеть оркестровую яму при закрытом занавесе и пр.


 

Невидимый хозяин

Подумать только, сколько человек принимают участие в создании спектакля! Режиссер, дирижер, сценограф, балетмейстер, художник по свету, звукооформитель, хормейстер...
Все они создают «партитуру» спектакля, включающую и действия актеров, и декоративное, световое, шумовое оформление...
Многие из них в день выпуска спектакля могут надевать «пре- мьерные» пиджаки и сидеть в зрительном зале. От них ничто уже не зависит, их дело сделано, хотя бы на сегодня.
Но есть в театре люди, которые, не будучи артистами, участвуют в каждом спектакле, в каждой его картине, каждом эпизоде. Это гримеры, костюмеры, рабочие сцены, реквизиторы, свето- и звукооператоры.
Ведь так же как действия актеров и звучание оркестра находятся в непрерывном движении и развитии, так и декорация может меняться с каждой картиной, а свет — с каждой новой мизансценой, а то и с каждым шагом или даже жестом актера.
Раньше, по неведению, я думал, что спектаклем управляет дирижер. Теперь я знаю, что и дирижером «управляют».
Действующие на сцене лица и дирижер — на виду у зрителей. Но есть и главное действующее лицо за сценой, истиный хозяин спектакля, который властно распоряжается всем ходом действия, предусматривает все его повороты, подготавливает каждый следующий эпизод. Он незримо связан со всеми, кто участвует в спектакле и кто его об-служивает.
Этот хозяин спектакля следит за тем, чтобы дирижер вовремя встал за свой пульт; чтобы «тонущего» негритенка вытащили на палубу в тот самый момент, когда зазвучит его тема; чтобы на реквизиторский стол за кулисами не забыли положить семихвостную плетку директора кукольного театра Карабаса Барабаса, и чтобы дежурный костюмер не отлучался с поста, потому что у зайца всегда может оторваться хвост или ухо...
Это его голос слышен во всех уголках театра, куда не заходят зрители, — в артистических, гримерных, костюмерных и музыкантских комнатах.
И зовут этого невидимого хозяина, вернее, хозяйку спектакля — помощником режиссера. Эта хозяйка — Наташа Лукашина, тоненькая, симпатичная блондинка, которая держит в своих руках такие могучие рычаги управления. Все спектакли она знает наизуть. А помещается она за дверью с перечеркнутым изображением трубача, которое напоминает запрещающие знаки дорожного движения, и священной надписью «Тихо, сцена!».


 

АКТЕРЫ И РОЛИ

В каждом новом спектакле артист хочет и имеет право расти, чувствуя, что одновре-менно пополняет сокровищницу своих накоплений — в этом великий смысл искусства
Наталия Сац

Часть I

Сколько в театре Красных Шапочек?

Театр — живой организм, и, как во всяком живом организме, в нем постоянно что-то происходит, и покой здесь наступает только ночью, да и то не каждой!
Мне кажется, очень интересное состояние театра это — ожидание спектакля, ожидание, безусловно, деятельное, — но в театре пока что нет зрителей, он только готовится их принять.
В эти часы здесь очень тихо, только внутренние службы работают с полной нагрузкой, управляемые чьей-то невидимой рукой. Но этот невидимка, заведующий постановочной частью, заслуженный работник культуры Михаил Сергеевич Иванов, прекрасно видит на своём телеэкране, что делается в любом уголке, в любом отсеке гигантского многопалубного корабля. (Сравнение театра с кораблем, сделан мною вначале по его внешнему виду, кажется мне еще более правомерным, когда я вижу театр «изнутри».)
Рабочие сцены монтируют декорации, чтобы уступить место осветителям, а билетеры сворачивают колоссальные полотнища, которым! накрыты кресла зрительного зала во всю его ширину. |
Костюмеры бесшумно вкатывают в коридоры передвижные гардеробы на тележках и разносят костюмы по артистическим комнатам. ] Реквизиторы готовят необходимые для спектакля вещи, гримеры надевают свои халаты в ожидании артистов, которые по одному начинают появляться в коридорах. Кто-то из них уже звонит домой, и из открытой двери артистической доносится взволнованный голос: «Сынуля! Ты поел?!»
А тем временем наступает оживление в нижнем фойе, там гардеробщицы начинают считать и развешивать номерки на вешалки, киоскеры — выкладывать свои пластинки, книги и ноты, а буфетчица разливать фанту в стаканы и декорировать прилавки пирожными и конфетами.
И вот уже появляются дежурные школьники, они закрепляют на рукавах голубые повязки и получают инструкции от театрального педагога.
Билетеры теперь уже с программками в руках, они отмечают птичками фамилии занятых в спектакле актеров.
В ротонде звучит пианино, кто-то играет бетховенский романс «К Элизе», время от времени прерываемый торжествующим петушиным кличем и хриплым криком оживившегося попугая. Только рыбы, как всегда, молчат, но мы, наверно, просто не способны улавливать их сигналы...
В артистическом «отсеке» оживление тоже нарастает.
Из гримерной слышен голос: «Алла, ты мне хвостик не принесла?» Вероятно, это Лиса. И действительно, через минуту по коридору пробегает девушка из костюмерной, и в руках у нее пышный, не бутафорский, а совершенно натуральный лисий хвост.
А вот другая девушка держит, словно на блюде, кабанью голову, и я уже представляю себе в ней Тучинского...
Музыканты в черных с шелковыми отворотами фраках, белых сорочках с белыми бабочками несут в оркестровую яму свои инструменты — проплыли величавый контрабас, изящная виолончель и какой-то ящик, объемом с цветной телевизор. Утром оркестр записывался в студии, и сейчас инструменты возвращаются в театр.
Но время бежит. По радио слышен строгий голос: «Механика прошу пройти на сцену и закрыть металлический занавес». А через минуту совсем приветливо звучит: «Добрый день, уважаемые товарищи, сегодня у нас в театре «Красная Шапочка». К началу спектакля дан первый звонок».
Это все тот же голос помощника режиссера, Наташи Лукашиной, но интонации его постоянно меняются.
У входа на сцену появляются загримированные артисты в костюмах — самодовольный сибарит Барсук, благородный красавец Олень, грациозный балетный Кузнечик...

* * *

Этому трудно поверить, но так оно и было.
Я шел коридором четвертого этажа, на котором расположены классы для вокальных занятий. Из-за двери доносилось что-то знакомое. Я остановился и прислушался:

Легким шелестом ветвей
Добрый лес тебя встречает...

И здесь — Красная Шапочка! Это из ее арии. Но спектакль в зале еще не начался. Наверно, актриса «распевается», хотя поздновато...
Я пошел дальше, однако стоило мне сделать три шага, как я услышал еще одну мелодию из той же оперы, на этот раз грустную:

Холодно... По лесу идти еще долго...
А вдруг вот за этой сосной...

Я наконец понял — дебютантки готовятся к вводу в спектакль. Ведь он существует уже двадцать лет. Я помню первых «Шапочек»
Людмилу Петровичеву и Галину Сысоеву. Они и сейчас поют в театре, но законы жизни и сцены неумолимы...
Я расположился в кабинете заведующей литературной частью театра, Роксаны Николаевны Сац-Карповой, просматриваю материалы, в которых постепенно начинаю тонуть, а из динамика, висящего на стенке, слышится: «Прошу дирижера пройти в оркестровую яму. На сцену приглашаются участники пролога... начинается вступительное слово... «
И уже другой голос. Он обращается к малышам, заполнившим зрительный зал: «Знаете ли вы, как называется наш театр? А как называется спектакль? (Шум в зале.) Правильно, «Красная Шапочка».
Голос знакомый. Принадлежит он хозяйке кабинета, в котором я нахожусь. Диалог с залом продолжается, выясняется, что в «Красной Шапочке» действуют Мама, Бабушка, Волк, но Волка никто не боится... Врезается голос помрежа: «Заканчивается вступительное слово, прошу ежей на сцену». (Ежи в спектакле — нечто вроде коверных в цирке: они и артисты, и комментаторы, и «рабочие сцены».)
Слышны аплодисменты, и потом — хорошо знакомое мне вступление к опере...

* * *

Да, Шапочек в театре много, но сейчас, в уютном холле, я беседую с самой первой из них, Люсей Петровичевой. У нее в театре немало ролей, но Шапочка — любимая. Это и понятно — первая главная роль!
Вообще-то по окончании музыкального училища Люся собиралась идти в Академический хор под управлением профессора А. В. Свешникова, но друзья уговорили ее пойти «попробоваться» в театр Сац.
Люсю взяли. С ней даже стали репетировать главную партию Дунюшки в опере «Морозко». Но Дунюшку спеть ей так и не пришлось – не было актрисы на роль главного Зайца — игровую, танцевальную, характерную, местами даже эксцентричную.
Это было нелегко делать, — говорит Люся. — В первых постановках «Морозко», еще до открытия театра, заяц кувыркался на сцене, а за кустом стоял вокалист, исполнявший его партию. Но в театре уже нельзя было делить роль на двоих! Изволь все делать сам! Дети должны верить актеру.
На репетициях роль моего партнера Волка часто изображала сама Наталия Ильинична. Не однажды я уходила зареванная. Трудно было...
А в «Шапочке» легче?
И здесь были свои сложности — интонационные. У Шапочки много партнеров в спектакле — и Мама, и Бабушка, и Заяц, и Медведь, и Волк, и цветы, и вся лесная природа, — и ко всем у нее разное отношение. Да и по ходу действия девочка попадает в трудные ситуации и чутко реагирует на малейшие перемены в происходящем вокруг нее.
После «Шапочки» у Петровичевой были и другие хорошие роли, например цветочница Мария в «Золотом ключике», Бастьенна в опере Моцарта. Прекрасно справилась актриса и с драматическими ролями Кэте в «Отважном трубаче» и Тоси в «Винтовке и сердце».
«У Петровичевой приятный, чистый, звонкий голос, большая музыкальность, редкая естественность сценического поведения, милая детскость во всем, что она делает...» Это из отзывов прессы.

Солистка оперы Ирина Васильева после окончания консерваторского училища стажировалась в Большом театре. Но... как-то не сложилась там ее артистическая судьба. Зато в Детском музыкальном за короткое время она спела целый ряд ведущих партий, в том числе Чо-Чо-сан.
Занималась с Ириной сама Наталия Ильинична. Два месяца ежедневно. Вначале — без инструмента, без партии, без текста. Она рассказывала молодой актрисе о Японии, о японской женщине, ее одежде, походке, глазах, о местных ритуалах, о положении женщины в обществе, преклонении ее перед мужчиной...
Она делала меня японкой, — говорит Ирина, — долго и упорно отрабатывала жесты, мимику, движения. «Я не выпущу тебя на сцену, пока ты не станешь японкой», — повторяла она. А потом были вокальные репетиции. Наталия Ильинична слышит каждую ноту и требует, чтобы она звучала естественно, правдиво. Тончайшая нюансировка, искренность, сценическая правда каждого жеста — всего этого добивалась от меня Наталия Ильинична. «Ты стоишь, ждешь его, а спина твоя не ждет, не верю я твоей спине», — говорила она.
И я начинала не просто «ждать» его, а думать, что вот он сейчас придет и что я хочу этого, что он должен, не может не прийти...
«Слово — мысль — пение — образ» — вот единственная дорога, по которой должен идти актер, работая над ролью.
Галина Свербилова, заслуженная артистка РСФСР.
Всегда собрана, всегда сценична, она не делает себе поблажки ни при каких обстоятельствах.
Исполняет она ведущие роли во многих спектаклях. Канатная плясунья Суок и слепая принцесса Иоланта, крестьянская дочь Дунюшка и взбалмошная кукольная Мальвина, немецкая мещанка фрау Эльвира — широк творческий диапазон актрисы.
Вначале я была сугубо лирическая героиня, — рассказывает Галина Львовна. — Я даже не представляла себе, что могу сыграть и спеть характерную партию. Но со временем Наталия Ильинична стала давать мне роли своенравных, капризных, избалованных девиц. Играя дочь Диктатора в «Мальчике-великане», я от спектакля к спектаклю входила во вкус, и эта роль стала одной из моих любимых. Правда, в каскадных дуэтах с моим «братом» по опере, Калгановым, я каждый раз чуть ли не прощалась с жизнью, очень уж лихо он переворачивал меня, но, к счастью, ставил все-таки на ноги, а не на голову... Играла я и манерную Кисаньку в «Шапке с ушами», и Принцессу в «Волшебной музыке», которая под благотворным влиянием музыки облагораживается.
Наталия Ильинична заметила актрису, когда она еще училась в Гнесинском музыкально-педагогическом институте. Она была приглашена участвовать в ансамблях готовящейся к постановке оперы «Мо- розко», но тут же получила главную роль Дунюшки.
Партию я выучила быстро, — рассказывает Свербилова, — но я никогда не выступала на большой сцене, имела весьма смутное представление об актерском мастерстве, никогда не пела с оркестром... Так что начинать приходилось, в буквальном смысле слова, с первых шагов по сцене. Сколько сил, терпения потратила на меня Наталия Ильинична! Мне страшно мешали руки, я не знала, куда их деть, ноги были как деревянные. И Наталия Ильинична показывала еще и еще раз, ходила вместе со мной, объясняла... И так нужно было работать почти со всеми. У нас уставали руки, ноги, ломило плечи, и только она, казалось, не уставала...
Особое значение Наталия Ильинична придает слову, его музыкальному выражению. Она упрекает вокалистов в том, что они зачастую увлекаются «звучком», техникой и забывают, о чем, собственно, поют, забывают о слове...
Одна из лучших ролей Галины Свербиловой — Суок в «Трех толстяках».
Пользуясь любезностью режиссера Ксении Осколковой, я приведу ее рассказ о том, как Наталия Ильинична работала с актрисой над ролью — на примере одной лишь арии.
Жизнь оборачивается к Суок неожиданной страшной стороной. Тибул скрылся, он в опасности... Бризак жестоко избит и уведен в полицейский участок. Балаган разрушен, сама Суок чудом уцелела под его обломками... Эта сцена и ария Суок необычайно мелодичны и трогательны. Автор предостерег от того, чтобы она звучала излишне драматично. «Суок не страдает, — говорит он, — а только еще пытается разобраться в происшедшем».
Режиссер находит точное образное решение этой сцены — трогательное, человечное и в то же время дающее актрисе возможность избежать сентиментальности.
Перед зрителем та же площадь, на которой циркачи так весело начинали свое представление. Однако теперь площадь пуста и темная Только чуть высвечен полуразрушенный балаганчик да разбросанный в беспорядке по земле цирковой реквизит — тот самый, который в начале картины так любовно обыгрывался артистами.
С первыми тактами музыки из-за разорванной занавески появляется лицо Суок. Наверно, она пряталась под обломками, а когда шум» утих, рискнула выглянуть. Испуганно раскрытые глаза вглядываются в темноту...
Но вот взгляд зацепился за знакомые предметы: «О, розовый цветок, о, золотое платье! Наряд цирковой, как мне жаль тебя...»
Желание спасти остатки праздника дает Суок силы выйти из-за занавески. От первоначального облика сверкающей балерины ничего! не осталось. На ней какие-то серенькие лохмотья...
Исполненная жалости к растоптанному цветку и разорванному платью, Суок сейчас наклонится и поднимет их...
В том, как Наталия Ильинична, объясняя это актрисе, наклоняется сама, поднимает предметы, в том, как бережно оглядывает их, — вся биография Суок, для которой это не просто вещи, а любимые друзья, партнеры.
У Суок сейчас простая жизненная задача — спасти остатки циркового имущества. И это помогает ей бороться со страхом. «Ведь Суок, - говорит Наталия Ильинична, — не кисейная барышня, она уличная девчонка, канатная плясунья, в ней много жизненной силы».
Как бы держась за спасенные вещи, Суок уже смелее выходит вперед, пытаясь оценить обстановку: «Как эта площадь стала вдруг темна... В тяжелых тучах спряталась луна. Одна я осталась... поверить нельзя, что днем я еще смеялась, смеялась...»
С последней фразой она как бы обращается к платью и розе, свидетелям того, что было днем. Здесь в музыке повторяется мелодия, которая уже звучала в этой сцене. Мелодия растерянности и недоумения.
В нескольких шагах от себя Суок замечает раскрытый чемоданчик Бризака и направляется к нему, чтобы спрятать спасенные вещи. Спрятала. Аккуратно закрыла чемоданчик. Присела на него.
На фоне жалобной мелодии эти простые физические действия создают настоящую жизненную правду и выглядят наивно и трогательно. Да! Ей трудно поверить, что днем она еще смеялась. Но ведь это было! И так хочется вернуть радость!
Наталия Ильинична бросает рядом с чемоданчиком зонтик Бризака. Суок заметила зонтик. Вот еще один свидетель былой радости! В музыке — тема первого появления циркачей: «Мы веселые актеры, вольные птицы...» С раскрытым зонтиком в руках Суок делает несколько танцевальных движений... Ведь зонтик с секретом, в нем спрятаны разные чудеса. А вдруг...
Но тема веселых актеров сменяется грустными звучаниями. Рука с зонтиком медленно опускается, он закрылся. Чуда не произошло. На самом деле все измято и все изорвано в стареньком балагане. Занавеска из ситца порвана грубой чужой рукой...
Суок подбирает занавеску... В музыке нарастает тема страшной темной площади... Суок пытается позвать на помощь: «А-а-а», — но никто не откликается... «Одна я осталась. Что будет со мной? Что делать одной? Не знаю... Не знаю...»
Однако Наталия Ильинична не оставляет ее одну, растерянную, не знающую, что делать... Сложив в чемоданчик все, что удалось спасти, и бросив последний взгляд на остатки балагана, Суок уходит с темной площади, и у зрителей рождается вера, что она выйдет туда, где свет, где люди...
Весь пластический рисунок сцены вычерчен режиссером абсолютно I точно. Он не иллюстрирует музыку, он целиком проникнут ее ритмами и настроением.
У Галины Львовны Свербиловой обширный концертный репертуар, — Моцарт, Пуччини, романсы, песни современных композиторов.
Люблю петь для детей, — говорит она, — бывает, чувствуешь себя не очень хорошо, думаешь: «Поберегу голос». А выйдешь к ним, увидишь их в зале — может быть, они впервые пришли в театр, как же я могу петь для них «вполголоса»!
Почти все артисты молодого Детского музыкального театра пришли сюда со «школьной скамьи» — по окончании консерватории, Гнесинского или Театрального института. Пришли — и до сегодняшнего дня работают в театре. Поэтому использовать в беседах с артистами принцип «все познается в сравнении» оказалось решительно невозможным. Им не с чем было сравнивать свой театр, своих режиссеров. Пожалуй, помочь здесь мне могла бы только Иветта Лаптева, заслуженная артистка республики.
В юности Лаптева была учительницей начальной школы. Ее мать, актриса, категорически возражала против того, чтобы дочь пошла по ее «скользкому пути» (этот эпитет я заимствую из письма одной девочки к Наталии Ильиничне Сац: «Очень хочу стать артисткой, а мама заставляет меня заниматься арифметикой. Пожалуйста, помогите мне стать на этот скользкий путь»).
Иветта тайком от матери поступила в Театральный институт, а по окончании несколько лет работала в одном из крупных музыкально-драматических театров и вела там и драматический, и вокально-комедийный репертуар. В театр Сац она пришла уже сложившейся актрисой.
Талант и мастерство Иветты Лаптевой позволили ей выступать в самых разнообразных амплуа. Пресса отмечает сценическое обаяние, поэтичность и мягкий лиризм, свойственные актрисе.
Когда создавалась музыкальная комедия «Белоснежка и семь гномов», композитор писал партию героини, имея в виду Иветту Лаптеву, а режиссер Краснянский назвал спектакль «Белоснежкой» не в обиду гномам, а по существу задуманного и созданного.
Актриса может быть трогательной цветочницей в «Золотом ключике» и экстравагантной Несси в «Максимке». Она одинаково хорошо чувствует себя в этих, столь непохожих ролях.
Но больше всего ей по душе сильные, волевые женщины, способные бороться за себя, за свою мечту, — таковы страстная, бескомпромиссная и романтичная Ася в «Сестрах», одинокая актриса детского театра в «Моей маме», волчица Ракша в «Джунглях».
В классическом репертуаре у Лаптевой — Земфира в «Алеко» Рахманинова, Иоланта и Татьяна в операх Чайковского.
Сговариваюсь по телефону о встрече с Иветтой Алексеевной.
У меня в два часа урок. Давайте встретимся в три.
Все в этом театре учатся. Ведущая солистка — и урок. Обычные вокальные занятия. Для поддержания формы.
Иветте Алексеевне я задаю всего два вопроса. Первый — о Наталии Ильиничне — режиссере.
Меня поражает в ней режиссерский темперамент, — говорит актриса, — который не остывает ни на одной из стадий работе с актером. Я видела холодноватых режиссеров-теоретиков, которые превосходно проводили застольные репетиции. Они умели все объяснить актеру с точки зрения теории, но на этом их работа заканчивалась. Они просто не хотели или не знали, как работать дальше.
У Наталии Ильиничны есть еще одна особенность — она видит перспективно, видит масштабно, видит человека в роли даже тогда, когда он сам себя в ней еще не представляет. И она умеет помочь актеру выказать то, что в нем почувствовала. И работает она с ним так, что ее фантазия развивает его фантазию, ее темперамент пробуждает его темперамент.
Женщина-режиссер, вообще-то, редкое явление (речь идет о режиссере-постановщике). В театрах женщины чаще бывают репетитор рами, режиссерами «на эпизоды», на вводы, у них редко бывает мужское видение всего спектакля.
Второй мой вопрос — об аудитории, о детском зрителе.
В первые годы и в Москве, и в городах, где мы гастролировали,
рассказывает Иветта Лаптева, — аудитория была трудная. Дети просто не умели себя вести на спектаклях. Иногда они были холодноватыми, иногда чересчур буйными, невыдержанными. Приходилось их успокаивать, настраивать тщательней, чем теперь, готовить к спектаклю. Естественно, администрация, гардеробщицы, билетеры залов, которые мы снимали, относились к нашим выступлениям без особой симпатии. Теперь эта аудитория по дисциплине приблизилась к взрослой.
А малыши?
У малышей своя эволюция. Выход Волка в «Красной Шапочке» прежде их пугал. Когда он появлялся, они, как по команде, забирались на колени к родителям, прятались под стулья. А сегодняшние дети — у нас прошло несколько поколений, и мы можем сравнивать, реагируют на появление хищников на сцене гораздо спокойнее. Тут, наверно, не только наше влияние, есть еще телевидение!
А как вы считаете, можно доверять оценкам детей, ориентироваться на их реакцию?
Критерий зрительской оценки, особенно в малышовой аудитории, не очень точен. Правильнее — ориентироваться на оценку товарищей по работе, не говоря о постановщиках.
Дело в том, — поясняет Иветта Алексеевна свою мысль, — что дети наделены богатой фантазией. Они даже в зале доигрывают за актеров и могут «довообразить» то, чего актер не донесет. Поэтому при своей доброте и благожелательности они могут принять и не очень хорошую игру. Так что их аплодисментам не всегда можно верить!
Разговор о детской аудитории и ее отличии от взрослой зашел у нас и с Татьяной Викторовной Глуховой. Правда, она думает, что детям можно доверять больше:
Дети — более благодарные слушатели, чем взрослые, — считает она, — более эмоциональные. И потом они очень точно реагируют на игру — как раз в тех местах, где надо. Или не реагируют, если ты чего-то не доносишь. И тогда чувствуешь, что у тебя сегодня «второй спектакль».
Что значит «второй»?
Ну, так у нас, актеров, говорят о не очень удачном спектакле. Премьера обычно проходит с большим подъемом, на нервах, а второй спектакль — это уже какой-то спад после огромного напряжения. Но это совсем не обязательно и случается не всегда.
У Татьяны Глуховой лирико-колоратурное сопрано и, как отмечает пресса, удивительное сочетание внешних и голосовых данных. Она закончила Музыкальное училище имени Ипполитова-Иванова и «по дороге» в Гнесинский институт попала в театр! В институте она училась, уже будучи актрисой. Сейчас она — заслуженная артистка РСФСР, лауреат премии Ленинского комсомола.
В одной из статей Н. И. Сац писала, что Татьяна Глухова рождена для того, чтобы играть в Детском музыкальном театре. Миловидная, изящная, миниатюрная, она — «готовая» Красная Шапочка, Белоснежка, Суок, Дюймовочка (эта роль еще не написана, но могла бы быть написана для нее) и госпожа Бабочка, Чо-Чо-сан.
Но пока актриса учила свои будущие партии, ее заняли в танцевальных эпизодах!
И Цветы в «Шапочке» танцевали? — спрашиваю.
Нет, Цветы — на пуантах, на пуанты я не вставала, — смеется Татьяна. — Поручали мне роли котят, козлят (а в институте я в это время пела классику!). Потом играла Суок, причем больше волновалась за акробатическую сторону своей роли! Тут все зависело от партнера, — поднимет, унесет не в ту сторону... Была и Мальвиной, девочкой с голубыми волосами. Волосы голубые и роль голубая... Не очень люблю такие роли, — признается Татьяна. — Когда не хватает драматизма, не знаешь, что играть.
И Красная Шапочка голубая? — спрашиваю.
Не скажите... Она борется с Волком... И постоянная смена настроений, положений... А когда появился Пролог — лесная школа, так играть стало совсем легко. Это уже образ — учительница, со своим подходом к каждому — сонному Барсуку, запасливому Кабану, пугливому Оленю...
«В «Красной Шапочке», — пишет критика, — Глухова энергична и предприимчива, лукава, равно артистична и музыкальна. В «Мадам Баттерфлай» она трогательная, незащищенная, но остро воспринимающая свою драму. В «Максимке» (она играет негритенка) — эмоциональна и пластична «.
Это очень благодарная роль для актера, — говорит Татьяна Викторовна, — она очень теплая, в ней хорошо себя чувствуешь. Но это я могу сказать сейчас, а вначале я сомневалась, сумею ли с моими внешними данными передать нескладность, угловатость, дикость негритянского мальчишки, попавшего в чужую для него среду. И вообще у меня это была первая «мальчиковая» роль в театре. К тому же она необычайно напряженная эмоционально. Особенно труден второй акт, в котором меня «продают» — там я играю по наитию, каждый раз — по-разному.
А скажите, — спросил я вдруг Татьяну, — смотрите ли вы, как другие исполняют ваши роли?
Конечно. И очень переживаю за них. Больше, чем за себя. Сидишь в зале, слушаешь, мысленно воспроизводишь всю партию. И в конце спектакля чувствуешь, будто собственный голосовой аппарат работал.
А как вы относитесь к игре товарищей?
Чем мне человек ближе, тем больше и острее чувствую его ошибки. А если отношусь к нему нейтрально, вообще не вижу ошибок!
Играть для детей и легко и трудно, — говорит актриса, возвращаясь к тому, с чего мы начали. — Они, безусловно, добры, но чтобы это почувствовать, надо добраться до их сознания, все увидеть их глазами и так сыграть, чтобы они тебе поверили.
Галину Скрипникову Наталия Ильинична пригласила в театр на роль наследника Тутти в «Трех толстяках». Скрипникова была тогда единственная настоящая «травести» в театре, да и теперь, когда у нее две дочки, может сыграть в спектакле детскую роль, да так, что комар носа не подточит.
Специально для нее делалась роль шестилетней Кати в «Моей маме», она же пела Буратино после того, как эту теноровую партию пытались исполнить два тенора. Играет Скрипникова и Максимку. У Скрипниковой есть та истинная детскость, которая заставляет детей считать ее своей сверстницей (или сверстником), когда видят ее на сцене. Был такой случай, когда одна из маленьких зрительниц попросила познакомить ее с принцем Тутти. И девочку привели к «принцу» после спектакля. Актриса уже успела снять парик и разгримировывалась. Девочка была глубоко разочарована, когда оказалось, что перед ней не принц-мальчик, а молодая актриса.
По тишине зала чувствуешь, что захватила его и держишь, — говорит актриса. — Принц Тутти — трагическая роль. Это маленький, озлобленный звереныш, но таким он стал не от природы, а под влиянием своего дворцового окружения. А Буратино — совершенно иной. В нем главное — любопытство и озорство. Он добрый и симпатичный,но при этом длинноносый, а длинные носы уродуют актеров. Хорошо, что мне попалась на глаза книжка с иллюстрациями из мультфильма «Золотой ключик». Там нос — вполне умеренный. Постановщики посчитались с моими предложениями на этот счет, и это решило судьбу моего носа, а в чем-то и образа.
Движения деревянного человечка в исполнении Скрипниковой настолько натуральны, что однажды за границей испанский балетмейстер был поражен: «Откуда у вас такие движения? Я хочу поставить балет «Пиноккио», и мне нужен именно такой типаж, такая пластика!
Очень люблю свои роли, — говорит Галина, — все без исключения.
Я уже рассказывал, как обнаружил однажды утварь из экзотической таверны в бутафорском цехе. А сейчас в маленьком холле театра возле входа на сцену я беседую с заслуженной артисткой РСФСР Натальей Макаровой, хозяйкой этой самой таверны. Впечатление усиливается оттого, что актриса — в костюме и гриме. Приближается час открытия таверны — начало второго акта оперы «Максимка».
По секрету, как либреттист, могу признаться, что вся эта таверна, и ее разбитная хозяйка, и капризная богатая иностранка Несси, которая встретит там негритенка и захочет его купить, — все это придумано было для того, чтобы в опере, посвященной матросской братии и матросскому братству, появились женщины — что за матросы без женщин, и что за опера без женщин!
Кстати, хозяйка таверны — одна из немногих ролей Натальи Макаровой, в которой она просто характерна, а не сугубо отрицательна! У актрисы — сочное меццо-сопрано, она создает колоритный образ добродушной, крепко сбитой, волевой южанки. Ее трактирщица хозяйничает не только в своей таверне, но, когда надо, распоряжается матросами и их судьбами на правах матери, сестры или подруги, которая не обманет и не продаст. (Интересно, что перед ГИТИ- сом Макарова закончила географический факультет университета, но полученные там знания пригодились ей лишь в одной этой роли. Правда, она играет и Королеву страны Глупландии, но государство это на карте не обозначено и в учебники географии не попало...)
Да, в большинстве своем роли Макаровой «отрицательны». «Повезло» ей, например, на злых мачех, независимо от их сословия. В «Морозке» она — злонравная крестьянская Мачеха, столь же завистлива, жестока и коварна она в роли Королевы из «Белоснежки». Конечно, краски, которыми пользуется актриса, различны, но по сути своей это один и тот же образ под разными личинами.
Играет Макарова и гофмейстерин в «Левше» и «Трех толстяках», придворных дам, сатирические, гротесковые портреты которых рисует очень выпукло.
Когда я преследую Дунюшку или Белоснежку, — говорит актриса, — и весь зрительный зал встает против меня на их защиту, я чувствую, что делаю свое дело! Но в то же время дети понимают различие между мной-королевой и мной-актрисой. Когда мы выходим на поклоны, дети прибегают на сцену с цветами и благодарят меня так же тепло, как и тех, кому я «не даю жить» в спектакле (то же самое мне скажет потом артист Пискунов о своих «черных» ролях).
Стараюсь не переигрывать, стараюсь, чтобы дети не боялись моей Бабы Яги, ищу в ней комедийное, — добавляет актриса.
«Повезло» Наталье Макаровой и на «животные» роли. В двух спектаклях она играет лис — пронырливых, традиционно хитрых, жадных, — зато в «Джунглях» создает привлекательный образ пантеры Багиры, проникшейся симпатией к Маугли, потому что сама выросла в королевском зверинце, среди людей. Тут она — мягкая, ласковая, большая кошка, но и коготки показать она умеет, перед ней пасует сам владыка джунглей Шер-хан.
Люди и звери, как они выглядят в сценическом воплощении, если их поставить рядом — такой аспект приобретает наш разговор.
Звери выглядят ярче, — говорит Наталья Макарова, — потому что они одновременно и звери, и люди! Ведь зверей авторы опер наделяют человеческими чертами, они аллегоричны, как в баснях.
Однако должна сказать, что, играя животных, надо еще стремиться к достижению внешней выразительности. И голос, и пластика должны быть особыми, свойственными изображаемому животному. Это особенно важно в спектаклях для малышей, аллегории они не чувствуют, все принимают за чистую монету.
Как вам удается делать свои отрицательные роли не похожими друг на друга? Ведь лисья хитрость и человеческая хитрость перекликаются.
Это верно, но моя «отрицательность» каждый раз проявляется в различных ситуациях, это помогает мне подавать ее по-разному. У актера богатый арсенал выразительных средств.
Между прочим, мне приходилось играть и такие «человеческие» роли, в которых мои героини наделены «зверскими» чертами. У мадам Ехидны в «Мальчике-великане» даже имя «зверское» и с большим смыслом. Эта хозяйка зверинца потеряла человеческий облик не в силу «специфики своей профессии», — как раз животных в ее зверинце нет!
(Самое интересное в том, что в большинстве случаев актриса играет героинь, абсолютно на нее не похожих, и поэтому играет «от обратного», на преодоление...)
Очень долго работаю над ролью, да и в сделанном продолжаю все время искать новые, усиливающие образ черточки. Надо, чтобы роль все время двигалась. Конечно, эту нашу работу зритель не чувствует, на каждом спектакле публика новая...
А что легче, — спрашиваю, — играть себя или свой антипод?
Когда роль ложится на твой характер, играть легче. Но мне это было бы просто неинтересно.
А что легче, — не отступаю я, — сыграть эпизод или провести целый спектакль?
И тут актриса верна себе:
Мне интереснее быть занятой в целом спектакле. В эпизоде не всегда успеваешь проявить себя.
Всегда ли вы «вписываетесь» в режиссерские контуры роли?
Как сказать. Я могу привести пример со вводом в идущий спектакль. Тут уже есть определенный контур, но ведь он наполняется актерским темпераментом. И если твоя трактовка убедительна, режиссер всегда с тобой согласится.
Какой период работы на ролью для вас самый интересный?
Спектакль. На репетиции ты во многом зависим, у тебя масса помощников, которые ведут тебя за руку. А в спектакле ты — наедине с собой. И партнерами...
А партнеры могут мешать?
Еще как! Есть мизансцены, более удобные для партнера, чем для тебя. Он, например, лицом к зрителю, а ты — лицом к нему, то есть к зрителю спиной. Но существует актерский профессионализм, актерская солидарность, этика, поэтому партнеры стараются тебе помочь, и зритель не замечает этих наших «технических» трудностей.
Одна из лучших ролей Макаровой — мать Маугли. Она является в трех кратких эпизодах, но этот лейтмотив материнской любви — «Я жду тебя» — проходит через весь спектакль, приводя в конце концов Маугли к людям.
Но у Маугли — две матери. И мне предстоит беседа с его второй, «приемной» матерью, волчицей Ракшей, роль которой исполняет Евгения Ушкова...
Евгения Ушкова окончила Казанскую консерваторию, у нее красивое меццо-сопрано. До перезда в Москву она пела в оперном театре. Актриса с удовольствием замечает, что день рожденья Детского музыкального театра — 21 ноября — совпал с днем ее рожденья.
Евгения Ушкова, будучи хорошо подготовлена и вокально, и пластически, и артистически, проявляет себя и в характерных, и в героических ролях, в реалистическом и сказочном театре, играет людей и аллегорические образы животных.
Вот об этом у нас и заходит речь на примере волчицы Ракши.
Меня интересует, как создается такой сложный образ, в котором сочетается и звериное, и «человеческое».
Очень долго готовила эту роль, — говорит Ушкова. — Ракша мать своим волчатам, но в ней просыпается материнское чувство по отношению к «человеческому детенышу», который сам отдался стае волков, да к тому же нуждается в защите от тигра.
И на глазах у зрителя в актрисе происходит эволюция образа, борьба, в которой материнское по отношению к Маугли побеждает материнское по отношению к собственным голодным волчатам...
Сколько придется потом Ракше выдержать, отстаивая свое право на добровольное материнство перед своей же стаей, для которой человек — смертельный враг!
И как тяжело будет потом сознавать, что она теряет сына, потому что он, называющий себя «сын и брат волков», все же — человек, человеческое в нем возобладало...
Постепенно пришло понимание того, что компромисс невозможен... И ощущение горькой потери. Матери приходится часто терять, но привыкнуть к этому нельзя.
Меня очень волнует эта роль, — говорит Евгения Ушкова. — Здесь нельзя просто прийти и спеть. Я долго «собираю» эту рол» внутри себя перед каждым выступлением. Она очень трудна вок; но, но еще труднее эмоционально. Без «нерва» ее сыграть нельзя.
И перед другими спектаклями волнуетесь?
Конечно, хотя, может быть, и не так сильно. Если актер волнуется, если со сцены в зал не проникают «токи», если между бой и зрителем не возникает электрическое поле, — считай, что ты не артист.
А легкие роли у вас были?
Легких ролей не было. Я всегда играю на пределе чувств, тем перамента, мастерства, которого достигла за годы работы. Стараюсь каждую роль наполнить чувством, потому что одна техника, одна внешние приемы оставят публику холодной.
Бывает, что роль ложится на характер, на личность актера, на его собственное «я», как было у меня с ролью Славы в «Сестрах» (Слава – красивая, мягкая, женственная, увлекающаяся, жизнелюбивая. — В. В.). А бывает, когда вся роль идет поперек тебя, когда она — совершенный антипод. Но поиск, чем он труднее, тем больше принос радости, если роль вообще тебе удается...
Я тут же спрашиваю актрису, какой период работы над спектаклем для нее самый интересный, и угадываю ответ: период репетиций, период этого самого поиска! (Какие все же актрисы разные! Наталье Макаровой по душе — сам спектакль!)
Главное — найти стержень роли, — продолжает Ушкова, — детали нанижутся потом. А вот найти этот, выражаясь языком оперы, лейтмотив роли, — вот где самое трудное.
Таким лейтмотивом любимых ролей актрисы и явилось материнское чувство. Начиная с первой ее роли в театре — любящей, заботливой Мамы-козы в «Волке и семерых козлятах» — через «Балладу о матери» в одной из театрализованных программ — через роль Ванды в опере «Винтовка и сердце» (одинокая благородная женщина, служившая гувернанткой в богатом доме, становится матерью для нескольких юношей и девушек), и, наконец, — к Ракше, матери-волчице...
В ряде спектаклей Ушкова играет характерные роли обманщицы и плутовки — лисы Алисы в «Золотом ключике», хитроумной Лисы в «Красной Шапочке».
Актриса подолгу присматривалась к лисам в зоопарке, когда приводила туда свою дочь.
Не изучив повадки животного, — нельзя сыграть его достоверно. Роли животного без его пластики не создашь. По сцене будет ходить человек, а не лиса.
А как вы смотрите на свои роли в исполнении товарищей?
Вижу прежде всего свои промахи, а потом уже чужие... (Помните, что отвечала на подобный вопрос Глухова?!)
Любите ли вы разговорные вкрапления в вокальную партию?
Говорю с удовольствием, когда есть, что сказать, когда речь органично вплетена в вокальную ткань.
Что вас больше привлекает — театр реалистический или сказочный?
В равной мере. Одно для меня не исключает другого. Если играть только сказку, начинаешь скучать. Хочется «выплеснуться» в реалистическом спектакле.
В концертном репертуаре певицы — Лаура из «Иоланты» Чайковского, Ольга из «Онегина», поет она Монтеверди, Масканьи, Гуно...
Да, очень разные актрисы в театре. Разные по взглядам, манере исполнения, творческой судьбе. Вот например, Ирина Долженко зачислена в труппу театра сравнительно недавно, но творческая связь с Детским музыкальным началась, когда Ирине было лет восемь-десять. Тогда она была «актрисой» пионерского театра «Солнышко» в Ташкенте. Этот самодеятельный детский коллектив стал одним из первых «спутников» профессионального Театра оперы для детей. Ребята из Ташкента, каждый год приезжая в Москву, смотрели спектакли своих старших коллег, показывали свои спектакли и творчески росли. Надо ли удивляться тому, что, закончив Ташкентскую консерваторию, Ирина пришла пробоваться в Детский музыкальный театр и чуть ли не сразу заняла в нем ведущее положение. А сегодня среди партий-ролей Ирины — пантера Багира в «Джунглях», «Бум» в «Волшебной музыке», принц Тутти в «Трех толстяках», Сузуки в «Мадам Баттерфлай» а в ближайшем будущем — Виола в «Двенадцатой ночи».
Интересна и творческая судьба Лидии Кутиловой.
Маленький бездомный музыкант Бум («Волшебная музыка»), трогательный дикарь Максимка, постепенно обретающий веру в себя и чувство человеческого достоинства, находчивый, энергичный, несколько грубоватый, но очень добрый Мак («Мальчик-великан») — у Лидии Кутиловой, по ее собственному признанию, «ностальгия» по этим первым сыгранным ею ролям в Детском музыкальном театре. Потом их было много. Сейчас она играет пантеру Багиру в «Джунглях», Бабу Ягу в «Волке и семерых козлятах» — с внешностью этакого «божьего одуванчика», но коварную и полную большой внутренней силы, жену каюра в опере «Время таять снегам» — образ чукотской женщины, согретый добротой, сочувствием к людям. Но центральная роль Кутиловой — это, конечно, Сузуки в «Чо-Чо-сан».
Лидия Кутилова пришла в театр из Кемеровской филармонии. На конкурсном просмотре она услышала от Наталии Ильиничны очень лестные слова о ее превосходном меццо-сопрано и исполнительском мастерстве. «Но если Лида хочет стать актрисой театра, — добавила Наталия Ильинична, — это потребует от нее серьезных занятий дви-жением».
После довольно долгих колебаний Лидия Кутилова сделала свой выбор между филармонической работой и театром. Правда, и сейчас у нее обширный концертный репертуар, оперные арии и романсы в ее интерпретации вызывают горячую реакцию подлинных ценителей вокала. Но, повторяю, главным в творчестве певицы стал театр, а в театре — Сузуки.
Многие оперные театры страны ставили и ставят «Чо-Чо-сан».
Чем ваш спектакль отличается от остальных? — спросил я актрису.
Для нас, — ответила она, — «Чо-Чо-сан» — это опера, вобравшая в себя все достоинства драматического спектакля. Драматургия не превалирует над вокалом, но все время держит в напряжении нашу подчас весьма разношерстную публику. Наталия Ильинична так построила взаимоотношения между всеми участниками спектакля, что ни одна его сюжетная или психологическая линия нигде не обрывается, они прочно связаны до последней оркестровой точки.
Мне приходилось играть с очень разными Чо-Чо-сан, — продолжает актриса. — Я их всех люблю, у меня к ним материнское отношение. И мне всегда хочется помочь им в исполнении их безумно сложной партии, так подстроиться к ним, чтобы в любом нашем спектакле получался ансамбль — и голосовой, и тембровый, и игровой, актерский.
А как вам даются характерные роли в других спектаклях?
Даются нелегко. Даже, казалось бы, несложные роли требуют большой затраты сил. У меня медленно проявляется рисунок роли, идет постепенный «накат», нарастание качества, вживание в образ. Хорошо, что наши режиссеры умеют ждать и в то же время прислушиваться к актерам, если нам удается предложить в ходе работы что- то свое.
Надежда Ивина. Сопрано. Мягкая и добрая Мама в «Красной Шапочке», обаятельная и доверчивая Девушка в «Джунглях», преданная, чуть лубочная и в то же время совершенно натуральная Маша в «Левше» (она же — боевитая Мери в английском эпизоде), изнеженная, манерная Киска в «Шапке с ушами», чопорная, холодная амери-канка Кэт в «Чо-Чо-сан», Валя, интеллигентная, утонченно-романтичная гимназистка, приходящая в революцию («Винтовка и сердце"), капризная, но весьма расчетливая, бессердечная до жестокости Эльвира в «Отважном трубаче» — сколько разных, просто полярных ролей исполняет эта актриса. Не говоря о концертном репертуаре (Тоска, Царевна Лебедь, Антонида, русские народные песни, которые ей особенно близки).
Как вам дается такое жанровое и стилистическое разнообразие? — задаю я Ивиной совершенно естественный вопрос, на который она отвечает так:
Мне нравится и хочется искать новое в каждой доверенной мне роли. Это у меня — еще с Театрального института, где мой педагог, покойный Лев Дмитриевич Михайлов учил меня играть как бы «наперекор» моей человеческой и актерской индивидуальности. Оттого я, инженю, нежная, лиричная героиня, стремлюсь к характерным ролям.
Да, от Татьяны Лариной петербургского периода до болотной кикиморы («Лопушок у Лукоморья») — вот диапазон Надежды Ивиной.
Для меня — удовольствие, — продолжает актриса, — находить в роли несвойственные мне самой черты характера и добиваться их воплощения на сцене. Это и есть настоящая творческая работа, приносящая мне удовлетворение. Тут включаешь в дело и личный, житейский и актерский опыт, и наблюдения и фантазию, и режиссерские советы.
Сейчас Надежда Ивина репетирует Корделию в «Короле Лире» Ширвани Чалаева, создавая образ упрямо-правдолюбивой девушки, которая умеет любить, но считает, что настоящая любовь не совместима с лицемерием. Мечтает актриса и о роли другой шекспировской героини — Оливии в «Двенадцатой ночи» Эдуарда Колмановского.
Объем книги не позволяет мне подробно остановиться на еще многих и многих работах ведущих солисток театра, и все-таки не могу не сказать о том, как интересно трансформируется в разных ролях Людмила Воробьева. Довольно крупная в жизни, она превращается в маленькую, кругленькую, буквально перекатывающуюся мячиком по сцене, удивительно уютную и одновременно деятельную бабушку в «Красной Шапочке». Но та же актриса в роли Гофмейстерины в «Трех толстяках» значительно выше и внушительнее, чем в жизни, еще сочнее и ярче звучит здесь ее красивое меццо.
А Ольга Борисова! В роли первоклассника Ростика («Лопушок у Лукоморья») она по-мальчишески резковата в движениях, энергична, порывиста. Зато в «Волшебной флейте», где она исполняет роль принцессы Памины, — это сама женственность, кокетливая мягкость, изящество. И как чисто и проникновенно звучит здесь ее голос!
Радует меня и растущее мастерство Светланы Сизовой, которую сегодня можно увидеть в заглавной роли в «Максимке», и во «Времени таять снегам», и в «Красной Шапочке», — роли, с которой я начал разговор о ведущих солистках оперы.
А теперь спустимся на один этаж и побеседуем с актерами. Среди них тоже не найдется двух похожих.


 

АКТЕРЫ И РОЛИ

Часть II

Театр без суфлера

В артистической на первом этаже три зеркальных столика.
Никого нет, но я узнаю столик заслуженного артиста РСФСР Геннадия Пискунова — над столиком висит хвост тигра Шер-Хана. («Магнетичен», — вспоминается мне эпитет театроведа, писавшего о Пискунове в этой роли.) На столике — флакончики с пудрой, гримом. Фотографии Маяковского, Хемингуэя, Б. А. Покровского.
Я знал кое-что о театральной биографии артиста. Он закончил культпросветучилище, но ему все время хотелось в театр. Бросил все, пошел в кукольный, взяли осветителем. Потом стали занимать в небольших ролях... Сыграв в театре сорок четыре роли, Геннадий понял, что нельзя быть артистом, зная только азы. И он попытал счастья в ГИТИСе...
Правда, вокалом в ГИТИСе занимаются меньше, чем в консерватории, и Пискунову пришлось самостоятельно восполнять пробелы в музыкальном образовании. Мне кажется, ему удалось это сделать!
Дебют актера состоялся во время гастролей москвичей в Риге. Его пригласили на роль Принца в «Белоснежке», но внешность и голос дебютанта (бас-кантанте) никак не отвечали нашим понятиям о принцах. И тогда авторы пошли навстречу актеру, и вместо Принца в спектакле появился Вождь покоренного племени, обладатель истинно мужского — мужественного голоса!..
Геннадий Пискунов — ведущий солист театра. Актер со способностью глубокого психологического проникновения в образ, способностью трансформации, что позволяет ему играть чуть ли не полярные роли. От гротеска, шаржа, сатиры до подлинного драматизма — вот актерская палитра Пискунова. Самый добрый Пес в «Шапке с уша- ми» и самый злой тигр Шер-хан. Да и в одной и той же роли Пса он может напевать нежнейшую колыбельную малышу и проявлять свирепость, если надо прогнать вора.
Мы беседуем с Геннадием на скамеечке у бокового входа в театр, и все проходящие мимо нас как-то по-особому приветливо здороваются с артистом (перепадает и мне), чувствуется, что Пискунова в театре уважают. И есть за что. Я ощущаю это не только потому, что говорил со многими его' товарищами по сцене, но и по тому, как он сам говорит о своих партнерах. Он в каждом умеет найти определяющую, притом украшающую человека черту характера или особенность его актерской манеры.
А хотите, расскажу, как впервые узнал о своем театре? — неожиданно спрашивает Геннадий.
Хочу. — Я уже понимаю, что это из области курьезов.
Был я студентом третьего или четвертого курса, отдыхал в Одессе. Загораю как-то на пляже, а туда принесли абрикосы. Купил газету, сделал кулек, и насыпали мне туда горку... Лежу, наслаждаюсь, а когда абрикосы кончились, кулек развернулся, а там статья — «Нужен Детский музыкальный...»
У Геннадия обширный репертуар. Легче назвать спектакли, в которых он не занят (балеты!), чем те, где играет, и чаще — главные роли.
Как вы все это помните? — спрашиваю. — У вас в театре нет суфлеров?
Нет, у нас это не принято. Если артист нетвердо знает роль, он играет со связанными руками. Помню, пригласили меня выступить в Саратовской опере в знакомой мне партии. Пою — и слышу, что мой текст кто-то говорит, чуть опережая меня. Думаю, издевается, наверно. У нас так иногда рабочие сцены шутят... Верчу головой — откуда голос идет? С мыслями собраться не могу, пою совершенно маши-нально... И вдруг уловил направление звука — это же суфлер из будки подает мне все реплики подряд...
Геннадий играет в театре и положительных, и отрицательных героев, причем делает это одинаково убедительно, хотя «голубые» роли играть трудно. «Надо преодолевать голубизну», — говорит артист.
Положительный герой, если играть его прямолинейно, так, как он написан в партитуре, подчас бывает лишен глубины, емкости, и тогда от актера требуется, чтобы он наполнил этот образ тем, чего ему недостает.
Зло играть легче, — говорит Пискунов. — Но я не стараюсь акцентировать только темные стороны личности своих героев. Это недостаток драматургии, если герой выкрашен одной черной краской. На сцене, как и в жизни, люди должны быть сложными. Вот и приходится «доигрывать» и за композитора, и за драматурга, если они об этом мало подумали.
Зло нельзя играть впрямую, я пытаюсь найти нечто, по-человечески «оправдывающее» злодея, тогда он выглядит объемнее, жизненнее. Вот, например, одна из моих любимых ролей — герцог Мали- корн из «Города мастеров». Он завоеватель, он страшен, горбат, редко показывается на людях. Это о нем говорится:

Змеи прячутся в земле,
Серый сыч сидит в дупле,
Скорпион таится в ямке,
А наместник — в нашем замке.

Но я думаю, что врожденное уродство герцога, если и не оправдывает его жестокости, то хотя бы объясняет, почему и как он стал таким — он, по-видимому, мстит людям за себя...
А пушкинский Алеко, герой оперы Рахманинова?! Он несет в себе два начала — и добро, и зло...
Кстати, и зрители, наши чуткие зрители, тоже не верят в абсолютное зло. Помню, приходят после «Красной Шапочки» на сцену дети, и один из них мне, Волку, дает конфету. Педагоги говорили мне потом, что мама спросила этого мальчика: «Почему ты отдал конфету Волку?» «А мне его жалко, — сказал малыш, — он такой голодный...»
И в Италии, на гастролях, было нечто подобное. Детей спрашивали, кто из зверей им понравился. И многие отвечали: «Волк».
Но это — после спектакля. Тут уже идет какая-то коррекция отношения, может быть, мне эту конфету дали не как Волку, а как артисту... А во время спектакля наши зрители бывают непримиримы, бескомпромиссны и несдержанны!
Помню, в опере «Мастер Рокле» был такой случай. Я играю черта, причем главного. Стою на авансцене, «на носу» у зрителя, все хорошо слышно, и не только ему, но и мне...
Сатана ваше имя, — говорит мне Мастер. А я нагло улыбаюсь. И тут звонкий возмущенный голос из партера: «Дурак!»
Верно, — отвечаю в полном соответствии с текстом, — мне имя подходит, дивно звучит.
В зале — хохот!
У меня много вопросов, но я стараюсь не злоупотреблять временем артиста, да и не единственный я тут интервьюер, мимо нас прошли уже два человека, увешанные фотоаппаратурой и диктофонами. Поэтому задаю вопросы через один...
А было ли у вас так, что хотел роль, а не давали, а чего не хотел — дали?
Сколько угодно. Очень хотел петь матроса Чижика в «Максимке», человечного, доброго, осиротелого, но жаждущего согреть своим чувством другого сироту-мальчонку. Однако «производственная необходимость» заставила петь пиратствующего капитана Джонса, от которого мальчонка видел одни побои и страдания. («Элегантен, пластичен, умен», — писала пресса о Пискунове в этой роли.) Или хотел петь летчика в «Моей маме». Летчик потерял жену, у него на руках осталась шестилетняя девчушка. Очень хотелось сыграть... Но театр есть театр. Роль прошла мимо меня. Правда, записал ее на грампластинку, но сам эту запись не слышал, да и не хочу. Ненавижу свой голос в записи (у Геннадия превосходный голос. Для такого голоса написаны партии Бориса Годунова, Пимена, Руслана).
Интересно играть, — говорит в заключение артист, — когда можешь привнести в спектакль что-то свое, когда чувствуешь себя соучастником, соавтором. К счастью, режиссеры и авторы в нашем театре позволяют это делать, а спектакль только выигрывает. В общем, играть можно все, был бы материал!
«Был бы материал»... Я вспоминаю артиста в роли Бонзы из оперы «Чо-Чо-сан». Эпизодической, мало заметной роли он сумел придать большое социальное звучание. Ну а сейчас, когда пишутся эти строки, артист репетирует центральную роль Короля Лира в одноименной опере Ширйани Чалаева, созданной по заказу театра.
Когда я прихожу в театр, я прежде всего останавливаюсь у Доски объявлений, — для этого надо подняться на третий этаж.

Когда я прихожу в театр, я прежде всего останавливаюсь у Доски объявлений, — для этого надо подняться на третий этаж.

Сегодня, 21 мая 198... года:

Оркестровая репетиция оперы «Бастьен и Бастьенна». 10 — 11.30 ч.
Балетная репетиция. 11 — 13 ч.
Вокальные уроки по операм «Отважный трубач» и «Волшебная флейта». 10 — 14 ч.
Спектакль «Шапка с ушами». 150-й раз. 15 ч.
Просмотр документального фильма — материал к одной из постановок театра. 18 ч.

Значит, я смогу повидаться с Виктором Викторовичем Богаченко. После вокальных занятий он свободен, в спектакле не играет. Так и есть, я застаю его в артистической. Высокий, приятное открытое лицо, чувствуется, что он добр...

Актерский диапазон заслуженного артиста РСФСР Виктора Богаченко, обладателя красивого лирического баритона, весьма широк. Ему в театре повезло, потому что он проявил здесь все стороны своего большого вокального и актерского дарования: он может быть и душевно щедрым, и ироничным, и откровенно жестоким... Способность к внутренней, писхологической трансформации, которая отличает его, как и Пискунова, позволяет ему быть одинаково правдивым и в образе оружейника Просперо, борца против тирании толстяков, и в роли Карабаса Барабаса, тирана в своем кукольном царстве. Он и «аглицкий полшкипер», который пытается соблазнить Левшу заморскими благами жизни, и морской волк по кличке Джон-гитара, в котором под внешней оболочкой рубахи-парня кроется чуткая и добрая душа.
Богаченко чуть ли не специализировался на ролях «иностранцев»: горбун-метельщик Караколь в «Городе мастеров», Ингрем в «Мальчике-великане», деревенский «колдун» Кола в опере «Бастьен и Бастьенна», Король в «Свинопасе», Мастер Рокле, наконец, консул Шарплес в «Мадам Баттерфлай» — эту роль я считаю вершиной в творчестве Богаченко.
Артист не создает здесь традиционный образ «четвертого сына», прозябающего в далекой от США колонии и оказывающего по долгу службы услуги более удачливым и богатым соотечественникам. Шарплес Богаченко — человек большого благородства, тонкой души, ему стыдно за поступок Пинкертона, бросившего маленькую Чо-Чо-сан, ему больно быть свидетелем, невольным участником этой драмы. Но когда он узнает, что у Чо-Чо-сан есть сын, он проникается огромным уважением и сочувствием к японке, хотя и не властен что-либо изменить.
Одна из новых ролей артиста — роль Тельмана в «Отважном трубаче». Богаченко создает глубоко человечный образ великого революционера, который мог быть пламенным трибуном, борцом с кайзеровской реакцией и ее нацистскими последышами и одновременно — заботливым другом и защитником простых тружеников Германии.
Нет, конечно, Богаченко играет не только «иностранцев». Он и Белый клоун в «Волшебной музыке», и обаятельный Лесной милиционер, добродушный блюститель порядка в «Красной Шапочке».
Он мастерски играет и эпизодические роли. Так, в «Сестрах» в роли тупого чиновника-бюрократа он отказывает девушкам в приеме в мореходное училище. В роли — всего несколько слов, но как раз в ней он был впервые замечен и отмечен прессой.
Я встречался со многими артистами театра, все они, как, надеюсь, можно судить по моим записям, любят свою работу, с увлечением говорят о театре, но Виктор Богаченко при этом просто преображается.
Когда он приходит в театр, он оставляет за его порогом усталость, заботы, иногда болезни, — для него начинается праздник.
Виктор Викторович признается, что его бывшие одноклассники — адвокаты, врачи, учителя, — по-хорошему завидуют ему. У них тоже бывают праздники, как у людей, любящих свое дело, — но чтобы каждый день!
А иначе, — говорит Богаченко, — не нужно быть актером. Я могу, как мой мастер Рокле, и плотничать, и слесарить, и с техников я в ладах.
Речь заходит о Рокле, и Богаченко вспоминает эпизод, связанные с этим героем. Дело в том, что чувство локтя, взаимная выручка на сцене, умение исправить ошибку товарища, помочь партнеру — все это характерно для артистов Детского музыкального театра. Ну и находчивость тут не на последнем месте!
Вот, например, Рокле задает партнеру загадку:
Что медленней всего на свете?
Ответить надо: «Время, которое ползет, как улитка».
А партнер отвечает: «Улитка».
Следующая реплика Рокле: «Правильно!» Но это же не так! И мастеру приходится импровизировать: «Молодец, но еще правильнее было бы сказать: «Время, которое ползет, как улитка».
Праздник, конечно, праздником, а работа — работой. Виктор Викторович рассказывает, как по вечерам, думая о завтрашнем выступлении, он мысленно проигрывает всю свою роль, стараясь при этом привнести в нее какую-то новую деталь, интонационную свежинку, более точное движение. Таким «репетициям в уме» научили его театральные учителя, и это очень ему помогает.
И все же, когда спрашиваешь об актерских удачах, о чувстве удовлетворенности, Виктор Викторович отвечает осторожно.
Раза три в год поешь так, что упрекнуть себя не в чем. Легкий насморк, недомогание, что-то постороннее, не отпускающее полностью, — все это мешает получить удовлетворение от выступления! Но, — добавляет он, — зрительный зал не должен этого чувствовать! Тут вокалистов и выручает мастерство.
Разговор, естественно, заходит о работе над ролью. И значит — о Наталии Ильиничне Сац.
На репетиции не чувствуешь никаких «масштабов личности», говорит Виктор Викторович. — Когда Наталия Ильинична работает, она становится «тобой», происходит полное слияние творческой сущности актера и режиссера. Основной упор — на понимание того, что происходит внутри тебя, на выражение наполняющих тебя чувств и переживаний.
Наталия Ильинична никогда не заставляет делать то, чего ты не хочешь. Она только смотрит на то, что ты пытаешься сделать, на то, как ты сам ищешь, колеблешься, и помогает «это самое» находить и отбирать. Ее способность видеть лучшее — поразительна. А когда найдено, закреплено, сыграно, — Наталия Ильинична любит, спустя некоторое время, прийти посмотреть, что же из этого осталось. Вызовет тебя после спектакля и скажет: «Вы потеряли то-то и то-то. Bce должно происходить на глазах у публики, а вы играете результат...»
Богаченко говорит, а я вспоминаю слышанное от Наталии Ильиничны:
Спектакль должен строиться на рождении чувств.
Валентин Валентинович Тучинский, заслуженный артист РСФСР, держится уверенно не только на сцене.
Садитесь (широким жестом он указывает мне на кресло), тут я вчера давал интервью одной даме-журналистке...
Я объясняю, что у меня другие цели.
Осматриваюсь. Артистическая — просторная, зеркала, стол и стулья посредине. А на столе — бильярд! (Только не подумайте, что настоящий! У артиста Детского театра и бильярд — детский, как бы игрушечный!)
Я окончил Театральный институт, — начинает Тучинский, — и сразу же столкнулся с проблемой, которая почему-то не возникала раньше — несоответствие моих внешних комедийных данных с голосовыми данными лирического героя.
Хорошо, что он сам это сказал. (Мне это тоже пришло в голову.) Высокий, довольно полный, курчавый, с веселыми острыми глазами. Комик внешностью, герой — по голосу, — и вот на этом распутье дело решило объявление о конкурсе в Детский музыкальный...
Продавец воздушных шаров в «Трех толстяках», гном Воскресенье в «Белоснежке», Петух в «Волке и семерых козлятах» — вот первые роли Тучинского, в которых режиссерам удалось совместить комическую внешность и актерское дарование Тучинского с его чуть ли не «итальянским « тенором.
Наталия Ильинична заставила меня, как она это делает со всеми нами, открыть в себе то, о чем я и не подозревал.
Я понимаю, что артист говорит серьезные вещи о своем творческом пути, а сам думаю, что из его ролей можно создать целый зоопарк. А начал в театре он с того, что в опере «Морозко» танцевал «чистого», то есть балетного Медведя, без всякого пения!
Действительно, Тучинский необычайно подвижен, оживляет своим присутствием каждую сцену, в которой участвует, «заводит» партнеров.
Иногда он играет и злодеев, но, как и Пискунов, старается зацепиться за какие-то «объясняющие», если не «оправдывающие» штрихи. Это, как я понял, внимательно перечитав книги Сац, идет от нее, от ее режиссуры.
(На экзамене в Театральном институте профессор спросил ее, за что она любит Байрона. Наталия Ильинична ответила: «За то, что у всех его героев, даже у самых озлобленных, даже у пиратов, есть своя лампада, есть светильник любви». «Не все я в мире ненавидел, не все я в мире презирал», — сказал лермонтовский Демон, дух изгнанья.)
Да, злодеями не рождаются, а становятся. Каждый человек — вначале ребенок, а ребенок не может быть злодеем. Все зависит от того, как он рос, кто его окружал, что ему прививали... Такая трактовка образа делает его многограннее.
Вообще, проникновение в глубь образа, — рассказывает мне Тучинский, — это, пожалуй, самая главная часть режиссерской работы у нас в театре. «Застольный» период репетиций — определение характеров, отношений между героями, мотивов их поступков — длится у нас очень долго. Пока Наталия Ильинична, с которой мне пришлось больше всего работать, не раскроет всю «подноготную» образа, она не переходит к постановке мизансцен. А показывает она тоже мастерски.
Вот, например, в опере «Волшебная музыка» я играю Рыжего клоуна, который учится петь. Я решил, что я обычный цирковой клоун и «комиковал» при этом. Но Наталия Ильинична дала мне совсем иную задачу: «Ты впервые в жизни столкнулся с музыкой. Ты даже рта не умеешь раскрыть, чтобы пропеть хоть один звук. Ты должен учиться петь на глазах у публики! « И она все это показывала мне сама, и это было дьявольски трудно!
Ваша мечта? — спросил я Тучинского, чувствуя, что он уже ерзает на стуле — ему скоро идти на сцену.
Хочу сыграть Мальволио в «Двенадцатой ночи». А вообще я играю, как у нас принято, все, что дают. Профессиональный актер должен уметь все. Из «не хочу» получаются часто хорошие, интересные роли. Кстати, в этом есть и одно из проявлений актерской дисциплины — играть то, что поручено, и играть хорошо. Я лишь однажды в жизни погрешил против этой дисциплины, и урок стоил мне s чрезвычайно дорого.
Дело было на гастролях за рубежом. В поездку мы берем с собой мало вещей, у меня был один пиджак и пара брюк. И вот на обязательном прогоне без костюмов перед спектаклем, — я играл Кабана в «Красной Шапочке» — мне нужно было встать на колени, чтобы Шапочка влезла мне на спину. На сцене пыльно, мне стало жаль единственные брюки...
Наталия Ильинична остановила репетицию. Она была белая, как мел.
Как может АКТЕР на репетиции думать о каких-то брюках! — сказала она.
Я осознал все это не сразу. Уже потом я понял, что поступил не по-актерски. И теперь я в самом дорогом костюме плюхнусь в грязь, если это надо будет для спектакля. И ученикам своим в ГИТИСе внушаю это при любом удобном случае. Потому что театр — это священнодействие!
И он отправился священнодействовать.

* * *

Если у Тучинского тенор лирический, то у Али Ибрагимова — лирико-драматический. По окончании ГИТИСа он пел в бакинской опере, но, «попробовавшись» в Детском музыкальном театре, понял, что это — «его» театр.
Играет он в большом диапазоне ролей — от острохарактерных до драматических. Есть у него и лирические герои, например Лопушок. Это очень трогательный тряпичный щенок, который обожает своего хозяина и ужасно хочет быть похожим на настоящую собаку. В этом и есть «сверхзадача» актера — нигде не перейти грани между сказкой и бытом.
Али Ибрагимов пришел в театр сравнительно недавно, режиссеры «ввели» его в спектакли, идущие много лет, но несколько ролей он репетировал в ходе новых постановок. Поэтому для меня естественным был вопрос, как он чувствует себя в том и другом случае.
Вопреки ожиданиям, оказалось, что играть «впервые», быть первооткрывателем, гораздо легче, чем готовить роль, которую кто-то уже сделал до тебя.
Я люблю фантазировать, — говорит Али, — предлагать что- либо режиссерам, которые охотно воспринимают интересные актерские мысли. Тут огромное поле деятельности во время постановки. Когда же тебя вводят в идущий спектакль, ты оказываешься между двух огней. Ты все время ощущаешь себя где-то между тем, что по-ставлено, и тем, что хочется делать тебе самому, ибо мое видение образа ложится на мои психофизические данные, на мой темперамент, голос, пластические возможности. И тут могут возникать острые ситуации с постановщиком, привыкшим к своему спектаклю и его решению, однажды возникшему и утвердившемуся за ряд лет.
Конечно, в каждый спектакль стараешься привнести что-то новое, свое. Иногда даже дополняешь либретто удачной репликой! Театр — дело творческое! Например, в «Максимке» мне поручили роль «голубого миллионера», как я его называю, мужа весьма капризной женщины. Когда она фактически отбирает у него кошелек со словами: «И пусть это все останется лучше у меня», я как-то скаламбурил: «Дорогая, какая ты, все-таки, дорогая...» Реплика была хорошо принята взрослыми зрителями, которых у нас всегда много. (Вообще-то такого рода актерскую самодеятельность не следует приветствовать! Попадания в цель здесь не так часты...)
В спектакле «Джунгли» Али «вырос» от роли 3-й обезьяны до роли Маугли!
Я считаю, — говорит он, — что в музыкальном и сценическом отношении «Джунгли» — лицо нашего театра. Это в любом плане — идеал спектакля для юного зрителя. Я очень люблю играть Маугли. Мысль, которую я стараюсь здесь «тянуть», — как трудно быть человеком.
Примером «первичной» роли Ибрагимова может служить Вальтер в «Отважном трубаче». В текстовом отношении эта роль занимает всего 15 минут, но в ходе работы артиста с режиссером она укрупнилась, выросла качественно и количественно. В столкновении Вальтера и Курта — идеологический и драматургический стержень оперы. Вальтер в изображении Али Ибрагимова это не банальный «Заведомый подлец». Артист несет нам в своей роли кредо нацизма — идеологии человеконенавистничества.
Я тут не конкретное лицо, — говорит артист, — я символ этой идеологии, которая привела Германию и весь мир к ужасающей по своим последствиям трагедии.
Затронули мы в беседе и специфику Детского театра.
Она, безусловно, существует, — считает Ибрагимов. — Дети
народ неугомонный. Если им скучно, они начинают ерзать, мешать себе, соседям, концентрические круги идут по залу. Поэтому в детском театре авторская и режиссерская мысль должны быть максимально укрупнены сценически и выражены самым динамичным языком. К тому же выражены очень ясно, вплоть до использования «открытого текста». Во взрослой опере слово не всегда доносится до слушателя. Мы этого себе позволить не можем. Актер должен нести слово, действие, жест, должен быть очень подвижным. Мы подчас сами просим дать нам возможность «обрушить» на зрителя весь каскад актерского мастерства, это уже не только необходимость, но и потребность.
Виталий Ивин, лауреат премии Ленинского комсомола, начал работать в театре будучи студентом. Благодаря внешним данным, его взяли на роли мальчиков. (Голос его вначале считался баритоном, но постепенно «вырос» до тенора! Артист рассказывает, как он радовался каждой новой верхней ноте, пока не добрался до ноты «до»!)
Потом, — шутит Ивин, — мне доверили роль Козла в «Шапке с ушами». (Козел — элегантный, модный, самовлюбленный ловеласа
В. В.) А на гастролях в Канаде я танцевал Орфея в эпилоге оперы «Волшебная музыка», а вообще играл в этой опере три роли!
Одна из лучших ролей Ивина — Маугли. С огромной глубиной и искренностью он передает трагедию человека-волка, который долго не может понять, что его отличает от собратьев-волков, а поняв, уходит из джунглей, оставляя там половину сердца.
Играл Виталий Ивин и современных героев, в частности Гену в опере «Второе апреля», очень сложный характер, претерпевающий интереснейшую эволюцию.
Вы в театре с 1974 года, как вы смотрите сейчас на свою работу? — спрашиваю я артиста.
Сейчас смотрю на первые свои роли по-иному, мне все дороже становится классика, стараюсь уходить от характерности. Особенно ценю роли Пинкертона в «Чо-Чо-сан» и принца Тамино в «Волшебной флейте». В музыке Моцарта я чувствую себя просто и естественно. Моцарт — это как зеркало, в нем сразу видно, кто ты и что ты значишь и можешь. Тут не спрячешься за оркестр, за жест, за актерскую игру. Правда, приходится много работать над культурой пения.
С удовольствием учу партию Германа в «Пиковой даме», спел недавно Самозванца в сцене у фонтана из «Бориса Годунова» с Ириной Долженко.
И все же вы сыграли целый ряд характерных ролей в операх для детей. Вы же не «кривили душой» и тоже чувствовали себя в них, как в своей тарелке.
Да, это правда, я не лгал ни себе, ни зрителю. Вероятно, я хорошо усвоил уроки Льва Дмитриевича Михайлова — он учил нас петь так, чтобы и тебе, и зрителю было приятно. Да и Наталия Ильинична требует от нас правды образа, верности чувства. И я всегда старался наладить контакт со зрительным залом, а это получается только при достоверности твоей игры. Даже в сольных партиях я пытался вести диалог со зрителем. И мне нравилось чувствовать, что тебя понимают и принимают.
А одну характерную роль я все-таки себе оставил! Это Кот в опере Михаила Зива «Лопушок у Лукоморья», — первая моя самостоятельная роль!
В театральном фойе появляется стройный молодой актер в морской форме, у него выразительное красивое лицо. Это Валерий Барский — сегодня он играет мичмана в «Максимке». Мы здороваемся.
Валерий Барский пришел в театр сразу по окончании ГИТИСа. Он хорошо вписался в актерский ансамбль и участвует во многих спектаклях, исполняя ведущие теноровые партии. Есть у него «звери- ные» роли (Заяц в «Красной Шапочке», Петух в «Шапке с ушами"), есть герои романтические (Бастьен в одноактной моцартовской опере, Костя в «Винтовке и сердце»). Курт в «Отважном трубаче» — центральная роль драматичнейшего из спектаклей театра; юноша-чукча Гил — главный герой оперы «Время таять снегам». Он принц Тамино в одной из последних работ театра — «Волшебной флейте» Моцарта, а также Принц в одноактной опере Шёдля «Свинопас». Были случаи, когда Барский играл и Принца и Бастьена в один вечер.
Тяжело ли перестраиваться? — спрашиваю. — Тут ведь много антитез: реальность и сказка, Моцарт и сегодняшний композитор, принц — скромный поселянин...
Вовсе нет, — отвечает артист. — В одноактной опере настраиваешь себя, как спринтер. Тут эмоции спрессовываются, «разогреваться» некогда. Но уже разогревшись, легко играть и второй спектакль. Да и самое интересное в нашей профессии — все время извлекать из самого себя что-то новое и вносить это в роль.
В который раз я убеждаюсь: сколько актеров, столько индивидуальностей, неповторимых, даже когда они хорошо «притерлись» друг к другу, работая в одном коллективе.
Вот, например, что говорит Барский, когда я спрашиваю его, свободней ли он чувствует себя в эпизодах без музыки по сравнению с музыкальными:
Если музыкальная драматургия в произведении крепкая, если музыка талантлива, она не сковывает меня, а напротив — я проживаю с ней и в ней какой-то отрезок жизни, она рождает во мне эмоции, которые могли бы и не появиться, она помогает мне создавать образ.
Опера — самый объемный и в то же время самый емкий жанр, она включает в себя и комедию, и драму, это самый могучий вид искусства по силе воздействия на зрителя и самый полноценный и богатый с точки зрения возможностей актерского самовыражения. Жаль, что наши композиторы редко обращаются к этому жанру. Песни, конечно, писать легче. (Я думаю, тут дело еще и в том, что не каждому композитору по силам создать оперу! — В. В.)
Что вам ближе, классика или современность?
Мне интересно все, если это талантливо. Возьмите того же «Свинопаса» Шёдля. Музыка здесь спорная, это и не опера в обычном понимании. Здесь нет сквозного движения музыки, она то возникает, то вдруг исчезает. Но есть в ней то, что меня, а через меня и зрителя, может взволновать.
Барскому очень идет форма мичмана. Я отмечаю это и спрашиваю:
Скажите, а как вы относитесь к ролям эпизодическим?
В любой роли есть что делать актеру. Но в одной чувствуешь себя после спектакля «не полностью высказавшимся», а другая дает себя выразить до конца. Я думаю, что актер не должен стремиться обязательно получить большую роль. Здесь дело не в том, кого ты играешь, а в том, что играешь, что можешь сказать зрителю и слушателю.
А какие роли вас больше привлекают — сказочные или реалистические?
Ситуация может быть сказочной, а типажи все равно жизненны. Сказку-то пишет человек!
Каким вы видите театр в перспективе? — задаю я последний вопрос, так как без мичмана что-то во флотской службе может расстроиться.
Я вижу наш будущий репертуар более гибким, более насыщенным классикой и особенно драматическими сюжетами, которых в жизни, увы, еще немало. Мне кажется, театры, по-видимому в силу их специфики, следуют за временем, а хочется, чтобы они его чуть опережали, открывали новое для человека и в человеке. Наш театр уже дела такие попытки. А сам я пока репетирую Тибула в «Трех толстяках».
Мичман спешит на свой корвет, а я думаю, что правильно делает театр, возвращаясь к «Трем толстякам.» Вот уж действительно сказка, не имеющая возраста. Она, как истинное произведение искусства, всегда будет современной!
С Юрием Николаевичем Дейнекиным мы тоже беседуем в уже знакомом читателю уютном холле — это как бы ниша коридора, ведущего к сцене. Перед спектаклем и»чю время спектакля здесь очень оживленное движение, к тому же здесь — пианино, и артисты часто пробуют голос, вспоминают какую-то фразу, интонацию.
Сегодня — опера «Волшебная музыка», и мой собеседник — в королевском облачении. Королевство его, правда, карикатурное, да и оно уходит у него из-под ног, но корона еще на голове и скипетра пока не отобрали.
Роль эту Дейнекин исполняет в новой постановке оперы с первых дней. Это антитеза героико-романтической роли Вождя покоренных племен в «Белоснежке».
Дейнекин всегда тянулся к театру.
Это моя первая любовь, — говорит он. — Если она с человеком, он счастлив.
Но пришло это счастье к артисту не сразу. Окончив ГИТИС по отделению музыкальной комедии, он десять лет пел в дважды Краснознаменном ансамбле песни и пляски Советской Армии имени А. В. Александрова (у Дейнекина — бас).
Я очень благодарен ансамблю за профессиональную выучку, — продолжает артист, — но мечта о театре меня не покидала.
И Юрий Николаевич нашел в себе силы в тридцатишестилетнем возрасте осуществить свою мечту. Это произошло в 1983 году.
Вначале, кончено, были «вводы» в идущие спектакли.
Они, — говорит Дейнекин, — отнимают много сил и нервов. Стараешься избежать чужого влияния, и силы уходят на поиски выхода из-под этого влияния. Здесь больше зависимости и скованности по сравнению с ролями в рождающемся вместе с тобой спектакле — там чувствуешь себя свободным, импровизируешь, ищешь вместе с режиссером.
Али Ибрагимов другими словами высказывал те же мысли, и я делаю из этого вывод, что не всегда борьба и «преодоление», о котором говорила Макарова, приносят актеру удовлетворение, творческую радость, без которой театр для него не имеет смысла.
В новых спектаклях Дейнекин играет учителя Тим Тимыча во «Втором апреле», генеральского зятя Шумова в «Наследстве», Волка в «Волке и семерых козлятах», а теперь уже и Просперо в «Трех толстяках» и Верховного жреца в «Волшебной флейте».
Речь заходит о музыке, она помогает актеру вживаться в роль, чувствовать себя в ней естественно и органично.
Роль удалась, когда не замечаешь, говоришь или поешь, — поясняет мне Дейнекин, — когда переходов от разговора к пению как бы не существует вообще.
А не являются ли ритм, мелодия, тесситура, вся музыкальная форма покрустовым ложем для артиста?
В известной степени музыка тебя в чем-то ограничивает. Драматический актер может, например, сделать паузу, осмысливая сказанное или желая что-то подчеркнуть. Драматический актер сам диктует темп спектакля — по настроению, ощущению, наитию. А у нас все запечатано в восьмые и шестнадцатые, мы как бы в рамках... Более того, драматический актер даже поправиться может, если ошибся, — а у нас «поезд уже ушел...» — дирижерская палочка неумолима.
Как вы смотрите на поиски театра в области сближения эстрадной и оперно-симфонической музыки?
Мы просто обязаны искать. Ведь у каждого поколения свои устремления, свои увлечения, и мы должны с этим считаться, идти навстречу, мы должны давать детям и молодежи духовную пищу, к которой она тянется, но, разумеется, доброкачественную.
Да, я видел переполненный молодежью Концертный зал имени П. И. Чайковского на вечерах органной музыки. Но это не музыка для каждого дня, и если мы не будем работать в жанре современной музыки, к которой тянутся люди, вакуум заполнят другие. Мы должны средствами театра отвечать юному поколению на волнующие его вопросы, на увлеченность отвечать увлеченностью и делать это со вкусом и профессионально. В творчестве нужно идти в ногу со временем.
И, наконец, о специфике Детского театра. Юрий Николаевич считает, что стараться играть для детей не нужно, в этом отношении он не видит различий между детской и взрослой аудиторией. Но всегда надо иметь в виду «категорический», если можно так сказать, характер детской аудитории. Взрослый всегда тактичней, он может понять, простить артисту ошибку или оплошность. Ребенка, даже нечаянно, обмануть нельзя. Тут снисхождения не будет.
Но играть для детей, — добавляет артист, — приятнее. Я испытываю благоговение, когда выхожу на сцену. Дети — самые чистые, искренние, неискушенные зрители, мы и сами становимся чище, играя для них. Но зато — какая ответственность!
Увы, голос в динамике напоминает моему собеседнику, что близится его выход.
Интервью закончено...
В театральной терминологии есть понятие «амплуа». Буквально это значит «применение», а в театре, точнее, в прежнем театре — специальность актера, исполняющего роли одного характера: героя, злодея, простака, любовника, субретки...
Естественно было ожидать, что постоянная игра «на одной ноте» приводила не очень талантливых актеров к стиранию чувства, к штампам.
В драматическом театре давно уже происходит эволюция, размывание границ амплуа, вызванное требованием жизни, времени. Впереди здесь прежде всего драматурги, которые стараются воплотить в своих пьесах динамичные, объемные характеры. Но, чтобы сыграть такой характер, актер должен стать универсалом, что, в конце концов, диктуется объективной необходимостью.
И все же где-то в недрах сознания (и публики, и режиссеров) традиционные амплуа сохраняются, и имена известных артистов связаны для нас с определенным характером и внешностью изображаемых ими персонажей. Это относится и к драматическому театру, и к кинематографу, и к эстраде, и особенно к театру музыкальной комедии. Поэтому, когда известный комик вдруг выступает в драматической роли, мы обычно бываем взволнованы и говорим об особой одаренности актера.
Большинство артистов Детского музыкального театра, как мы уже убедились, люди одаренные, артисты разнохарактерные, многогранные.
Но вот тенору Святославу Калганову, актеру большого таланта, пока просто не выпал случай выйти за рамки определенного амплуа, а оно у него «злодейское».
Я пришел на спектакль, в котором участвует Калганов, и, купив программку, обнаружил, что его роль (хозяин ресторанчика в небольшом украинском городке в двадцатые годы) — последняя по счету.
Но когда речь идет о Калганове, то тут дело не в том, какое место его персонаж занимает в реестре действующих лиц, дело даже не в сюжетной ситуации, с ним связанной, — все определяет игра актера.
В данном случае перед нами мелкий, подленький хозяйчик, мечтающий стать большим хозяином и не брезгающий никакими средствами, чтобы в этом преуспеть.
А вчера актер был лживым до мозга костей, подобострастным исполнителем королевских желаний («Белоснежка»).
А позавчера — заостренно-комедийным судьей («Чудесный клад»), который появляется только в финале оперы, но запоминается, как одно из главных действующих лиц, и все это благодаря игре Калганова.
Еще несколько его ролей: Старший помощник капитана в «Максимке», закоренелый расист, который делит людей на белых и черных; Горо, бесчестный торговец живым товаром, расчетливый, коварный, опутывающий невидимыми сетями свои жертвы («Чо-Чо-сан»); хитрый и изобретательный шакал Табаки в «Джунглях». В трактовке Калганова он вовсе не злодей, он слишком труслив и подобострастен для злодея. Он вызывает не страх, как его хозяин, Шер-Хан, а только презрение. Но он и провокатор, он науськивает, натравливает, предает...
Калганов обладает способностью не только выразить отвратительную сущность своих персонажей, но и передать авторское отношение, чем достигается двойной эффект — и художественный, и воспитательный, что в детском театре очень важно.
Калганов исключительно подвижен, пластичен, любит акробатические трюки.
И еще один прекрасный тенор, заслуженный артист РСФСР Юлий Глубокое, который, благодаря простоте и безыскусности игры, стал в театре неповторимым Левшой. «Глубокое — прост, и это счастье, — сказала Наталия Ильинична на приеме спектакля. — В его простоте — современная и лесковская правда, сила и неожиданность».
Есть в этом актере благородство, изящество, душевная открытость и в то же время какая-то незащищенность. Наверно, поэтому ему поручают роли двух театральных Оленей: в «Шапочке» с ее «среднеевропейским» лесом и «Джунглях» с их индийской экзотикой.
Если те же качества проецировать на роль в реалистической опере, то Глубокое оказывается Поэтом в «Сестрах": мечтателем, бескорыстно влюбленным в жизнь, носителем идеи оперы — жизнь сама по себе есть чудо.
Но артист играет и лейтенанта Пинкертона, создавая образ наглого, самодовольного американца, который топчет прекрасную чужую землю и ее нежные цветы...
А в «Золотом ключике» Глубоков — Уличный певец в пестром и шумном итальянском городке, он чарует своим голосом и своей музыкой не только маленького деревянного человечка, становящегося живым человеком, но и всех, кто при этом волшебном преображении присутствует, то есть нас с вами. И мы верим, что такое возможно, нас убеждает в этом артист Глубоков — его игра и его голос.
С обладателем красивого баритона Николаем Петренко, ярким и интересным актером, отлично зарекомендовавшим себя в партиях благородного и мудрого белого волка Акелы («Джунгли»), работорговца Джонса («Максимка»), Папагено («Волшебная флейта»), мы еще встретимся позже — Петренко закончил режиссерский факультет ГИТИСа и поставил в Малом зале театра оперу «Снова Винни Пух».
...Невозможно подробно рассказать обо всех солистах оперной труппы, о том, как обаятелен Владимир Бетев в роли Балу, учитель Джунглей, и как мудр он в роли Кола в «Бастьене», о новых интересных работах Валерия Обухова, в частности роли Зарастро в «Волшебной флейте», О Борисе Щербакове в роли учителя танцев Раз-два-триса («Три толстяка»), о Викторе Зойкине, Александре Коченове.
А как был убедителен Виктор Редин в роли Папы Карло из «Золотого ключика», к сожалению так и не возобновленного на новой сцене!
Характеризуя игру актеров театра Наталии Сац, я, кажется, ни разу не употребил слова «вдохновение». Ну что же, сейчас — самое время. Мастерство, профессионализм, талант, эмоциональность, психологизм, экспрессия — все это сверкает яркими красками в горниле актерского вдохновения. Вдохновения, которое не нуждается ни в каких суфлерах!


 


БАЛЕТНЫЙ ТРИПТИХ

В детском театре, как и во «взрослом», кроме внешнего пластического рисунка танце кроме техники, нужен внутренний смысл исполняемого, внутренний монолог.
Наталия Сац

Когда сажаешь маленькое зернышко, очень трудно понять, что из него вырастет. И если спустя какое-то время ты видишь на его месте прекрасное цветущее дерево, тебя охватывает ощущение свершившегося наяву чуда. Так произошло с нашим балетом. Еще недавно это были несколько человек, которые расцвечивали наши оперные спектакли. А сегодня у нас настоящий балет, который показал огромный качественный рост, — так сказала Наталия Ильинична Сац, побывав на одной из балетных репетиций.
Но начнем по порядку.
Первым балетом, который поставил театр, был «Негритенок и обезьяна» на музыку Леонида Половинкина (1973). Здесь уже говорилось об этом балете-пантомиме, который прошел более тысячи раз в Московском театре для детей. Сейчас была сделана новая музыкальная и сценическая редакция.

В балетном театре амплуа «травести» необычно, но в Детском музыкальном театре подобраны, в основном, балетные травести, танцовщицы и танцоры небольшого роста. Тут ведь приходится танцевать зайчат и лягушат, кузнечиков и бабочек, одуванчики и ромашки. А в балете «Негритенок и обезьяна» — маленьких негритят.
Этот спектакль балетмейстер Ольга Тарасова поставила под непосредственным руководством Наталии Ильиничны. Главное в нем — органическое соединение танца и музыки со словом и мультипликацией.
Основной ход балетмейстерского решения постановки — игра. Все дается через игру: игра негритят, соревнующихся в силе и ловкости; игра-считалка — раздача лепешек из маиса; игра в охоту; шумовой оркестр негритят: тамтам, трещотки, маракасы, бубны... А позже — цирковые эпизоды...
Введение радиокомментария в балет Тарасова восприняла болезненно и после премьеры «Негритенка и обезьяны» сказала, что считает введение слова в ткань спектакля своим поражением.
Ничего плохого в этом нет, — возразила ей Наталия Ильинична. — Мы обращаемся к детям, которые еще и читать не всегда умеют, и мы не должны стесняться того, что иной раз нагнемся к ребенку. Самое страшное в детских театрах, когда мы подхихикиваем взрослым через головы детей.
Слово в балете в разной форме и в разных пропорциях есть и в других, хотя и далеко не во всех балетах театра.
Балет получил пополнение. В него влилась группа выпускников Ленинградского хореографического училища. Обогащается и репертуар, и, как всегда, театр не забывает о самых маленьких зрителях.

 

 


 

Одноактные балеты

В основе балета «Колобок» Михаила Раухвергера — русская народная сказка. В театральной интерпретации Лиса завлекает Колобок игрой в бадминтон — весьма современная приманка! В лесу Колобок находит не только врагов, уже известных зрителю, но и друзей — Белочку, Зайчика; даже Березки помогают ему благополучно возвратиться домой, к Старику и Старухе.
В мелодиях, характеризующих положительных персонажей, композитор использовал интонации русского фольклора, образы остальных героев раскрываются через современный танец.
Ставила балет Татьяна Агамирова, сценограф — Наталья Хренникова.
Если в народной сказке Колобок играет «пассивную» роль, то в постановке театра он сам влияет на обстоятельства своей жизни и проявляет большую независимость.
Балет поставлен в 1975 году и сохраняется в репертуаре.
На титуле балетного клавира «Комар и самовар» подзаголовок: «Драматическая история со счастливым эпилогом по «сказке Корнея Чуковского. Музыка Елены Ларионовой».
Ожившая книжка с яркими картинками — таково музыкальное и декоративное решение балета.

Муха по полю пошла,
Муха денежку нашла, —

вот его зачин. Ничто не предвещает драмы для веселой, наивной и бездумной героини. С денежкой уже и на базар можно пойти. И как не купить самовар? Можно будет пригласить гостей на чаепитие!
В разгар застольного веселья появляется страшилище, Паук. Он хочет бедную «убить, погубить».
Страшного Паука танцуют два артиста — спиной к спине, иначе где же взять столько рук и ног! Надо же всех «мухиных» гостей разогнать или захватить в свои цепкие лапы.
А что же гости? Гости не желают воевать, гости — под диваны, под лавочки, а томный повеса Кузнечик — под мосток. И молчок!
И тут прилетевший на огонек Комар оказался очень кстати. Открытый, добросердечный, можно сказать, пыщущий добротой Самовар помогает Комару привести в чувство освобожденную Муху. И, естественно,

Веселится народ —
Муха замуж идет
За лихого, удалого,
Молодого Комара!

Стихи я привожу не случайно. Решение образа Самовара в этом балете — дальнейшее развитие синтетического принципа в детском балете. Самовар — это как бы «ведущий». Перед началом спектакля он зазывает публику, а в сценах веселья даже поет частушки.
Музыка балета очень красочная, очень «пестрая», броская, это музыка ярмарок, балаганов, петрушек, полная веселья, задора, неожиданностей. Ее отличает сложная ладовость, острая ритмика, широкое симфоническое развитие образов.
Две основные сцены балета — «Ярмарка» и «Именины Мухи» написаны в разной манере. Первая — в духе уличного гопака, вторая
в форме «домашней» польки.
Балет поставлен балетмейстером театра Борисом Ляпаевым, с которым мы познакомимся чуть позже.
Декорации Натальи Хренниковой наивны, как детский рисунок, колоритные костюмы напоминают народный лубок.
Елена Ларионова, студентка третьего курса Московской консерватории, принесла в театр оперу «Оле-Лукойе», сочиненную по сказкам Ганса Христиана Андерсена.
Наталия Ильинична, прослушав фрагменты оперы, заговорила почему-то о балете и предложила на выбор композитору несколько сказок. Так родился «Комар и самовар»...
Для меня было большой честью попасть в прославленный театр, будучи студенткой, — рассказывает Елена Ларионова. — Наталия Ильинична не была ни автором либретто, ни постановщиком моего балета, но все в нем жило ее дыханием, начиная от названия, которое придумала она, и кончая заключительной полькой, которую она предложила написать, интуитивно чувствуя такую необходимость. Полька стала финалом балета и высветила по-новому все ей предшествующее. Зная законы театра, Наталия Ильинична ненавязчиво «дирижировала» мной в процессе сочинения музыки, все это происходило в милой беседе, незаметно, чаще намеками. Но она могла позвонить и в три часа ночи, требуя, чтобы я приехала, — у нее родилась идея...
«Рада быть твоей крестной матерью», — написала она на афише, подаренной мне в день премьеры по обычаю театра.
Я слушаю и думаю, что Наталия Сац была и «крестной матерью» Тихона Хренникова, консерваторского учителя Елены Ларионовой, — он тоже пришел в театр Сац студентом третьего курса...
А балет, поставленный в 1976 году, благополучно здравствует и сейчас, его жизнь продолжается и вне театральной сцены.
По просьбе ребят была выпущена необычная пластинка — «свернутая» в сюиту музыка прослоена стихотворным текстом сказки, которую рассказывают сами дети.
По следам балета появились фортепианные пьесы для двух роялей, доступные для детского исполнения. Впервые они прозвучали в Большом зале консерватории.


 

Метерлинк на балетной сцене

Пьесу «Синяя птица» Мориса Метерлинка с музыкой Ильи Саца поставил в 1908 году Московский Художественный театр.
Спустя семьдесят пять лет в театре, которым руководит дочь композитора, поставлен одноименный балет.
Синяя птица — это поиск Прекрасного, жажда романтики, присущая детству и юности, стремление выйти за рамки обыденного, проникнуть в природу вещей...
Идея спектакля — дети взрослеют, познавая жизнь, они становятся умнее, пройдя какой-то участок пути, они учатся распознавать зло и ценить добро, познают дружбу и любовь.
Музыкальной основой балета стали мелодии Ильи Саца, созданные к спектаклю МХАТа, его знаменитые Марш, Полька, темы Души, Света, Феи, Синей птицы, Огня, Воды, Страны воспоминаний. Бережно использовав все, созданное Ильей Сацем, композитор Михаил Раухвергер развил и дополнил их совершенно новой своей музыкой. Ему удалось сохранить всю таинственность, всю эфемерность музыки Ильи Саца, зовущей, как мечта, и, как мечта, исчезающей.
Послушаем, что говорил об этой работе сам Раухвергер:
Несколько лет назад я предложил Наталии Ильиничне идею создания балета «Синяя птица» с сохранением широко известных мелодий Ильи Саца, звучащих на сцене МХАТа почти что с начала века.
Н. И. Сац согласилась с моим предложением, правда, не сразу, она предвидела немалые трудности в работе, ибо музыка к спектаклю имеет совсем другие задачи, чем те, что ставит перед собой композитор, когда берется за балет.
Мне нужно было не только сочинить целый ряд совершенно новых музыкальных эпизодов, но и те, которые существовали, нужно было развернуть, придать им определенную конструкцию, и сделать это так, чтобы музыка по стилю не отличалась от музыки Саца, чтобы не было стилевой пестроты.
Особенно сложно было сочинять третью картину (лес), которая представляет собой сплошную музыкальную ткань и идет на одном дыхании. В других же картинах структура номерная, хотя номера приобретают совершенно иной характер. Например знаменита Полька Саца состоит из шестнадцати тактов. Во время ее звучания где-то на третьем-четвертом планах — актеры на авансцене говорят, и эту музыку можно повторять многократно. Соответствующая же балетная сцена длится около четырех минут, в балете оркестр всегда солирует, а не аккомпанирует, и я должен был из короткого эпизода создать крупную музыкальную конструкцию.
В сочинении балета театр оказал мне большую помощь, там понимали мои трудности, и мне давали квалифицированные советы.
Декоративное решение спектакля было предложено Энаром Стенбергом, когда музыка была еще не вполне готова. Работа художник и композитора происходила одновременно, и один в чем-то помог другому. Декорации сказочно красивы, костюмы очень характеристичны.
Взаимопроникновение, взаимовлияние музыки и художественного оформления спектакля очень плодотворны.
В опере или балете, — сказал мне Энар Георгиевич, — слуховое восприятие должно совпадать с визуальным. Если в драматическом спектакле «игру» в отдельных местах может брать на себя композитор или художник, то в музыкальном спектакле они должны выступать в едином ансамбле с актерами на протяжении всего действия.
Борис Ляпаев поставил спектакль в традициях романтической классики. Он дал яркие пластические характеристики ожившим персонажам сказки: Вода переливается, Огонь трепещет, мерцает, Свет, словно струящийся сверху, все озаряет своим появлением, Кошка — с крадущимися воровскими повадками, Пес — прямодушен, как в своей привязанности, так и в своей ненависти.
Апофез спектакля — великолепная находка постановщика — Птица счастья появляется в зрительном зале!
Конечно, счастье руками не схватишь — дети и взрослые зрители, как зачарованные, следят за проносящимся мимо них образом дивной красоты. Но счастье есть, оно где-то рядом, и человек всегда к нему стремится!
Митиль и Тильтиля на премьере танцевали Марина Носова и Игорь Чирков.
Марина Носова родилась балериной — так, во всяком случае, сказали перепуганной матери, когда ребенок начал ходить: девочка делала свои первые шаги на пуантах...
В шесть лет она пришла в балетную студию Киевского Дворца пионеров. Потом — Киевское балетное училище, переезд в Москву, Хореографическое училище Большого театра... А на распределении выпускников 1980 года — счастливый случай. Приехала Наталия Ильинична Сац, и Марина оказалась в труппе театра.
Тоненькая, очаровательная, «лиричная», как говорит о ней балетмейстер, веселая, душевно открытая, прелестная Митиль в «Синей птице», всему удивляющаяся, искренняя и в радости, и в печали... А потом — чистая и легкая Ассоль в «Алых парусах « и сама поэзия — Золушка. Ну а в балете «Комар и самовар» она танцует Муху, в «Колобке» предстает в образе хитрой обольстительницы Лисы.
Это все главные партии в балетах. А ведь есть еще и оперы. Грациозная Газель в «Джунглях», изящная Белочка в «Красной Шапочке»... Наконец, концертные номера...
Как вы готовитесь к новой роли? — спрашиваю я Марину в перерыве между «классом» и репетицией.
Читаю произведение, которое лежит в основе балета, стараюсь представить себе мою героиню, а потом передать в пластинке — через жест, движение — ее характер, мысли, чувства.
А как с вами работает балетмейстер?
Наш балетмейстер очень доверяет нам, артистам. Он, готовясь к постановке и имея свое представление о той или иной партии, свой рисунок роли, тем не менее всегда считается с нами. И всегда учитывает технические возможности артиста: высоту прыжка, резкость или плавность движений, темперамент. Он может лепить образ на ходу, в процессе репетиции, используя наши находки и предложения. С ним интересно работать. Когда он увлечен, он полностью отдается делу, не щадит ни себя, ни нас, — но и результат дает о себе знать! О результате мы судим по реакции зрителя.
А скажите, Марина, — как реакция публики сказывается на выступлении балетного артиста?
Поддержка публики для нас очень важна. Бывает устанешь, кажется, совсем тебя нет, а впереди сложный номер, вроде «Гран па- де-де» в «Синей птице». Но услышишь аплодисменты, и сама не знаешь, откуда силы появляются. А по окончании спектакля слезы на глазах выступают, если слышишь крики «Браво!» — это я не о себе одной, у меня партнеры чудесные, особенно Игорь Чирков. С ним все легко и просто.
Марина бежит к себе за записной книжечкой и приносит мне телефон Игоря...
Игорь Чирков, лауреат премии Ленинского комсомола, работает в театре почти десять лет. Отец Игоря — танцовщик, мать — певица, и он был «запрограммирован» в балет, когда у него выявились определенные способности.
Окончив Ленинградское хореографическое училище, он выступал в театре вначале в балетных номерах, включенных в оперные спектакли, а затем участвовал в балетных постановках.
Привожу короткое интервью.
О чем вы мечтали в детстве? — спрашиваю я Игоря Чиркова.
Всегда мечтал попасть в театр, хотя никогда не думал, что это будет театр детский. Но я полюбил свою публику, мне стало интересно работать для детей, и я чувствую удовлетворение от того, что делаю. С удовольствием занимаюсь и акробатикой, это помогает мне в концертных номерах, я исполняю, например, «нанайскую борьбу».
Какая из ролей вам особенно дорога?
Да каждая дорога, ведь над каждой долго думаешь, долго примеряешь ее к себе, пока приходишь к точному образу, тут очень помогают советы Наталии Ильиничны и Бориса Федоровича. Особенно трудно танцевать детей — образ Тильтиля в «Синей птице» очень; сложный. И характерные роли люблю, танцую Волка в «Колобке», Карлика в «Золушке4*, Боцмана в «Алых парусах»... И «героическая» роль у меня есть — самоотверженный Комар в балете Ларионовой. Всюду интересно находить свои краски.
А сейчас о чем мечтаете?
Мечтаю сыграть Емелю в балете «По щучьему велению». Балет, правда, еще не написан, да и не знаю, дадут ли мне эту роль, но мечтать никому не заказано!
До сих пор я полагал, что высшее проявление «театрального син- теза» состоит в том, что оперный певец говорит и танцует. Теперь я знаю, что в этом театре танцор может говорить и даже петь! Игорь, например, в «Белоснежке» исполнял роль «говорящего» стражника, а в «Максимке» он играет одного из иностранных моряков и подает реплики оперным артистам. А когда на гастролях в Иванове у Джона- гитары было простужено горло, балетные матросы помогали ему петь куплеты, заменяя «я» на «мы» («Мы с подружкой нашей старой, вер-1 ной спутницей гитарой...»).
Геннадий Козлов в опере «Золотой ключик» играл пуделя Артемона, который говорил, пел и потешал публику своими «ужимками и прыжками» — он замечательный мим. Об исполнении им функций! хлебосольного Самовара мы уже знаем.
Я все это подчеркиваю только потому, что в музыкальном театре, | в отличие от драматического, речь идет не об актере, который, будучи музыкальным от рождения, умеет немножко петь и немножко пританцовывать, а о профессиональных вокалистах или танцовщиках, осваивающих «смежные профессии»!


 

«Алые паруса»

Когда я готовил эту книгу для издания на английском языке, главу о балете я назвал «На горизонте — «Алые паруса»». Теперь балет по одноименной повести Александра Грина уже идет на сцене театра, он стал одним из лучших его спектаклей.
Константин Паустовский назвал повесть Грина «поэмой, утверждающей силу человеческого духа, просвеченной насквозь, как утренним солнцем, любовью к жизни, к душевной юности и верой в то, что человек в порыве к счастью способен своими же руками совершать чудеса».
Балет Владимира Юровского «Алые паруса» был впервые поставлен в Куйбышеве, где находился в эвакуации Большой театр, в суровую зиму 1942 года.
Вот что писал дирижер, народный артист СССР Ю. Файер, об этом спектакле:
««Алые паруса» — символ сбывшейся надежды, мечты и пришедшего счастья — появился на сцене куйбышевского Дворца культуры в те дни, когда на Волге, у стен Сталинграда, шла битва, исход которой предопределил грядущую победу в войне.
Наш спектакль нес веру в победу, нес в ледяной, продутый ветрами зимний город весть о близкой весне, и свыше тысячи зрителей, заполнивших зал, почувствовали ее дыхание...
...В зале царило то, прекрасное для нас, артистов, настроение зрителей, когда им хотелось верить происходящему на сцене, а спектакль был таков, что эта вера, действительно, возникала».
Главная мысль новой московской постановки — если очень верить в то, о чем мечтаешь, в то, что любишь, если идти к своей цели, несмотря на все преграды, ошибки, насмешки недобрых людей, — в конце концов обретешь желаемое. В этом дух и буква поэтической философии Грина.
Балет был написан в традициях музыки тридцатых — сороковых годов. Дивертисментные номера мало «работали» на сюжет и вообще были бы анахроничны для сегодняшнего зрителя. Театр сделал новую редакцию, в которой ориентировался на протяженные эпизоды с симфоническим развитием, отобрал самое значительное и интересное, соединил музыку с новым либретто, в котором старался быть как можно ближе к Грину.
Есть в спектакле и персонаж «От автора», сказочник Эгль. Это еще один образчик синтетического решения в балете. Эгль не только предсказывает события, не только подготавливает зрителя к тому, что может случиться, — но и направляет ход самих событий.
Ставил спектакль Борис Ляпаев, дирижер Леопольд Гершкович, художник Энар Стенберг.
Помимо одноактных и полнометражных балетов в репертуаре балетной труппы театра довольно много концертных номеров, объединяемых при необходимости в двухактный дивертисментный спектакль.
Первое отделение — это как бы живая история классического танца, «от точки до точки», как говорит Ляпаев. В этом выражении есть скрытый каламбур, поскольку в балетной терминологии существует понятие «точки» — эффектной концовки номера с фиксацией позы, с паузой, рассчитанной на реакцию публики.
Мы видим здесь работы выдающихся балетмейстеров М. Фокина, А. Бурнонвилля, М. Петипа, Ж. Доберваля, В. Вайнонена и новые работы Б. Ляпаева на музыку из цикла «Времена года» Чайковского, танцы на музыку Шопена, Рахманинова, Сен-Санса.
Второе отделение — балет современный. В программе — сюита на музыку Георгия Свиридова «Время, вперед!». Это семь хореографических миниатюр, посвященных жизни и труду строителей железной дороги в сибирской тайге. В основе миниатюр — реальные истории. Ляпаев поставил сюиту несколько лет назад, она всегда горячо принимается публикой. Сюиту дополняют танцы эстрадного характера, например «Зеркало памяти» (музыка Юрия Саульского) — новелла о жизни женщины, которая как бы заглянула внутрь себя, в свою юность, а также такие номера, как «Уж и Сокол», «Журавушка» и др.


 

Разговор с главным балетмейстером

А теперь самое время познакомиться с главным балетмейстером театра, Борисом Федоровичем Ляпаевым.
«Ему свойственна широкая палитра красок от возвышенной патетики до острой, почти гротесковой комедийности, от приподнятости романтической притчи до жанровой конкретности реальной были, богатой красочными житейскими подробностями и деталями», — писала Г. Иноземцева в журнале «Советский балет» в связи с премьерой «Алых парусов».
Заслуженный деятель искусств РСФСР и Татарской АССР Борис Ляпаев — в прошлом талантливый характерный танцор, лауреат Всесоюзных конкурсов эстрады и как артист, и как постановщик танцев.
Балетмейстерскому искусству он учился у таких выдающихся мастеров советского балета, как народные артисты СССР Р. В. Захаров, Р. С. Стручкова, Т. А. Устинова, народный артист РСФСР И. В. Смирнов, заслуженный деятель искусств РСФСР А. И. Радунский.
Наталия Ильинична Сац была на защите его балетмейстерского диплома. Она пригласила Ляпаева на постановку балета «Комар и самовар». Но тот, кто однажды приходит в театр Сац, обычно там остается.
Когда Ляпаев пришел в театр, балетная труппа составляла тринадцать человек (сейчас солистов балета сорок семь).
Театр Наталии Ильиничны начинался как Дом оперы, — сказал мне Борис Федорович, когда мы встретились, — а сейчас он стал Домом оперы и балета. И этот балет не появился откуда-то извне, он родился и состоялся в самом театре!
И Борис Федорович приводит доказательства, в которых ни театр, ни я не нуждаемся. Но от фактов никуда не деться. Теперь, когда оперная труппа выезжает на гастроли, театр продолжает работать. В нем идут балеты, и зал полон! А у входа можно услышать, как всегда: «Нет ли лишнего билетика?» Уже несколько раз балетная труппа самостоятельно гастролировала в Италии и Федеративной Республике Германии с огромным успехом.

«Технический уровень исполнения балета «Синяя птица» высок, это тот профессионализм, который присущ хорошо смазанному механизму, испытанному в многочисленных турне, являющихся миссиями воспитательного свойства».
«Ла репубблика 20.XII.85.

«Все без исключения молодые артисты балета прекрасны, хореография дает простор повествованию и вместе с тем виртуозности и изобретательности. Балет в своей наивности представляется маленьким шедевром, исполненным с изящным профессионализмом
«Иль пополо». 20.XII.85.

«Молодые танцоры поразили своей техникой даже тех, кто представлял себе высокий технический уровень Московского детского балета. Этот балет танцует не просто технически отточенно, не просто с той совершенной точностью, в которой нет ничего ученического, — помимо этого, каждый солист труппы обладает совершенно индивидуальной выразительностью.
... Не только юные, — все взрослые были очарованы этим выступлением».
«Маннгеймер морген . 2.IV.86.

«Программа-дивертисмент — это превосходное искусство танца, техническое совершенство и мастерство, воплощенное с чувством, радостью, юмором, созданное
до мелочей — с искренней любовью.
...Естественная свежесть, от сердца идущее чувство, превращало каждое выступление в событие.
...После ряда блестящих номеров весь ансамбль выступил в сказочно ярком финале из балета «Паруса надежды» (так в гастрольных афишах был назван балет «Алые паруса». — В. В.).
...Сильное впечатление оставили хореографические работы Бориса Ляпаева, постановки «без пуант» достигающие большой выразительности с помощью акроба-
«Пфальцер тагеблатт». 17.IV.86.

«Словно без всяких усилий артисты демонстрировали мечтательную легкость и темпераментные, очень высокие прыжки. Ни на миг не ослабевала концентрация внимания, ни на минуту артисты не забывали о своей цели — развлекать аудиторию, всегда умели дать понять, что выступать — для них огромное удовольствие. Балетмейстер Борис Ляпаев с полным правом может гордиться ими».
«Вольфсбургер альгемайне цайтунг». 5.V.88.

О своих артистах Ляпаев говорит очень тепло, все они у него способные, но разные по выразительности, темпераменту, некоторые больше подходят на героические, романтические роли, некоторые лучше танцуют лирические партии, есть и характерные танцоры. Самый редкий дар в балете, оказывается, комический. Артисты этого плана — Маша Сытина и Михаил Денисенко.
Среди выпускниц Ленинградского хореографического училища особенно интересны Лена Копылова и Ира Макарова, у них очень серьезная школа, они любят работать, танцуют главные партии.
Среди «москвичей» (училище Большого театра) очень заметны Валерий Симонаев, Татьяна Клаповская, Александр Котов, Андрей Патрушев и позже вошедшие в труппу Таня Комар и Ира Лабыкина.
Да, много у нас талантливых артистов, — добавляет, познакомившись с моим списком, Борис Федорович. — Великолепен, например, Сергей Козлов в пародийной женской роли богатой Невесты в «Алых парусах» и в роли Мачехи в «Золушке», ту же роль отлично исполняет Александр Пушкарев.
Аня Резник, Зинаида Волина, Ольга Павлова, Жанна Шестернева, Дмитрий Кондрашкин, Дмитрий Руднев, Владимир Белых, Алексей Кремнев и другие артисты выступают как в сольных балетных партиях, так и в концертных программах. Есть еще много способной молодежи, которая себя безусловно проявит.
Хочу отметить Александра Царева, характерного танцовщика, который был занят и в ряде опер.
Не забывает нас Геннадий Козлов, он был хорошим танцовщиком и старшим балета на заре нашей деятельности.
Очень помогает мне в административной работе успешно танцевавшая у нас Жанна Магаляс, сейчас она инспектор балета.
Борис Федорович подтверждает то, что мне говорили его артисты – актер помогает ему в решении сценического образа, наполняет, преображает, а то и «делает» свою роль.
Я побывал на одной репетиции «Синей птицы». Меня поразила, я бы сказал, «домашность», простота отношений балетмейстера и акт&Я ров, очень товарищеская атмосфера.
Огромный репетиционный зал с креслами, их около полутораста. В креслах отдыхают артисты, не занятые в сцене. Кое-кто отрабатывает движения в разных углах зала. За роялем — концертмейстер. На переднем плане шесть-восемь человек, с которыми занимается Ляпаев. Он сидит на стуле, я сажусь позади.
Потанцуйте, потанцуйте, — слышу я его спокойный голос. — Стоп! Люда! — Он вскакивает со стула и показывает жест.
Головки, головки! Ножками порезче! — И кому-то из балерин!
Придави пяточки! А теперь, девоньки, станцуем вместе, вокруг, а конец — поярче. Жете! Посади ее на плечо, встали, аккуратнее, не рвите, не дергайте, пофилиграннее...
Ляпаев снова садится впереди меня и напевает: «Там-там, там-и там, и раз, и два... Руки шире... С поворотом кисти, — напоминает! он актрисе. — Поняла? Дальше идем. Сережа!»
Следует целый ряд терминов, которые я не только понять, — записать не успеваю.
Давайте порепетируем диалог.
Мне не совсем понятно, кто с кем будет «разговаривать», — все артисты в одинаковых черных трико. Но, вероятно, выяснять отношения будут Царица ночи и Кошка — у одной из них на плечах необъятной величины покрывало, а другой Ляпаев говорит: «Пожеманнее!».
Репетиция продолжается.
В перерыве я прошу Бориса Федоровича рассказать мне об особенностях балета для детей.
Как взрослый человек, — отвечает балетмейстер, — я могу смотреть красивую хореографию и слушать красивую музыку. А ребенок на спектакле должен сопереживать. Иначе через пятнадцать минут его внимание истощится, и он будет потерянным для нас зрителем. Ему нужна драматургия, образная игра актеров, калейдоскопичность, дивертисментность номеров. И конечно, зрелищность спектакля. Все это держит его внимание. Дети понимают балет, но... если названные условия соблюдены. И еще. Я не являюсь сторонником «объяснения» балета, но, в принципе, слово не противоречит и не мешает балетному спектаклю. Зритель не всегда знаком с литературным первоисточником, а бывает, что он пришел в театр впервые и язык танца ему мало понятен, каким бы выразительным он ни был.
Совсем иная область нашей работы — постановка балетных сцен в операх. Здесь балет должен очень органично вплестись в ткань оперного спектакля, а некоторые наши оперы целиком построены на пластике, на движении, в них «движется», а фактически танцует вся труппа.
Но не думайте, — говорит Борис Федорович, — что оперные спектакли для меня менее дороги, чем балетные постановки.
Оперные сцены, построенные на движении, танце, иногда с привлечением артистов балета, а чаще — без их участия — тоже мои любимые дети, они так же «выстраданы» мной, как и дирижером и режиссером.
Бывало так, что Наталия Ильинична или другие режиссеры-постановщики давали мне «на откуп» целые куски симфонической музыки, идущие без вокала, или когда вокал сопровождается движением. Особенно это относилось к сценам романтического или трагического плана.
Я не буду возражать, — вдруг замечает Борис Федорович, улыбаясь (у него удивительно мягкая и добрая, я бы сказал, застенчивая улыбка), — если вы напишете, что работа главного балетмейстера очень трудна. И мне бы никогда не справиться с ней, если бы у меня не было помощников, педагогов-репетиторов высокого класса: народной артистки РСФСР Элеоноры Власовой, Нины Федоровой и Николая Харитонова, в прошлом солистов Большого театра.
Конечно, речь зашла и о творческих планах балетмейстера.
Сейчас он готовит постановку прокофьевской «Золушки», которую старается, как это было и с сюжетом Грина, сделать еще более «прокофьевской», в чем ему помогают оставшиеся записи автора.
Я пытался прибегнуть к каким-либо новациям в своей постановке, — признается Ляпаев, — например, ставить балет в современном интерьере, но музыка не позволила мне этого, все-таки автор думал о сказке XVII века. А когда я хотел приблизить сюжет к пониманию самых маленьких зрителей, получалась некоторая примитивизация. В конце концов я нашел решение, которое мне подсказали два Адажио Прокофьева. Мои герои всматриваются в звездное небо, ибо космос, как любовь, соединившая их, вечен. Они как бы мечтают о том, что будет спустя три века, то есть в наши дни, и это, по моей мысли, сделает их близкими нашей аудитории. Подчеркиваю в своей постановке и некоторые моменты социальной трагедии, безусловно заложенной в сказку Шарлем Перро, например, отношения мачехи Золушки, истинной западной Салтычихи, и забитого, вечно униженного отца девушки.
Вместе с «Синей птицей» и «Алыми парусами» «Золушка» войдет в балетный триптих, эти балеты объединяет главная мысль — поиск счастья, вера в мечту!


 

БИЛЕТ С ДВУМЯ ШТАМПАМИ

Мы нашли в своем театре формы содружества педагогики и искусства.
Режиссеры взрослого театра могут примерять возможную реакцию зала «на себя», педагоги детского театра вычерчивают «температурные кривые» зала, записывают «интимные» высказывания в зале и так ищут и находят самый верный путь к сердцам маленьких зрителей.
Наталия Сац

Воскресенье. Выходной день для многих. Но не для театра. Хотя спектакля сегодня нет. (Обычно в воскресенье их два — утренний и вечерний.)
Сценой театра безраздельно владеют телевизионщики. У главного входа семь (!) автобусов с телевизионным оборудованием, и прямо через нижнее фойе в зал ползут толстенные, как удавы, провода к установленным там камерам.
В зале полно народа. Режиссеры, операторы, технический персонал, артисты, любопытные...
Скоро начнется съемка балета «Синяя птица», и «бог света», Юрий Иванович Бондарев, проверяет световое хозяйство. В глубине сцены разминаются Митиль и Тильтиль. Балетмейстер просит их танцевать «вполноги», не тратя сил, «но по рисунку — точно».
Пробуют фонограмму.
«Осветители! — раздается чья-то команда, — включайте пятерки, потом двойки!»
Сейчас начнут снимать, а я вспоминаю, что для буклета о театре мне необходимы фотографии. Они хранятся в педагогической части. Направляюсь туда без надежды кого-то застать — ведь раз нет спектакля, наверное, нет и педагогов. Но мне повезло — все на месте и обрабатывают иллюстративный материал — целые монбланы снимков. На каждый наклеивается этикетка или паспорт с названием спектакля, фамилиями актеров и всей постановочной группы, а также мастера, делавшего фотографию. j
Фототека театра в идеальном порядке, гак же как и обширные литературно-критические материалы, отзывы прессы, различная информация, письма зрителей, программы спектаклей и гастролей, — словом, хоть сейчас садись писать диссертацию, не выходя из кабинета, который называется методическим центром и тоже находится в ведении педагогов. Кстати, одна из сотрудниц литературно-педагогической части Анна Герцевна Генина уже близка к защите диссертации в Московском государственном педагогическом институте имени Ленина. А сейчас на ее основе заканчивает статью для журнала «Музыкальная жизнь». Вот ее начало:
«Одиннадцать лет назад, окончив институт, я пришла работать в литературно-педагогическую часть Московского детского музыкального театра. Для меня, филолога по образованию, чьи интересы в студенческие годы делились между фольклором и диалектологией, лингвистикой и стилистикой, это был шаг в неизведанное, поистине открытие terra incognita. Я думала тогда, что отработаю свои три года по распределению — и вновь займусь филологией. Приходя с работы, открывала томик Гоголя — составляла картотеку по теме «Поэтика цвета в «Мертвых душах». В один из вечеров Гоголь остался стоять на книжной полке, а в записной книжке появился первый сюжетик «дети в театре». А потом — общение с детьми-зрителями, наблюдение за их реакцией в зале, за их поведением в фойе захватили настолько, что как-то естественно и незаметно исчезла мысль об уходе и прочно поселилась в сознании другая — расстаться с театром невозможно».
Обязанностей у Ани Гениной много. В их числе — «опривечивание» зрителей, приходящих на спектакль, — здесь с каждым здороваются персонально! Потом — работа в зале, со зрительским активом, и многое другое. Аня Генина проводит также интересные беседы о музыке в Палехской комнате-шкатулке, а нередко она выходит на сцену театра, произнося вступительное слово.
Вступительное слово — это маленький пролог, вдохновенная поэма о театре, о музыке, о детстве, которому это искусство подарено, о спектакле, который сейчас начнется.
Традиция вступительного слова родилась еще в годы работы Наталии Сац в Темусеке и закрепилась в первых ее театрах.
Произносящий вступительное слово должен соединять в себе и актера, и театроведа, и педагога. Это очень трудное амплуа.
Иногда нужно не только организовать зал, сконцентрировать внимание ребят на сцене, но и подготовить в двухактном представлении переход от одного акта к другому.
Помню один такой случай: по каким-то соображениям в Малом зале шли две одноактные оперы, одна — классическая, другая — современная. Они очень разнились не только талантом и мастерством создателей, но и музыкальным языком, их разделяли два века. И говорящий вступительное слово нашел многостепенный, но плавный подход к началу второй оперы. Он напомнил детям, которые уже познакомились в антракте с театром, о Палехской комнате, о скульптурах в фойе, о существовании разных стилей в искусстве. Потом детям было предложено представить себе, как десять разных художников нарисуют березку — это же будет десять разных березок! Потом педагог попросил слушателей мысленно сравнить три литературных произведения, написанных в XVII, XVIII и XX веках, — они же очень отличаются друг от друга, хотя бы по своему словарю. И тогда уже зашла речь о «словаре» музыкальном, о различии музыкального языка композиторов прошлого и композиторов современных.
И я видел, с каким неослабным вниманием и интересом, аналитическим интересом, публика слушала потом музыку современного композитора, которая, честно говоря, очень уступала музыке его гениального предшественника.
И тоща я сам, может быть, впервые по-настоящему осознал необходимость вступительного слова к спектаклям.

* * *

Эта миловидная, изящная, хрупкая шатенка лет десять назад пришла в театр. Предварительно она прочла все книги Наталии Сац и побывала на всех постановках театра. Девушка работала медицинской сестрой, детской воспитательницей... Театр и дети — вот две поглотившие ее страсти, они неминуемо должны были слиться в некое органичное целое, и это могло произойти только в театре Наталии Сац, на улице 25 октября, 17.
Зиночка Мясникова, — а речь идет о ней, — педагог божьей милостью, по велению души и сердца. Такие люди на вес золота, но в театре есть штатное расписание, есть вакантные должности, и на сей раз вакантной была должность кладовщицы. Правда, администрация театра не очень хорошо представляла себе миниатюрную Зиночку в роли кладовщицы. Эта профессия в какой-то степени связана с понятием об атлетизме. Но искусство требует жертв. И всепоглощающая любовь победила.
Об этом периоде своей биографии Зинаида Дмитриевна вспоминает теперь с удовольствием:
Театр был маленький, никаких отделений — бутафорских, реквизиторских и прочих, и все, абсолютно все, что касалось материального оснащения спектакля, проходило через мои руки. Я была участницей всех театральных празднеств, потому что выпуск каждого спектакля — праздник!
Работников в театре было мало, — продолжает Зинаида Дмитрии евна, — хозяйство общее, интересы общие, разъездов только было много, мы возили спектакли по разным сценам. И часто нужны были, ночные авралы, чтобы к утру спектакль был на новом месте.
Я думал, что Зина начнет мне сейчас объяснять, как это все было трудно.
Вы знаете, — услышал я, — авралы объединяют людей. Людям нужны авралы! Они тогда ощущают себя.
Обожаю театр, — вдруг, отвечая на какие-то свои мысли, говорит Зина. — Зрительный зал, слияние его со сценой. Соединение в общий аккорд...
От Зины Мясниковой я узнал много интересного и необычного о «театре глазами педагога».
Например, дети, как и взрослые, имеют своих любимых актеров. Они ходят «на Свербилову», «на Лаптеву*4, «на Глухову», стараясь не пропустить ни одного спектакля с их участием, и любовь эта — от первого до восьмого класса, а то и дальше, благо, что репертуар театра представляет такую возможность.
Работа педагога не завершается с окончанием спектакля. Иногда после спектакля сотрудники театра раздают родителям анкеты. Их интересует, какие вопросы ребенок задает дома, напевает ли услышанный мотив, устраивает ли сам представления, в какой форме вспоминает увиденное в театре. Педагоги просят даже отмечать поступки детей, которые можно поставить в связь с театральными впечатлениями.
«Мы не просто театр, а театр для детей, — говорит Наталия Ильинична, — ив этом наши трудности и наша сила. Этого «для» забывать нельзя ни на минуту.» Здесь, в Детском музыкальном, об этом, впрочем, помнят все, а не только педагоги.
Начальница касс, Елена Николаевна Каптерева, обратила мое внимание на билет театра. На его лицевой стороне не один, а два штампа: первый с названием спектакля, второй определяет возраст, для которого спектакль предназначен.
Ведь театр хорош еще и тем, что сплачивает разнородную массу зрителей в единое целое. Тогда спектакль идет на одном дыхании, сердца зрителей бьются в унисон, и это чувство общности, пусть временно, чувство взаимной солидарности — еще одно прекрасное ощущение, которое зритель уносит из театра домой.
Если же часть зрителей спектакль не понимает или относится к нему хотя бы просто равнодушно, это нарушает контакт между зрительным залом и сценой и даже отрицательно действует на настроение актера.
Мы, — рассказывает Елена Николаевна, — знаем репертуар театра, сами все пересмотрели и можем объяснить родителям, на какой спектакль им лучше взять билеты для своих детей. И с нами родители считаются. А позже приходят, благодарят за совет и снова советуются... К сожалению, часть билетов проходит через городские кассы, там все продают без разбора...
Да, к сожалению, нередко бывает, что на «Джунгли» (штамп на билете: «От шестого класса») приводят трехлетних, а на «Мадам Баттерфлай» — семилеток. Театр Наталии Сац и это предусмотрел. «Детский театр должен нести радость. Если хоть один ребенок заплакал
это наше поражение. Мы не можем допустить, чтобы маленький ребенок был допущен на спектакль для юношества: он будет мешать другим и ничего не вынесет из этого спектакля сам. Но мы должны сделать так, чтобы и ему театр доставил радость, а не огорчение», — говорит Наталия Ильинична.
Есть в театре комната, которую называют по-разному. Официально: «Комната младших братьев и сестриц», чаще: «Комната сказок», иногда «Комната дяди Славы». Сюда, в эту удивительную комнату с множеством игрушек, почти что «всамделишным» кукольным театром, педальными автомобилями и пр. приводят малышей, не соответ-ствующих возрастному цензу спектакля. Но малыш, попавший сюда, даже если его с трудом на это уговорили, через минуту забывает обо всем на свете. И часто мамы, посмотревшие спектакль, еле-еле уговаривают его расстаться с дядей Славой — педагогом Ростиславом Ростовцевым, который и театр покажет, и как стать кукловодом научит, и еще устроит с малышами настоящий оркестр: сам сядет за пианино, заиграет и запоет, а они, малыши, возьмут — кто барабан, кто ложки да дудки и станут подпевать да подыгрывать.
Но обратимся и к другим разделам педагогической работы театра это и недавно организованный клуб семейного воспитания, и помощь самодеятельным детским музыкальным коллективам, так называемым «театрам-спутникам», и, конечно, работа со зрительским активом. Каждый месяц с активистами проводятся специальные занят по темам: «Невидимые волшебники» (о работе технических цехов), «Как создается опера», «Профессия — дирижер» и пр. Каждый день активисты дежурят на спектаклях театра.
Вот в антракте я беседую в буфете с двумя девочками, Ирой и Светой, они в белых кофточках, синих юбках, с голубыми повязками дежурных на рукаве.
Сколько же вас дежурит в театре?
Пятнадцать человек на каждом спектакле.
И что вы делаете во время дежурства?
У каждого свой пост. Мы следим за порядком в буфете, помогаем буфетчицам собирать пустые стаканы и тарелки, следим, чтобы взрослые не садились на детские стулья.
Дежурные деликатно напоминают детям, чтобы они не выносили яблоки и бутерброды из буфета в зрительный зал, это будет отвлекать их во время представления.
А другие девочки и мальчики, — продолжают мои собеседницы, не забывая следить за порядком вокруг, — охраняют птиц и рыб их нельзя кормить, помогают дяде Славе развлекать малышей в «комнате младших братьев и сестер», показывают им диафильмы, кукольные пьесы, заводят машины. Или дежурят у выставки рисунков, дают зрителям бумагу, фломастеры... Или стоят возле оркестровой ямы в зале, видели, наверно?
Чтобы кто-нибудь туда не свалился?
Такого у нас еще не было. Дежурные объясняют ребятам, как называются инструменты оркестра, как они звучат.
А вы живете где-нибудь рядом?
Что вы! Полтора часа едем. А есть ребята, которые живут ещЦ дальше.
А что вы делаете после звонков?
Смотрим спектакли!
Сколько же вы уже видели?
Я — пять, — говорит Ира.
А я уже семь, — говорит Света, — но могу смотреть сколько угодно!
Да, активисты — прекрасные, одухотворенные, влюбленные в театр помощники педагогов.

* * *

Театр получает огромную почту. Педагоги аккуратно собирают письма и отзывы ребят о спектаклях — это неподъемные альбомы, которые хранятся в бездонных сейфах методического центра. Сюда приходят школьные педагоги, воспитатели, театроведы, научные работники.
Провел и я не один день в уютной комнате с детскими поделками, выставленными под строжайшим запретом: «Руками не трогать!», афишами, плакатами, фотографиями...
Почерки, почерки, почерки...
Еще неразборчивые и уже неразборчивые... Детские каракули и дрожащая старческая рука...
Буквы письменные и буквы печатные...

«Все — великолепно!» «Все — восхитительно!» «Все — превосходно!»

Комментарии к таким отзывам не требуются.

«Опера учит добру и справедливости».

Это — о «Шапке с ушами». Правильно пишет зритель. И тут комментария не нужно было бы делать, если бы не подпись:
«Аделя. 2-й класс».

Второй класс. Значит, Адели 8 лет. И уже умеет «ухватить» главную мысль спектакля!
«Мне понравилось, как обезьяна шлепнулась на спину, я люблю смешное в театре.
Юля, 6 лет.»

«Этот красивый большой театр мне понравился. Я здесь в первый раз, и сразу создалось впечатление хорошего театра.
Люба»

«Когда я посмотрела спектакль «Мастер Рокле», у меня появилось желание сочинить сказку про мирную жизнь, про людей и их счастье.
Таня Зайченко. 3-й класс».

Если погрузиться в чтение детских писем, то видишь не только разнообразие почерков, а почерк — это проявление характера, но и разнообразие интересов, вкусов, интеллектов, чувствуешь себя в атмосфере спектакля, переживаешь его заново.
И возникают мысли о театре и «вокруг театра».

Вот «напечатанное», то есть выведенное печатными буквами письмо шестилетнего Жени:
«Дорогой театр!
Я люблю музыку, мне понравилась опера про Максимку. Буду приходить к вам всегда, когда будут билеты».

Мое внимание останавливается на двух аспектах.
Во-первых, мальчик шести лет попал на спектакль, предназначенный третьеклассникам, и все понял.
Во-вторых, концовка письма пессимистична. Билеты в этот театр
проблема проблем! И всему «виной» — популярность театра.

«Артисты играли так хорошо, что казалось, будто ты не оперу слушаешь, а находишься на корабле вместе с матросами и Максимкой.
Наташа Рудь. Саратов. 5-й класс».

Мне кажется, лучшей похвалы для артистов быть не может.

«Когда нам предложили билеты, многие не соглашались. Мы ни разу не были в оперном театре, но решили сходить. Музыка помогла нам понять талант русского народа, русских умельцев. Посмотрев спектакль «Левша», мы изменили свое мнение об опере.
Семиклассники 18-й школы. Москва».

Весьма характерное письмо. Таких — много. Вот она, воспитующая сила театра, синтетического искусства, в котором примат — музыка.

«Паук танцевал под страшную, грозную, предупреждающую беду музыку. В музыке Комара выражалась его смелость. В конце спектакля звучит веселая, счастливая, светлая, праздничная музыка.
Музыка помогает лучше понять настроение героев, раскрывает перед нами их характер. Мы еще не знаем, кто сейчас появится на сцене, но, услышав музыку, можем себе представить, кто это будет — грозный паук или легкая, веселая муха.
Галя М. 5-й класс».

Настоящий музыкальный анализ делает пятиклассница!
Надо полагать, что эта девочка в театре не в первый раз, она уже знает, как слушать музыку, чего от нее ждать, она уже понимает балет!

Еще одно свидетельство активной зрительской реакции на спектакль:

«Дорогая Белоснежка!
Мне очень понравилось, как ты выступала, только зачем ты откусила отравленное яблоко? Ведь мы же кричали тебе: «Не ешь!».

Действительно, когда Королева протягивает Белоснежке яблоко, в зале раздаются крики: «Не ешь!», «Не трогай!», «Не бери!», «Оно отравлено!»
Педагоги, стоящие на страже детства, всегда советуют актрисе побыстрее съедать яблоко, чтобы дети не надорвались от крика!

* * *

«Необыкновенный у вас театр, — удивляются взрослые, — приходишь — здороваются, уходишь — прощаются... И это не говоря о замечательном спектакле!»

Та же реакция — в детском отзыве:

«Мы сегодня первый раз в театре. Нам — 7 лет, мы пошли в первый класс. Нам все здесь нравится. Все здесь красиво, музыка хорошая, нас так хорошо встретили!»

Вот что еще, оказывается, для них, малышей, важно! Они почувствовали внимание к себе, заботу о себе.
И в этом — заслуга педагогов театра.
С разрешения одного из них, Ани Гениной, я закончу эту главу отрывком из уже упомянутой ее статьи:

«Сейчас к облику театра так привыкли, что кажется, будто он стоял здесь вечно. А я вспоминаю, как много было споров в год его открытия (речь идет о здании на проспекте Вернадского. — В. В.) нужны ли театру птички и рыбки? нет ли эклектики в решении интерьеров? зачем оформлять зал для бесед о музыке картинами художников Палеха?.. и так далее, и тому подобное. Самое «замечательное» суждение изрекла дама средних лет и средненачальственного вида: «Вообще-то Сац — молодец, хорошо все организовала. Только вот одну ошибку допустила — отдала все это детям. Разве они оценят? Да у вас через полгода ничего не останется. Нет, срочно надо передать это все взрослому театру». После чего, потрогав зачем-то палехскую пластину, она величественно удалилась. А я в тот момент так растерялась (надо было слышать тон, которым эта тирада была произнесена!), что не сумела (и не успела) возразить, и только молча проводила прорицательницу глазами. И вот могу — с полным основанием — возразить сейчас: прошло не полгода, а почти десять лет, и ничего ребята не поломали, не испортили, даже кое-что придумали, добавили, дофантазировали. Вот, например, аквариумы и бассейн с рыбками. Они появились в театре не сразу: казалось, что в музыкальном театре уместнее певчие птицы. Но дети рассудили иначе. Первые маленькие зрители, приходя в ротонду и разглядывая обитателей вольера, говорили: «Как здорово, что у вас живут птички! А когда будут рыбки?» Они не спрашивали, будут ли рыбки, они интересовались, когда будут, уверенные, что рыбки театру нужны и непременно появятся. И, прислушавшись к мнению детей, в театре установили аквариумы, а позднее и бассейн соорудили. И все с удивлением обнаружили, что «немузыкальные» рыбки тоже помогают детям сосредоточиться, настроиться на спектакль».


 

В МАЛОМ ЗАЛЕ

Мы должны вернуть концерту его театральную природу.
Наталия Сац

Перед входом в Малый зал — он называется еще концертным или камерным, — нас встречают скульптурные персонажи из «Пети и волка». Это символично, потому что Малый зал должен углубленно знакомить юных слушателей с самой природой музыкального искусства, а этому способствует камерная обстановка, делающая беседы с аудиторией более доверительными.
Малый зал был открыт в театре первым, раньше, чем Большая сцена.
Когда строители торжественно вручили Наталии Ильиничне Сац символический золотой ключ от нового здания, она сказала:
Мне кажется, что это тот самый ключик, который в сказке Алексея Толстого открывает двери в Мир прекрасного. И я всегда верила и верю, что сказка может стать былью.
А в журнальном интервью Наталия Ильинична так ответила на один из вопросов репортера:
Это не счастливое совпадение, а закономерность, что наше новое здание открылось в год, объявленный Международным годом ребенка. Это показывает, что забота о детях в нашей страна безгранична.
Первые зрители Детского музыкального театра услышали «Петю и волка» в исполнении симфонического оркестра театра. Текст сказки читала сама Наталия Ильинична.

* * *

Еще в здании на улице 25 Октября симфонический оркестр, начиная с 1969 года, давал самостоятельные концерты. В их программы входили симфонические сюиты, балетные сюиты, как, например, сюита «Бахчисарайский фонтан» Бориса Асафьева, «Путеводитель по симфоническому оркестру» Бенджамина Бриттена...
В специальных театрализованных программах — «Чайковский», «Пушкин в музыке», «Руссиана» — исполнялись с участием солистов театра сцены из опер русских классиков, объединенные словом об авторах, танцы из балетов, симфонические картины. В «Руссиане», например, два отделения. Первое — оперно-балетное (Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов), второе — песенно-романсовое (народные песни, романсы, современные песни).
В театрализованном концерте, — говорит Наталия Ильинична, театр приобщает юношество к симфонической и оперной музыке. Поэтому слова и мизансцены должны направлять на музыку, а не отвлекать от нее. В режиссерской трактовке приоритет здесь принадлежит музыке.
Малый зал, как и Большой, открывает свои двери дертям всех возрастов, но со строгой дифференциацией.
Малыши могут побывать на концерте-беседе «Знакомство с музыкальными инструментами» или послушать программу «Нашим малышам», в которую включены отрывки из спектаклей театра.
В Малом зале впервые прозвучало произведение нового жанра, продолжающее, как и опера «Левша», идеи «Пети и волка». Это симфоническая поэма Александра Чайковского «Мы с приятелем» (стихи: Сергея Михалкова), текст не читается ведущим, а исполняется двумя вокалистами с мизансценами и в костюмах.
Для старших ребят в Малом зале поставлены театрализованные программы «Времена года», в которых звучат стихи русских поэтов и музыка Чайковского, отрывки из его писем и дневников, а также «Познакомьтесь, итальянская опера». Привожу ее содержание:

К.Монтеверди. «Коронация Поппеи».
Дж. Перголези. «Стабат матер»,
отрывки из оперы «Служанка-госпожа».
Дж. Россини. «СевиЛьский цирюльник».
Г. Доницетти. «Любовный напиток».
Р. Леонкавалло. «Паяцы».
П. Масканьи. «Сельская честь».
Дж. Пуччини. «Тоска». «Богема».

На сцене — крошечная арфистка с арфой, ученица музыкальной школы. Она играет «Деревенские танцы» Моцарта в сопровождении фортепиано. Звучат симфонические произведения Моцарта: «Маленькая ночная серенада», сюита из балета «Безделушки», вокалисты исполняют лирические песни... И весь концерт сопровождает рассказ о гениальном композиторе, творчество которого принадлежит всему миру, ибо «Моцарт есть высшая кульминационная точка, до которой красота достигала в сфере музыки», как писал Чайковский, боготворивший Моцарта.
В Малом зале проходят и творческие встречи солистов оперы со своей аудиторией, с детским активом, которым руководят педагоги театра.
Но зал этот удобен не только тем, что дает театру возможности просветительства, открывает детям новые музыкальные горизонты, сближает их с музыкой, с актерами, которые несут к ним живой ее голос, он и самим актерам дает очень многое — тесное общение со зрителем. Он позволяет певцам пробовать себя в классическом репертуаре, и не только пробовать — это можно делать и дома, — а совершенствоваться, расти в процессе концертной деятельности.


 

Камерные оперы

Малый зал оказался удобной площадкой для постановки камерных опер. Сегодня здесь идут две одноактные оперы, обе написаны австрийскими композиторами.
«Бастьен и Бастьенна» — ранняя опера Моцарта, сочиненная им в возрасте двенадцати лет, этим она близка зрителям и слушателям Детского музыкального театра.
Написана опера в традициях зингшпиля — в ней чередуются вокальные и разговорные сцены. Поразительное совершенство музыки сочетается в ней с чистотой и наивностью юности.
Сюжетом для оперы послужила интермедия «Деревенский колдун» Жан-Жака Руссо. По жанру это — пастораль, сцены из сельской жизни, в которых участвует пастушка Бастьенна, пастух Бастьен и пожилой крестьянин Кола. О Кола ходят слухи, что он — колдун, а на самом деле он просто мудрый человек, умеющий разбираться в людях. Поэтому ему и удается потушить маленькую ссору и помирить своих простодушных земляков, которые любят друг друга.
Режиссер Ксения Осколкова нашла интересный ключ к постановке: герои оперы — не кукольные идиллические пастушки, а живые, реальные, чистые и целомудренные поселяне, которых мы прекрасно понимаем и которые поймут нас, если спустятся со сцены в зал. Они любят, ссорятся, мирятся, радуются и горюют, в точности как мы, и этим совершенно подкупают нас, находящихся под гипнозом моцартовского гения и попадающих вдруг в окружение чудесных, добрых и милых соседей. Вот эта правда жизни, исходящая со сцены, обаяние Людмилы Петровичевой, Сергея Кузницына или Валерия Барского и Виктора Богаченко, прекрасных актеров, играющих по-сегодняшему узнаваемых нами людей, а не вымышленные персонажи из далекой чуждой нам эпохи, и делает спектакль незабываемым. Весь он искрится юмором, очень изящным, добрым, каждый жест актеров отточен и в то же время прост и естествен, дикция изумительна, а искусство вокала таково, что о нем и не думаешь как об искусстве, — люди просто выражают свои мысли, свои чувства единственным понятным для них и для нас языком — языком музыки. В этом, конечно, большая заслуга дирижера и хормейстера Лины Фрадкиной.
Оркестр расположен на сцене, отгороженной от зрителей нехитрой декорацией Шандора Пироша, и это создает известные трудности для певцов и дирижера, трудности, которых мы совершенно не замечаем...
Все в этом спектакле легко, все как бы импровизационно, происходит сейчас, с момента появления Кола — Богаченко. Этот солнечный спектакль он начинает тем, что водружает над соломенными скирдами солнце и протягивает голубую ленту речки, тут же ополаскивая лицо пригоршней воды. Актерский жест столь прост и натура лен, что иного и представить себе нельзя. Тут режиссуры как будто и не требовалось. И то же самое можно сказать о сцене колдовства! когда Кола гадает по волшебной книге, поит Бастьенну «священной! водой», только что набранной из речки... И о дуэте «страшной мести», когда влюбленные грозят друг другу, в то время как им совсем не хочется ссориться.
Народная артистка республики Надежда Казанцева сказала после этого спектакля, что обращение театра к Моцарту полезно для всех, и для детей, которые должны знать его творчество, и для вокалистов, Моцарт, как ни один композитор, собирает звук. И хорошо, что оркестр сидит сзади, так Моцарт звучит лучше. А певцы очень музыкальны, оркестр «спиной» чувствуют. Опера «Бастьен и Бастьенна» предварила рождение «Волшебной флейты», но уже на Большой сцене (и там оркестр — позади певцов!).
К началу оперы Герхарда Шёдля «Свинопас» (либретто Г. Бёкса по сказке Андерсена) оркестр на сцене растаял... Из трех десятков музыкантов осталось всего четверо, и они разместились у левой и правой кулис в парадных костюмах музыкантов андерсеновских времен — в зеленых беретах и белых пелеринках на темном бархате (художник Григорий Белов.)
Опера «Свинопас» была отмечена в 1980 году на конкурсе детских опер в Дрездене.
Сюжет сказки общеизвестен. При всей ее незамысловатости, в ней заложена очень глубокая и в то же время прозрачная философия. Истинные и ложные ценности, истинные и ложные чувства — вот между чем надо выбирать.
Музыка оперы, я бы сказал, «условная», пунктирная, остро, гротескно намечающая основные сюжетные характеристики и коллизии.
Режиссерское решение тоже условное. Артисты рассказывают и показывают детям сказку, причем в действие включены и музыканты, и дирижер, функции которого, как видно из диспозиции, весьма усложнились. Артисты же делают и мелкие перестановки декораций.
Режиссер-постановщик Ксения Осколкова под руководством Наталии Сац поставила оперу как басню (подобно «Шапке с ушами»). Ольга Борисова (Принцесса), Владимир Бетев (Король), играя сказочных героев, откровенно шаржируют их, выражая тем самым свое и наше ироничное отношение к ним. И, действительно, можно ли отда-вать предпочтение красивости перед красотой, поддельному перед настоящим! Роль Принца (Валерий Барский), пожалуй, самая трудная, он здесь единственный положительный персонаж, резонер. Но благодаря трансформации «принц — свинопас — принц», которая характеризуется у него не только внешними приметами, ему удается заслужить симпатии зрителей. Особенно хороша «точка» спектакля, когда он дарит свою розу не принцессе, а дирижеру!


 

Винни-Пух и его друзья

«Снова Винни-Пух» — двухактная опера Маргариты Зеленой по сказке Артура Аллана Миллна, известной у нас в переводе Бориса Заходера. По жанру это опера-сказка. Музыка, в основе своей, песенна, песенность скорее — эстрадного характера. В опере присутствуют свойственные ей музыкальные формы — арии, дуэты, терцеты, сцены и пр.
Постановка оперы на сцене Малого зала — режиссерский дебют артиста Николая Петренко, его дипломная работа в ГИТИСе. Дирижер Виктор Михайлович Яковлев.
Первый вопрос, который я задал молодому режиссеру, — как отнеслись к нему артисты, занятые в спектакле. Все-таки здесь он был как бы в роли «тренера», выросшего в своей же команде!
Выяснилось, что демократичная обстановка в актерской среде, внутренняя спайка, любовь к делу, — все то, что свойственно труппе МГДМТ, способствовало тому, что Петренко не ощущал никаких признаков панибратства и, напротив, — постоянно чувствовал творческую помощь участников спектакля. Во многом он даже опирался на актерское чутье опытных товарищей и шел от их предложений, что, как известно, всегда перспективно.
Второе, что меня интересовало: помогал или «мешал» режиссеру его актерский опыт. Ведь не каждый режиссер выходит из актерской среды, хотя, конечно, изучает актерское мастерство.
И оказалось, что мой вопрос был по самой своей сути неправилен. Петренко-актер и Петренко-режиссер — разные люди, они предъявляют к себе разные требования и сами себя ощущают совершенно по- разному.
Как актер, — говорит Петренко, — я сильнее, энергичнее, во мне больше борьбы, я целиком отдаюсь одной задаче — выразить себя в своем герое (или своего героя в себе! — В. В.). Режиссерское мышление в данном случае мне бы только мешало, я бы думал за всех, тут, в правильном понимании смысла слова, надо «тянуть одеяло на себя», разумеется, не за счет других.
Режиссер же вынужден раздваиваться, распыляться, он ведь думает и решает, играет за каждого в отдельности и за всех вместе. Он должен свою энергию, свои силы соразмерять, распределять, чтобы хватило на всех.
Разговор переходит на постановку оперы «Снова Винни-Пух».
Мне повезло, — говорит Петренко, — в том смысле, что я с самого начала присутствовал при рождении произведения. Опера сочинялась «в присутствии» театра, мне приходилось общаться и с композитором и с автором либретто, мы обсуждали сюжетные ситуации, искали общие решения, иногда они проходили за столом, иногда — на репетициях.
Петренко подчеркивает, что в основе художественного произведения, от анекдота до большого полотна, должна быть серьезная мысль. В «Винни-Пухе» это — требование неформального подхода к человеку со стороны «формальной» общности людей или даже общества в целом. В опере идет очень серьезный разговор на эстетические темы. Часто ведь мы исполняем свой долг даже по отношению к очень близким людям чисто формально. Например, идем на день рождения к другу и приносим первую попавшуюся вещь, не думая о том, доставит она радость имениннику или нет, — наша совесть чиста, подарок сделан.
Петренко очень точно выразил именно этот момент в человеческих взаимоотношениях, взяв в качестве пробного камня подарок.
Если понимать сущность подарка «одноклеточно», — говорит он, — тогда, конечно же, все равно, что дарить. В то же время правильное решение этого вопроса, выбор, требует духовных затрат.
Один из восьми героев оперы, ослик Иа, — личность неординарная, к нему нужен нестандартный подход. Но ведь каждый из нас неординарен, к каждому надо находить ключи, которые не годятся для того, чтобы отомкнуть душу соседа слева или соседа справа.
Петренко называет такой особый подход творческим, и это очень правильно. Осмысление взаимоотношений — творчество. Каждый поступок — творчество. И герои оперы, живущие в некоем формальном единстве, обусловленном хотя бы местом жительства, научившись «творить» образуют уже совершенно новое единство, более органичное, чем это было вначале. Теперь они не просто «соседи по планете», а друзья, готовые делить радости и горести каждого.

Нет лучше радости.
Чем радость другу подарить.

Вот она, афористично выраженная главная мысль спектакля.
За два часа сценического действия герои оперы прожили целую жизнь. Они преодолели дисгармонию души и стали дороже друг другу.
Я думаю, — сказала мне композитор Маргарита Зеленая, — что нашу работу можно назвать современным аналогом оперы-буфф. Интонации, в основном, песенные, ибо я представляла себе аудиторию, но поскольку композитор старается трансформировать в своем творчестве реально звучащий сегодня мир, в опере можно услышать и интонации, идущие от рок-музыки, от джазовой музыки, так же, как и от академической, «серьезной» музыки. В этом ключе, например, поет наш грустный герой, ослик Иа. В то же время деятельный, энергичный Винни-Пух и увлекающийся, всегда восторженный поросенок Пятачок решены в стилистике легкой музыки.
В опере много ансамблей, прихотливые, сложные мелодические линии создают полиритмический рисунок. Партии певцов, по сути, близки к импровизационной форме, мне хотелось вначале дать певцам возможность импровизировать, но потом наш постановочный коллектив решил от этой идеи отказаться.


 

Детская филармония

Много лет театр готовил слушателей к встречам с серьезной музыкой. Предварительное знакомство с музыкальными инструментами происходило и в фойе, «под сенью» скульптур Бояна и Орфея, и в музыкальной Палехской комнате, и на концертах в Малом и Большом залах.
Нельзя оставлять большое искусство «на потом», считает Н.И.Сац, — и в театре звучат Шопен, Лист, Моцарт, звучит и слово о музыке, и слово об исполнителе, который доносит ее до нас.
С концертами выступают и крупнейшие наши музыканты, например, пианистка Любовь Тимофеева, оркестр «Виртуозы Москвы» под управлением Владимира Спивакова, и особо одаренные юные исполнители, пианист Евгений Кисин, скрипачи Вадим Репин, Юрий Жислин, и совсем маленькие ученики Центральной музыкальной школы или Школы имени Гнесиных.
В одном из концертов звучала музыка Леонида Половинкина, одного из родоначальников советской оперной и балетной музыки для детей.
И вот настало время, когда Наталия Ильинична решила, что детская аудитория, состоящая из более или менее постоянных слушателей, готова к посещению симфонических концертов.
Организационно это было оформлено как создание Детской филармонии при театре.
Открытие филармонии совпало с 50-летием со дня рождения «Пети и волка».
Вот что сказала Наталия Ильинична перед концертом:
Мне захотелось исполнить «Петю и волка» по-новому. Прошло пятьдесят лет с тех пор, как родилась эта музыка. Сегодняшние ребята лучше знают музыку. Поэтому я решила не знакомить вас с инструментами оркестра до начала сказки, как это задумывалось с композитором и как я всегда делала, — а спросить у вас по окончании сказки, какие инструменты вы узнали.
Ребята назвали и флейту, изображавшую птичку, и кларнет — кошку, и гобой — утку, и даже фагот — ворчливого дедушку. Не знали ребята только, кому приписать волчий голос. И тут нашелся мальчик, который звонко крикнул: «Валторна!» «Молодец, — сказала Наталия Ильинична. — Как тебя зовут, мальчик?» И герой дня под аплодисменты и смех зала ответил: «Петя...»
Во втором отделении исполнялись симфонические произведения по заявкам, которые были изложены в письмах постоянных слушателей. В зале звучали Глинка, Чайковский, Глазунов, Прокофьев, Брамс, Григ, Хачатурян...
Это был радостный для меня день, — сказала Наталия Ильинична после концерта. — Я убедилась, что зрители нашего театра уже готовы слушать филармонические концерты. Об этом говорила вдохновенная тишина зала. Я считаю чрезвычайно важным приобщение детей не только к сценическим формам, к опере и балету, — но и к самому серьезному музыкальному жанру — симфоническому.
Приведу программы следующих трех филармонических концертов, они не нуждаются в комментариях, ибо в последовательности программ ясно просматривается тенденция «от простого к сложному».

I Программа
«Продолжение знакомства с музыкальными инструмента-1
ми».

1. Бриттен. Путеводитель по симфоническому оркестру.
2. А. Чайковский. Театрализованная юмореска «Мы с приятелем».
3. Игорь Морозов. Симфоническая сказка «Доктор Айболит и его друзья».

Этим концертом дирижировал приглашенный из Горького народный артист РСФСР И. Б. Гусман, который в свое время вместе с композиторами Игорем Морозовым, Карэном Хачатуряном и другими учился в Школе эстетического воспитания у Наталии Сац.

II Программа
«От песни к симфонии»

1. Глинка. «Камаринская»
2. Чайковский. Финалы 2-й и 4-й симфоний
3. Кабалевский. Концерт № 3 для ф-п с оркестром

III Программа.
Дмитрий Шостакович

1. Песни революции
2. Одиннадцатая симфония
3. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром
4. Балетная сюита


 

В театральном портфеле

По окончании одного из театральных вечеров в Малом зале — его вела Роксана Николаевна Сац-Карпова — я беседую с ней о перспективных постановках, поскольку она помимо педагогической возглавляет и репертуарную часть.
В портфеле театра, — отвечает она на мой вопрос, — много интересных произведений, как отобранных нами на будущее, так и специально нами заказанных.
В числе первых — «Сказка о потерянном времени» Юдифи Рожавской по пьесе Евгения Шварца. Такой спектакль был в репертуаре театра в первые годы его творческой жизни, но сейчас это будет совсем новый спектакль — другие исполнители, декорации, режиссерское решение, наконец, сама сцена. Репетируется и современная опера-сказка Марка Минкова «Не буду просить прощения» на либретто Софьи Прокофьевой и Ирины Токмаковой для самых маленьких. А для юношества у нас есть сразу две оперы на шекспировские сюжеты: «Король Лир» Ширвани Чалаева и «Двенадцатая ночь» Эдуарда Кол- мановского. Одобрил художественный совет и «Волынщика из Стракониц» Кирилла Волкова на основе пьесы Йозефа Тыла (либретто Никиты Воронова). У балетного коллектива перспектива постановки балета «По щучьему велению» Валерия Калистратова и «Коппелии» Делиба.
А здесь, в Малом зале, мы покажем программы из произведений Роберта Шумана, Франца Шуберта, Эдварда Грига, Игоря Стравинского, Петра Ильича Чайковского. Впрочем, на Большой сцене тоже зазвучат произведения этих и других русских, советских и зарубежных композиторов в программах Детской филармонии.
Приведу в заключение слова, сказанные профессором М.Б.Мордвиновым о концерте, который он слушал в Малом зале:
...Полный зал... И ведь аншлаг не на какой-нибудь популярный спектакль, а на симфонический концерт, где никто не собирается петь, танцевать, развлекать.
Пробудить и развить в маленьком человеке чувство соприкосновения с музыкой, увлечь и подготовить его к восприятию серьезной музыки, воспитать вкус тех, кто завтра заполнит залы консерваторий и оперных театров, — эту благородную миссию каждодневно и многообразно выполняет Детский музыкальный театр!


 

ТЕАТР ЗА РУБЕЖОМ

Наши заграничные гастроли всегда сочетают напряженную работу и возможность расширить культурный кругозор актеров, узнав новое. Но это — и большое политическое дело. Наш театр стал сейчас одним из борцов за мир. Об этом необходимо помнить.
Наталия Сац

Детский музыкальный театр широко известен не только в нашей стране, но и за рубежом. Он побывал в ряде стран Европы, Азии, Америки и встречал неизменно доброжелательное к себе отношение со стороны критики, не говоря уже о публике.
Выступления проходили в величественных залах столичных оперных театров и в скромных частных театриках не очень больших городов.
Театр выезжал и со спектаклями, и с театрализованными программами — все зависело от местных условий. Участвовал театр и в ряде международных театральных фестивалей.
Здесь мне хотелось бы привести выдержки из отзывов зарубежной прессы о нашем театре и фрагменты из некоторых интервью Натали Ильиничны за рубежом, по возможности в хронологическом порядке.

«Представления Московского детского музыкального театра были восприняты зрителями как вершина исполнительского мастерства.
«Борба» Югославия. 1971».

«Выступления артистов Московского детского музыкального театра стали центральным событием Международного фестиваля театров для детей.
«Гамбургер цайтунг» ФРГ. 1975».

Примечание автора:

«Об одной из гамбургских рецензий (я не нашел ее в театральном архиве) мне рассказывал В. Тучинский: «На гастролях в Гамбурге зал был всегда полон. Правда, на первый спектакль пришли люди «осторожные», они присматривались, прислушивались, пытались понять, что это такое «Московский детский музыкальный». Но уже к вечеру появились рецензии в прессе, и в одной из них была такая мысль: «Мы ждали, что русские привезут к нам революцию, а они приехали поговорить с нашими детьми о музыке!»
На втором спектакле зал уже буквально ломился от публики».

«Россия в делах искусства все больше стремится к совершенству.
«Ганзештадт Гамбург» ФРГ. 1975».

«Костюмы щедрые и завлекательные, декорации лучезарные, режиссерское решение убедительно. Это сами по себе впечатляющие вещи, но в совокупности с выступлениями ярких и энергичных певцов, танцоров, актеров они увеличивают выразительность и оживленность всего спектакля.
Каждый в публике аплодировал и требовал повторения.
«Кроникл геральд» Канада. 1978».

«Декорации и костюмы спектакля «Волшебная музыка» очень эффектны, так как яркие краски в сочетании с наивной символикой соответствуют детским представлениям, которые лучше лукавых мудрствований.
Дети в возрасте восьми лет у нас не часто бывают на таких высокопрофессиональных выступлениях, которые подарила нам московская труппа.
Легендарная эта труппа особенно нужна детям, которые не учат классического искусства до тех пор, пока не становятся слишком взрослыми, для того, чтобы у них мог развиться правильный взгляд на искусство.
«Торонто сан» Канада. 1978».

«Покоряют прекрасные голоса артистов, их сценическая подвижность, способность создавать яркие образы.
«Ле суар» Бельгия. 1978».

«Браво, Наталия Сац! Вы создали спектакли, которые вызывают восхищение.
«Мэгэзин» Бельгия. 1978».

«Русские сумели показать маленьким венцам чудесный театр. Красочность, мастерство и остроумие отличают необычные, прелестные спектакли театра. Наталия Сац — великолепный театральный деятель, живой памятник успехов русского театра.
«Вохенпрессе» Австрия. 1979».

«Гастроли единственного в мире оперного театра для детей на Венском фестивале прошли на уровне «Большой оперы».
«Ди прессе» Австрия. 1979».

«Старая сказка «Красная Шапочка», свободно пересказанная театром, встретившись с ласковым взаимопониманием, имела большой успех и вызвала овации зрительного зала. Партитура Михаила Раухвергера, приятная и беспроблемная, незаметно приправленная несколькими современными находками, — дельная театральная музыка, которая не стремится к большим затеям, но несет удивительное мастерство.
«Красная шапочка» — детская, но не «ребяческая» опера.
«Ди прессе» Австрия. 1979».

«Открытием вечера можно назвать Елену Ларионову. Юная москвичка пленила маленьких слушателей своей современной, точной музыкой, с переливчатыми звучаниями, броскими ритмами, музыкой, которая проникает не только в уши, но и во все клетки тела.
Дети в заключительном па-де-де и в финале устроили овацию участникам балета. Был он событием и для тех зрителей, которые перешагнули рекомендованную границу возраста (десять лет). Ибо интересная музыка, прекрасная хореография, максимальная «мощность» танцоров, оригинальные декорации сделали эту часть вечера событием и для взрослых. Леопольд Гершкович дирижировал балетом с веселым подъемом.
«Винер цайтунг» Австрия. 1979».

«Мы можем только восхищаться Наталией Сац и ее театром, ибо надежда на то, что и у нас появится нечто подобное, минимальна. Мы даже не уверены, может ли повлиять на это большой художественный успех москвичей у публики и у прессы. У нас, в ФРГ, не хватает такого центра детских искусств, который имеет Москва.
«Театер журнал» ФРГ. 1979».

«Воистину сказочное представление! Уолт Дисней в театре! Вместе с Красной Шапочкой зрители переносятся в замечательный мир, где царствует мечта, поэзия, окруженная декорацией большой красоты...
Сверкающие ослепительные цвета, лубочные и чистые формы, все это — сплошное удовольствие.
Ни одной фальшивой ноты! Продуманы малейшие детали! Спектакль высокого качества, как с точки зрения танца, так и певческого мастерства.
«Лион Матэн» Франция. 1981».

«Следует благодарить театр «Делла Тоссе», общество «Италия — СССР» и АТЕР за то, что они способствовали встрече с одним из наиболее интересных и уникальных явлений в мировой культуре.
Только что окончился утренний спектакль.
На сцене в Генуе исполнялись отрывки из опер, балетов, небольшие сценки по мотивам народных песен. Все это проникнуто ярко выраженным стремлением к полету фантазии (детали костюмов, введение сказочных персонажей, хорошая мера безыскусного, привлекательного юмора), а с другой стороны — чрезвычайно-высоким профессионализмом (предельная собранность дирижеров и оркестра, прекрасные певцы, слаженный ансамбль, высокий уровень мастерства танцовщиков и танцовщиц). Выступление коллектива — семьдесят пять человек — порой прерывалось подлинными овациями. Необходимо отметить, что чудесная притягательность, захватывающий эффект и контакт, то есть постоянная живая связь между сценой и зрительным залом, создаются присутствием на подмостках Наталии Сац.
«Секколо XIX» Италия. 1981».

В интервью газете «Коррьере меркантиле» Наталия Ильинична заявила: «Театр для маленьких должен быть большим, как и для взрослых. Нужно только, чтобы он избегал пошлости и необязательности».
На вопрос: «Чем является для вас музыка?» — Наталия Сац ответила: «По-моему, музыка объединяет множество маленьких сердец в одно большое сердце».
«Многие, покидая театр «Альчоне», удивлялись, что ради детей привлекаются «такие голоса» и «такие замечательные музыканты».
Легко понять удивление этих людей, учитывая, что у нас проявляется практически полное безразличие к музыкальной и театральной работе с детьми (великолепные исключения все же остаются исключениями) .
В общем, отметив участие, с которым юные зрители смотрели выступления, кое-кто задался вопросом: «Разве не стоит подумать о подобном театре у нас?» Действительно, почему бы не подумать об этом?
«Секколо XIX» Италия. 1981».

Из писем детей Италии:

«Мне понравился волк, и все остальные тоже. Чао!
Романа Паганелли».

«На мой взгляд, вы все большие молодцы.
Стефано Корелли».

«Продолжайте в том же духе, и вы станете великими, хотя вы ими уже стали.
Даниэла Феррети».

«Брависсимо! Великолепно!
4-й класс школы. Парма. 1981».

«Захватывает напряженная музыкальная драматургия оперы «Джунгли», и вместе с тем в отдельных местах звучит удивительно раскованная, лирическая и танцевальная музыка. Произведение столь интересно, что не только дети, но и взрослые завороженно слушают, увлеченные борьбой, решающей судьбу Маугли.
Все актеры покоряют необычайной пластической выразительностью, прекрасно звучащими голосами».

* * *

«Красная Шапочка» адресована самым маленьким. В знакомой сказке появились новые акценты, реалистическое решение деталей. Все изменения, внесенные в сказку, мотивированы, сделаны с выдумкой и фантазией, принимаются сегодняшними детьми.
Красная Шапочка, обучающая зверей дружбе, или лесной милиционер, хранитель порядка в лесу, интереснее детям, чем, скажем, охотник с ружьем из первоначального варианта. Чувствовалось, что детям нравится все, что они восхищены. Гастроли москвичей не просто обогатили фестиваль музыкального театра для детей, а стали выдающимся художественным событием.
«Саксонская газета» ГДР. 1982»

«В основе спектакля «Джунгли», предназначенного юношеству, этико-философские проблемы, преподнесенные не только артистично и экспрессивно, средствами спонтанно и тотально воздействующего театра, но и с уважением к интеллектуальным возможностям осмысления и толкования темы юными зрителями.
Трудно разграничить и сопоставить актерские достижения, театр Сац — в полном смысле слова коллективный театр. Темпоритм спектакля нигде не спадает с высоких градусов драматической выразительности.
Театр Сац имеет свою эстетику, свой стиль, и самое главное
свою исключительную гуманистическую устремленность.
«Септември»; Болгария. 1982».

«Музыка «Джунглей» необычайно богата, доверительна, с прозрачной мелодикой, с сильными драматическими акцентами. Великолепно расцвеченная инструментовка дорисовывает атмосферу джунглей.
«Руде право» Чехословакия. 23 мая 1986»

«Нет ничего русского в этой опере. Но очень интересно смотреть итальянскую оперу об американцах, действие которой происходит в Японии и исполняемую на русском языке. Так тесно переплелись культуры разных народов. (Речь идет о «Чо-Чо-сан», исполнявшейся на гастролях в США. — В. В.). Очень редко можно видеть, что столь многочисленная аудитория слушает оперу, затаив дыхание. В основу основ положена музыка, но голоса со всех точек зрения прекрасны.
«Шенектади газетт» США. 3 марта 1988».

Из диалога госпожи Кавамура, представительницы японской музыкальной общественности, с Н. Сац во время гастролей театра в Японии.

Сац. Я считаю очень важным, что две страны — Япония и СССР — могут познакомить друг друга со своим искусством. Это прекрасный способ укрепить взаимную дружбу.
Кавамура. Да, культурный обмен ведет к дружбе, пробуждает в сердцах людей стремление к миру, ведет к творческому развитию общества. Нынешние ваши гастроли показали детям правдивый мир, в котором нет лжи и нет пустоты. В ваших спектаклях чувствовалась ответственность взрослых за подрастающее поколение. Сац. Я согласна с вами. Дети вырастут хорошими или плохими в зависимости от того, как мы их воспитаем. Кавамура. Да, мы сейчас формируем духовный мир людей, которые будут жить завтра. Я всегда говорю себе: «Важно не сколько человек жил, а что он сделал за свою жизнь».
Сац. Совершенно с вами согласна. Мой девиз — постоянное, беспрерывное творчество.
Кавамура. Московский театр оставил в Японии замечательные духовные богатства. От всего сердца благодарим вас.

«Жемчужина в яйце» — так назвала одна из газет города Олбани, столицы штата Нью-Йорк, гастроли советского Детского музыкального театра, состоявшиеся там в июне 1986 года. «Яйцом» называют местный театр для детей, здание которого напоминает вертикально поставленное куриное яйцо.
Гастроли московских артистов происходили в рамках культурного соглашения, подписанного на советско-американской встрече в верхах (Женевская встреча). Это был ответ на гастроли американского детского театра Патриции Снайдер в Москве в январе 1986 года.
Московский театр продемонстрировал американцам все жанровые грани своего репертуара — оперу Марка Минкова «Волшебная музыка» в новой редакции с фрагментами на английском языке, балет «Синяя птица» и симфоническую сказку «Петя и волк».
Актеры и музыканты встречались также с молодежью в школах и колледжах Олбани, рассказывая о советской театральной и музыкальной культуре.
Гастроли прошли с большим успехом.

ПОД КРЫЛОМ СИНЕЙ птицы

Эпилог
На занавесе театра гусляр Садко своим искусством зачаровывает морского царя. Расшитый сине-серебряными нитками занавес волшебно-прекрасен и напоминает море. О море напоминают и ряды кресел, крутой волной взбегающих вверх, — от сине-зеленых, через голубой и синий, к почти фиолетовому.
Море — это всегда мечта, всегда — романтика, и когда я прохожу мимо удивительного, напоминающего корабль здания на проспекте Вернадского, мне кажется, что и в замысле архитекторов сквозили морские, корабельные мотивы.
И плывет в будущее этот светлый корабль с Синей птицей, музыкальной эмблемой счастья, на своей главной мачте, а на палубе его
счастливые пассажиры, артисты и юные зрители, влюбленные в музыку, в театр.
«Доброй дороги всем, кто ищет... Кто верит... Кто мечтает...» — это заключительные слова из «Сестер», обращенные в зал.
«Доброй охоты...» — это обращение Маугли к друзьям.
Доброй дороги...
Доброй охоты...
Доброго пути и тебе, Театр!

Комментарии   

 
+1 #1 Руслан 10.09.2013 09:13
В детстве показывали по телевизору.
Запомнилась ария кабана:

Ищу ищу,
Тащу тащу,
Я брат свинье,
Но не свинья!

:D
 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования