Общение

Сейчас 537 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

ПЬЕСЫ С МУЗЫКОЙ

Маленькая Баба-Яга
Любовь без дураков
Шоколадная страна
Три слова о любви
Руки-ноги-голова
Снежная королева
Лоскутик и Облако
Мальчик-звезда
Кошкин дом
Сказочные истории об Эдварде Григе
Матошко Наталия. Серебряные сердечные дребезги
Северский Андрей. Солдат и Змей Горыныч
Галимова Алина. Кошка, гулявшая сама по себе

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Разговор у нас ведется о постановках прозы на драматической сцене, а потому оперные спектакли остаются в стороне, хотя для полноты картины следует напомнить самые значительные свершения: оперы Сергея Прокофьева «Игрок» по Достоевскому, «Война и мир» по Толстому, «Повесть о настоящем человеке» по Б. Полевому, оперы Дмитрия Шостаковича «Нос» по Гоголю и «Леди Макбет Мценского уезда» по Лескову, три шолоховские оперы Ивана Дзержинского («Тихий Дон», «Поднятая целина», «Судьба человека»), оперу Родиона Щедрина «Мертвые души» по Гоголю. Тот же Родион Щедрин написал балет «Анна Каренина», который ныне идет в Государственном академическом Большом театре с участием Майи Плисецкой: она исполняет заглавную партию. А ведь совсем недавно сама затея превратить роман Льва Толстого в бессловесный балетный спектакль, конечно, многим показалась бы кощунственной и невозможной.

Но как раз в годы работы над «Анной Карениной» Толстой говорил о «бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства». Мудрые слова! Они помогут нам понять и сложную новую систему «сцеплений» между прозой, драмой, музыкой и танцем, сложившуюся сравнительно недавно в так называемом жанре «мюзикла».
Мюзиклы, как правило, исполняются на драматической сцене, и участвуют в них не певцы и не танцоры, а обычные артисты драмы. Однако в этой форме драматического спектакля музыка не довольствуется мало заметной функцией «музыкального сопровождения». Музыка получает тут большие права и принимает на свои плечи огромную нагрузку. Мюзикл не только играется, но и поется, в нем видное место занимают танцы, в его партитуре вокальные, балетные, пантомимические элементы непринужденно соединяются с драматическими эпизодами. И если сперва такая непринужденность чаще всего выводила мюзикл на комедийные пути и в мюзиклы легко превращались комедии, например «Пигмалион» Шоу или «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина, то затем выяснялось, что мюзиклу подвластны и более серьезные пьесы, что он в силах освоить и весьма содержательную прозу.

По занятному стечению обстоятельств вышло так, что именно «Бедная Лиза» Карамзина, которая, как мы помним, была первой русской повестью, еще в начале XIX века переложенной для сцены, спустя более чем полтора века явилась и одной из первых ласточек русской прозы, подхваченной мюзиклом. В 1973 году драматург и режиссер Марк Розовский поставил мюзикл по «Бедной Лизе» на малой сцене Ленинградского Большого драматического театра.

Надо сказать, предприятие было рискованное. Ведь еще в 1834 году Белинский вопрошал: «Кто виноват, что, как прежде плакали над «Бедной Лизой», так ныне смеются над нею?.. Другие времена — другие нравы». И если в 30-е годы прошлого столетия «Бедную Лизу» уже не принимали всерьез, то, конечно, трудно было предполагать, что она взволнует публику наших дней. Но М. Розовский лукаво начал спектакль в пародийном тоне. Всю сцену он затянул светлой парусиной, место действия — окраину Москвы — обозначил наивным контуром старинной гравюры и новехоньким деревянным крылечком крестьянской избы. По краям планшета симметрично расставил высокие семисвечники, справа и слева, тоже симметрично, развесил медальоны с изображениями пухленьких купидонов. Тут же на приступочке расположились музыканты в бархатных камзолах и напудренных париках, они торжественно выводили сладкозвучные рулады, а герои, горестно вздыхая, нараспев тянули: «Ах, ах, ах-ах...» По всему было видно, что игра затевается шаловливая.

В. Рецептер с иронической важностью представлял Эраста, именно «представлял», т. е. играл в напыщенной манере, которая сегодня выглядит до смешного устаревшей. Артист принимал картинные позы, не ходил, а либо горделиво шествовал, либо порхал по сцене в высоких ботфортах екатерининских времен, но с нынешним «дипломатом» в руке, не говорил, а вещал и, если пел, то величаво прикладывал руку к сердцу. Иной раз Эрасту не терпелось узнать, что же будет дальше, куда его заведет судьба, и он пытался заглянуть в повесть Карамзина, которую один из партнеров держал в руке. Но тот всякий раз захлопывал книгу перед носом героя.

Простодушная Лиза, ясноглазая крестьяночка-невеличка с длинной, до полу, косой, рядом с таким Эрастом выглядела совершенно беззащитной. Е. Алексеева играла Лизу мягко и грустно, скромно потупившись, млея от восторга и сгорая от любви. Эраст ошеломлял ее не только тем, что за пятикопеечный букетик ландышей отвалил целый рубль, но и церемонными жестами,    чинными    реверансами, осанкой, глубоким бархатным голосом. Вот тут-то, в противостоянии показного величия барина и бесхитростной искренности крестьянки, режиссер нащупывал поныне живую тему старинной сентиментальной повести. В музыке ощущалось приближение неминуемой беды. При каждой встрече Эраста и Лизы пламя свечой вздымалось ввысь, озаряя речистого повесу и тихую девушку, столь опрометчиво вверившуюся ему.

Лиза в отличие от Эраста в книгу Карамзина не заглядывала (впрочем, и грамоты ведь не знала), не расчисляла наперед свое будущее, жила счастьем одной минуты. Когда же Эраст вдруг выпевал ей известие о том, что «обстоятельства переменились», что ему надлежит обвенчаться с другой, богатой и знатной, тогда Лиза резко, в крик, отчаянным речитативом предсмертного монолога разрушала весь пасторально-идиллический строй представления. Оно завязывалось безмятежно, кончалось безутешно. И если зрители не плакали, как в начале минувшего века, над участью Лизы, то во всяком случае испытывали глубочайшее сострадание к ней.

Так мюзикл доказал, что он способен решать сложные сценические задачи средствами довольно простыми, но сильно действующими. Музыкальная ткань спектакля, где старинные фольклорные мотивы переплетались с мелодиями танго, сельские заплачки — с надрывностью городского жестокого романса, оперные рулады — с лихой частушечной интонацией, придавала актерской игре особую четкость, грацию, строгую пластическую форму.

Еще более энергично музыка композитора Г. Гладкова взвинтила и взвихрила сценическое действие спектакля режиссера Марка Захарова «Тиль». Основой ему послужил знаменитый роман Шарля де Костера о Тиле Уленшпигеле. Вместе с драматургом Григорием Гориным режиссер попытался прочесть этот роман как «шутовскую комедию» — в залихватском темпе, в эстрадно-балаганном духе, опять-таки ведя игру на грани прошлого и настоящего, балансируя между седой стариной и сегодняшним, современным ее восприятием. Он заглядывал в суровую даль кровавой борьбы народа Фландрии против испанского владычества, против засилья инквизиции. Оттуда, из мглы истории, долетала до нас гарь костров, там виднелись тени виселиц, оттуда доносились проклятья инакомыслящим, не желавшим слепо верить ни церкви, ни власти. На подмостках Московского театра им. Ленинского комсомола был поставлен грубый деревянный столб, который играл на протяжении спектакля несколько «ролей» — то столба придорожного, то столба позорного, а то и дыбы, а то и виселицы. Атмосфера чаще всего возникала мрачная, события совершались страшные, и о том, что разыгрывается «комедия», да еще и «шутовская», говорила только музыка, в которой бурлила веселая ярость, да актерская игра, которая велась с бравадой.

Тиля артист Н. Караченцев играл вот именно с бравадой, зажигательно, дерзко, с живым энтузиазмом и лихорадочным блеском глаз. Это был одновременно и спортивный юноша наших дней с современной стрижкой, и старинный гистрион, который прекрасно владеет своим телом, умеет выделывать акробатические кульбиты и сальто, ходить колесом, кого угодно высмеивать и передразнивать, без умолку петь во все горло, без остановки плясать. В этой фигуре смекалка Иванушки-дурачка, отвага д'Артаньяна и хитрость Ходжи Насреддина сплавлялись воедино ради утверждения непобедимости свободного духа Фландрии. Герой, который, как сказано у де Костера «и в огне не горит, и в воде не тонет», гневный безбожник и самоотверженный воин, а в то же самое время — потешник, шут, клоун, Тиль — Караченцев — сама подвижность, сама неостановимая, задиристая и агрессивная динамика. Конечно, режиссерский замысел да и вся партитура спектакля требуют, чтобы динамика эта время от времени переводила веселое шутовство в регистр суровой трагедии и приоткрывала бы боль, скопившуюся в душе Тиля — очевидца народных бедствий. Но выполнить это задание Караченцев просто не поспевал. Его Тиль-пересмешник сломя голову мчался сквозь спектакль, не оглядываясь и не задумываясь.

Все трагедийное и лирическое оставалось на долю артистки Инны Чуриковой, которая одна играла трех между собой несхожих женщин: невесту Тиля Неле, трактирщицу Беткин, жену испанского генерала Анну. Хрупкая луноликая Неле — воплощенное долготерпение, постоянство, верность, она словно светится изнутри трагическим одиночеством вечного ожидания, и облик Неле в длинном голубом платье, с белой головной повязкой, стягивающей волосы, напоминает полотна кисти старых фламандских мастеров. Беткин, напротив, вульгарная, грубо кокетливая, растрепанная, Анна — супруга вражеского военачальника — аристократичная, надменная, но вся — порыв, вся риск и пламень безрассудной страсти. Четко обозначая все эти различия и почти неуловимо проскальзывая из одной роли в другую, Чурикова сквозь весь спектакль вела тему любви к Тилю, сближавшую женщин, увлекавшую их вслед за темпераментным героем, за огненным духом свободолюбивой Фландрии.

В мюзикле Марка Захарова легендарный эпос обретал мажорное и патетическое звучание, не претендуя, однако, на глубину философских обобщений.
В спектакле Георгия Товстоногова «История лошади» философские мотивы, напротив, обозначились очень явственно. Выдвинутая М. Розовским идея перенести на сцену Большого Драматического театра «Холстомер» Л. Толстого была не просто смела, но — смела вызывающе. На первый взгляд замысел казался экстравагантным и, значит, режиссерскому искусству Товстоногова противопоказанным. Удивлять, бравировать оригинальностью — вовсе не в духе этого мастера. Однако за внешней эффектностью затеи показать на подмостках судьбу лошади и заставить актеров играть коней, жеребят, кобылиц Товстоногов угадал манящую возможность «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту» толстовской трагедийности, войти в мир нравственных проблем, волновавших писателя.

В «Истории лошади» грубая холстина декораций Э. Кочергина читается то так, то этак: вот конюшня, вот открытая степь, вот московская улица, а вот и трибуны ипподрома. Но главное не в этом, другое важнее: холсты Кочергина позволяют постановщику и артистам непринужденно маневрировать между прошлым и настоящим, лошадиным и людским. Конечно, Е. Лебедев играет и виртуозно — пегую лошадь, мерина Холстомера, с поразительной точностью воспроизводя все повадки животного, сперва его резвую молодость, потом — его скорбную, забитую старость. Конечно, М. Волков играет, и восхитительно, жеребца Милого. Залюбуешься: какая стать, как гарцует, как смачно грызет кусок сахара! Конечно, В. Ковель играет — абсолютно достоверно — кобылицу Вязопуриху, ее  прежнее молодое приволье, ее нынешнюю унылую дряхлость. Ни одно важное событие лошадиных биографий не упущено из виду. Но глубокая, скорбная мысль, дарованная Холстомеру гением Толстого, очень скоро вырывается из-под обличья загнанного мерина. Тогда-то и становится ясно, что Евгений Лебедев ведет сложнейшую двойную роль: играет историю лошади и судьбу человека.

Идея М. Розовского рвалась к характерной эксцентричности мюзикла, к агрессивной позиции по отношению к публике, а заодно, конечно, к той свободе взаимоотношений с первоисточником, на которую мюзикл притязает и которой он обыкновенно пользуется. Товстоногов же резко свернул в сторону от эксцентрики и потянулся обратно к Толстому, подчинил действие логике движения толстовской мысли, и музыка, вместо того чтобы раскачивать и расшатывать каркас философской притчи, полностью в нее углубилась, внутри нее сосредоточилась.

Магическая власть музыки бессловесна. Музыка способна, не прибегая к слову, выразить красоту и трагизм бытия внечеловеческого, приобщить нас к живой природе, в том числе и к таинственной жизни «фольварков, парков, рощ, могил», и к жизни бессловесной твари — хотя бы лошади. Самое абстрактное, но и самое эмоциональное из всех искусств, музыка может прийти на помощь конкретности театра и установить прямую, эмоционально непогрешимую связь между человеком и природой, не только его окружающей, но и в нем самом, в человеке звучащей и сущей. А ведь оно, это природное, если угодно, «животное» в человеке и, наоборот, «человеческое» в животном были Толстым восприняты как противоречия мучительные. Музыка тут, в композиции Товстоногова, выступает как идеальный переводчик, толмач, помогающий режиссеру говорить сразу на двух языках, людском и лошадином, поведать зрителям не только о лошадиной жизни и смерти, а о жизни и смерти вообще.

Силой музыки, омывающей весь спектакль, людское, проступающее в образах лошадей, подается с особенной рельефностью. Завывания Е. Лебедева — Холстомера следуют «человеческому» рисунку старинной русской мелодии, и «лошадиное» обозначено только тем, что завывания — бессловесны. Дальше, после того как Е. Лебедев прорыдал свой запев, он может и заговорить, но может и заржать, он уже и человек, и конь сразу. А мы теперь всему верим, мы уже приняли невероятную и небывалую меру условности, предложенную театром. Физическое, чувственное, природное на протяжении всего спектакля борется с духовным, от плоти независимым, телу неподвластным. Толстовские понятия «животного» и «божеского» соотнесены режиссером с толстовской же сложностью и многозначностью. А потому спектакль вовсе не взирает с ханжеским осуждением на земное, плотское и не зовет к духовности бесплотной, к чистоте стерилизованной.

Наоборот, один из самых сильных, незабываемых моментов партитуры Товстоногова — именно тот момент, когда умерщвление плоти, стерилизация, насильственное превращение коня в мерина показаны на сцене едва ли не с натуралистической силой, как мука непереносимая, адская, как боль и кровь. И с этого момента весь остаток лошадиной жизни Холстомера окрашивается неизбывной печалью.

Толстовское чувство непосредственной радости, полноты и напористой силы земного бытия со всех сторон рвется в пределы сцены. Мощный топот мчащегося табуна, дикие песни кобылиц и коней, любовные игры Вязопурихи, ликующий размашистый бег самого Холстомера — все это насыщено неукротимой волей к жизни и отзывается счастьем. В этом-то смысле Товстоногов по-толстовски проницателен и чувствителен ко всем без исключения минутам или мгновеньям естественной природной красоты. Режиссер не морализирует. С морализаторской позиции легче легкого вынести обвинительный вердикт Милому. (Иные критики и спешат «осудить» жеребца.) Наглый, самоуверенно гарцующий, жестокий, одно слово: жеребец! Но прислушайтесь, как хрустит кусок сахара в зубах Милого. Сколько раз настойчивым рефреном звучит этот хруст — смачный, бездумный, ко всему на свете равнодушный, даже циничный, однако же восхитительный! Восхищает сила, которая играет, переливается, собой упивается и которая тем не менее восхищения достойна. Ибо Милый совершенное в своем роде, прекрасное создание природы. Природа же вне морали, с моральными мерками к ней не подступишься.

Короткая  счастливая  пора жизни Холстомера показана ликующей и лихой сценой выезда: слева, барски откинувшись на воображаемое сиденье, развалясь и снисходительно хмурясь, смотрит в одну точку красавец-князь Серпуховской — Олег Басилашвили, справа, приподнявшись на козлах, широко и горделиво размахивает кнутом бравый кучер Феофан — Ю. Мироненко, а в центре, с гибельным восторгом закусив удила и легко распластывая над мостовой длинные ноги, все ускоряя и ускоряя бег, рвется вперед, летит, конечно же, сам Холстомер — Е. Лебедев. И мы все это видим, хотя нет на подмостках ни Кузнецкого моста, ни тротуаров с прохожими, ни мостовой, ни экипажа, и трое актеров просто-напросто стоят посреди сцены лицами в зрительный зал.

Эпизоду выезда предшествует саркастически горькая фраза Толстого о том, что ни кучер, ни князь никого, кроме самих себя не любили. Фраза эта отнюдь не оставлена без внимания. Мы замечаем, конечно, что князь любуется собой, богатством, властью, кучер — своим мастерством, а Холстомер, красавец и бедняга Холстомер, он-то любуется собственной самозабвенной и безграничной преданностью хозяину, готовностью и способностью совершить чудо на радость князю.

Но все это легко обозначенные оттенки партитуры выезда тотчас же стираются режиссерской рукой, выдвигающей взамен разрозненности — мотив согласия, общего для всех троих ликующего упоения бегом. Мизансцена в целом звучит как счастливое мгновение, как живая метафора счастья. Она организована Товстоноговым с такой неотразимой точностью, что счастье охватывает и весь зрительный зал, который в этот момент всегда взрывается восторженными аплодисментами.

Товстоногов на удивление простыми средствами выразил мироощущение Толстого, передал свойственную толстовскому гению остроту восприятия мощного и свободного полнокровия бытия, которое люди ценить не умеют, искажают, опошляют, уродуют. Вся притча о Холстомере — трагическая притча о том, как изуродовали и погубили естественную, природную красоту. Трагедийные темы входят в спектакль, как темы, враждебные самой жизни, они переплетаются, накопляются, непосильной тяжестью давят на судьбу лошади. Идея собственности, ко всему живому прикрепляющая ненавистные ярлыки «мой», «моя», «мое», циничная жестокость купли-продажи, человеческое тщеславие и человеческая расчетливость убивают Холстомера. Но только ли его, только ли старого мерина они убивают? — вот вопрос.

Ответ предчувствуется в том, как и куда ведет Лебедев свою роль. Муки лошади, артистом показанные как муки нечеловеческие (человек таких испытаний физически выдержать не может), лошади изнуренной, больной, хромой, грязной, заживо гниющей, производят впечатление тягостное и потрясающее. Мятущаяся, мечущаяся в поисках объяснения, почему же такое с лощадью происходит, терзаемая человечность смотрит прямо на нас глазами умирающего коняги. На пороге небытия Холстомер вопрошает, зачем ему и нам была дарована жизнь, какой в ней предполагался высший смысл, мог ли он осуществиться, а если не мог, то почему?

Трагедия безбоязненна, и ответом на все вопросы, которые она выдвигает, становится вдруг сухая, намеренно бесстрастная информация о том, что произошло после смерти с тушей коня и с телом князя. В этот момент музыка не нужна, она смолкает. Итоги подводятся в холодной и ясной тишине. Актерские темпераменты сделали свое дело, исполнители могут перевести дух.

 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш e-mail dramateshka.ru@gmail.com

 

Яндекс.Метрика Индекс цитирования