Общение

Сейчас 438 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


           

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

АКТЕРЫ И РОЛИ

Часть II

Театр без суфлера

В артистической на первом этаже три зеркальных столика.
Никого нет, но я узнаю столик заслуженного артиста РСФСР Геннадия Пискунова — над столиком висит хвост тигра Шер-Хана. («Магнетичен», — вспоминается мне эпитет театроведа, писавшего о Пискунове в этой роли.) На столике — флакончики с пудрой, гримом. Фотографии Маяковского, Хемингуэя, Б. А. Покровского.
Я знал кое-что о театральной биографии артиста. Он закончил культпросветучилище, но ему все время хотелось в театр. Бросил все, пошел в кукольный, взяли осветителем. Потом стали занимать в небольших ролях... Сыграв в театре сорок четыре роли, Геннадий понял, что нельзя быть артистом, зная только азы. И он попытал счастья в ГИТИСе...
Правда, вокалом в ГИТИСе занимаются меньше, чем в консерватории, и Пискунову пришлось самостоятельно восполнять пробелы в музыкальном образовании. Мне кажется, ему удалось это сделать!
Дебют актера состоялся во время гастролей москвичей в Риге. Его пригласили на роль Принца в «Белоснежке», но внешность и голос дебютанта (бас-кантанте) никак не отвечали нашим понятиям о принцах. И тогда авторы пошли навстречу актеру, и вместо Принца в спектакле появился Вождь покоренного племени, обладатель истинно мужского — мужественного голоса!..
Геннадий Пискунов — ведущий солист театра. Актер со способностью глубокого психологического проникновения в образ, способностью трансформации, что позволяет ему играть чуть ли не полярные роли. От гротеска, шаржа, сатиры до подлинного драматизма — вот актерская палитра Пискунова. Самый добрый Пес в «Шапке с уша- ми» и самый злой тигр Шер-хан. Да и в одной и той же роли Пса он может напевать нежнейшую колыбельную малышу и проявлять свирепость, если надо прогнать вора.
Мы беседуем с Геннадием на скамеечке у бокового входа в театр, и все проходящие мимо нас как-то по-особому приветливо здороваются с артистом (перепадает и мне), чувствуется, что Пискунова в театре уважают. И есть за что. Я ощущаю это не только потому, что говорил со многими его' товарищами по сцене, но и по тому, как он сам говорит о своих партнерах. Он в каждом умеет найти определяющую, притом украшающую человека черту характера или особенность его актерской манеры.
А хотите, расскажу, как впервые узнал о своем театре? — неожиданно спрашивает Геннадий.
Хочу. — Я уже понимаю, что это из области курьезов.
Был я студентом третьего или четвертого курса, отдыхал в Одессе. Загораю как-то на пляже, а туда принесли абрикосы. Купил газету, сделал кулек, и насыпали мне туда горку... Лежу, наслаждаюсь, а когда абрикосы кончились, кулек развернулся, а там статья — «Нужен Детский музыкальный...»
У Геннадия обширный репертуар. Легче назвать спектакли, в которых он не занят (балеты!), чем те, где играет, и чаще — главные роли.
Как вы все это помните? — спрашиваю. — У вас в театре нет суфлеров?
Нет, у нас это не принято. Если артист нетвердо знает роль, он играет со связанными руками. Помню, пригласили меня выступить в Саратовской опере в знакомой мне партии. Пою — и слышу, что мой текст кто-то говорит, чуть опережая меня. Думаю, издевается, наверно. У нас так иногда рабочие сцены шутят... Верчу головой — откуда голос идет? С мыслями собраться не могу, пою совершенно маши-нально... И вдруг уловил направление звука — это же суфлер из будки подает мне все реплики подряд...
Геннадий играет в театре и положительных, и отрицательных героев, причем делает это одинаково убедительно, хотя «голубые» роли играть трудно. «Надо преодолевать голубизну», — говорит артист.
Положительный герой, если играть его прямолинейно, так, как он написан в партитуре, подчас бывает лишен глубины, емкости, и тогда от актера требуется, чтобы он наполнил этот образ тем, чего ему недостает.
Зло играть легче, — говорит Пискунов. — Но я не стараюсь акцентировать только темные стороны личности своих героев. Это недостаток драматургии, если герой выкрашен одной черной краской. На сцене, как и в жизни, люди должны быть сложными. Вот и приходится «доигрывать» и за композитора, и за драматурга, если они об этом мало подумали.
Зло нельзя играть впрямую, я пытаюсь найти нечто, по-человечески «оправдывающее» злодея, тогда он выглядит объемнее, жизненнее. Вот, например, одна из моих любимых ролей — герцог Мали- корн из «Города мастеров». Он завоеватель, он страшен, горбат, редко показывается на людях. Это о нем говорится:

Змеи прячутся в земле,
Серый сыч сидит в дупле,
Скорпион таится в ямке,
А наместник — в нашем замке.

Но я думаю, что врожденное уродство герцога, если и не оправдывает его жестокости, то хотя бы объясняет, почему и как он стал таким — он, по-видимому, мстит людям за себя...
А пушкинский Алеко, герой оперы Рахманинова?! Он несет в себе два начала — и добро, и зло...
Кстати, и зрители, наши чуткие зрители, тоже не верят в абсолютное зло. Помню, приходят после «Красной Шапочки» на сцену дети, и один из них мне, Волку, дает конфету. Педагоги говорили мне потом, что мама спросила этого мальчика: «Почему ты отдал конфету Волку?» «А мне его жалко, — сказал малыш, — он такой голодный...»
И в Италии, на гастролях, было нечто подобное. Детей спрашивали, кто из зверей им понравился. И многие отвечали: «Волк».
Но это — после спектакля. Тут уже идет какая-то коррекция отношения, может быть, мне эту конфету дали не как Волку, а как артисту... А во время спектакля наши зрители бывают непримиримы, бескомпромиссны и несдержанны!
Помню, в опере «Мастер Рокле» был такой случай. Я играю черта, причем главного. Стою на авансцене, «на носу» у зрителя, все хорошо слышно, и не только ему, но и мне...
Сатана ваше имя, — говорит мне Мастер. А я нагло улыбаюсь. И тут звонкий возмущенный голос из партера: «Дурак!»
Верно, — отвечаю в полном соответствии с текстом, — мне имя подходит, дивно звучит.
В зале — хохот!
У меня много вопросов, но я стараюсь не злоупотреблять временем артиста, да и не единственный я тут интервьюер, мимо нас прошли уже два человека, увешанные фотоаппаратурой и диктофонами. Поэтому задаю вопросы через один...
А было ли у вас так, что хотел роль, а не давали, а чего не хотел — дали?
Сколько угодно. Очень хотел петь матроса Чижика в «Максимке», человечного, доброго, осиротелого, но жаждущего согреть своим чувством другого сироту-мальчонку. Однако «производственная необходимость» заставила петь пиратствующего капитана Джонса, от которого мальчонка видел одни побои и страдания. («Элегантен, пластичен, умен», — писала пресса о Пискунове в этой роли.) Или хотел петь летчика в «Моей маме». Летчик потерял жену, у него на руках осталась шестилетняя девчушка. Очень хотелось сыграть... Но театр есть театр. Роль прошла мимо меня. Правда, записал ее на грампластинку, но сам эту запись не слышал, да и не хочу. Ненавижу свой голос в записи (у Геннадия превосходный голос. Для такого голоса написаны партии Бориса Годунова, Пимена, Руслана).
Интересно играть, — говорит в заключение артист, — когда можешь привнести в спектакль что-то свое, когда чувствуешь себя соучастником, соавтором. К счастью, режиссеры и авторы в нашем театре позволяют это делать, а спектакль только выигрывает. В общем, играть можно все, был бы материал!
«Был бы материал»... Я вспоминаю артиста в роли Бонзы из оперы «Чо-Чо-сан». Эпизодической, мало заметной роли он сумел придать большое социальное звучание. Ну а сейчас, когда пишутся эти строки, артист репетирует центральную роль Короля Лира в одноименной опере Ширйани Чалаева, созданной по заказу театра.
Когда я прихожу в театр, я прежде всего останавливаюсь у Доски объявлений, — для этого надо подняться на третий этаж.

Когда я прихожу в театр, я прежде всего останавливаюсь у Доски объявлений, — для этого надо подняться на третий этаж.

Сегодня, 21 мая 198... года:

Оркестровая репетиция оперы «Бастьен и Бастьенна». 10 — 11.30 ч.
Балетная репетиция. 11 — 13 ч.
Вокальные уроки по операм «Отважный трубач» и «Волшебная флейта». 10 — 14 ч.
Спектакль «Шапка с ушами». 150-й раз. 15 ч.
Просмотр документального фильма — материал к одной из постановок театра. 18 ч.

Значит, я смогу повидаться с Виктором Викторовичем Богаченко. После вокальных занятий он свободен, в спектакле не играет. Так и есть, я застаю его в артистической. Высокий, приятное открытое лицо, чувствуется, что он добр...

Актерский диапазон заслуженного артиста РСФСР Виктора Богаченко, обладателя красивого лирического баритона, весьма широк. Ему в театре повезло, потому что он проявил здесь все стороны своего большого вокального и актерского дарования: он может быть и душевно щедрым, и ироничным, и откровенно жестоким... Способность к внутренней, писхологической трансформации, которая отличает его, как и Пискунова, позволяет ему быть одинаково правдивым и в образе оружейника Просперо, борца против тирании толстяков, и в роли Карабаса Барабаса, тирана в своем кукольном царстве. Он и «аглицкий полшкипер», который пытается соблазнить Левшу заморскими благами жизни, и морской волк по кличке Джон-гитара, в котором под внешней оболочкой рубахи-парня кроется чуткая и добрая душа.
Богаченко чуть ли не специализировался на ролях «иностранцев»: горбун-метельщик Караколь в «Городе мастеров», Ингрем в «Мальчике-великане», деревенский «колдун» Кола в опере «Бастьен и Бастьенна», Король в «Свинопасе», Мастер Рокле, наконец, консул Шарплес в «Мадам Баттерфлай» — эту роль я считаю вершиной в творчестве Богаченко.
Артист не создает здесь традиционный образ «четвертого сына», прозябающего в далекой от США колонии и оказывающего по долгу службы услуги более удачливым и богатым соотечественникам. Шарплес Богаченко — человек большого благородства, тонкой души, ему стыдно за поступок Пинкертона, бросившего маленькую Чо-Чо-сан, ему больно быть свидетелем, невольным участником этой драмы. Но когда он узнает, что у Чо-Чо-сан есть сын, он проникается огромным уважением и сочувствием к японке, хотя и не властен что-либо изменить.
Одна из новых ролей артиста — роль Тельмана в «Отважном трубаче». Богаченко создает глубоко человечный образ великого революционера, который мог быть пламенным трибуном, борцом с кайзеровской реакцией и ее нацистскими последышами и одновременно — заботливым другом и защитником простых тружеников Германии.
Нет, конечно, Богаченко играет не только «иностранцев». Он и Белый клоун в «Волшебной музыке», и обаятельный Лесной милиционер, добродушный блюститель порядка в «Красной Шапочке».
Он мастерски играет и эпизодические роли. Так, в «Сестрах» в роли тупого чиновника-бюрократа он отказывает девушкам в приеме в мореходное училище. В роли — всего несколько слов, но как раз в ней он был впервые замечен и отмечен прессой.
Я встречался со многими артистами театра, все они, как, надеюсь, можно судить по моим записям, любят свою работу, с увлечением говорят о театре, но Виктор Богаченко при этом просто преображается.
Когда он приходит в театр, он оставляет за его порогом усталость, заботы, иногда болезни, — для него начинается праздник.
Виктор Викторович признается, что его бывшие одноклассники — адвокаты, врачи, учителя, — по-хорошему завидуют ему. У них тоже бывают праздники, как у людей, любящих свое дело, — но чтобы каждый день!
А иначе, — говорит Богаченко, — не нужно быть актером. Я могу, как мой мастер Рокле, и плотничать, и слесарить, и с техников я в ладах.
Речь заходит о Рокле, и Богаченко вспоминает эпизод, связанные с этим героем. Дело в том, что чувство локтя, взаимная выручка на сцене, умение исправить ошибку товарища, помочь партнеру — все это характерно для артистов Детского музыкального театра. Ну и находчивость тут не на последнем месте!
Вот, например, Рокле задает партнеру загадку:
Что медленней всего на свете?
Ответить надо: «Время, которое ползет, как улитка».
А партнер отвечает: «Улитка».
Следующая реплика Рокле: «Правильно!» Но это же не так! И мастеру приходится импровизировать: «Молодец, но еще правильнее было бы сказать: «Время, которое ползет, как улитка».
Праздник, конечно, праздником, а работа — работой. Виктор Викторович рассказывает, как по вечерам, думая о завтрашнем выступлении, он мысленно проигрывает всю свою роль, стараясь при этом привнести в нее какую-то новую деталь, интонационную свежинку, более точное движение. Таким «репетициям в уме» научили его театральные учителя, и это очень ему помогает.
И все же, когда спрашиваешь об актерских удачах, о чувстве удовлетворенности, Виктор Викторович отвечает осторожно.
Раза три в год поешь так, что упрекнуть себя не в чем. Легкий насморк, недомогание, что-то постороннее, не отпускающее полностью, — все это мешает получить удовлетворение от выступления! Но, — добавляет он, — зрительный зал не должен этого чувствовать! Тут вокалистов и выручает мастерство.
Разговор, естественно, заходит о работе над ролью. И значит — о Наталии Ильиничне Сац.
На репетиции не чувствуешь никаких «масштабов личности», говорит Виктор Викторович. — Когда Наталия Ильинична работает, она становится «тобой», происходит полное слияние творческой сущности актера и режиссера. Основной упор — на понимание того, что происходит внутри тебя, на выражение наполняющих тебя чувств и переживаний.
Наталия Ильинична никогда не заставляет делать то, чего ты не хочешь. Она только смотрит на то, что ты пытаешься сделать, на то, как ты сам ищешь, колеблешься, и помогает «это самое» находить и отбирать. Ее способность видеть лучшее — поразительна. А когда найдено, закреплено, сыграно, — Наталия Ильинична любит, спустя некоторое время, прийти посмотреть, что же из этого осталось. Вызовет тебя после спектакля и скажет: «Вы потеряли то-то и то-то. Bce должно происходить на глазах у публики, а вы играете результат...»
Богаченко говорит, а я вспоминаю слышанное от Наталии Ильиничны:
Спектакль должен строиться на рождении чувств.
Валентин Валентинович Тучинский, заслуженный артист РСФСР, держится уверенно не только на сцене.
Садитесь (широким жестом он указывает мне на кресло), тут я вчера давал интервью одной даме-журналистке...
Я объясняю, что у меня другие цели.
Осматриваюсь. Артистическая — просторная, зеркала, стол и стулья посредине. А на столе — бильярд! (Только не подумайте, что настоящий! У артиста Детского театра и бильярд — детский, как бы игрушечный!)
Я окончил Театральный институт, — начинает Тучинский, — и сразу же столкнулся с проблемой, которая почему-то не возникала раньше — несоответствие моих внешних комедийных данных с голосовыми данными лирического героя.
Хорошо, что он сам это сказал. (Мне это тоже пришло в голову.) Высокий, довольно полный, курчавый, с веселыми острыми глазами. Комик внешностью, герой — по голосу, — и вот на этом распутье дело решило объявление о конкурсе в Детский музыкальный...
Продавец воздушных шаров в «Трех толстяках», гном Воскресенье в «Белоснежке», Петух в «Волке и семерых козлятах» — вот первые роли Тучинского, в которых режиссерам удалось совместить комическую внешность и актерское дарование Тучинского с его чуть ли не «итальянским « тенором.
Наталия Ильинична заставила меня, как она это делает со всеми нами, открыть в себе то, о чем я и не подозревал.
Я понимаю, что артист говорит серьезные вещи о своем творческом пути, а сам думаю, что из его ролей можно создать целый зоопарк. А начал в театре он с того, что в опере «Морозко» танцевал «чистого», то есть балетного Медведя, без всякого пения!
Действительно, Тучинский необычайно подвижен, оживляет своим присутствием каждую сцену, в которой участвует, «заводит» партнеров.
Иногда он играет и злодеев, но, как и Пискунов, старается зацепиться за какие-то «объясняющие», если не «оправдывающие» штрихи. Это, как я понял, внимательно перечитав книги Сац, идет от нее, от ее режиссуры.
(На экзамене в Театральном институте профессор спросил ее, за что она любит Байрона. Наталия Ильинична ответила: «За то, что у всех его героев, даже у самых озлобленных, даже у пиратов, есть своя лампада, есть светильник любви». «Не все я в мире ненавидел, не все я в мире презирал», — сказал лермонтовский Демон, дух изгнанья.)
Да, злодеями не рождаются, а становятся. Каждый человек — вначале ребенок, а ребенок не может быть злодеем. Все зависит от того, как он рос, кто его окружал, что ему прививали... Такая трактовка образа делает его многограннее.
Вообще, проникновение в глубь образа, — рассказывает мне Тучинский, — это, пожалуй, самая главная часть режиссерской работы у нас в театре. «Застольный» период репетиций — определение характеров, отношений между героями, мотивов их поступков — длится у нас очень долго. Пока Наталия Ильинична, с которой мне пришлось больше всего работать, не раскроет всю «подноготную» образа, она не переходит к постановке мизансцен. А показывает она тоже мастерски.
Вот, например, в опере «Волшебная музыка» я играю Рыжего клоуна, который учится петь. Я решил, что я обычный цирковой клоун и «комиковал» при этом. Но Наталия Ильинична дала мне совсем иную задачу: «Ты впервые в жизни столкнулся с музыкой. Ты даже рта не умеешь раскрыть, чтобы пропеть хоть один звук. Ты должен учиться петь на глазах у публики! « И она все это показывала мне сама, и это было дьявольски трудно!
Ваша мечта? — спросил я Тучинского, чувствуя, что он уже ерзает на стуле — ему скоро идти на сцену.
Хочу сыграть Мальволио в «Двенадцатой ночи». А вообще я играю, как у нас принято, все, что дают. Профессиональный актер должен уметь все. Из «не хочу» получаются часто хорошие, интересные роли. Кстати, в этом есть и одно из проявлений актерской дисциплины — играть то, что поручено, и играть хорошо. Я лишь однажды в жизни погрешил против этой дисциплины, и урок стоил мне s чрезвычайно дорого.
Дело было на гастролях за рубежом. В поездку мы берем с собой мало вещей, у меня был один пиджак и пара брюк. И вот на обязательном прогоне без костюмов перед спектаклем, — я играл Кабана в «Красной Шапочке» — мне нужно было встать на колени, чтобы Шапочка влезла мне на спину. На сцене пыльно, мне стало жаль единственные брюки...
Наталия Ильинична остановила репетицию. Она была белая, как мел.
Как может АКТЕР на репетиции думать о каких-то брюках! — сказала она.
Я осознал все это не сразу. Уже потом я понял, что поступил не по-актерски. И теперь я в самом дорогом костюме плюхнусь в грязь, если это надо будет для спектакля. И ученикам своим в ГИТИСе внушаю это при любом удобном случае. Потому что театр — это священнодействие!
И он отправился священнодействовать.

* * *

Если у Тучинского тенор лирический, то у Али Ибрагимова — лирико-драматический. По окончании ГИТИСа он пел в бакинской опере, но, «попробовавшись» в Детском музыкальном театре, понял, что это — «его» театр.
Играет он в большом диапазоне ролей — от острохарактерных до драматических. Есть у него и лирические герои, например Лопушок. Это очень трогательный тряпичный щенок, который обожает своего хозяина и ужасно хочет быть похожим на настоящую собаку. В этом и есть «сверхзадача» актера — нигде не перейти грани между сказкой и бытом.
Али Ибрагимов пришел в театр сравнительно недавно, режиссеры «ввели» его в спектакли, идущие много лет, но несколько ролей он репетировал в ходе новых постановок. Поэтому для меня естественным был вопрос, как он чувствует себя в том и другом случае.
Вопреки ожиданиям, оказалось, что играть «впервые», быть первооткрывателем, гораздо легче, чем готовить роль, которую кто-то уже сделал до тебя.
Я люблю фантазировать, — говорит Али, — предлагать что- либо режиссерам, которые охотно воспринимают интересные актерские мысли. Тут огромное поле деятельности во время постановки. Когда же тебя вводят в идущий спектакль, ты оказываешься между двух огней. Ты все время ощущаешь себя где-то между тем, что по-ставлено, и тем, что хочется делать тебе самому, ибо мое видение образа ложится на мои психофизические данные, на мой темперамент, голос, пластические возможности. И тут могут возникать острые ситуации с постановщиком, привыкшим к своему спектаклю и его решению, однажды возникшему и утвердившемуся за ряд лет.
Конечно, в каждый спектакль стараешься привнести что-то новое, свое. Иногда даже дополняешь либретто удачной репликой! Театр — дело творческое! Например, в «Максимке» мне поручили роль «голубого миллионера», как я его называю, мужа весьма капризной женщины. Когда она фактически отбирает у него кошелек со словами: «И пусть это все останется лучше у меня», я как-то скаламбурил: «Дорогая, какая ты, все-таки, дорогая...» Реплика была хорошо принята взрослыми зрителями, которых у нас всегда много. (Вообще-то такого рода актерскую самодеятельность не следует приветствовать! Попадания в цель здесь не так часты...)
В спектакле «Джунгли» Али «вырос» от роли 3-й обезьяны до роли Маугли!
Я считаю, — говорит он, — что в музыкальном и сценическом отношении «Джунгли» — лицо нашего театра. Это в любом плане — идеал спектакля для юного зрителя. Я очень люблю играть Маугли. Мысль, которую я стараюсь здесь «тянуть», — как трудно быть человеком.
Примером «первичной» роли Ибрагимова может служить Вальтер в «Отважном трубаче». В текстовом отношении эта роль занимает всего 15 минут, но в ходе работы артиста с режиссером она укрупнилась, выросла качественно и количественно. В столкновении Вальтера и Курта — идеологический и драматургический стержень оперы. Вальтер в изображении Али Ибрагимова это не банальный «Заведомый подлец». Артист несет нам в своей роли кредо нацизма — идеологии человеконенавистничества.
Я тут не конкретное лицо, — говорит артист, — я символ этой идеологии, которая привела Германию и весь мир к ужасающей по своим последствиям трагедии.
Затронули мы в беседе и специфику Детского театра.
Она, безусловно, существует, — считает Ибрагимов. — Дети
народ неугомонный. Если им скучно, они начинают ерзать, мешать себе, соседям, концентрические круги идут по залу. Поэтому в детском театре авторская и режиссерская мысль должны быть максимально укрупнены сценически и выражены самым динамичным языком. К тому же выражены очень ясно, вплоть до использования «открытого текста». Во взрослой опере слово не всегда доносится до слушателя. Мы этого себе позволить не можем. Актер должен нести слово, действие, жест, должен быть очень подвижным. Мы подчас сами просим дать нам возможность «обрушить» на зрителя весь каскад актерского мастерства, это уже не только необходимость, но и потребность.
Виталий Ивин, лауреат премии Ленинского комсомола, начал работать в театре будучи студентом. Благодаря внешним данным, его взяли на роли мальчиков. (Голос его вначале считался баритоном, но постепенно «вырос» до тенора! Артист рассказывает, как он радовался каждой новой верхней ноте, пока не добрался до ноты «до»!)
Потом, — шутит Ивин, — мне доверили роль Козла в «Шапке с ушами». (Козел — элегантный, модный, самовлюбленный ловеласа
В. В.) А на гастролях в Канаде я танцевал Орфея в эпилоге оперы «Волшебная музыка», а вообще играл в этой опере три роли!
Одна из лучших ролей Ивина — Маугли. С огромной глубиной и искренностью он передает трагедию человека-волка, который долго не может понять, что его отличает от собратьев-волков, а поняв, уходит из джунглей, оставляя там половину сердца.
Играл Виталий Ивин и современных героев, в частности Гену в опере «Второе апреля», очень сложный характер, претерпевающий интереснейшую эволюцию.
Вы в театре с 1974 года, как вы смотрите сейчас на свою работу? — спрашиваю я артиста.
Сейчас смотрю на первые свои роли по-иному, мне все дороже становится классика, стараюсь уходить от характерности. Особенно ценю роли Пинкертона в «Чо-Чо-сан» и принца Тамино в «Волшебной флейте». В музыке Моцарта я чувствую себя просто и естественно. Моцарт — это как зеркало, в нем сразу видно, кто ты и что ты значишь и можешь. Тут не спрячешься за оркестр, за жест, за актерскую игру. Правда, приходится много работать над культурой пения.
С удовольствием учу партию Германа в «Пиковой даме», спел недавно Самозванца в сцене у фонтана из «Бориса Годунова» с Ириной Долженко.
И все же вы сыграли целый ряд характерных ролей в операх для детей. Вы же не «кривили душой» и тоже чувствовали себя в них, как в своей тарелке.
Да, это правда, я не лгал ни себе, ни зрителю. Вероятно, я хорошо усвоил уроки Льва Дмитриевича Михайлова — он учил нас петь так, чтобы и тебе, и зрителю было приятно. Да и Наталия Ильинична требует от нас правды образа, верности чувства. И я всегда старался наладить контакт со зрительным залом, а это получается только при достоверности твоей игры. Даже в сольных партиях я пытался вести диалог со зрителем. И мне нравилось чувствовать, что тебя понимают и принимают.
А одну характерную роль я все-таки себе оставил! Это Кот в опере Михаила Зива «Лопушок у Лукоморья», — первая моя самостоятельная роль!
В театральном фойе появляется стройный молодой актер в морской форме, у него выразительное красивое лицо. Это Валерий Барский — сегодня он играет мичмана в «Максимке». Мы здороваемся.
Валерий Барский пришел в театр сразу по окончании ГИТИСа. Он хорошо вписался в актерский ансамбль и участвует во многих спектаклях, исполняя ведущие теноровые партии. Есть у него «звери- ные» роли (Заяц в «Красной Шапочке», Петух в «Шапке с ушами"), есть герои романтические (Бастьен в одноактной моцартовской опере, Костя в «Винтовке и сердце»). Курт в «Отважном трубаче» — центральная роль драматичнейшего из спектаклей театра; юноша-чукча Гил — главный герой оперы «Время таять снегам». Он принц Тамино в одной из последних работ театра — «Волшебной флейте» Моцарта, а также Принц в одноактной опере Шёдля «Свинопас». Были случаи, когда Барский играл и Принца и Бастьена в один вечер.
Тяжело ли перестраиваться? — спрашиваю. — Тут ведь много антитез: реальность и сказка, Моцарт и сегодняшний композитор, принц — скромный поселянин...
Вовсе нет, — отвечает артист. — В одноактной опере настраиваешь себя, как спринтер. Тут эмоции спрессовываются, «разогреваться» некогда. Но уже разогревшись, легко играть и второй спектакль. Да и самое интересное в нашей профессии — все время извлекать из самого себя что-то новое и вносить это в роль.
В который раз я убеждаюсь: сколько актеров, столько индивидуальностей, неповторимых, даже когда они хорошо «притерлись» друг к другу, работая в одном коллективе.
Вот, например, что говорит Барский, когда я спрашиваю его, свободней ли он чувствует себя в эпизодах без музыки по сравнению с музыкальными:
Если музыкальная драматургия в произведении крепкая, если музыка талантлива, она не сковывает меня, а напротив — я проживаю с ней и в ней какой-то отрезок жизни, она рождает во мне эмоции, которые могли бы и не появиться, она помогает мне создавать образ.
Опера — самый объемный и в то же время самый емкий жанр, она включает в себя и комедию, и драму, это самый могучий вид искусства по силе воздействия на зрителя и самый полноценный и богатый с точки зрения возможностей актерского самовыражения. Жаль, что наши композиторы редко обращаются к этому жанру. Песни, конечно, писать легче. (Я думаю, тут дело еще и в том, что не каждому композитору по силам создать оперу! — В. В.)
Что вам ближе, классика или современность?
Мне интересно все, если это талантливо. Возьмите того же «Свинопаса» Шёдля. Музыка здесь спорная, это и не опера в обычном понимании. Здесь нет сквозного движения музыки, она то возникает, то вдруг исчезает. Но есть в ней то, что меня, а через меня и зрителя, может взволновать.
Барскому очень идет форма мичмана. Я отмечаю это и спрашиваю:
Скажите, а как вы относитесь к ролям эпизодическим?
В любой роли есть что делать актеру. Но в одной чувствуешь себя после спектакля «не полностью высказавшимся», а другая дает себя выразить до конца. Я думаю, что актер не должен стремиться обязательно получить большую роль. Здесь дело не в том, кого ты играешь, а в том, что играешь, что можешь сказать зрителю и слушателю.
А какие роли вас больше привлекают — сказочные или реалистические?
Ситуация может быть сказочной, а типажи все равно жизненны. Сказку-то пишет человек!
Каким вы видите театр в перспективе? — задаю я последний вопрос, так как без мичмана что-то во флотской службе может расстроиться.
Я вижу наш будущий репертуар более гибким, более насыщенным классикой и особенно драматическими сюжетами, которых в жизни, увы, еще немало. Мне кажется, театры, по-видимому в силу их специфики, следуют за временем, а хочется, чтобы они его чуть опережали, открывали новое для человека и в человеке. Наш театр уже дела такие попытки. А сам я пока репетирую Тибула в «Трех толстяках».
Мичман спешит на свой корвет, а я думаю, что правильно делает театр, возвращаясь к «Трем толстякам.» Вот уж действительно сказка, не имеющая возраста. Она, как истинное произведение искусства, всегда будет современной!
С Юрием Николаевичем Дейнекиным мы тоже беседуем в уже знакомом читателю уютном холле — это как бы ниша коридора, ведущего к сцене. Перед спектаклем и»чю время спектакля здесь очень оживленное движение, к тому же здесь — пианино, и артисты часто пробуют голос, вспоминают какую-то фразу, интонацию.
Сегодня — опера «Волшебная музыка», и мой собеседник — в королевском облачении. Королевство его, правда, карикатурное, да и оно уходит у него из-под ног, но корона еще на голове и скипетра пока не отобрали.
Роль эту Дейнекин исполняет в новой постановке оперы с первых дней. Это антитеза героико-романтической роли Вождя покоренных племен в «Белоснежке».
Дейнекин всегда тянулся к театру.
Это моя первая любовь, — говорит он. — Если она с человеком, он счастлив.
Но пришло это счастье к артисту не сразу. Окончив ГИТИС по отделению музыкальной комедии, он десять лет пел в дважды Краснознаменном ансамбле песни и пляски Советской Армии имени А. В. Александрова (у Дейнекина — бас).
Я очень благодарен ансамблю за профессиональную выучку, — продолжает артист, — но мечта о театре меня не покидала.
И Юрий Николаевич нашел в себе силы в тридцатишестилетнем возрасте осуществить свою мечту. Это произошло в 1983 году.
Вначале, кончено, были «вводы» в идущие спектакли.
Они, — говорит Дейнекин, — отнимают много сил и нервов. Стараешься избежать чужого влияния, и силы уходят на поиски выхода из-под этого влияния. Здесь больше зависимости и скованности по сравнению с ролями в рождающемся вместе с тобой спектакле — там чувствуешь себя свободным, импровизируешь, ищешь вместе с режиссером.
Али Ибрагимов другими словами высказывал те же мысли, и я делаю из этого вывод, что не всегда борьба и «преодоление», о котором говорила Макарова, приносят актеру удовлетворение, творческую радость, без которой театр для него не имеет смысла.
В новых спектаклях Дейнекин играет учителя Тим Тимыча во «Втором апреле», генеральского зятя Шумова в «Наследстве», Волка в «Волке и семерых козлятах», а теперь уже и Просперо в «Трех толстяках» и Верховного жреца в «Волшебной флейте».
Речь заходит о музыке, она помогает актеру вживаться в роль, чувствовать себя в ней естественно и органично.
Роль удалась, когда не замечаешь, говоришь или поешь, — поясняет мне Дейнекин, — когда переходов от разговора к пению как бы не существует вообще.
А не являются ли ритм, мелодия, тесситура, вся музыкальная форма покрустовым ложем для артиста?
В известной степени музыка тебя в чем-то ограничивает. Драматический актер может, например, сделать паузу, осмысливая сказанное или желая что-то подчеркнуть. Драматический актер сам диктует темп спектакля — по настроению, ощущению, наитию. А у нас все запечатано в восьмые и шестнадцатые, мы как бы в рамках... Более того, драматический актер даже поправиться может, если ошибся, — а у нас «поезд уже ушел...» — дирижерская палочка неумолима.
Как вы смотрите на поиски театра в области сближения эстрадной и оперно-симфонической музыки?
Мы просто обязаны искать. Ведь у каждого поколения свои устремления, свои увлечения, и мы должны с этим считаться, идти навстречу, мы должны давать детям и молодежи духовную пищу, к которой она тянется, но, разумеется, доброкачественную.
Да, я видел переполненный молодежью Концертный зал имени П. И. Чайковского на вечерах органной музыки. Но это не музыка для каждого дня, и если мы не будем работать в жанре современной музыки, к которой тянутся люди, вакуум заполнят другие. Мы должны средствами театра отвечать юному поколению на волнующие его вопросы, на увлеченность отвечать увлеченностью и делать это со вкусом и профессионально. В творчестве нужно идти в ногу со временем.
И, наконец, о специфике Детского театра. Юрий Николаевич считает, что стараться играть для детей не нужно, в этом отношении он не видит различий между детской и взрослой аудиторией. Но всегда надо иметь в виду «категорический», если можно так сказать, характер детской аудитории. Взрослый всегда тактичней, он может понять, простить артисту ошибку или оплошность. Ребенка, даже нечаянно, обмануть нельзя. Тут снисхождения не будет.
Но играть для детей, — добавляет артист, — приятнее. Я испытываю благоговение, когда выхожу на сцену. Дети — самые чистые, искренние, неискушенные зрители, мы и сами становимся чище, играя для них. Но зато — какая ответственность!
Увы, голос в динамике напоминает моему собеседнику, что близится его выход.
Интервью закончено...
В театральной терминологии есть понятие «амплуа». Буквально это значит «применение», а в театре, точнее, в прежнем театре — специальность актера, исполняющего роли одного характера: героя, злодея, простака, любовника, субретки...
Естественно было ожидать, что постоянная игра «на одной ноте» приводила не очень талантливых актеров к стиранию чувства, к штампам.
В драматическом театре давно уже происходит эволюция, размывание границ амплуа, вызванное требованием жизни, времени. Впереди здесь прежде всего драматурги, которые стараются воплотить в своих пьесах динамичные, объемные характеры. Но, чтобы сыграть такой характер, актер должен стать универсалом, что, в конце концов, диктуется объективной необходимостью.
И все же где-то в недрах сознания (и публики, и режиссеров) традиционные амплуа сохраняются, и имена известных артистов связаны для нас с определенным характером и внешностью изображаемых ими персонажей. Это относится и к драматическому театру, и к кинематографу, и к эстраде, и особенно к театру музыкальной комедии. Поэтому, когда известный комик вдруг выступает в драматической роли, мы обычно бываем взволнованы и говорим об особой одаренности актера.
Большинство артистов Детского музыкального театра, как мы уже убедились, люди одаренные, артисты разнохарактерные, многогранные.
Но вот тенору Святославу Калганову, актеру большого таланта, пока просто не выпал случай выйти за рамки определенного амплуа, а оно у него «злодейское».
Я пришел на спектакль, в котором участвует Калганов, и, купив программку, обнаружил, что его роль (хозяин ресторанчика в небольшом украинском городке в двадцатые годы) — последняя по счету.
Но когда речь идет о Калганове, то тут дело не в том, какое место его персонаж занимает в реестре действующих лиц, дело даже не в сюжетной ситуации, с ним связанной, — все определяет игра актера.
В данном случае перед нами мелкий, подленький хозяйчик, мечтающий стать большим хозяином и не брезгающий никакими средствами, чтобы в этом преуспеть.
А вчера актер был лживым до мозга костей, подобострастным исполнителем королевских желаний («Белоснежка»).
А позавчера — заостренно-комедийным судьей («Чудесный клад»), который появляется только в финале оперы, но запоминается, как одно из главных действующих лиц, и все это благодаря игре Калганова.
Еще несколько его ролей: Старший помощник капитана в «Максимке», закоренелый расист, который делит людей на белых и черных; Горо, бесчестный торговец живым товаром, расчетливый, коварный, опутывающий невидимыми сетями свои жертвы («Чо-Чо-сан»); хитрый и изобретательный шакал Табаки в «Джунглях». В трактовке Калганова он вовсе не злодей, он слишком труслив и подобострастен для злодея. Он вызывает не страх, как его хозяин, Шер-Хан, а только презрение. Но он и провокатор, он науськивает, натравливает, предает...
Калганов обладает способностью не только выразить отвратительную сущность своих персонажей, но и передать авторское отношение, чем достигается двойной эффект — и художественный, и воспитательный, что в детском театре очень важно.
Калганов исключительно подвижен, пластичен, любит акробатические трюки.
И еще один прекрасный тенор, заслуженный артист РСФСР Юлий Глубокое, который, благодаря простоте и безыскусности игры, стал в театре неповторимым Левшой. «Глубокое — прост, и это счастье, — сказала Наталия Ильинична на приеме спектакля. — В его простоте — современная и лесковская правда, сила и неожиданность».
Есть в этом актере благородство, изящество, душевная открытость и в то же время какая-то незащищенность. Наверно, поэтому ему поручают роли двух театральных Оленей: в «Шапочке» с ее «среднеевропейским» лесом и «Джунглях» с их индийской экзотикой.
Если те же качества проецировать на роль в реалистической опере, то Глубокое оказывается Поэтом в «Сестрах": мечтателем, бескорыстно влюбленным в жизнь, носителем идеи оперы — жизнь сама по себе есть чудо.
Но артист играет и лейтенанта Пинкертона, создавая образ наглого, самодовольного американца, который топчет прекрасную чужую землю и ее нежные цветы...
А в «Золотом ключике» Глубоков — Уличный певец в пестром и шумном итальянском городке, он чарует своим голосом и своей музыкой не только маленького деревянного человечка, становящегося живым человеком, но и всех, кто при этом волшебном преображении присутствует, то есть нас с вами. И мы верим, что такое возможно, нас убеждает в этом артист Глубоков — его игра и его голос.
С обладателем красивого баритона Николаем Петренко, ярким и интересным актером, отлично зарекомендовавшим себя в партиях благородного и мудрого белого волка Акелы («Джунгли»), работорговца Джонса («Максимка»), Папагено («Волшебная флейта»), мы еще встретимся позже — Петренко закончил режиссерский факультет ГИТИСа и поставил в Малом зале театра оперу «Снова Винни Пух».
...Невозможно подробно рассказать обо всех солистах оперной труппы, о том, как обаятелен Владимир Бетев в роли Балу, учитель Джунглей, и как мудр он в роли Кола в «Бастьене», о новых интересных работах Валерия Обухова, в частности роли Зарастро в «Волшебной флейте», О Борисе Щербакове в роли учителя танцев Раз-два-триса («Три толстяка»), о Викторе Зойкине, Александре Коченове.
А как был убедителен Виктор Редин в роли Папы Карло из «Золотого ключика», к сожалению так и не возобновленного на новой сцене!
Характеризуя игру актеров театра Наталии Сац, я, кажется, ни разу не употребил слова «вдохновение». Ну что же, сейчас — самое время. Мастерство, профессионализм, талант, эмоциональность, психологизм, экспрессия — все это сверкает яркими красками в горниле актерского вдохновения. Вдохновения, которое не нуждается ни в каких суфлерах!

Комментарии   

 
+1 #1 Руслан 10.09.2013 09:13
В детстве показывали по телевизору.
Запомнилась ария кабана:

Ищу ищу,
Тащу тащу,
Я брат свинье,
Но не свинья!

:D
 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования