Общение

Сейчас 966 гостей и один зарегистрированный пользователь на сайте

  • Matrix-9

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

В сегодняшнем репертуарном диапазоне особое место — между классической прозой и прозой современной— занимает проза, которая стала восприниматься как подлинная классика совсем недавно. Речь идет о советских романах и повестях, написанных в 20—40-е годы, о книгах, чьи герои были для старшего поколения зрителей сверстниками, а в глазах нынешней молодежи выглядят сегодня героями не очень отдаленного, но все же отошедшего в историю прошлого. Адресуясь к советской классике, к таким произведениям, как «Разгром» А. Фадеева, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Поднятая целина» и «Тихий Дон» М. Шолохова и др., театр всякий раз сызнова восстанавливает связь времен, соеди-няет былую тревожную молодость нашего общества с его зрелостью. Сцена и зрительный зал объединяются во взаимно заинтересованном, внутренне интенсивном диалоге поколений. Нередко та самая проза, которой безуспешно пытался завладеть театр довоенных лет, ныне оказывается доступной сцене и щедро отдает актерам свои богатства.
Так, например, один из лучших советских романов «Разгром» Александра Фадеева, впервые опубликованный еще в 1927 году, уже через пять лет при содействии автора был перенесен на сцену Малого театра. Но хотя в постановке М. С. Нарокова были заняты замечательные артисты, в том числе В. Н. Пашенная, П. М. Садовский, все же событием театральной жизни спектакль 1932 года не стал. А недавняя новая постановка «Разгрома» в Театре им. Маяковского, осуществленная Марком Захаровым, несомненно произвела сильное впечатление. Произошло это, думается, потому, что дистанция в несколько десятилетий, отделившая момент сочинения романа от момента сочинения спектакля, позволила режиссеру внести в фадеевскую прозу то восприятие героики гражданской войны, которое свойственно сегодняшней молодежи. Отодвинувшись в полувековое прошлое, героика обрела оттенок легендарности, величие былинного эпоса. Гибель партизанского отряда, о которой Фадеев рассказывал без пафоса, с правдивостью очевидца, окрасилась в патетические тона.
Спектакль был как бы овеян дыханием седой древности. Бойцов партизанского отряда режиссер Захаров и художник В. Левенталь вооружили длинными пиками. Понятно, что в годы гражданской войны такими пиками не сражались. Архаическое оружие понадобилось создателям спектакля только ради того, чтобы действие обрело характер обобщенно величавый. Звуки выстрелов с той же целью заменялись мощными музыкальными аккордами.
Вся правда подробностей, мелких деталей партизанского быта изгонялась со сцены. На оголенном планшете возник хмурый, враждебно насупленный образ тайги, сквозь которую с пиками наперевес угрюмо шагал навстречу опасности партизанский отряд. От эпизода к эпизоду ряды партизан редели. Они шли вперед, теряя своих товарищей, но не останавливаясь. В их тяжкой поступи ощущались неотвратимость трагической судьбы и величие легендарных деяний.
Если некогда в Малом театре в фокусе оказалась внутренняя жизнь персонажей, самобытные характеры деловитого и суховатого Левинсона, рефлектирующего, духовно дряблого Мечика, лихого Метелицы, неукротимого Морозко или самоотверженно скромной Вари, то в композиции Захарова эти различия померкли. Режиссер отчетливо прочертил одну только линию трагического противостояния героя и массы, командира и отряда, противопоставил Левинсона всей партизанской вольнице, и речь велась о том, чем держится, на что опирается безраздельная, твердая командирская власть. Это вот противостояние обозначалось настойчиво. Неоднократно вторясь, варьируясь и меняясь, снова и снова возникал образ вооруженного длинными пиками отряда и его безоружного повелителя. Пики втыкались в планшет сцены, пики вздымались прямо ввысь или грозно наклонялись книзу, их смертоносные острия порой почти прикасались к груди командира, но он оставался неуязвим, и отряд беспрекословно повиновался ему.
Роль Левинсона играл Армен Джигарханян. В его исполнении опытный профессиональный революционер и партизанский вожак был вовсе не схож ни с Пеклевановым — Н. Хмелевым, ни с Вершининым — В. Качаловым из «Бронепоезда 14-69» (сравнение с ними напрашивалось, ибо действие «Разгрома» происходило в те же годы и в тех же краях). Ни пеклевановской интеллигентности, ни вершининской крестьянской закваски в Левинсоне вовсе не чувствовалось. Коренастый бородач, закованный, как в броню, в черную, наглухо застегнутую кожанку, он говорил, не повышая голоса, тихо, твердо уверенный в том, что каждое его слово будет услышано и любое приказание выполнено. Ибо низким, хрипловатым голосом Левинсона говорила с отрядом и командовала отрядом сама революция. Левинсон был живым сгустком ее несокрушимой энергии. Конечно, этот человек, прошедший суровые университеты подпольной работы, на зубок знал все приемы, с помощью которых можно подчинить себе разношерстную партизанскую массу. Он умел всем и каждому толково и кратко объяснить ситуацию, но умел и просто повелевать, ничего не объясняя и никого не убеждая. Его безграничная власть проистекала из его безраздельной преданности делу революции. У каждого из партизан: у Морозко — И. Охлупина, Метелицы — Е. Лазарева, Вари — С. Мизери, — сохранились какие-то, пусть истончившиеся, связи с прошлым, надежды на будущее, какая-то, пусть иллюзорная, линия собственной, отдельной жизни. Левинсон эту линию перешагнул давно. Он твердо знал, что погибнет, заранее мысленно принял смерть, и потому длина пути, который ему предстояло еще проделать, для Левинсона значения не имела. Он вел отряд, но в то же время движение отряда вело его за собой. Герой повелевал массой, выражая ее собственную, ею не до конца осознанную, но непреклонную волю.
Мизансцены Захарова внятно и красноречиво передавали своеобразие этих взаимоотношений. Если в начале спектакля отряд шагал за Левинсоном, то в конце спектакля изможденный Левинсон влачился за отрядом, петлявшим по тайге, и все-таки он, последний, выбившийся из сил, был и первым, и главным. Внешне замыкающий, ведомый, по сути, он оставался ведущим. Все так же сверкали его горячие глаза, все так же глухо звучал его хрипловатый голос, все так же чув-ствовалась легендарная мощь командира партизанской вольницы.
Во всей постройке спектакля, названного «драматической поэмой», правда времен гражданской войны переоркестровывалась на былинный лад.
Совсем по-иному переоркестровывал Ю. Любимов в Театре драмы и комедии на Таганке прозу Михаила Булгакова — его роман «Мастер и Маргарита». Особенности любимовского прочтения «Мастера и Маргариты» станут понятны, как только будут названы фигуры, которые захватили первый план спектакля: Воланд, Иешуа, Пилат, Маргарита. Воланд — В. Смехов задумчив, холоден, бесстрастен. Главное, что дает нам почувствовать актер, — скептический разум. Весь в черном, гибкий, но неторопливый, никогда не улыбающийся, слегка прихрамывающий, Воланд царствует на подмостках, вся площадь сцены предоставлена ему, и чаще всего он занимает место в самом центре сцены. Опершись подбородком на рукоять трости, он долгим, тяжелым взглядом рассматривает нас, зрителей: кто такие, на что способны? В его пристальном взгляде — и скука всеведения, и сила бесспорного интеллектуального превосходства. Ирония, чуть презрительная, чуть снисходительная сквозит в глазах, слышна  в его ровной, лениво-надменной речи. Он — всех умнее, оттого и всесилен.
Правда, Пилат — В. Шаповалов умом, быть может, не уступает и самому Воланду, и в его руках тоже сосредоточена огромная власть. Воланд — в черном, Пилат— в белом; Воланд — худ и гибок, Пилат — широкоплеч, массивен; Воланд — духовно утончен, проницателен, Пилат — груб, напорист, бесцеремонен, весь — клокочущая энергия. Но режиссерская партитура недаром жестко замыкает живой портрет Пилата широкой золотой рамой в правом углу сцены. Пилат ни разу не выйдет из своей золотой клетки, ни разу не выпрямится во весь рост, ибо его сильный разум придавлен повиновением регламенту Рима. Рим дал ему и власть и величие, но Рим его и скрутил. В отличие от Воланда Пилат самому себе не равен, его интеллект мечется между совестью и престижем, нравственным чутьем и безнравственностью власти. В этих метаниях обнаруживает себя раздвоенность — постыдная, унизительная для такого ума. Раздваивается даже голос Пилата: мы слышим внятный шепот неуверенного в себе человека, но слышим и яростный, многократно усиленный микрофоном зычный рев повелителя, раскатами грома оглушающий зал.
Иешуа и Маргарита, ни разу друг с другом не встречаясь, порознь противопоставляют логике интеллекта (любого — скептического или циничного, созидательного или негативного) великий алогизм любви. Иешуа, которого играет А. Трофимов, время от времени бесшумно, босиком подходит к переднему краю сцены и почтительно останавливается подле золотой ложи Пилата. Его скорбное одиночество и его обреченность сразу бросаются в глаза. В романе Иешуа называют «проповедником» или «бродячим философом», Трофимов же играет скорее простодушного человека, наивно и твердо убежденного только в одном: изначально, от природы, все люди — добры. Не глашатай новой веры, не проповедник, просто-напросто чистая и добрая душа.
Тихий Иешуа оказывается не в силах одолеть зло. Ему дано только указать самый мерзкий из человеческих пороков, и он называет этот порок: трусость.
Маргарита — Н. Шацкая, будто в ответ на слова Иешуа, предстает перед нами живым олицетворением храбрости. Иешуа — безбоязненность смиренного духа, Маргарита — смелая плоть, воинственная женственность; Иешуа — любовь, которая терпит поражение, Маргарита — любовь, одерживающая победу. Раскачиваясь на маятнике, вылетая за пределы сцены и высоко возносясь над рядами партера, Маргарита дерзко бросает вызов судьбе во имя любви, во имя спасения Мастера. Даже в диалогах с Воландом порывистая и безрассудная Маргарита — сильнее страшного собеседника. В отваге самозабвенно влюбленной женщины — единственная возможность счастья. И торжество Маргариты становится нравственным итогом всего спектакля.
Многие мотивы романа остались «за кадром», но ведь и вообразить немыслимо спектакль, который вобрал бы в себя разом все фантазии «Мастера и Маргариты».
Борьбе идей, философскому осмыслению нравственной позиции нашего современника посвящено множество произведений советской литературы. В романах М. Шолохова эти проблемы неразрывно связаны с предельной конфликтностью ситуаций, с широкой панорамой народной жизни, с мощью и своеобразием характеров, что и делает его произведения привлекательными для театра.
«Поднятая целина» в постановке Алексея Попова, предпринятой им совместно с режиссером А. Шатриным в Центральном театре Советской Армии, наиболее интересна была в массовках. Народные сцены, бурлящую динамику которых Алексей Попов некогда, в «Вири-нее», например, втискивал в крошечные пределы студийных подмостков, тут, в ЦТСА, где художник Н. Шиф-рин распахнул во всю ширь огромное, бескрайнее пространство и открыл взору заснеженные степные дали, обрели редкую красоту. Их овевала поэзия донской природы, они погружались в атмосферу борьбы за счастье, возможность и близость которого сулила, казалось, сама земля.
Борис Равенских, ставивший «Поднятую целину» в Московском театре им. Пушкина, иначе увидел образный строй произведения: его увлекла эпическая тема вышедшего из берегов моря народного, и в радостном колорите красочного спектакля выдвигались на первый план укрупненные, резко очерченные характеры шолоховских героев, людей, двигающих самую историю. Самой заметной фигурой спектакля Б. Равенских стал Нагульнов в исполнении А. Кочеткова — человек сти-хийного, взрывного темперамента, буквально одержимый верой в неизбежность мировых, глобальных революционных преобразований, нетерпеливо их ожидающий, порывающийся их ускорить и приблизить.
Но наиболее значительные шолоховские спектакли — «Поднятую целину» и «Тихий Дон» — осуществил Г. А. Товстоногов на сцене Ленинградского Большого драматического театра. Два этих спектакля Товстоногова отделены друг от друга дистанцией длиной в полтора десятилетия. Тем удивительнее моменты общности и тем очевидней различия. Характерная для Товстоногова объективность реалистического письма обрела в этих постановках углубленный историзм и суровую непреклонность эпоса. Люди показаны на крутых поворотах истории, под беспощадно жестоким напором неотвратимой закономерности, в ситуациях, личности неподвластных, от одной, отдельно взятой воли независимых, но потому-то и способных вознести человека много выше обыкновенных его возможностей. Драматические изломы времени позволяли увидеть максимум, предел и конец человеческих сил.
Казачьи песни звучали и над центростремительной, компактной структурой «Поднятой целины», и над центробежной, размашистой, уходящей далеко за сценический горизонт композицией «Тихого Дона». Хор сопутствовал поступи спектаклей, сопровождал их шаг, в обоих случаях скорбно предвещал трагический исход событий. Но если в «Поднятой целине» лирика песенного фольклора омывала теплом весь строй сценического действия и примирительно проникала в его пределы, то в жесткое, сухое русло «Тихого Дона» лирике доступа не было.
В «Поднятой целине» трагедия подкрадывалась к героям исподтишка, ползла сквозь пестрое многоцветье быта, чтобы потом враз перечеркнуть кровавой полосой сложнейшую междоусобицу людских отношений. В «Тихом Доне» высокая трагическая нота слышалась с первого же такта режиссерской партитуры. «Поднятая целина» сперва глядела в историю словно бы в раскрытое окно, охваченное соломенной рамой портала, глядела, беды не предчувствуя. Пространство «Тихого Дона» с самого начала заявляло о себе как пространство историческое, для эпоса приготовленное и эпосу предназначенное. В «Поднятой целине» у Товстоногова было достаточно времени, чтобы вплотную приблизить к нам каждого человека и каждым вдосталь налюбоваться. В «Тихом Доне» пульс действия стучал учащенно, быстро, и на обуглившейся, растрескавшейся под черным солнцем земле различимы были не люди, а толпы, не лица, а мечущиеся фигуры, и тут не складывалась полифония судеб, тут, «как будто бы железом, обмокнутым в сурьму», прочерчивалась линия одной только судьбы, пересекавшая кровавое лихолетье.
В «Поднятой целине» герои выталкивались на подмостки из тесного станичного мирка, взбаламученного коллективизацией. Мы успевали ' понять Давыдова — К- Лаврова, привыкнуть к его твердому скуластому лицу, к его прямому, в упор, взгляду, к статной фигуре в старом бушлатике, рваной тельняшке матроса и мятой кепке питерского рабочего. Могли оценить по до-стоинству деловую сметку и реалистическую жилку человека, расчетливо, даже с улыбочкой идущего на верную гибель. Нас охватывало сочувствие к Нагульнову— П.Луспекаеву, к его мягкому южному говорку, мечтательной натуре, наивному максимализму («одна мировая революция на уме»). Он весь, от лихо заломленной папахи до сапог, воспринимался как живая ан-титеза Давыдову. Давыдов — молчун, закрытый, себе на уме, Нагульнов — речист, душа нараспашку; Давыдов— трезвость с юморком, Нагульнов—патетика с газетной высокопарностью. Лушка обоих высмеивает: «с вами любая баба от тоски подохнет». Их общая преданность делу Лушке и смешна, и скушна, ибо Лушка— Т. Доронина — сама любовь, жадность изголодавшейся, дразнящей и бунтующей плоти.
Да, в «Поднятой целине» была, что называется, система образов, организованная обдуманно и прочно, и в той системе, сползавшей к трагедии, вполне естественно, вальяжно располагался станичный шут, дед Щукарь, Е. Лебедевым сыгранный, непоседливый балагур, то охальник, а то и философ.
В «Тихом Доне» метод постройки спектакля применялся совсем иной, неизмеримо более сложный. Понятие системы и взаимосвязи образов приносилось в жертву твердо и сознательно избранной новой цели:  поставить Поперек всего сокрушительного хода истории одного-единственного героя и тщательно, пристально, скрупулезно показать, как история с ним расправится, его уничтожит. Согласно этому замыслу система образов, такай, как в «Поднятой целине», была вовсе и не нужна. Многие персонажи романа, попадая в пространство сцены, умалялись в масштабе, наспех отмечались беглым прикосновением режиссерской кисти. Время им отпускалось кратчайшее, и если иные из них успевали как-то отметиться в нашем сознании, то все-таки правом на полноту сценического бытия они не обладали. Идея всего спектакля, в высшей степени рискованная, отводила всем этим фигурам значение второстепенное, подчиненное некой более существенной для режиссера задаче. В конвульсивной динамике перемещения масс, внезапными ножевыми ударами резавших по диагоналям открытое пространство сцены, двигая по планшету тяжелые обозы, солдатские перебежки, толпы, орды и полки, Товстоногов снова и снова выдвигал на первый план фигуру Григория Мелехова — О. Борисова. Метания «крестьянского Гамлета» по путям и перепутьям гражданской войны, сквозь ее кровь, жестокость, клокочущую Ненависть и кровавую неразбериху одушевляла надежда найти, наконец, какую-то прочную точку опоры. Укорениться в почве и в почвенном. Пробиться к собственному куреню, к родной землице.
Эта надежда несбыточна, хуже того, она гибельна. История гонит и травит Григория Мелехова, как одинокого волка. Смерть идет за ним по пятам и с ним об руку, чтобы затем угнездиться в нем самом. Смерть в его душе, в его глазах. Смерть захватывает и поглощает его как неизбежное возмездие за всех, кого он сам, бездумно, сгоряча, куражась удалью и бравируя отвагой, убивал, казнил, топтал. Почвенное, земное прямым ходом ведет его в залитую кровью землю — в могилу.
Товстоногов замахнулся тут высоко. Эпопею «Тихого Дона» он попытался прочесть как античную трагедию, глядевшую дальше личной вины, открывавшую обреченность героя, на плечи которого ложится непосильная ему ноша внеличной, роковой (а в данном случае — исторической) вины. Далеко не все удалось режиссеру, применявшему средства выразительности шоковой силы   и   полностью пренебрегшему  заботами о том, чтобы зрелище обладало чувствительностью или занимательностью. В самой новизне монументальной режиссерской постройки, в беспримерной и жесткой дне-гармоничности, в грубой шершавости сценической ткани сказалась подлинно товстоноговская бескомпромиссность, неподатливая прямота. «Тихий Дон» не похож на предыдущие работы Товстоногова, это — опыт, отнюдь не бесспорный, но многообещающий.
Надо сказать, что и всегда в театральной работе над прозой, если только работа эта не ремесленная, не по шаблону ведется, есть известная доля риска. Довольно часто бывает и так, что режиссерские идеи не подтверждаются, а режиссерские надежды не сбываются. В частности, например, даже такие опытные, искушенные мастера, как Юрий Любимов в Театре на Таганке и Анатолий Эфрос в Театре на Малой Бронной, оба потерпели неудачу в недавних попытках сценического воплощения прозы Гоголя. Ни спектакль Любимова «Ревизская сказка», ни спектакль Эфроса «Дорога», при всей их оригинальности, не выдерживали сравнения со старым спектаклем МХАТ «Мертвые души». В результате этих опытов театры прогадали, а зрители остались разочарованными. И тем не менее это отнюдь не означает, что искать вообще не следовало. Театр, как и всякое живое искусство, работать под копирку не может.
Такие эксперименты неизбежны в режиссерских исканиях, ибо искусство театра по самой природе своей постоянно жаждет обновления, меняется вслед за изменениями, совершающимися в общественной жизни. И во взаимном контакте прозы и сцены, в их сотрудничестве, обогащающем одновременно и прозу, и сцену, тоже, естественно, дает себя знать изначально присущая театру отзывчивость, его чуткость к велениям и зовам времени.

К. Л. Рудницкий

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования