Общение

Сейчас 474 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


           

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

ПЕРВАЯ ЖЕНЩИНА — ОПЕРНЫЙ РЕЖИССЕР

С детства меня научили замечать интересное в каждом человеке. Человековедение! Какая это необходимая наука! Или искусство? В искусстве театра без него ничего не со-здашь, не сумеешь никого повести за собой.
Наталия Сац

Из интервью Н. Сац одной из саратовских газет.

Репортер.
У Вахтангова есть такие слова: «Режиссер — вредная профессия. Когда все хорошо, о нем забывают. А чуть что плохо, режиссера ругают первого». Что Вам подсказывает по этому поводу собственный опыт?
Наталия Сац.
Что Вахтангов, как всегда, прав. Профессия эта вредна, во- первых, потому, что она забирает все силы. Во-вторых, потому, что ты живешь в каждом из действующих лиц, а когда это удобно, тебя действительно забывают.
Тем не менее, может быть, и шахтер — вредная профессия, но уголь нужен.
Водолаз тоже, наверное, вредная профессия, но, к сожалению, жемчужины бывают только на дне моря. Поэтому, повторяю, профессия режиссера вредная, но очень радостная. И несущая много хорошего, если ее по-настоящему любишь.

Режиссура начинается с человековедения, и режиссером может быть лишь тот, кто умеет наблюдать жизнь.
Любимым занятием маленькой Наташи Сац в отцовском доме было — наблюдать и расширять услышанное и увиденное творческой фантазией. И второе, что было развито у Наташи в детстве, — стремление пробовать свои силы, организуя детские игры и пред-ставления.
Умение заразить своим замыслом окружающих, понять их характеры, вовлечь в общее действо, пронести свою волю через капризы участников — все это необычайно важно для того, кто решил стать режиссером.
Наталия Ильинична не устает подчеркивать, что воля режиссера должна быть увлекающей и целеустремленной.
Как она сама стала режиссером?
Если спросить ее об этом или почитать ее книги, выстроится совершенно логичная цепочка: встречи и впечатления детства — Станиславский — Вахтангов — драматические курсы Халютиной — снова МХАТ и Вахтангов (репетиции, спектакли — может ли быть лучшая школа для режиссера?!) — репетиции в собственном театре, куда приглашаются для постановок известные мастера, — наконец, самостоятельные постановки, а затем творческие встречи и совместная работа с Отто Клемперером, — постановки в городах нашей страны и за рубежом — творческие встречи с Вальтером Фельзенштейном, в частности постановки «Трех толстяков» в его театре «Комише опер» (Берлин), — и в конце концов пост главного режиссера Детского музыкального театра.
У Наталии Ильиничны были великие учителя режиссуры. Она училась и учится у всех, и все же... Все же она не является ничьей ученицей. Все переплавляя в своей творческой индивидуальности, она всегда останется сама собой, ни на кого не похожей.
«Когда вплотную сталкиваешься с творческим процессом, этой невообразимой «кухней» создания спектаклей Наталией Сац, — писал заслуженный художник РСФСР Эдуард Змойро, оформлявший в Москве и в Берлине оперу «Три толстяка», — то возникает вопрос: «А нужны ли школы создания спектаклей вообще? А можно ли научиться ставить пьесы?»
Очень удобно, конечно, разложить по полочкам все, из чего состоит спекатакль и, бережно собирая деталь за деталью, «состряпать» его. Наверно, можно и научить этому других людей.
Но научить тому, чем занимается Наталия Сац, — нельзя! Стихийность творчества Сац, безудержный поток образного мышления изумляют! Подражание тому, что она делает, приведет к смешному. Ее поступки надо множить на ее индивидуальность, и тогда результат будет ясен.
Режиссер — это создатель, это творец мира, каждый раз нового, оживающего в образах на сцене, мира со своими устоями и законами, со своим понятием добра и зла. В таком понимании миссии режиссера Наталия Сац — сама целый театр. В ней заложено создание зрелища, создание игры».
Я много раз видел, как Наталия Ильинична импровизирует. Я далек от мысли, что она приходит на репетицию без ясного плана, Наталия Ильинична очень организованный человек. Но искусство — это творчество. И как Пушкин признавался, что герои создаваемых им произведений могут повести его за собой в неожиданном направлении, так и Наталия Ильинична иногда на шестом часу репетиции может потребовать от актера совсем не того, что требовала на первом часу. Но если ей об этом сказать, она просто удивится, настолько естественным и единственно верным для нее выглядит последний вариант.
Пожалуй, самый могучий двигатель происходящих в Сац творческих процессов — сила убежденности. Я вообще не знаю, можно ли Наталию Ильиничну в чем-нибудь переубедить. Если она в конце концов и согласится с тобой, то остается ощущение, что ей просто надоело спорить.
Но ее убежденность возникает не сама по себе, а в результате творческих поисков, постоянной борьбы с сомнениями, с собой, с авторами, артистами, художниками, композиторами, борьбы во имя создания полноценных произведений искусства. «Бороться» и «искать», по-моему, любимые глаголы Наталии Сац. Но уж если нашел...
«Режиссер трудно ищет глубинную правду спектакля, его форму,
говорит сама Наталия Ильинична, — но когда он нашел свое решение задуманного, для него уже нет «или», а есть «только так».
Если он будет со всею страстью бороться за каждую деталь воплощения задуманного, он — галантерейный приказчик, а не художник».
Работая над постановками с любовью, волнением, увлеченностью, Наталия Сац всегда упорно искала формы наиболее яркого и точного раскрытия идей спектакля.
Одна из особенностей режиссерского почерка Н. Сац — точный адрес ее постановок. Она ориентируется целиком на детское восприятие, хотя в ее театр взрослые приходят с не меньшим удовольствием, чем дети. Здесь происходит то же самое, что с хорошей детской литературой. Писатель знает, что он пишет для детей, но от этого его произведения не становятся менее интересными для взрослых.
«В постановках Наталии Ильиничны, — рассказывает народная артистка КазССР Ольга Решетниченко, — мне всегда импонировало то, что ее мальчишки соответствовали своему детскому разуму, их поступки были детскими. На сцене такие мальчишки выглядели естественно, и их легко было играть.
И в то же время ребенок всегда стремится быть взрослым, эта линия ясно прочерчивается в режиссуре Сац. Она очень тонко ведет ребенка по своим постановкам, она чувствует душу маленького человека и видит его в перспективе.
В своих драматических постановках Наталия Ильинична никогда не боялась вызывать в зрителе сильные чувства. Не будучи сентиментальной, она не убивала в пьесах чисто человеческое, не ослабляла переживаний своих героев и зрителей. Она учила нас, актеров, что нельзя воспитывать детей только на веселой, радостной сказке, зритель должен и переживать, и сочувствовать, он может даже поплакать на спектакле...»
Много новых режиссерских приемов ввела Наталия Ильинична в свои постановки: построение мизансцен по вертикали, приемы, идущие от детской игры, приемы, рассчитанные на воображение ребенка.

Приведу одно из высказываний Н. Сац:

«Если бы любой дореволюционный композитор захотел дать детям музыкальную картину моря, он свел бы, вероятно, это море до ручья или глубокой тарелки, наполненной водой. Ведь дети в своих играх и представлениях довольствуются малым, их мир — игрушка.
Если бы нашему композитору Половинкину заказали написать для детей музыкальную картину на тему «Ребенок около глубокой тарелки с водой», он, вероятно, дал бы звучание океана, настоящего, огромного... Он считал, что для ребенка игра — средство представлять себе настоящее, большое, мечтать об огромной, большой жизни, большой деятельности».

Почему Наталия Сац стала музыкальным режиссером?
Тут тоже своя цепочка: дочь композитора — музыкальная одаренность — способность чувствовать музыку, как родную речь, а главное
умение через музыку, с помощью музыки, передавать свои ощущения, свои мысли, свое видение образа, характера, психологического состояния...
Вы удивительно музыкальны, — сказал крупнейший дирижер современности Отто Клемперер Наталии Сац в Москве, в 1929 году, посмотрев один из спектаклей ее театра. — Среди режиссеров драматического театра такого я еще не видел. Вы все пронизываете музыкой. Ваше место в опере.
В 1931 году Н. Сац приглашают ставить оперу Верди «Фальстаф» в Берлинском государственном оперном театре («Кролль опера»). Музыкальным руководителем постановки был Клемперер. В Берлине он закончил свою мысль, высказанную в Москве:
Вы идете к оперной правде от музыки, а драматические режиссеры часто ищут в опере только правду слов... Зачем вам детский театр? Вы рождены для оперы!
Наталия Ильинична ответила тогда, что лучше детского театра ничего нет и быть не может, а если она и будет ставить оперы, то Клемперер явится отцом этих ее устремлений. Может быть, в ту пору и забрезжила в ее сознании мысль о детском музыкальном театре.
«Фальстаф» имел успех у публики. Пресса назвала Наталию Сац первой женщиной — оперным режиссером Европы.
В этой постановке Сац осталась верна своим творческим принципам.
Оперные режиссеры того времени ограничивались указаниями, где артисту встать, откуда войти, когда выйти. Наталия Ильинична же требовала от артистов понимания характера, образности, игры, движения.
Левые газеты с восторгом отмечали, что «певцы забыли свои оперные жесты и сыграли настоящих людей».
«Если судить по отзывам буржуазной печати, — писала тогда газета «Советское искусство», — постановка сумела внести в оперу немало нового и яркого, стремясь заострить социальные характеристики, усилить драматический элемент в непосредственной связи с внутренним существом музыки и от музыки отправляясь...»
Несколько позже Наталия Ильинична поставила совместно с Клемперером оперу Моцарта «Свадьба Фигаро» в аргентинской столице Буэнос-Айресе.
Трудности при постановке были немалые. Театр «Колон», предложивший постановку, своей постоянной труппы не имел, на спектакли приглашались знаменитости из Европы, преимущественно из Италии, не привыкшие ни к режиссуре вообще, ни к той режиссуре, которую исповедовала Наталия Сац. У них было несколько привычных мизансцен, голоса свои они берегли и репетировать не очень желали.
Условия, в которых работала Наталия Ильинична, отношение «звезд» к режиссуре, хорошо характеризует тирада, которую произнес Тито Скипа (он пел тогда в «Любовном напитке» Доницетти) в ответ на ее замечание, что нельзя объясняться в любви и даже не смотреть на ту, которой говоришь о своем чувстве!
«Неужели вы бы хотели, — сказал великий певец, — чтобы всю любовь, выраженную в таком голосе, как мой, я хоть на минуту отдал одной невзрачной женщине, и притом партнерше?.. Я воспеваю в этот момент всех женщин, сидящих в зале, всех женщин этой страны, может быть, всех женщин мира. Я воспеваю любовь во всем ее титаническом масштабе — для этого, только для этого природа дала мне такой голос!"
Оформление спектакля предполагалось стандартное, немецкая фирма декоративных изделий предложила Наталии Сац восемь вариантов готовых павильонов. Все это казалось ей диким, но театральных художников в Аргентине в то время не было. К счастью, «подвернулся» молодой Гектор Бассальдуа, недавно окончивший Парижскую академию живописи. Он, хоть и был станковистом, хорошо справился и с театральной трехмерностью, и с законами сценического, притом оперного, действия.
Вдобавок ко всему, певцы пели по-итальянски, и режиссеру пришлось пройти краткий курс обучения языку, чтобы понять, что актеры говорят и поют!
Но всё искупил успех постановки. Теперь газеты в подзаголовках называли Наталию Сац «первой женщиной — оперным режиссером мира». Пресса не скупилась на похвалы:
«Спектакль глубоко психологичен, как это бывает только в драме».
«Всему происходящему на сцене веришь. В опере это бывает так редко». И т.д.
Приведу несколько высказываний о Наталии Ильиничне как музыкальном режиссере.
«Видение образа возникает у Наталии Ильиничны неразрывно со слышанием, — говорит режиссер театра, Ксения Осколкова. — Ее фантазия всегда развивается на музыкальной основе. Когда какая-нибудь сцена не клеится или у актера не возникает нужного самочувствия, Наталия Ильинична садится за фортепиано. Она выбирает мелодию, которая помогает создать нужный эмоциональный настрой, и постепенно, рассказывая что-нибудь, на первый взгляд не относящееся к репетируемой сцене, подводит актера к нужному самочувствию».
«Наталия Ильинична умеет укрупнять музыкальные образы, — говорит Тихон Николаевич Хренников, — усиливать до возможного максимума впечатление от услышанного. Каждый звук обретает на сцене свой смысл.
В каждой своей постановке она выводит логику поступков и действий из музыки. Пение для нее — процесс выявления внутренней жизни образа, а не «вокализация».
Раньше я представлял себе, что работа режиссера начинается с того момента, как он получает произведение для постановки. Потом я понял, что это не так. Во всяком случае в театре Сац режиссер начинает работу над оперой, когда она существует лишь в воображении ее создателей. Иногда, задумывая новую постановку, Наталия Ильинична облегчает себе задачу тем, что участвует в написании либретто. Тогда ее режиссерский план проецируется на сценарный и в конце концов сливается с ним в одно целое.
Когда произведение готово, Наталия Ильинична подолгу сидит за клавиром у себя дома, играет, вслушивается, вдумывается в, казал ос бы, уже давно знакомое и продуманное.
Слышимое становится видимым далеко не сразу, — говорит мне она. — Пока музыка не заденет чего-то главного в душе, каких-1 то скрытых ее струн, нельзя пытаться тянуть из либретто ситуации, характеры и мизансцены. Нам с вами, либреттистам, известно, ЧТО произошло, но на вопрос, КАК это было, в опере даст ответ одна только музыка.
Работа с артистами начинается не в репетиционном зале, а за столом, в кабинете. Вскрыть текст, понять движущие его подтексты, найти верные ритмы и темпы речи, интонационную выразительность каждой фразы, установить взаимодействие слов и музыки — вот задачи этого периода работы режиссера.
И только после этого артисты начнут разучивать с концертмейстером свои партии, чтобы потом вновь вернуться к режиссеру.
Что для Наталии Ильиничны главное в пьесе, в опере, в постановке?
Пьеса для нее — идея, ситуации и характеры. Опера — идея, ситуации и «поющие» характеры в динамике и развитии.
В театре Сац наличие характера обязательно не только для героя. Характером должен обладать каждый, кто выходит на сцену, пусть он последний статист. И это вовсе не декларация. Представьте себе — в оперном театре Сац нет хора! Есть только солисты. Сегодня актриса поет партию мадам Баттерфлай, а завтра — двенадцатую волчицу в опере «Джунгли».
Поэтому на сцене никогда нет статичной и безликой толпы, — только индивидуализированные персонажи — люди, звери, птицы, деревья, цветы... «Нет малых ролей в опере», — говорят артисты театра. «Нет второстепенных вещей в искусстве», — подчеркивает Наталия Ильинична.
В давние годы, когда мы вместе с ней писали оперные либретто, она часто говорила: «У нас должен быть индпошив». Как в хорошем ателье мод. Этим она утверждала необходимость не только писать, имея в виду конкретного исполнителя, но и писать, остро индивидуализируя каждую роль.
Даже когда в спектакле занята вся труппа, вы не увидите двух одинаковых типажей, будь то гвардейцы в «Трех толстяках» или зайцы в «Красной Шапочке». (Кстати, замена хора ансамблем солистов спасает их же от опасной болезни — «премьерства».)
Я не касался здесь технической стороны режиссуры Сац, это дело специалистов. Скажу только, что для нее важно не внешнее решение мизансцен, а их психологический аспект.
Хотя Наталия Ильинична очень точно ощуЩает на сцене целое, буквально «прочерчивает» каждую сцену каждого персонажа, главное для нее — внутренний мир героев. Она стремится к тому, чтобы образ «зажил сердцем» актера, и тогда мимика, жест, пластика станут естественным выражением чувства.
Очень интересны «показы» Наталии Ильиничны. Будучи сама актрисой, способной к перевоплощениям, она может исполнить любую роль и даже спеть своим низким голосом любую партию.
На генеральной репетиции в «Кролль опере» она исполнила партию Пистоля (бас-профундо), заменив больного актера.
Сорок лет спустя при аналогичных обстоятельствах (и тоже в Берлине, но на этот раз в «Комише опер») Наталия Сац сыграла роль гимнаста Тибула (баритон) в своей постановке «Трех толстяков». А в Алма-Ате сыграла однажды на публике Волка в «Красной Шапочке».
У военных субординация и дисциплина — одно целое, — любит повторять Наталия Ильинична. — В театре — ничего подобного. Можно числиться самым главным дирижером или режиссером и не иметь авторитета у труппы. Пока артисты не поверили тебе, как художнику, ты никто.
Да, каждая постановка — экзамен на зрелость. Каждый раз — новая аттестация!

Комментарии   

 
+1 #1 Руслан 10.09.2013 09:13
В детстве показывали по телевизору.
Запомнилась ария кабана:

Ищу ищу,
Тащу тащу,
Я брат свинье,
Но не свинья!

:D
 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования