Общение

Сейчас 658 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Как только отгремели «сороковые, роковые» и победоносно завершилась Великая Отечественная война, советская проза тотчас попыталась закрепить в памяти народной фронтовые будни и боевые подвиги. Такие книги, как «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Дни и ночи» К- Симонова, «Спутники» В. Пановой, «Люди с чистой совестью» П. Вершигоры, вобравшие в себя многие впечатления героической поры и появившиеся в свет в первые послевоенные годы, пользовались тогда широкой популярностью. Естественно, эти книги обладали    магнетической    притягательностью и для мастеров сцены, ибо сулили театрам возможность правдиво воссоздать на подмостках образы героев войны. В 1947 году все названные книги — одна за другой — превратились в спектакли.
«Дни и ночи» были поставлены на сцене МХАТ. Действие романа Константина Симонова, посвященного Сталинградской битве, не претендовало охватить всю грандиозную панораму исторического сражения. Напротив, как и его же драма «Русские люди», увидевшая свет рампы еще в годы войны, первая послевоенная проза Симонова запечатлела события в скромном батальонном масштабе. В романе взят был только один, непритязательно узкий аспект войны, один осажденный дом, в полуразрушенных стенах которого бойцы капитана Сабурова мужественно и стойко, из последних сил, дни и ночи напролет отражали атаки противника. Взгляд на войну «снизу», глазами комбата и старшины, политрука и медсестры, рядовых солдат, голодных, смертельно усталых, но не теряющих ни человеческого достоинства, ни чувства воинского долга, в принципе был выигрышен для театра вообще, для МХАТ — в частности. Но режиссура под руководством М. Н. Кедрова прельстилась соблазном придать спектаклю размах большого батального полотна. Внушительные, озаренные багровым пламенем романтические руины, воздвигнутые на сцене МХАТ художником Н. Шифриным, сами по себе выглядели весьма эффектно, однако с интонацией романа — обыденной, лишенной всякой высокопарности — эта декорация не согласовывалась. Маленькие островки правды, порой возникавшие в спектакле (в игре Дм. Орлова в роли старшины Конюкова, И. Гошевой в роли медсестры Клименко и др). тонули в грохоте артиллерийской канонады и меркли на огненном фоне.
«Спутники» Веры Пановой в Театре им. Ермоловой поставил режиссер А. М. Лобанов. Искусству Лобанова всегда свойственны были острая наблюдательность, внимание к подробностям быта и к самомалейшим оттенкам людского поведения. Жизнь на лобановской сцене текла естественно, будто зарисованная с натуры, застигнутая врасплох, ничем не приукрашенная. Всевозможные житейские мелочи фиксировались точно, цепко, и их достоверность бросала отблеск правды на образы людей, чьи побуждения  и поступки характеризовались с утонченным психологизмом. Лобанов поглядывал на своих героев хмуро и недоверчиво, не спеша одних возвысить, а других унизить. Истинный реалист, он медленно и упорно проникал в сердцевину каждого характера.
Повесть Пановой позволила Лобанову создать один из лучших его спектаклей. Писательница сосредоточила действие в санитарном эшелоне. Вся сценическая жизнь замыкалась в тесных клеточках вагонных купе, в будничных взаимоотношениях военных врачей. Спектакль сложился как своеобразная серия сценических новелл; обладавших, однако, единством внутренней темы. Речь велась о том, какой меры самоотдачи и самоотверженности требует врачебный долг в суровую военную годину. Артисты С. Гушанский в роли начальника поезда Белова, Ф. Корчагин — комиссар эшелона, В. Лекарев — военный хирург Супругов, Э. Кириллова — медсестра Юлия Дмитриевна — играли сдержанно, просто, но так проникновенно, что зрителям казалось: они давно знают всех этих людей, знают, сколь скромен, сколь душевно опрятен и чист доктор Белов, как жалок и внутренне убог подтянутый, методичный и внешне вполне респектабельный Супругов, какой прекрасный, какой самоотверженный и поэтический человек Юлия Дмитриевна, которая на первый-то взгляд кажется смешной, старообразной, чудаковатой. Камерный по форме, доверительно интимный по интонации, спектакль Лобанова приносил с собой тот дух бескомпромиссной, ничего не прощающей требовательности к человеку, который диктовала сама действительность военной страды.
Следующая работа Лобанова, тоже по военной прозе — «Людям с чистой совестью» П. Вершигоры — была менее удачна, хотя и в этом спектакле чувствовалась подчас такая же строгая взыскательность и дотошность в подробностях и возникали достоверные картины затаившейся в бескрайних лесах жизни героического партизанского отряда.
Очень многие театры ставили тогда, в первые послевоенные годы, «Молодую гвардию» Александра Фадеева. В романе запечатлен коллективный подвиг юношей и девушек Краснодона, которые вступили в неравную борьбу против гитлеровских оккупантов, стойко держались во время допросов и пыток в гестаповских застенках и геройски пали в борьбе. Критик Г. Н. Бояджиев, поясняя задачи, возникавшие перед театрами, когда они переносили роман Фадеева на сцену, писал: «Главным своеобразием романа «Молодая гвардия» является то, что психологическая правда чувств здесь органически пронизана духом подлинного героизма. Поэтому спектакль, поставленный в тонах бытовых и психологических, должен озариться огнем внутренней романтики, а спектакль, решенный в манере героического действия, в силу самой природы героизма «Молодой гвардии» должен в своей основе иметь психологическую простоту и жизненную правду».
Такого сочетания патетики и простоты, правды быта и правды подвига стремились добиться все постановщики «Молодой гвардии» в Москве и Ленинграде, Воронеже и Горьком, Казани и Новосибирске, Калинине и Архангельске и в других городах. Спектакли почти повсеместно пользовались большим успехом. Чаще всего их драматургической основой была инсценировка, вполне профессионально сработанная одним московским литератором для театра им. Евг. Вахтангова. Однако тут-то и выяснилось, что самые значительные свершения сценического искусства, самые интересные постановки «Молодой гвардии» отнюдь не с этой инсценировкой сопряжены. Наиболее эмоциональные, наиболее волнующие постановки создали те режиссеры, ко-торые, обращаясь к «Молодой гвардии», обошлись без посредничества инсценировщика и сами сориентировались в движении фадеевской прозы, сами — в соответствии с собственным предощущением сценической формы спектакля-романа — организовали всю его художественную структуру.
Поставленная Б. Е. Захавой инсценировка вполне могла бы подойти любому другому режиссеру. Предназначенная вахтанговцам, она годилась всем. Широкое ее распространение как раз и свидетельствовало об «усредненности», обезличенности. По внешности как будто более или менее соответствующая основным перипетиям романа, пьеса добросовестно демонстрировала, говоря словами Толстого, его «готовые моменты», но ограничивала возможности театра, предписывая сдержанный реализм бытописательства, никак не более того.
Правда, Б. Захава в Театре им. Вахтангова пытался выйти за обусловленные инсценировкой   стилистические пределы, дать спектаклю иную, более возвышенную интонацию. Он хотел, чтобы «спектакль имел героически приподнятый, поэтический характер», чтобы «каждая деталь спектакля была пронизана одновременно и конкретностью, и романтикой».
«Конкретностью» Театр им. Вахтангова бесспорно овладел. «Романтики» же в спектакле почти не чувствовалось. Разыгрывая эпизод за эпизодом в комнатных интерьерах, под потолками скромно обставленных квартир, режиссер невольно оказывался во власти жанра бытовой драмы. Главную эмоциональную нагрузку принимала на себя Г. Пашкова в роли Любови Шевцовой. Актриса наградила Любку подкупающей жизнерадостностью, бойкой и жеманной говорливостью, но назвать этот характер поэтическим никто бы не решился. Не по летам зрелым и здравомыслящим выглядел Олег Кошевой в исполнении Ю. Любимова. В финале спектакля Захава поднимал, наконец, действие на трагические высоты. В тусклом предутреннем освещении один за другим, поддерживая друг друга, выходили из сарая полуживые, босые, в рваной одежде, изнуренные пытками молодогвардейцы, чтобы с «Интернационалом» на устах мужественно встретить смерть. Финальная сцена была впечатляющей. Но к ней вел слишком долгий и чересчур ровный путь.
В сопоставлении со спектаклем Б. Захавы постановки Н. П. Охлопкова в Театре им. Маяковского и С. А. Герасимова в Театре-студии киноактера воспринимались как две крайности, друг от друга стилистически чрезвычайно далекие. Николай Охлопков устремил действие к экспрессивной и картинной патетике. Сергей Герасимов, напротив, пафоса избегал, картинности сторонился, он добивался интонации жесткой, сухой.
Охлопковский спектакль, оформленный художником В. Рындиным, начинался под трубные аккорды в распахнутом снизу доверху пространстве сцены, на планшете которой в полумгле было распростерто огромное красное полотнище. Знамя медленно поднималось ввысь. Затем на протяжении спектакля красный стяг жил и действовал вместе с актерами, витая над их головами, то гордо взмывая кверху, то трепеща на ветру, то скорбно поникая и падая вниз.
Свои мизансцены Охлопков выстраивал, развертывая движение из глубины сцены к рампе энергичными диагоналями и придавая группировкам скульптурную выразительность. Трагедия порой застывала патетикой скорбных изваяний, над которыми нависло черное небо. Земля и небо, низ и верх, тьма и свет, черное и красное — в таких параметрах суровой поступью шагал спектакль под звуки Первого концерта С. Рахманинова. Вращающийся круг выносил из темноты эскизно означенные фрагменты декораций, — лесную лужайку, дома шахтерского поселка, комнатку Любки Шевцовой, гестаповский застенок... Композиция была дробная, смена мест действия происходила быстро, но отдельные звенья связывала воедино твердая рука режиссера, властно управлявшая и звуками величавой музыки, и сложной световой партитурой.
В грандиозной раме охлопковского зрелища одно за другим возникали молодые — веснушчатые и вихрастые, чубатые и курносые — мальчишеские и девчоночьи лица. Парнишки в потрепанных пиджачках и ковбойках, девчата в белых блузочках и цветастых платьицах входили в спектакль кто в развалочку, кто деловито, ничуть не рисуясь, не позируя. Это была простецкая молодежь шахтерского городка. Каждый в отдельности, поврозь, все эти ребята и девчата — Сережа Тюленин — Б. Толмазов, Любка Шевцова — Т. Карпова, Уля Громова — В. Гердрих, Валя Филатова — В. Орлова, Радик Юркин — А. Терехова, Олег Кошевой — Е. Самойлов — героями не казались. Общность подвига — вот что превращало их в героев, как только режиссер компоновал из разрозненных фигур мощные и слитные скульптурные группы.
«Самая большая удача спектакля, самая высокая нота его героического звучания, — писал Г. Бояджиев,— образ Тюленина». Сережка Тюленин, которого играл Б. Толмазов, сперва выглядел разбитным длинноруким и голенастым подростком в растерзанной ковбоечке и в кепчонке, лихо сдвинутой набок. Борьба для него начиначалась как игра, и когда он появлялся уже весь увешанный пулеметными лентами, с двумя винтовками за спиной, в нем все еще чувствовался забавный вихрастый оголец, вряд ли понимающий, куда его заведут мальчишеские забавы. Но затем Сережка сталкивался с кровавой реальностью оккупации, и вся судьба подростка обретала новый смысл. Вчерашний веселый «шкет» становился   дерзким    и      расчетливым      мстителем. «Без мщения, — продолжал критик, — Тюленин — Толмазов не может существовать — его истомит злая тоска. Внутреннее драматическое напряжение разрешается у героя отчаянным поступком. Драматизм — это всегда гнетущее чувство, и, чтобы от него избавиться, преодолеть, нужно действовать как можно энергичнее и решительнее. Эта черта, заключенная в образе Тюленина, в какой-то мере ощущается и в творчестве постановщика «Молодой гвардии».
В энергии и решительности Охлопкову действительно нельзя было отказать, но вкус ему иногда изменял, и Г. Бояджиев в той же статье вынужден был заметить, что напрасно «режиссер решил расправиться с фашистами, показав их только смешными, жалкими и пошлыми. Немцы в спектакле что-то кричат, бормочут, жестикулируют. Они пугают, но никто всерьез это не воспринимает». Однако даже крайности охлопковской фантазии неоспоримо свидетельствовали о том, что действием управляет художник темпераментный, неуравновешенный, которому противопоказана «золотая середина» спокойной гладкописи. Спектакль завершала торжественная живая картина: молодогвардейцы стояли на авансцене группой непокоренных, объятые красным полотнищем, сжимая в пальцах его трепещущие края, гордо подняв юные головы, но — с закрытыми навеки глазами.
Концовка, будто вырубленная из гранита, выдавала сокровенное намерение Охлопкова создать спектакль-мемориал, завершить действо своего рода памятником бессмертным героям.
Режиссерская партитура «Молодой гвардии» Сергея Герасимова повиновалась иным правилам: Герасимову важнее всего было показать мрачную правду оккупации и мучительную правду подвига в серии максимально точных и резких сценических набросков. Отчасти это объяснялось студийным характером спектакля, который был задуман как предварительный эскиз к двухсерийному фильму. Впоследствии, когда картина «Молодая гвардия» вышла на экран, выяснилось, что в фильме несколько сгладились те трагедийные изломы, которые придавали спектаклю. Театра-студии киноактера напряженный и даже устрашающий драматизм. Гитлеровцы на этой маленькой сцене выглядели врагами опасными, злобными и беспощадными. В бескрасочном и тесном пространстве сгущалось мучительное чувство затравленности советских людей под гнетом наглой и глумливой немецкой солдатни. Каждый шаг молодогвардейцев был сопряжен со смертельным риском. Тем более дерзкой, отчаянной казалась их самоотверженная борьба, тем больше симпатии привлекали к себе Ульяна Громова — Н. Мордюкова, Любка Шевцова — И. Макарова, Сергей Тюленин — С. Гурзо.
Спектакль Сергея Герасимова шел сравнительно недолго (до тех пор, пока не начались съемки фильма), и видели его немногие. Спектаклю Николая Охлопкова суждена была большая сценическая жизнь. Но и та, и другая композиция обладали при всех их бросающихся в глаза различиях огромным эмоциональным богатством. Ибо в обоих случаях проза Фадеева изливалась на сцену в формах, предуказанных яркой индивидуальностью режиссера, его собственным восприятием трагедийной темы.
С годами значение режиссерской воли и личности постановщика в процессе сценического истолкования военной прозы еще более усугубилось и возросло. Самые убедительные доказательства этому принесли спектакли Ю. П. Любимова и Г. А. Товстоногова, двух режиссеров, часто и охотно выстраивающих свои театральные композиции на фундаменте повествовательной прозы.
Ю. П. Любимов в Московском театре драмы и комедии на Таганке спустя четверть века после Победы вновь оглянулся в героическую даль и мужественную быль войны. Повесть Бориса Васильева «А зори здесь тихие...» дала имя и тему спектаклю, поставленному в 1971 году.
Сюжет повести ясен и незатейлив. Опытный фронтовик старшина Федот Евграфович Басков неожиданно получил под свою команду отряд девушек-зенитчиц. Единственный мужчина оказался среди девчат, в «малиннике» — вот комическая коллизия. А после Ваокову пришлось углубиться с пятью девушками в лес, в погоню за вооруженными до зубов диверсантами, все пять девушек погибли, и это — трагедия, простая, но мучительная, оттого особенно мучительная, что она с комедии началась.
Обыденный в суровом контексте военных лет «боевой эпизод» дает основу и опору движению режиссерской композиции. В ней выражены влюбленность в жизнь и клокочущая ненависть к смерти.
Средства же выразительности применены самые различные, казалось бы, несовместные, не то что в единстве, а даже и в соседстве невозможные.
Широчайшая амплитуда раскачивания спектакля от бытовой достоверности до метафорической обобщенности означена уже в удивительных превращениях декораций Д. Боровского Когда в фойе раздается вопль сирены, и зрители наполняют зал, они видят на пустой освещенной сцене дощатый кузов грузовика, кузов обычной «полуторки» военных лет — даже номер означен на борту «ИХ 16—06», а по краям сцены висят полотнища грубого брезента со следами машинного масла, с осколочными пробоинами... Такими куском брезента завешен и вход в зал: когда вы входите, вы физически прикасаетесь к знакомой, жесткой фактуре войны.
Грузовик Боровского сперва «играет» как грузовик. В этой полуторке девушки с песней едут к месту назначения. Потом кузов грузовика «играет» роль сарая, где героини разместились. Стоит откинуть борта во все стороны, и перед нами — лужок, где девушки загорают. Стоит снова собрать и слегка приподнять над планшетом сцены эти борта, и перед нами — баня, где девушки моются. А затем настанет момент, когда гитлеровские десантники раздерут кузов грузовика на отдельные дос-ки, и эти семь досок, вертикально подвешенных, по-новому освещенных, вдруг станут стволами деревьев, превратятся в лес, то дружественный, дающий защиту и подмогу, то полный опасностей.
В этот миг, когда сценическое пространство, которое дотоле пласталось по горизонталям, внезапно раскраивается сверху вниз вертикалями, режиссер переключает действие из мажорного тона комедии в трагедийный регистр.
Вскоре вертикали досок наклонятся, зашатаются и окажутся опасными хлябями чавкающего болота, через которое шагают девушки и старшина, потом замрут в наклонном положении — и будут окопами, укрытиями, из-за которых стреляют, еще раз вытянутся кверху, повернутся тыльной стороной, и нам покажут — как бы наплывами воспоминаний — стены комнат, где жили девушки до войны. А в конце доски закружатся в траурном вальсе, прощаясь с павшими героинями и обещая всегда о них помнить...
Режиссер устраивал все эти превращения   непринужденно и легко. Дистанцию, отделяющую бытовые зарисовки, сделанные с безупречной точностью, от условности более чем откровенной, он проскакивал одним прыжком. Вот, например, старшина Васков обучает девушек наматывать портянки «в три приема», и делается это быстро и ладно, так, что любой сверхсрочник позавидует. А вот уже — и минуты не прошло — ухватившись за подвес, из-под колосников сцены, раскорячив ноги, спускаются десантники-парашютисты.
Едва внезапный мрачный музыкальный аккорд, ухнувший и тягостным звоном расплывшийся над залом, предупредил нас, что предстоят перемены, как сразу же вся система зрительских восприятий подчинилась воле режиссера. Десантники начинают свой мерный, зловещий балет среди стволов деревьев. Они отделены от нас пеленой светового занавеса, их лица едва различимы, их движения тверды, синхронны, машинальны — появились из-за стволов, исчезли за стволами, снова появились, снова исчезли.
Что же произошло? Что изменилось во всем движении спектакля? В спектакль, как в симфонию, вошла тема смерти. И, согласно законам контрапункта, она с этой минуты будет возникать вновь и вновь, повторяясь, развиваясь, накапливаясь, все быстрее сталкивая действие в трагедию. Мрачный трагический мотив все время усиливается средствами условными, а мотив жизни, которой он возражает и которую хочет сломить, жаждет именно жизненной конкретности и потому дает себя знать то веселым визгом девушек в бане, то обстоятельными и комическими наставлениями Васкова, то его диалогами с каждой из девушек — диалогами прозаическими и именно прозаичностью своей прекрасными. Точно по тому же закону соотнесены в спектакле целомудренно звучащая тема девичьей наготы — и ей отвечающая, ей угрожающая, воющая, когда падают бомбы, лязгающая, когда заряжаются автоматы, тема смертоносного металла. Нагая жизнь, теплая, нежная плоть — и холод, металл, скрежет смерти.
Спектакль «составлен» из отдельных эпизодов, то комических, то трагических, но они так плотно друг к другу пригнаны, что фрагментарность в «Зорях» полностью преодолена, действие льется потоком неостановимым и плавным. В движении спектакля есть эпическая неудержимость, будто одна волна истории как покатилась с первого его момента, так и докатилась — без единого антракта и без единой паузы — до самого финала. Эпос и лирика, проза и поэзия, зловещий балет и скорбная песня, сиюминутная реальность и наплывы воспоминаний, безмолвная пантомима и простецкая болтовня, отделенность от публики, обозначенная световой стеной занавеса, и прямая общность со зрителями, среди которых, рядом с которыми, чеканя шаг, проходят и строятся в шеренгу девушки —все это прочно, без всяких видимых «швов» связалось в режиссерской партитуре спектакля.
Выразительные средства живописи или музыки, балета или пантомимы здесь театром не «использованы», а прямо присвоены, разобраны на составные части, как разобран по элементам грузовик Боровского, и уже в этом новом качестве—в качестве собственно театральных приемов — пущены в дело. Из живых разрозненных клеток других искусств на фундаменте прозы заново творится волшебство театра. Музыка перестает быть музыкой—в звуковой партитуре громкое чавканье болота и вой бомб существуют наравне с мелодией песни и с внезапными траурными звучаниями, которым никаких житейских аналогий не подберешь и не сыщешь. Живопись перестает быть живописью, декорация — никакая не декорация. Азбука театра изменилась и расширилась. Все ухищрения сценической техники играют в спектакле Любимова заодно и вместе с его актерами.
В «Зорях» роли сыграны как судьбы, поняты как судьбы — ив трагическом их единении есть высокий смысл, есть великая правда подвига.
Старшина Басков, которого играет В. Шаповалов... Вот здесь слово «играет» кажется невозможным, какие эпитеты к нему ни добавляй—«правдиво», «натурально», «безыскусно». Шаповалов проживает на протяжении спектакля всю судьбу своего героя—человека недалекого, но душевно прочного, внешне грубоватого, знающего на зубок и устав, и неписаную, главную грамоту войны, неотесанного, но—сохранившего в сердце нетронутые резервы силы, доброты, тепла. Трагедия обнажит, откроет эти запасы спасительной энергии, они выйдут наружу, прорвутся отчаянной болью, гневом. Конечно, поначалу он забавен, мужиковат—Басков, в застиранной своей гимнастерочке, изрядно смущенный дерзкими и веселыми девчонками, их стирками, их лифчиками, их наготой—разлеглись загорать, грубые сапоги торчат рядом с нежными телами — их совершенно не предусмотренными уставом требованиями и нуждами. Но какая же чистая деликатность сквозит за его напускной грубостью, за его окриками: «Отставить смехи!» И как рано задумывается он о том, что же это такое происходит, какая же это война, если девушки, «будущие матеря», должны выйти на линию ее смертоносного огня! И какие девушки — образованные, культурные: не чета ему, Васкову. Он еще не знает, однако, что ему самому придется вести их в огонь и на смерть. Когда же судьба ставит его перед трагическим испытанием, когда война приговаривает старшину и пять девушек-бойцов к неминуемой обязанности подвига, он оказывается способен возвыситься над всей этой трагической ситуацией и спросить себя, да и нас тоже: потом, потом «будет ли это понятно»? Тогда, в те дни, само собой разумелось, иначе быть не могло — а потом, то есть сегодня, через двадцать пять, через тридцать пять лет после войны — будет ли понятно?
Каждый человек в зрительном зале испытывает в этот момент острую потребность обнять Васкова, уверить его, что будет, будет понятно! Ибо его судьба, сливаясь с судьбами гибнущих девушек, становится и нашей судьбой. Не в том дело, что актер сливается с Васковым, а в том дело, что мы с ним сливаемся. Вместе с ним мы проходим дистанцию, которая сперва обозначена уставным обращением «товарищи бойцы», а потом—родственным, интимным «сестренки». Да, маленький боевой отряд сроднился, он им брат, они ему сестры, да он каждую из них принял в сердце, с каждой вместе погиб, каждую отпел и каждую воскресил своей простонародной жалостью и своим поистине народным величием.
Девушки — разные, каждая сама по себе, с собственной, довоенной биографией, со своим характером: основательная Бричкина и хрупкая Гурвич, робкая, невезучая Четвертак и победоносная Комелькова. Но все— героини. И те, кого смерть подкосила неожиданно, внезапным ударом ножа, и те, кто встретился с ней лицом к лицу, посмотрел в ее пустые глазницы.
Рита Осянина — старшая, главная, первая помощница Васкову. З. Славина наделила ее скупой, отрывистой речью, прямым взглядом, сухими губами и горестной опаленностью души. Осянина — вдова, муж ее, пограничник, погиб в первые же часы войны. Осянина — не «будущая матерь», у нее ведь остался сын, и мы вправе думать, что он, тридцатипятилетний мужчина, сидит где-то здесь, в зрительном зале. Осянина и характером, и биографией будто предназначена к подвигу, но Славина умно оттеняет и слабое, детское, женственно-нежное в этой сильной душе. Ибо важно и нужно противопоставить смерти не твердость камня, а трепетность жизни, веру в ее торжество.
Девушки погибают, и гибель каждой тотчас отзывается в -партитуре спектакля коротким, резким воспоминанием. Для Риты Осяниной выплывает из довоенной жизни ее комнатка с красным патефоном, новинкой и роскошью тридцатых годов, пластинка, с которой срываются полузабытые слова: «Я услышал мелодию вальса и сюда заглянул на часок...» Какое детское лицо у Риты Осяниной, да и муж ее—просто мальчик в военной форме, и жизнь ведь едва начинается, вся впереди! А мы знаем, что она уже кончилась.
Ненависть к смерти, которая душит и корежит Васкова, которая дает ему, единственному мужчине и единственному живому, невероятную отвагу и яростную силу, ненависть эта тотчас и сразу же сменяется аккордом заливающей сцену любви к жизни, аккордом вальса-воспоминания. Мелодия опять возвращает на подмостки погибших девушек, они вальсируют вместе с теми досками, среди которых прожили до конца свои короткие жизни, потом девушки навсегда исчезают, и под музыку кружатся уже одни только доски. Тут нет никакой метафоры, это происходит сейчас и только это и происходит: в вальсе кружатся доски, будто сама театральная сцена прощается с павшими героинями. Зал медленно, постепенно освещается: финал наступает как рассвет. В фойе на лестнице горят факелы.
«А зори здесь тихие» — спектакль-реквием.
Такие спектакли не забываются. Они врезаются в память надолго.
Но искусство театра знает и другие пути соприкосновения с волнующей правдой военных лет. Один из интересных путей проторил Г. А. Товстоногов в спектакле Ленинградского Большого драматического театра «Три мешка сорной пшеницы» по одноименной повести Василия Тендрякова.
Повесть Тендрякова, казалось, не претендующая на особую широту обобщения, в сценическом изложении Георгия Товстоногова зазвучала трагически. Думается, такой сдвиг — отчасти по крайней мере — предопределило предпринятое режиссером «раздвоение» образа Тулупова, персонажа, от имени которого ведется рассказ. Это «раздвоение» понадобилось Товстоногову не для пущей театральности, не во имя переключения повествования в игровой план. Как раз в этом-то смысле фигура Тулупова-старшего (сегодняшнего), помещенная режиссером рядом с Тулуповым-младшим (военных лет), никакой выгоды не дает. Драме ни комментаторы, ни наб-людатели не требуются, лишние персонажи, активно в событиях не участвующие, ей только мешают.
Но Тулупов-старший приплюсовывает к правдивой «истории» Тулупова-младшего сегодняшнее ее восприятие. Тем самым интонация воспоминания, чуть размягченная (что прошло, то мило) тотчас отменяется, и актерские темпераменты вырываются на трагедийный простор. В повести выглядели неизбежными все столкновения возмущенного духа с нерушимым общеобязательным правилом, человечности с догмой, сути с формой: то, что война повседневно терпела и легко списывала. Проза глядела на войну «изнутри» войны, она обнаруживала по отношению к тылу известное сострадание, но не могла, понятно, забыть, что на фронте страшней, чем в тылу.
Сегодняшнее зрение видит разом всю войну, не умаляя тяготы тыла в сравнении с тяготами фронта, вглядываясь в чрезвычайные обстоятельства суровой поры напряженно и встревоженно.
К решению проблем, выдвигаемых военной прозой, режиссер приближается настойчиво, медленно, кругами, подступает к ним снова и снова. Его искусство полно предчувствий и предвестий, и в паузах спектакля постепенно накапливается электричество неизбежной грозы. Монотонно, несколько раз в спектакле «Три мешка сорной пшеницы» повторяется одна и та же, в сущности, коллизия: бездушному формализму и чиновнической тыловой хватке Божеумова (которого В. Медведев играет умышленно мягко, намеренно тускло, с угрожающе-тихой достоверностью) упрямо возражает горячечная, смелая человечность вчерашних фронтовиков Кистерева (О. Борисов) и Тулупова (Ю. Демич). Вновь и вновь сталкиваются, но никак не могут ни столковаться, ни понять друг друга форма и суть, душа и догма, правило и совесть. Веские, мрачные аргументы даны и той, и другой стороне. Атмосфера накаляется до тех пор, пока режиссер не подает Олегу Борисову тайный, невидимый нам знак: пора!
В этот миг сразу меняется весь театр. Будто и не было ни тяжелых дождевых туч, нависших над сценой, ни частушек, только что звучавших над нею, ни крестьянских массовок, горестно и обреченно группировавшихся на планшете. Все куда-то исчезло, пропало. Есть одна лишь реальность: ярость актера, клокочущий темперамент, голос, который срывается на хрип, осатаневшие глаза — вся человеческая жизнь вот сейчас, сию минуту будет истрачена и сожжена разом, выгорит дотла, без остатка.
Да, мы в долгу перед Кистеревым, каким сыграл его Олег Борисов, более того, мы ощущаем свою неизгладимую вину перед ним. Все телесное, плотское в Кистереве непрезентабельно, немощно, жалко. Инвалид, он одет чуть ли не в рубище, живет впроголодь, одинок, физически слаб. Жизнь едва теплится в израненном теле. Но дух не только яростен, не только сокрушительно гневен, дух благороден и смел. Безрукий солдат, ныне председатель сельсовета, Кистерев в один большой монолог вложит всю, без остатка, силу, которую ему чудом удалось сохранить, сберечь. О. Борисов произносит этот монолог так, что мы чувствуем, его слова — последние, в них человек сгорает дотла, после них ничего не может быть сказано: «дальше—тишина».
Монолог звучит, как торжество духа, превозмогающего собственную плоть и даже ее убивающего. Когда голос актера срывается на хрип, мы тотчас понимаем, что хрип Кистерева — предсмертный. Потрясение, которое в этот момент охватывает зал, есть потрясение в полном смысле слова трагическое. Трагедия пощады не знает. Зато она внушает нам веру в способность человека воз-выситься над собственной участью во имя побуждений идеальных.
Композиции Товстоногова — жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. Тут, что называется, всякое лыко в строку, самомалейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы, когда режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, — на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот миг все дозволено — и прибавить, и убавить.
Весь многосложный механизм спектакля выстроен ради одного этого момента, ибо это — момент    истины.
Чем дальше в историю уходит война, тем слышнее звучат в искусстве ее отголоски. Многие произведения советской прозы, посвященные войне, становятся достоянием советской сцены, многие экранизируются, и всякий раз актерское творчество, соприкоснувшись с правдой подвига, по-новому эту правду выражает. Героические деяния раскрываются в новых аспектах, в образах, которые из прошлого требовательно смотрят в настоящее.
Интересно, однако, что некоторые сегодняшние спектакли, при всей их бесспорной самобытности, сохраняют определенную связь со сценическими творениями, созданными в первые послевоенные годы. Тут нет ни малейшего оттенка подражательности или копирования давних режиссерских работ, напротив, чаще всего можно с уверенностью сказать, что нынешние композиции возникли совершенно независимо от прежних. И все же их роднит с постановками тридцатилетней давности общность устремлений, подсказывающая и общность формальную, структурную.
Так, например, на редкость сильный спектакль минского Русского драматического театра им Горького «Возвращение в Хатынь» (по документальной прозе белорусского писателя Александра Адамовича), поставленный режиссером Борисом Луценко, развивает и продолжает опыт спектакля-мемориала, спектакля-памятника в духе «Молодой гвардии» Охлопкова. Б. Луценко ныне еще более последовательно, нежели Охлопков, устремляется к этой цели, и все сценическое пространство «Возвращения в Хатынь» представляет собой откровенную имитацию величественного надгробья. Сцена как бы выложена мраморными плитами. Образ мемориала предложен сразу, впечатление такое, будто перед нами не декорация, а мощное сооружение зодчего, воздвигнутое на века.
На этом сегодняшнем каменном фоне возникают, сменяя друг друга, наплывы далеких воспоминаний, появляются ожившие тени прошлого, возникают картины партизанской борьбы, звучит волнующая тема молодой любви, жестоко оборванной и сгоревшей в пламени тех незабываемых лет. Память о Хатыни, тихой белорусской деревушке, спаленной гитлеровцами, потревожена для того, чтобы вновь заставить сердца зрителей сжаться от боли и негодования, чтобы вернуть в нынешний день и скромные облики павших героев, и мерзкие обличья уцелевших палачей.
Искусство Луценко поднимает на высоту значительных обобщений образ Женщины — А. Климовой, — простой крестьянки, но в то же время и воплощенного Добра, образ Немца — Ю. Ступакова, трусливого, тупого, глумливого полицая, но в то же время и воплощенного Зла. Эти аллегории означены просто, но сильно, с большим пафосом и строгим истинно траурным достоинством.
Другое произведение белорусской прозы — «Сотников» Василя Быкова — в сценическом переложении ленинградского Молодежного театра выдержано совсем в иной тональности и словно бы подхватывает жестокие мотивы «Молодой гвардии» Сергея Герасимова. Артисты Молодежного театра, в полном соответствии с его названием — молоды, все они родились уже после войны, и спектакли этого коллектива ориентированы преимущественно на юношескую аудиторию. Для такой труппы приобщение к военной прозе и военной теме внутренне чрезвычайно ответственно, подобно присяге на верность памяти павших. Режиссерская композиция Владимира Малыщицкого безбоязненно развернута навстречу самой горькой истине. Реализм этого произведения можно было бы назвать агрессивным. Режиссер стремится ввергнуть зрителей в самое пекло трагических событий, разыгравшихся три с половиной десятилетия назад, заставить их пережить прошлое так, чтобы оно сегодня принесло с собой чувство обжигающей боли.
Многие видели фильм Ларисы Шепитько «Восхождение», где «Сотников» Быкова интерпретировался как своего рода философская притча о подвиге и о подлости, о сознательном выборе между низкой жизнью и высокой смертью, который каждому надлежит сделать в крити-ческий час. В спектакле Малыщицкого повесть Быкова воспринята иначе. Тут пристально, немигающими глазами, в упор рассматривается та же самая коллизия, Но речь идет не о выборе, а о выдержке, о том, откуда берутся у полуживого, кажется, обуглившегося в пламени войны, Сотникова силы, чтобы устоять, вынести все испытания, и о том, почему физически крепкий Рыбак такой силы в себе не нашел. Противостояние двух этил персонажей — вот что больше всего занимает театр. Привостояние нравственное.
Еще в фойе театра при тусклом мерцании знакомых каждому фронтовику светильников, сделанных из медных снарядных гильз, зрителей молча встречают молодые люди в солдатских шинелях и в полутьме вводят их в зал, по стенам и потолку которого тревожно шарят лучи прожекторов. Их беглый свет выхватывает из мрака деревянные колья ограждения, скользит по скрюченным узлам ржавой колючей проволоки, окружающей грубый дощатый помост, сторожевую вышку, несколько табуреток. Тут, в этом замкнутом игровом пространстве в центре зала, среди зрителей, будто брошен на пол кровоточащий клок войны, сгусток беды и ожесточения. Молодые артисты играют без гримов, без наклеек, без париков: театр Малыщицкого аскетичен, он не нуждается ни в украшениях, ни в яркой многоцветное, ни в тех внешних признаках достоверности, которые может дать, например, исторически точный костюм. Костюмы — приблизительные, кое-какие, война изображается не способом воспроизведения внешних ее примет, а способом самой энергичной мобилизации   зрительской   фантазии.
Режиссерская партитура только на это и уповает. Она так выстроена, так рассчитана. Вот Сотников — В. Фролов, худой, высокий, упрямый, шатающийся от усталости, падающий без сил в третий, в четвертый, в пятый раз, сызнова, превозмогая слабость и боль, встает во весь рост. Его сбивают с ног, он падает на помост с грохотом, как доска, какое-то время лежит недвижно. И опять медленно, неотвратимо, все так же шатаясь, поднимается. В широко раскрытых его глазах немой вопрос, обращенный оттуда, из-за колючей проволоки в сегодняшний день. В сущности, тот же вопрос, который задавал и старшина Васков в спектакле «А зори здесь тихие»: а будет ли понятно?
Рыбак — А. Мирочиик подобных вопросов не задает. Этот парень, крепкий, ладно скроенный, сильный, хотел бы внушить сегодняшним зрителям,   что ценой компромисса — разумного, небольшого, ценой уступки — только одной, незначительной, можно спастись. Что уступка — не поражение и компромисс — еще не предательство. И режиссер дает ему полную возможность выложить на стол все свои аргументы. Беда только в том, что когда Стол превращается б помост, в эшафот, тогда любой, Самомалейший компромисс становится гибельным. Не для Рыбака, Рыбак останется жив; Для Сотникова, который погибнет.
В финале спектакля — наглядно, грубо, зримо — совершается казнь. В холщевых рубахах поднимаются на помост приговоренные. Полицаи с грохотом ставят к их ногам табуретки. Отрывисто, дельно командует главарь палачей — Ю. Овсенко. Властный взмах его руки, и та-буретки выбиты из-под ног смертников. Четыре тела, вздрогнув, вытягиваются перед нами.
Стуча сапогами палачи спускаются в зал и расходятся в стороны сквозь ряды зрителей. Следом за полицаями выбегает из зала Рыбак. Свет гаснет, и зал погружается в кромешную тьму. Тишина гробовая. Потом свет вспыхивает вновь. Те четверо, которые были казнены, открывают глаза, снимают петли с горла, медленно спускаются в публику, проходят, уходят, и двери за их спиной остаются открытыми.
Спектакль кончился, аплодисментов нет и не может быть. Сопричастность зрителей к трагедии такова, что сразу высвободиться из-под ее власти они не   в   силах...
Военная тема в самых разных ее вариациях, без сомнения, еще не однажды властно привлечет к себе мастеров театра, и, конечно, страницы прозы, где запечатлены боевая героика фронта и трудовая героика тыла, наша сцена будет и впредь перелистывать с понятным, неутихающим волнением.

К. Л. Рудницкий

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования