Общение

Сейчас 835 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Двадцатые годы – это годы неповторимой радости, радости становления, старта во всех областях нашей жизни.
Это ленинские годы, в полном смысле этого слова. Надежда Константиновна Крупская, Анатолий Васильевич Луначарский на фронте культуры прокладывали первые борозды. Народный комиссариат просвещения был подобен взбаламученному морю, нет, скорее тому, еще не устоявшемуся первозданному хаосу, из которого на наших глазах возникал мир.
Наука, искусство, театры, кино, школы, вузы, детдома и академии наук — все это переплеталось, сталкивалось и взаимообогащалось. В заседаниях коллегии Наркомпроса принимали участие отнюдь не только чиновники и руководители, но и крупнейшие деятели советской культуры — Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Собинов, Михоэлс, Берсенев.
В работе театральной секции Государственного ученого совета (ГУСа) участвовали директор Малого театра Владимиров, театровед Филиппов и, среди других, я.
Каким образом я, 23—24-летний молодой человек, мог оказаться в подобном высокоавторитетном учреждении? Не вдаваясь в автобиографические подробности, коснусь только тех моментов, которые могут объяснить, что и как привело меня в Москву, в Наркомпрос.
В 1919 году я работал в Наркомпросе Украины вместе с Натаном Венгровым, Софьей Федорченко, Ильей Эренбургом. Уже тогда я пытался осуществить с детских лет лелеемую мечту о создании больших детских праздников и введении в обиход школы работы по театру.
Летом 1920 года Наркомпросом Азербайджана я был направлен с большой группой (несколько сот человек) детей бакинских рабочих в Железноводск в качестве руководителя художественной деятельности Железноводского детского городка. Там я начал конкретное осуществление моих театральных праздничных мечтаний.
Мы устраивали с детьми большие праздничные вечера, ставили спектакли, ходили в театрализованные экскурсии. Осенью ребята вернулись в Баку, а я переехал в Кисловодск, где создал при отделе народного образования театральную студию. Ставя спектакли («Гроза», «Фуэнте Овехуна») в Кисловодском театре в Курзале,., одновременно я проводил в этой студии экспериментальные театральные действа.
Одно из них было для меня особенно памятно. Это было большое пантомимное представление. Оно начиналось в так называемой колоннаде. Герольды с башенок трубили и оповещали о его начале. Действие было отнесено к Древнему Риму. Это, конечно, было условное понятие, и Рим был условный. Суть заключалась в том, что рабы, изнемогающие от гнета, голодные, в лохмотьях, молили о хлебе. В ответ над ними свистели плети надсмотрщиков, и тогда начиналось восстание. Действие выплескивалось с площади колоннады. Рабы двигались, уходя к своему лагерю, по аллее парка, и зритель шел с ними. Действие разворачивалось на ходу. По верхней дорожке шли «актеры», а по нижней — зрители. Римские воины налетали со спины, так сказать, со зрительского тыла. Зрители расступались. Начиналось сражение. Пускались фейерверочные шутихи, горели бенгальские елочные свечи, зажигались факелы, от которых метались тени по склону холма и стволам деревьев. Вновь трубили трубы, стучали деревянные мечи, ударяясь о жестяные щиты римских воинов. В конце концов римские воины отступали, убегали под напором восставших...
Наша студия была студией юных, почти всем было меньше двадцати, а большинству лет 15—16. Самое «действо» было результатом наших импровизационных этюдов и той режиссерско-педагогической работы, которую мы в студии проводили. Мы считали, что современный театр должен раскрепостить и актера и зрителя, что он должен быть связан с истоками театрального искусства, впитать в себя все возможности удивительных преображений, свойственных детской игре и той свободе, которая отличала средневековые карнавалы, мистерии и пр. Предметы могли менять свое назначение,
зритель мог легко оказаться через мгновение актером — импровизация увлекала всех нас.
В Москве открывался ГВЫРМ (Государственные высшие режиссерские мастерские, руководимые Мейерхольдом), и я готовился к тому, чтобы туда поступить.
И вот однажды самые смелые мечты наши обернулись реальностью. Все решил Анатолий Васильевич Луначарский. Приехав в Кисловодск, он увидел одно наше представление и пригласил меня к себе. Я шел в большой тревоге. Но барометр показывал «ясно» в самом лучшем смысле этого слова. Анатолий Васильевич, можно сказать смело, был увлечен нашей затеей. Похвалил моих ребят, как он сказал, «очевидно, беззаветно преданных», одобрил решение спектакля в движении и, наконец, предложил объединить наш театр с бродячим народным театром (БРОНАРТЕ) в Москве. Радости моей не было предела. Все мои студийцы, несмотря на протесты некоторых родителей, в скором времени разместились в теплушке, и после весьма длительной дороги мы добрались до Москвы.
Но... увы.
В Москве нас ждали великие неожиданности. БРОНАРТЕ уже не существовал, объединяться нам было не с кем. Анатолия Васильевича в Москве не оказалось. Студия наша, таким образом, перестала существовать. Я заболел желтухой. И однажды в Бакунинскую больницу, где я лежал, приехал Анатолий Васильевич Луначарский. Я навсегда запомнил это его посещение. Оно положило начало тем для меня чрезвычайно дорогим отношениям, которые потом приблизили меня к Анатолию Васильевичу и решили мою дальнейшую судьбу. Можно удивляться тому, с какой внимательностью он отнесся к моей болезни, с каким огорчением говорил о том, что произошло с нашим коллективом. Тогда же он предложил мне работу в Наркомпросе.
Бывает (и особенно это бывало в те 20-е годы), когда возраст не имеет значения. Анатолий Васильевич казался мне удивительно молодым, а я себе казался гораздо более зрелым, чем это было на самом деле. Мы вместе проектировали развитие работы по художественному воспитанию, по вопросам театра и юношества...  
Вскоре я был назначен председателем Совета по художественному воспитанию Главсоцвоса (Главного управления социального воспитания). Этот Совет был организационным центром по всем вопросам эстетики в жизни дошкольных учреждений, школ, внешкольного воспитания.
Деятельность Совета была бурной, а планы даже несколько фантастическими. Например, Совет стремился к введению предмета, посвященного театру («теапредмета», как тогда его называли), в программу всех школ. Совет был связан со многими педагогами, с организаторами пионерского движения и комсомолом.
В это же время намечалась работа по созданию театрального коллектива, методы работы которого продолжали бы «игро-спектакли» нашей кисловодской студии. В начатой мною работе над постановкой «Красной шапочки» (это был «публицистический» вариант известной сказки: Волк был самураем, Красная шапочка символизировала угнетенные колонии, Охотник побеждал вместе с народом) принимал участие ряд лиц, которые потом не были актерами, а утвердили себя в искусстве в качестве художников: С. Б. Никритин, С. А. Лучишкин, С. К. Вишневецкая, П. В. Вильямс. Автор- сказки Вера Строева — впоследствии известный советский кинорежиссер, А. Богатырев —в будущем директор Камерного театра; из тех, кто остался актерами — Э. Г. Марголина, А. С. Амханицкая-Вильямс.
Спектакль этот напоминал балаганно-ярмарочное представление. Гримов не было — одевались маски. Реквизит и декорации были совмещены в нескольких пестро раскрашенных табуретах. В общем, все это действительно было продолжением игры ребят и могло осуществиться в любом школьном коллективе. Стоит отметить, что диалог велся на русском языке (все смысловые акценты произносились по-русски), но сцены яростных ссор и столкновений велись- на тарабарском языке. Как известно, дети очень любят таков своеобразный и неповторимый речевой рисунок (вспомните «считалки»).
На наш маленький коллектив обратили внимание в Наркомпросе. И вот, однажды Надежда Константиновна Крупская вызвала меня к себе. 
Оказалось, что она знает о всей работе нашего Совета и нашего маленького театрального коллектива. Надежда Константиновна придавала чрезвычайно большое значение вопросу художественного развития ребенка, полагая, что гармоническое раскрытие человека связано с постижением красоты и испытанием своих сил в искусстве.
— Конечно же, — говорила Надежда Константиновна, — это не значит, что мы хотим воспитывать в наших школах и детских домах художников-профессионалов, но мы хотим, чтобы каждый человек получал максимальное наслаждение от всего прекрасного, что его окружает. Тогда он глубже, ярче воспримет всю красоту идей нашей партии и поймет романтическое и художественное величие строительства коммунизма.
Конечно, я не могу воспроизвести наш разговор дословно, но навсегда остались в моей памяти слова Надежды Константиновны о той большой роли, которую она придает искусству в воспитании ребят, подростков и юношей. Потом она говорила о новом удивительном начинании, связанном с искоренением беспризорности во всей нашей стране и в Москве в частности. И, наконец, о том, что ЦК комсомола и Наркомпрос решили открыть Центральный Дом коммунистического воспитания рабочей молодежи (ЦДКВРМ).
— Этот дом, — говорила Надежда Константиновна, — будет размещен в бывшем Екатерининском институте. Это бывший институт благородных девиц, так сказать, Смольный, только рангом пониже. Чудесное здание, превосходный парк. Комсомольцы предполагают развернуть там интернат, в котором трудовое воспитание и художественное воспитание переплелись бы. Чтобы ученье и досуг помогли гармоничному раскрытию ребенка. Сами стены могут воспитывать.
Надежда Константиновна, как и Анатолий Васильевич, смелее любого из нас, самых молодых, двигалась в еще неведомые области педагогики. Надежда Константиновна предложила мне осуществить то, чего я больше всего хотел сам, — работать в ЦДКВРМ и ввести в учебную программу этой огромной школы-интерната театральный предмет.
Сейчас там, где был ЦДКВРМ, разместился Дом Советской Армии. Те, кто бывают в нем, знают, как величественно это здание,
какие огромные мраморные колонны в его актовом зале,- какой парк раскинулся за ним. Все это было отдано детям, обездоленным войной, изведавшим беспризорность, все виды лишений. Великое дело сотворил комсомол, открыв этот замечательный интернат. С каким увлечением мы начали работать в нем! На занятиях в классах рассказывалось об истории театра, о наиболее интересных людях театра современного. На этих занятиях ребята делали макеты представлений, мастерили кукол, рисовали героев сказок и пьес. Это не был драмкружок, постановками на этих занятиях мы не занимались. Зато в свободное время, после уроков, весь ЦДКВРМ готовил большое сложное представление. Зрителей среди ребят не должно было оставаться. Спектакль состоял из ряда звеньев, и каждое его звено охватывало определенный исторический материал. Каждый класс готовил часть представления. На спектакле каждый, кто играл свой отрывок, участвовал в нем как актер, потом, как зритель, смотрел все представление. Я сам с трудом верил в- то, что мы осуществим это громоздкое, сложное массовое зрелище. Но праздник удался.
Начиналось все со Степана Разина. Скамейки были превращены в лодки. Из простынь сделаны паруса, из палок — пики, костюмы несложными дополнениями были превращены в кафтаны, шапки — в папахи. «Лодки» переваливали через пороги, ребята нападали на крепость (ряд столов, стоящих друг на друге). И, конечно же, княжна падала в волны.
Потом разворачивалось пугачевское восстание. Горели усадьбы (бенгальские огни). Эти усадьбы строились из стоймя поставленных скамеек, окон и дверей, нарисованных на картоне. Пугачев творил свой грозный суд. Дворяне были в панике. Они умоляли о пощаде (все тексты писались детьми). Пугачев был непреклонен...
...На пугачевский лагерь налетали царские войска Пугачев выдавался предателями. Была казнь Пугачева. Его везли в клетке. В полумраке били барабаны. Он всходил на эшафот. Свет угасал.
Потом декабристы. Это была пантомима, сопровождаемая световыми и звуковыми эффектами. Ребята сделали приспособления, дававшие иллюзию снега. Выл ветер, слышались выстрелы, ручные фонарики выхватывали из мрака то генерала и офицеров, то лица
падающих под обстрелом солдат. В полной тьме звучал голос, рассказывающий о гибели героев декабря. Читались пушкинские стихи, и в вышине загорался фонарь с «Полярной звездой».
Вслед за «9 января», решенном в хоровой декламации, наступал эпизод Февральской революции. Алели флаги, на одеждах горели кумачовые банты. Соль этого эпизода была в Керенском. Он взбирался на помост, требовал продолжения войны до победы и угрожал большевикам. Керенского очень хорошо играл один мальчик с некоторой долей комического гротеска и в то же время достаточно серьезно.
И, наконец, в завершение — конференция всех народов Земли во славу Октября. Приветствовать победоносный Октябрь прилетали и марсиане. Вестником Марса была одна наша девочка, бойкая, задорная, очень артистичная. Она спускалась в небольшой ракете, скользившей по тросу, с балкона. Выскочив из своего космического корабля, она произносила торжественное приветствие и начинала танец. Танцевала она «русскую», аккомпанируя себе на балалайке. Вслед за нею пускались в пляс представители народов всей планеты, а потом и все присутствующие в зале. Зал озарялся ярким светом, и действие превращалось уже в общий веселый праздник. Скажу прямо, что больше мне никогда не удавалось сделать подобного зрелища, да и у других я такого не видел.
ЦДКВРМ во все время работы над спектаклем был как бы пронизан ветром театра. Все педагоги включились в работу. Дом в целом был серьезным, и люди из него вышли серьезные, но эта радостная праздничность была свойственна его творческой жизни.
А в Наркомпросе произошли чрезвычайно важные для нас события. Был создан отдел опытно-показательных учреждений Главсонвоса и в его составе — станция художественного воспитания. Станций было несколько: биостанция, станция Шацкого, Гагинская и т. д. Станция художественного воспитания была седьмой. Это была прекрасная база для изучения методов художественного воспитания. В нее входили: Детский Дом имени Карла Маркса, школа- интернат в селе Успенском, мастерская Педагогического театра, педагогический семинар и юношеский клуб. Позже при станции художественного воспитания было создано издательство. Мне кажется, что в истории эстетического воспитания наша станция сыграла определенную и положительную роль.
Мы поставили перед собой задачу создать Педагогический театр. Мы искали такую форму театральной выразительности, которая связывала бы зрителя-подростка с современными ему проблемами (независимо от того, какая шла пьеса, историческая или современная), такую форму построения наших спектаклей, которая давала бы возможность вовлечь зрителя в течение действия. Мы отказывались от сложных иллюзорных декораций. Основой спектакля для нас являлся актер, его сценическое существование, его внутренний мир.
Большое значение придавали мы трансформации грима, костюмам и атрибутам игры. Лестница могла быть и лестницей, и горой, и кустами — в зависимости от желания актера. Простая пишущая ручка могла стать и букетом, и кинжалом, и папиросой, и даже пистолетом. Наш театральный метод оставлял простор для свободы и фантазии юного зрителя. В то время я уже заканчивал Государственные высшие режиссерские мастерские Мейерхольда и, конечно же, мои искания в области актерской игры были связаны со всем тем, что я узнал у Мейерхольда.
Еще несколько слов о нашей станции художественного воспитания в целом. Огромную работу в Детском Доме имени Карла Маркса вели братья Бонди. Сергей Михайлович Бонди (теперь — один из самых известных наших пушкинистов) вводил детей в мир литературы и высокой поэзии. Юрий Михайлович Бонди — превосходный художник, чудесный мастер театра и режиссер — раскрывал перед детьми все очарование и преображающую силу театральности.
Огромную роль сыграла в нашей жизни встреча с С. и Ю. Бонди. Нельзя забыть смелые, красочные, талантливые постановки ребят, созданные под руководством Юрия Михайловича. Мне кажется, что театрально-импровизационная работа Юрия Бонди не изучена и опыт ее не использован в школах. А ведь многие из ребят, воспитывавшихся у Ю. М. Бонди, стали вспоследствии мастерами профессионального искусства — кино, театра, живописи.
В селе Успенском ребята того же Дома имени Карла Маркса и актеры мастерской Педагогического театра организовывали спектакли для деревни, вовлекая в это дело и деревенских ребят. Таким образом, в селе Успенском образовалась хорошо сплоченная театрально-педагогическая группа.
Педагогический семинар при театре разрабатывал с молодыми педагогами практику преподавания художественного предмета в школе. В юношеском клубе тоже осваивались элементы педагогики. В этом клубе было немало талантливых подростков, таких, как Александр Крон (сейчас известный писатель, драматург), Валентин Кукушкин и другие.
Работал в нашей мастерской и в клубе такой замечательный педагог, как Пятницкий (основатель знаменитого народного хора). Он преподавал речь и постановку голоса. Танец и ритмику преподавала Лина По — в то время балерина, а впоследствии известный скульптор.
Вся работа нашей станции как бы подытоживалась небольшим издательством мастерской Педагогического театра. Теперь, оглядываясь назад, я могу сказать уверенно, что издательство нашей мастерской и по качеству издаваемых книг и по срокам издания было явлением примечательным. Бывали случаи, когда книгу издательство наше выпускало в один-два дня, причем не брошюру, а настоящую книгу. Руководил этим издательством замечательный человек, подлинный энтузиаст и педагогики и искусства, но прежде всего великолепный мастер полиграфического дела — Лев Рафаилович Свирский. В этом издательстве вышло несколько номеров нашего театрального сборника «Педагогический театр». Сейчас они сделались библиографической редкостью. В этом журнале печатались также статьи о кино. Недавно мне довелось процитировать одну из этих статей 1926 года, и педагогам эстетики, присутствующим на симпозиуме Союза кинематографистов, она показалась напечатанной вчера. Мне кажется, не устарела также та линия изучения зрителя, которая проводилась в нашем журнале. Мы рассылали социологические анкеты и получали достаточно большое количество ответов. В сборниках были статьи о кукольном театре, рецензии на спектакли детских театров в Москве и вне Москвы,
печатались сценарии театрализованных игр, проводившихся юношеским клубом, перепечатывались рецензии из других органов печати на спектакли нашей мастерской.
Теперь — собственно о мастерской Педагогического театра. После работы над «Красной шапочкой», о которой я писал выше, наш первый коллектив, само собой разумеется, распался. Это было временное содружество людей, каждый из которых уже наметил свою порогу и потом по ней пошел. Тем не менее «Красная шапочка» послужила началом дальнейшей моей работы в области детского театра. На одной из репетиций «Красной шапочки» присутствовал режиссер Марк Эго. Он имел небольшой школьный коллектив, с которым уже поставил несколько спектаклей — «Романтики» Ростана, «Лекарь поневоле» Мольера. Его дела так сложились, что он должен был уехать в Ростов. Решено было передать мне этот коллектив. Я посмотрел работы этого коллектива и просто влюбился в чудесных юных энтузиастов. Среди них были А. Окунчиков, В. Колесаев, М. Петров, И. Доронин, Т. Щекина, К. Тетерина и другие. Первая же наша встреча показала, что я им пришелся по душе. К этому коллективу присоединился ряд работавших со мной людей, и это послужило началом для труппы мастерской Педагогического театра. Мы нашли помещение — подвал, но подвал, довольно известный в Москве. Он находился в доме Перцова, напротив храма Христа Спасителя. Дом Перцова был построен в русском стиле, украшен мозаикой и до сих пор привлекает внимание туристов. В подвале, который мы получили, раньше помещалось общество женщин-художниц, там же начиналась жизнь знаменитой впоследствии «Летучей мыши» Валиева.
Несмотря на громкую биографию, подвал был ужасен. Идти к нему надо было через двор: осенью—переступая через грязные лужи, зимой — пробираясь между снежными сугробами. По нескольким ступенькам узенькой лестницы надо было спуститься вниз, и ты попадал прямо в зрительный зал. Слева была небольшая комнатка, заменявшая все подсобные помещения. Мы не унывали. Сорвав со стен остатки штофных обоев — следы былой роскоши, — мы покрасили эти стены в черный цвет (он увеличивал пространство), .и на его фоне особенно выигрывали красочные атрибуты, декоративные приспособления. Зрителей (учитывая, что это были ребята) могло поместиться до ста человек. Сцена не отделялась от зрителей, не 'было, конечно, ни рампы, ни кулис, ни вешалок для зрительских пальтишек. Раздевание зрителей мы превратили в ритуал: по счету раз — расстегивались пуговицы, по счету два — снимались пальтишки, по счету три — они сворачивались, по счету четыре — ребята усаживались на них, положив их прямо на ковер. Это всегда было веселым началом представления. Актеры одевались в нашем «подсобном помещении», проходили мимо зрителей и вставали на свои места на сцене.
Первый наш спектакль —- «Лекарь поневоле» Мольера. Как я уже писал, ребята играли эту пьесу, когда работали с Марком Эго. Однако наш спектакль почти ничем не напоминал тот первый вариант. Дело в том, что мы решили сделать «двойным» действие нашего представления, посвятив его и фарсу «Лекарь поневоле» и трагедии— смерти самого Мольера. Как известно, Мольер умер во время исполнения «Мнимого больного». Мы перенесли его смерть на представление «Лекаря». В первой половине спектакля шел веселый «Лекарь поневоле». Он решался гротескно, буффонно. Сделанные по эскизам художника Г. Миллера костюмы — комбинации трусов, маек, с включенными в эту обыденную форму атрибутами того или иного образа. Например, у Жеронта был складной, то раздувавшийся, то уменьшавшийся живот; у Сганареля — накидка; косынки у Люцинды и т. д. Сганареля играл А. Окунчиков, Леандра — И. Доронин, Жеронта — М. Петров, Люцинду —- В. Строева и Л. Малышева, слуг просцениума — В. Колесаев и Б. Кандырин, Т. Щекина играла жену Сганареля: Декорации были заменены несколько деформированными предметами обычного школьного обихода. Стол, подставка для географических карт, скамьи, классная доска — все это было черного цвета. Между черными атрибутами и черной стеной мы поставили большой полукруглый задник-ширму, выкрасив его в красный цвет. Ввели мы также в действие большую стремянку снежно-белого цвета. Костюмы были многокрасочны. Все представление выглядело празднично. Веселый фарс как бы порхал по сцене. Окунчиков — Сганарель был стремителен, легок, но вдруг... он останавливался, не завершив мизансцену, выпадая из роли, покачивался, бледнел, лицо его покрывалось потом, он брался рукой за сердце, раздавался негромкий крик, актеры прекращали игру, начиналась некая закулисная тревога, зал замирал, всю прежнюю смешливую легкость как бы сметало ветром. Зрители жались друг к другу, свет на сцене уменьшался, на красном заднике мелькали тени. Зрители уже поднимались, чтобы уходить, брали свои пальтишки... Но тут я появлялся Ц из-за щита, и в последнюю минуту, когда уже открывалась выгодная дверь, останавливал уходящую публику. «Вернитесь! — кричал я им. — Никто не болен, все это «как будто». Садитесь снова на свои места. Мы будем продолжать представление». И я начинал рассказывать им о фактах биографии Мольера, о его смерти в «Мнимом больном», о том, как прерывался спектакль, как зритель испытывал те же чувства, которые испытывали и наши зрители сейчас. Я говорил им о тех гонениях, которым подвергался Мольер со стороны придворных Людвика XIV, тех придворных, которые узнавали себя в сатирических комедиях великого драматурга. Мольер бичевал их пороки в своих замечательных пьесах, вызывая ярость врагов своих, и особенно ханжей и лекарей. Этих лекарей он высмеивал и в пьесе «Лекарь поневоле», которую мы разыгрывали здесь. И я начинал кукольную интермедию.
Я выходил в серой накидке, в руках у меня были прикрытые этой накидкой куклы: в одной руке король, в другой — сам Мольер. Между ними происходил диалог — король требовал от Мольера отказа от всего, что тот высмеивает. Мольер вынужден обещать притупить свое сатирическое жало. Ни я, ни куклы не прятались за ширмами, тем не менее дети оказывались под впечатлением интермедии. Они понимали трагическую безвыходность положения Мольера. Я рассказывал о последних минутах жизни Мольера. Я говорил, что мы сейчас продолжим наш спектакль — «Лекаря», но и Сганарель, которого якобы играет Мольер в нашем спектаклей и все остальные актеры будут вести «двойное» действие — и «Лекаря поневоле» и смерти Мольера.
Надо сказать, что спектакль имел большой успех у зрителя и даже не только у детей. Бывали у нас и взрослые. Однажды этот спектакль смотрели педагоги, пришедшие к нам с одной из педагогических конференций. Они тоже сидели на полу, на своих шубах, с великим волнением смотрели «Лекаря» и весьма хвалили нас за то, что мы отвергли обычное решение, за наш фантастический порыв. Дети, просмотревшие спектакль, часто присылали нам свои рисунки. Некоторые из них представляли (большой психологический интерес. Например, ребята, желая, очевидно, скрасить наше безоконное существование в подвале, дарили нам эти окна на своих рисунках. Отражался в этих рисунках и динамизм игры наших актеров. Например, Колесаев, с акробатическим блеском взбиравшийся по сомкнутой, вертикально поставленной стремянке, был изображен в виде черта. А пролезание актеров между поперечными перекладинами стремянки, как будто между кустами, так и рисовалось, хотя, конечно, никаких кустов на сцене не было...
Следующим нашим спектаклем был «Инженер Семптон» по пьесе, написанной В. Строевой и С. Рошаль, в то время актрисами нашей театральной мастерской. Пьеса была издана нашим издательством (сейчас уцелело только несколько ее экземпляров).
«Инженер Семптон» сыграл большую роль в жизни нашей мастерской. Именно после того, как этот спектакль просмотрели некоторые кинематографические деятели (в том числе М. Л. Кресин — директор Третьей госкинофабрики), нас пригласили работать в кино. Но только после «Новоселья» (о чем ниже) мы это предложение приняли.
В «Инженере Семптоне» действительно применялся ряд приемов, как теперь бы сказали, кинематографических: монтажное сочетание эпизодов, укрупнение сценического кадра путем световых акцентов, шумовые переходы от эпизода к эпизоду с контрапунктическим сочетанием музыки и речи (композитор И. Ковнер) и т. д. В то же время «Инженер Семптон» был спектаклем сугубо театрального действия. Наши сидевшие на полу зрители находились не вне сценической площадки, а как бы в ней, так сказать, в самом центре сценических событий.
Если в «Лекаре поневоле» классная доска, стол, скамейка были знакомыми предметами обихода, то в «Инженере Семптоне» все было неожиданно и странно. Были сконструированы специальные трансформирующиеся аппараты. Они и были декорациями спектакля. Две лестницы и пандус — вот, собственно, и все. Одна лестница была поменьше. Она легко меняла свою форму, превращаясь то в трибуну, то в игорный стол, то в самолет. Разная игра света давала тени на потолке. Между лестничных ступеней мерцали огни. Фанерный пандус можно было поднять — он превращался в щит с окнами и дверью. В окна можно было выглядывать, в дверь — пролезать. Вторая большая лестница напоминала часть шведской физкультурной стенки. Она была прикреплена к потолку и полу. В ней была размещена довольно большая качающаяся площадка. Ее можно было сделать неподвижной, укрепив на лестнице, а можно было раскачивать, как ладью.
Спектакль трактовал ту самую фантастическую тему, которая несколько лет спустя была так талантливо решена Алексеем Толстым в «Гиперболоиде инженера Гарина».
... Лучи, созданные инженером Семптоном (сам Семптон на сцене не появлялся), должны были принести человечеству счастье, дать новую энергию, помочь прорыть тоннели, осушить болота, растопить снега, создать новый климат. Но один из ассистентов инженера, его ученик Курт Ирвинг, похитил чертежи и аппаратуру. Он захотел превратить эти лучи в смертоносное оружие, установить свою диктаторскую власть на земле. Господствующие классы поддерживали его, но народы восставали. Инженер Семптон создавал новые лучи, которые приносили людям победу над, диктатором Ирвингом. Спектакль кончался праздничным шествием народов, перекличкой реющих над толпами знамен. Это был спектакль публицистического пафоса и сатирического гротеска. Участвовало в нем всего тринадцать человек, однако казалось, как писали потом рецензенты, что в действии участвовало множество народу — целые толпы. В роли Курта Ирвинга был очень хорош столь рано ушедший от нас Игорь Доронин, в роли Май Файдж — ученицы инженера Семптона, активно боровшейся с Ирвингом, была занята Вера Строева. Колесаев и Щекина удачно пародировали сыщиков и шпионов. Окунчиков играл всех основных отрицательных персонажей. М. Петров, С. Рошаль, Т. Ардасенова, С. Чернышев и другие превосходно создавали образы толпы. Б. Кандырин блестяще справился со всеми фокусами нашей техники. Чудес было много: самолеты летали по воздуху, тени метались по стенам, с потолка падали стяги. Специально сконструированный прожектор менял цветовую гамму. Если к «Лекарю поневоле» композитор И. Ковнер писал буффонную музыку, то к «Инженеру Семптону» он создал сюиту патетическую и ироническую.
Художником «Инженера Семптона» был А. Машинский, и созданные им (учитывая наши весьма ограниченные средства и возможности) аппараты были решены талантливо в конструктивном смысле и в то же время выразительно в плане театральном.
Я могу назвать «Инженера Семптона» спектаклем предчувствий. В нем, как бы в эмбриональном состоянии, заключены были темы, к которым я потом неоднократно возвращался, вплоть до одной из моих поздних работ — широкоформатного фильма «Суд сумасшедших».
«Инженер Семптон» был хорошо принят. Надо сказать, что мастерская Педагогического театра входила в сеть академических театров Наркомпроса. После высокой оценки нашей работы нам предоставили новое помещение — Дом театрального просвещения имени Поленова (недалеко от Зоопарка).
Первый свой спектакль в этом здании мы назвали «Новоселье». Он был посвящен перипетиям нашей борьбы за помещение (борьба была жестокой). Спектакль этот стал как бы выставкой всех наших театральных методов и находок. В него были включены большие кукольные интермедии. В них действовало больше тридцати пяти кукол, созданных нашими актрисами А. Федоровой, Н. Корепаповой и Н. Веселовской. Куклы появлялись в разных местах сценической площадки: то из суфлерской будки, то из-за боковых кулис, то разыгрывали свои маленькие сцены над ширмой. Ширма и табуреты были, собственно говоря, единственным декорационным элементом спектакля. Он разворачивался на обнаженной сцене. Были также развернуты многообразные действия актеров и кукол совместно.-
Должен сказать, что сейчас мне довелось присутствовать на спектакле (тоже «Новоселье» и тоже по поводу нового помещения) в прекрасном кукольном театре Сергея Образцова. С огромной радостью, вспоминая далекую юность, я смотрел на этот, такой близкий мне и всему нашему тогдашнему театру праздник. Куклы, интермедии, выставка методов работы театра — как это и теперь свежо, интересно, и как вперед продвинуло время возможности театрального карнавала и кукольного действа...
В спектакле нашего «Новоселья» была показана репетиция «Недоросля» Фонвизина. Она была включена для рассказа об одном из замыслов театра. Актеры играли без грима и костюмов, только платки были дополнением к прозодежде. Эта репетиция, как бы продолжая кукольную линию, разворачивалась над ширмой. В. Колесаев в роли Скотинина и М. Степанов в роли Митрофанушки были очень выразительны, прекрасно использовали все возможности наших мизансцен для гротескно-реалистического решения ролей. В «Новоселье» было много разнообразных пантомим. В одной из них участвовали только ноги. Заседание коллегии Наркомпроса, разбиравшей вопрос о переводе нашего коллектива в новое помещение, решалось показом ног 'членов коллегии, чуть выдвинутых из-под края занавеса. Ноги соглашались, дискутировали, голосовали «за» и «против».
Завершался спектакль путешествием зрителей по новому зданию. Все поднимались со своих мест и ;в веселом шествии шли по коридорам и закоулкам —от подвала до чердака, мимо актерских уборных, мимо складов декораций и реквизиторских комнат. Это шествие сопровождалось инсценировками и веселыми присказками ведущего. Мне это напоминало (правда, в меньшем масштабе) кисловодские представления.
«Новоселье» было третьей ступенью той небольшой лестницы, которая вела нас к созданию Педагогического театра в Москве. Мастерская становилась Педагогическим театром. Этот театр получил помещение в «Альказаре» на Триумфальной площади (теперь это площадь Маяковского, а помещение наше — помещение театра «Современник»), Педагогический театр организовался в результате слияния нашей мастерской с детским театром, руководимым Ю. М. Бонди (этот детский театр помещался в Мамоновском переулке, где теперь находится МТЮЗ). Директором этого нового Педагогического театра был назначен я, а Юрий Михайлович Бонди работал в нем в качестве режиссера. Он показал себя замечательным мастером детского театра. Его постановка «Колька Ступин» была реалистическим и одновременно романтическим представлением, в котором ярко раскрылся талант В. Сперантовой.
Я поставил в Педагогическом театре «Басни» Крылова (художники Е. Фрадкина и С. Вишневецкая). К самостоятельной режиссерской работе были привлечены И. Доронин, А. Окунчиков, В. Колесаев, 3. Сажин.
Но это уже новые страницы истории Педагогического театра, которых я сейчас не касаюсь. Я работал в этом театре до 1927 года. Параллельно работе в театре вместе с моими товарищами по мастерской И. Дорониным, М. Степановым, В. Строевой, С. Рошаль и другими я уже ставил на Третьей госкинофабрике свой первый фильм «Господа Скотинины» по сценарию В. Строевой и С. Рошаль.. Репетиция «Недоросля», показанная в «Новоселье», решила судьбу моей первой кинопостановки. Митрофанушку играл Михаил Степанов, игравший эту роль у нас в спектакле, а И. Доронин стал пугачевцем Тришкой, поскольку Тришка-портной в нашей картине — и пугачевец и главное действующее лицо.
Все ярче и интереснее раскрываются судьбы детских театров у нас в стране. Теперь тюзов и детских театров у нас много, методы их работы разнообразны, а мне хотелось рассказать об одном из тех театров Москвы, который когда-то делал первые шаги по дороге большого искусства для детей. 

Г. Рошаль.

"Театр детства, отрочества, юности" 1972 г.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования