Общение

Сейчас 638 гостей и один зарегистрированный пользователь на сайте

  • gulnara_mubaraks

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Вскоре после Октября, в 20-е годы, интерес к романам Л. Толстого или Достоевского, Диккенса или Гюго заметно поостыл. Теперь для режиссеров и актеров притягательны стали не классики, а те писатели, в большинстве совсем молодые, чья проза сумела правдиво запечатлеть недавние события революции и гражданской войны. Сценическое искусство испытывало острую потребность осознать и своими средствами воссоздать великие исторические перемены, полностью преобразившие всю жизнь страны. Рассказы, повести и романы, написанные «по живому следу» только что миновавшей героической поры, воспринимались с понятным волнением. Лишь в нескольких пьесах достаточно сильно и красочно отразились человеческие судьбы и драматические ситуации боевых послеоктябрьских лет. Эти пьесы —«Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Разлом» Б. Лавренева — ставились во многих театрах и повсеместно шли с огромным успехом, но удовлетворить репертуарный голод они не могли. Скорее напротив: их успех разжигал интерес к волнующей теме, заставлял театры настойчиво искать талантливых авторов, способных сказать свое слово о героях революции и гражданской войны.
В таких поисках больше других творческих коллективов преуспел Московский Художественный театр, и произошло это, без сомнения, потому что методы работы над прозой, сложившиеся в его стенах еще до Октября, теперь, в 20-е годы, пришлись очень кстати. К- С. Станиславский был твердо убежден, что «мало показать на сцене революцию через толпы народа, идущие с флагами, надо показать революцию через душу человека». Сценическое прочтение произведений молодой советской прозы, впервые связавшей МХАТ с образами революции, преследовало именно эту цель: раскрыть суть совершившихся событий «через душу» их героев, вывести на подмостки людей, чью жизнь революция пересекла огненной чертой, чья личная судьба вобрала в себя и собой выразила судьбу народную. Революцией рожденная молодая послеоктябрьская проза была и наблюдательной, и проницательной. Картины гражданской войны, написанные ее участниками или очевидцами, такими писателями, как Всеволод Иванов и Лидия Сейфуллина, Михаил Булгаков и Леонид Леонов, обладали неоспори-мой достоверностью зарисовок с натуры. Но из этого еще вовсе не следовало, что ранняя советская проза легко поддается переводу на сценический язык и что бурный драматизм, ее пронизывающий, способен сам собой излиться в форму театрального спектакля. Дело обстояло гораздо более сложно, и далеко не всегда театр, обращаясь к молодой прозе, оказывался в состоянии с ней сладить.
Руководители МХАТ, К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, неизменно очень взыскательные и требовательные в репертуарных вопросах, поставили во главе литературной части театра молодого критика П. А. Маркова. Вокруг Маркова сплотилась вся молодежь труппы — даровитые актеры, энергичные режиссеры. Все они стремились обновить искусство МХАТ, связать его старую сцену с новой действительностью. По инициативе Маркова и режиссера И. Я- Судакова Художественный театр предпринял тогда в высшей степени интересный эксперимент. Суть его состояла просто-напросто в том, что молодым прозаикам предложили самим инсценировать собственные произведения.
Если прежде прозу перелагал на язык театра либо опытный ремесленник-драмодел, либо — как это было с «Братьями Карамазовыми»—режиссер, который непосредственно на фундаменте прозы возводил очертания спектакля, то теперь Московский Художественный театр просил самого писателя превратить свою прозу в пьесу. Марков и Судаков исходили из верного предположения, что сам-то прозаик лучше всех сумеет переоркестровать свою повесть или роман на театральный лад, не побоится, если понадобится, совсем по-новому организовать материал, ввести новых героев и новые эпизоды, убрать все несценичное, усилить все сценичное.
Однако оптимистические прогнозы несколько омрачались тем, что, хотя молодые прозаики охотно пошли навстречу театру, они тем не менее театральным опытом не обладали и об особенностях искусства МХАТ имели довольно смутное понятие. А потому прозаик сам писал только первый вариант пьесы по собственному роману или повести. Затем в работу — и очень активно — включались режиссеры, они совместно с автором рука об руку с ним, в процессе длительного и сложного труда приводили текст в соответствие с изощренными и утонченными представлениями о сценичности, которые культивировал Художественный театр. В итоге возникала не просто инсценировка и даже не просто пьеса, а весьма своеобразная драматургическая ткань будущего спектакля, который уже видел в своем воображении его постановщик, режиссер театра.
Конечно, такое сотрудничество театра и прозаика протекало совсем нелегко. Оно сопровождалось бурными спорами, разногласиями, конфликтами. Но игра стоила свеч. П. А. Марков потом рассказывал, что режиссеры МХАТ, пригласившие молодого прозаика М. А. Булгакова для «совместной работы на основе его романа «Белая гвардия», скоро убедились, что может получиться очень содержательный и волнующий спектакль. «Первый вариант пьесы «Белая гвардия» представлял собой, пухлый том,— писал Марков,— и самая инсценировка, точно следуя в развитии сюжета за романом, состояла, насколько помнится, из 16—17 сцен. И уже в процессе этой инсценировочной работы всем стало ясно, что драматургическая сила Булгакова намного превышает то, что он дал в своем первом варианте — настолько блестящи были диалоги, настолько были выразительны образы, настолько отточены эти образы в языке». За первым вариантом последовал второй, третий, и постепенно сложилась «последняя редакция пьесы, почти совсем отошедшая от романа и получившая свое самостоятельное бытие под названием «Дни Турбиных».
Роман «Белая гвардия», завершенный в 1925 году, повествовал о судьбах русского офицерства, тщетно боровшегося против революции. В пьесе «Дни Турбиных», написанной по мотивам «Белой гвардии», гораздо более отчетливо, нежели в романе, прозвучала тема исторической обреченности «белого движения».
Основные коллизии драмы просматривались в аспекте преднамеренно скромном, семейном. И хотя действие отнюдь не замыкалось в домашнем кругу, напротив, некоторые события совершались то в здании гимназии, где размещался артиллерийский дивизион, то в штабе гетмана, то в стане петлюровцев, все же в пьесе доминировала чеховская интонация, столь естественная для МХАТ. Контраст между этой интонацией, которая слышалась в разговорах интеллигентных русских людей, и напряженной, грозовой атмосферой Киева, переходившего из рук в руки, придавал «Дням Турбиных» особый драматизм.
Показывая твердо и ясно бесславный конец «белого движения», Булгаков отнюдь не лишал персонажей пьесы ни духовного богатства, ни человеческой привлекательности.
Симпатию вызывали не только Мышлаевский или Алексей Турбин, но и младший брат Алексея, Николка, и их очаровательная сестра Елена, и комически-нелепый «кузен из Житомира», Лариосик, и блестящий, но «пустой, как орех» поручик Шервинский. Зато равнодушные к судьбам России люди, такие, как муж Елены, полковник Тальберг, который удирает вместе с немецкими интервентами, как гетман Скоропадский, были очерчены с презрительной иронией.
Актерский ансамбль «Дней Турбиных» одухотворенной слаженностью и тонкостью напоминал лучшие чеховские спектакли Художественного театра. Играя Алексея Турбина, Николай Хмелек сразу же обнаружил зрелое мастерство и свойственную этому артисту нео-быкновенно тщательную, до мелочей, до малейших подробностей отделку роли. Полковник Турбин носил свой мундир с легким щегольством, говорил спокойно, властно, чуть картавя. «Офицерская косточка», твердая рука, уверенная походка, умные глаза — цельный характер, сильный дух. Его стойкость и моральная опрятность внушали уважение. Когда такой человек вынужден был во всеуслышание признать поражение, когда он говорил: «Народ не с нами. Народ — против нас», то это означало, что «белая идея» себя изжила. Сцена на лестнице з гимназии, где Алексей Турбин распускал свой артиллерийский дивизион по домам и сам погибал, была в исполнении Хмелева сценой поистине трагического прозрения  героя.
Роль другого офицера, Мышлаевского, играл Борис Добронравов. Высокий, русоголовый и голубоглазый Мышлаевский рядом с подчеркнуто интеллигентным Алексеем Турбиным выглядел и простоватым и грубоватым, чересчур шумным, слишком размашистым. В нем чувствовался фронтовик, армеец, привыкший к окопной жизни, много якшавшийся с рядовыми солдатами. Но чувствовался и природный ум Мышлаевского, прямота, искренний, не показной патриотизм. Когда в конце спектакля Мышлаевский — Добронравов заявлял, что пойдет к красным («по крайней мере, я знаю, что буду служить в русской армии»), то слова эти звучали просто и убедительно, как единственно возможный для него выход из создавшегося положения.
Вера Соколова в роли рыжеволосой, «золотой» красавицы Елены Тальберг вносила в спектакль тему хрупкой женственности, сердечности, тепла. Ее героиня была центром дома Турбиных, душой их семейного очага. Роль легкомысленного поручика Шервинского, влюбленного в Елену, Марк Прудкин вел напористо, горячо, так, что сквозь щегольство, фатовство и фанфаронство пробивалось подлинное, сильное чувство.
Комические ноты, которые неизбежно сопутствовали любовным дуэтам Шервинского и Елены, в сложной полифонии спектакля звучали естественно: тут все было рядом — радость и горе, любовь и смерть, уютные чаепития и расстрелы, беспечная песенка и тяжкий грохот снарядов..Как бы всем своим существованием подчеркивая вопиющую несовместимость войны и человечности, появлялся на сцене наивный Лариосик — создание актерского таланта Михаила Яншина. У Лариосика — Яншина были круглые детские глаза, восторженная книжная речь, он выглядел курьезно: благородный, как Вертер, незадачливый, как Епиходов, абсолютно непри-способленный к жизни, но — сама искренность и доброта.
Спектакль ставил И. Я. Судаков, однако режиссерские решения некоторых важнейших сцен корректировал и уточнял К. С. Станиславский. Премьера «Дней Турбиных», состоявшаяся 5 октября 1926 года, вызвала бурную полемику. Театр уверял, что он стремился «показать, как революция меняет людей». А некоторые рецензенты утверждали, что смысл пьесы и спектакля — «оправдание белогвардейщины», «реабилитация белого офицерства».
Зрительный зал первых представлений «Дней Турбиных» клокотал. Одни яростно аплодировали, кричали «браво!», другие топали ногами, свистели. Свист в зале Художественного театра раздался впервые за всю его историю.
До премьеры «Дней Турбиных» белогвардейские офицеры могли появиться на советской сцене только как заведомые враги. В спектакле «Дни Турбиных» они изображались как обыкновенные люди, чья трагическая ошибка достойна внимания, чье историческое поражение заслуживает пристального анализа — и социального, и психологического. Поспешность преждевременных приговоров противоречила эстетическим принципам МХАТ. Вот с этой новостью — с показом «золотопогонников» как живых людей, подчас даже вызывающих сим-патию,— примириться было нелегко. Буря, вызванная премьерой «Дней Турбиных», долго трепала заново оснащенный корабль Художественного театра. Дважды пьесу снимали с репертуара. Станиславский с помощью наркома просвещения А. В. Луначарского упорно ее за-щищал. В конце концов спектакль был разрешен и шел на сплошных аншлагах вплоть до Великой Отечественной войны, причем выдержал за 15 лет почти тысячу представлений.
Уже через год МХАТ показал спектакль «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова — опять-таки пьесу, возникшую из прозы. Всеволод Иванов, долго странствовавший по Сибири, Уралу, Казахстану, начал писать смолоду. После Октября талант Иванова заинтересовал Горького, который и рекомендовал к печати его «Партизанские повести». Одна из них — «Бронепоезд 14-69» — привлекла внимание МХАТ. Поскольку театр намеревался подготовить спектакль к 10-летию Октября, Всеволоду Иванову предложили превратить повесть в драму. Он согласился. «Писал я страстно,— вспоминал Иванов позднее.— Быть может, ничто я не писал с такой вдохновенной страстью, как эту пьесу». В театре пьесу одобрили и вскоре приступили к репетициям, по ходу которых, точно так же, как и по ходу репетиций «Дней Турбиных», многое менялось, уточнялось, совершенствовалось. Именно в совместной работе писателя и театра сложился окончательный текст драмы «Бронепоезд 14-69».
В спектакле МХАТ «Бронепоезд 14-69», впервые сыгранном 8 ноября 1927 года в постановке И. Я. Судакова, чью композицию и на этот раз корректировал Станиславский, Вершинина играл один из самых знаменитых артистов труппы Василий Иванович Качалов, а Пекле-ванова — молодой Хмелев. От их взаимопонимания и творческого единомыслия во многом зависел успех пьесы.
Для Качалова, в прошлом шекспировского Юлия Цезаря и Гамлета, чеховского Тузенбаха и Трофимова, горьковского Барона, Ивана Карамазова, роль, предназначавшаяся ему в «Бронепоезде», была непривычна. Качалову впервые в жизни предстояло сыграть крестьянина. В результате упорного актерского труда Качалов нашел для этой роли неторопливый сибирский говор, размашистые жесты, широкий шаг. Вершинин — Качалов — статный, в синей ситцевой рубахе, в ржаво-коричневом добротном армяке и меховом треухе, светлоглазый, с окладистой русой бородой, с самого начала выглядел степенным, значительным. Это был по всем повадкам хозяин, «голова», человек твердый, немногословный. Такому Вершинину, ясно сознающему свое достоинство и авторитет, крестьяне должны были верить, не могли не верить.
Пеклеванов—Н. Хмелев, напротив, казался субтильным, неприметным, типичный чеховский узкоплечий интеллигент, близорукий, в очках, тихий и скромный. Пиджак ему широк, галстук повязан небрежно, брюки мешковатые. Но за внешней скромностью облика председателя ревкома таилась мощная внутренняя энергия. Хмелев играл человека, сгорающего в пламени ре-волюционной борьбы, постоянно живущего в напряженном ритме боя, абсолютно не принадлежащего себе, издавна целиком и полностью посвятившего себя партийной работе.
Столь же правдивыми вышли в спектакле «Бронепоезд 14-69» многолюдные массовые сцены. Вс. Иванов во время репетиций с нескрываемым изумлением заметил, что актеры МХАТ «хотят и могут показать массу и вместе с тем рассмотреть в этой массе каждого отдельного человека». Революционной патетике партизанских массовок противопоставлялась язвительная сатира эпизодов, где изображались враги революции, «вчерашние русские». В этих эпизодах многоопытные артисты МХАТ — О. Л. Книппер-Чехова, А. Л. Вишневский — выступали об руку с актерской молодежью, в частности, с М. Прудкиным в роли капитана Незеласова и В. Станицыным в роли прапорщика Обаба. Прудкин начинал роль внешне благопристойно: подтянутый, несколько надменный офицер с бледным, умным лицом, а завершал ее картиной полного распада личности, истерикой Незеласова, циника и садиста, его слезами, всхлипыва-ниями, воем. Станицын, напротив, с самого начала и до конца роли настаивал на тупости и глупости Обаба, коренастого, жестокого, несокрушимо здорового палача с оловянными глазами. В своеобразном дуэте командира бронепоезда Незеласова и его подручного Обаба тема неизбежного краха врагов революции звучала нервно и резко.
Спектаклю «Бронепоезд 14-69» вообще в высшей степени свойственна была такая напряженная резкость звучания. «Принцип постановки: реальное оформление переднего плана и грозное, пылающее, зловещее небо. Революция, бронепоезд, победа» — так видел образ спектакля Станиславский. Таким он и стал, постановка отличалась необычной для МХАТ лаконичностью и суровой простотой оформления, обостренной правдивостью актерской игры, мощью порывистых движений народных толп.
После того как Художественный театр осуществил постановки «Дней Турбиных» и «Бронепоезда 14-69», возникли довольно необычные отношения между пьесами, написанными для МХАТ, и прозой, породившей эти пьесы. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия» и драма «Дни Турбиных» с тех пор существуют на равных правах: роман переиздается, и у него доныне много читателей, пьеса ставится во многих театрах. Иной раз, на телевидении например, предпринимаются попытки заново слить воедино пьесу и роман, расширить пьесу за счет романа. Но у «Бронепоезда 14-69» иная судьба. В данном случае пьеса как бы оттеснила на второй план повесть, послужившую ее источником и первоосновой: драма поныне популярна, ее играют на театре, ее экранизируют. Повесть же стала достоянием историков литературы. Точно такая же участь постигла и другую повесть, почти одновременно с «Бронепоездом 14-69» написанную и тогда же перенесенную на сцену Третьей студии МХАТ режиссером Алексеем Поповым.— «Виринею» Лидии Сейфуллиной. Сценическая жизнь пьесы, возникшей в процессе совместного труда писательницы, режиссера и актеров, продолжается и в наши дни, полвека спустя, а повесть отошла в прошлое, интересует только специалистов.
Третья студия МХАТ, выпестованная учеником Станиславского Е. Б. Вахтанговым, вскоре после премьеры «Виринеи» (1925) отпочковалась от МХАТ и превратилась в Театр им. Ев г. Вахтангова. Это отнюдь не означало, что молодой коллектив отказывается от основных идей, одушевлявших искусство МХАТ. Напротив, вахтанговцы сохраняли верность принципам Станиславского, их обновляя, добиваясь особой, Вахтанговым выработанной, остроты, легкости и четкости сценической формы. Но до «Виринеи» вахтанговцы еще ни разу не пытались ставить спектакли, непосредственно посвященные современности. В данном же случае режиссер Алексей Попов, тоже, как и Вахтангов, питомец школы МХАТ, вознамерился дать искусству студийцев новое направление и воспроизвести #на сцене студии крестьянский быт, взбаламученный гражданской войной, вместо ироничной и праздничной театральности в духе «Принцессы Туран-дот» предложить зрителям суровую деревенскую прозу.
Повесть Лидии Сейфуллиной таким целям вполне соответствовала. В ней без всяких прикрас, чрезвычайно достоверно показано было, как большевистские идеи проникают в деревенскую глухомань, как под воздействием этих идей меняется крестьянский быт, меняются люди, как «власть тьмы» отступает, рушится перед светом правды и знания. История духовного   раскрепощения шалой, своенравной и непутевой деревенской бабы Бирки, рассказанная в повести Сейфуллиной, что называется, «просилась на сцену». Кроме того, повесть привлекала сочным, подлинным крестьянским языком, сильными характерами самой героини и солдата-большевика Павла Суслова, который полюбил Виринею, не посчитавшись с ее дурной славой, и твердой рукой вывел к новой жизни. Однако Попов отдавал себе отчет во всех трудностях, поджидавших его на пути к спектаклю. Кондовый, мрачный деревенский быт надлежало воспроизвести возможно более тщательно и точно, но так, чтобы действие не погрязло в тине всевозможных мелочей, не задохнулось бы в застойной атмосфере курной избы. С другой же стороны, надо было как-то преодолеть и чрезмерную дробность, калейдоскопичность пьесы, сделанной самой Сейфуллиной с помощью литератора В. Правдухина. Способ построения спектакля, предложенный Поповым, предусматривал прежде всего максимальное укрупнение человеческого масштаба героев. Это означало, что главная нагрузка ложится на плечи основных исполнителей — Елизаветы Алексеевой и Бориса Щукина, воспитанников Вахтангова, впервые вышедших на сцену после Октября. И Алексеева, и Щукин полностью оправдали ожидания режиссера.
Роль Виринеи легко далась Е. Алексеевой, актрисе «здоровой прямоты ощущений», всем складом дарования предрасположенной к тому, чтобы легко сыграть такую вот крестьянку,— горячую, духовно крепкую, уже придавленную было тяжкой бабьей долей, но опять вос-прянувшую, когда перед ней забрезжил свет новой жизни. Луначарский писал: «Виринею театра я готов во всякое время провозгласить одним из самых светлых, поучительных образов, какие нам дало послереволюционное искусство... Благодаря превосходному исполнению Алексеевой с ее умным, энергичным и чисто русским лином; Виринея сразу является перед вами, в сущности, образцом чистоты и крепости, женщиной, вполне готовой для самого широкого, даже руководящего сотрудничества в революционном деле». Н. Погодин впоследствии отметил, что образ Виринеи в спектакле «был выше, поэтичнее, крупнее, чем в оригинале, в повести». Этого-то и добивался Попов.
Еще более значительной явилась актерская работа Щукина. Щукин наделил Павла Суслова не только силой характера, но одновременно добросердечностью, мягкостью, умом, презрением к предрассудкам, грубоватой нежностью к Виринее. Солдат, вернувшийся с фронта, большевик Павел Суслов, понятно, гораздо более свободно, чем его односельчане, ориентировался в политической ситуации. Он становился руководителем новой деревни по праву фронтового опыта и по праву широкой осведомленности. А кроме того, Суслов был не горожанин, не чужак, а свой, деревенский, ему верили. Разговаривал он медленно, веско, без пафоса, но за каждым словом чувствовалась воля, зрелая мысль. Короче говоря, это был вчерашний «мужик», крепко вставший на ноги, почувствовавший себя хозяином жизни. Однако оттеняя твердость и волевой склад натуры героя, обыкновенного солдата в серой шинели, Щукин нисколько не опасался в сценах с Виринеей интонаций лирических, покровительственно-мужских. Рядом с Павлом Виринея будто расцветала.
Обе эти роли, как и массовки, искусно организованные Поповым на крохотной сцене, в тесноте деревенской избы, дышали доподлинной правдой жизни. Студия, дотоле демонстрировавшая своей публике произведения острые и изысканно грациозные по форме, в постановке «Виринеи» сумела сделать рывок навстречу новой действительности.
После успеха «Виринеи» вахтанговцы вскоре вновь потянулись к прозе. На этот раз их выбор пал на роман Леонида Леонова «Барсуки», произведение чрезвычайно сложное, которое заинтересовало режиссера Б. Е. Захаву остротой непримиримого конфликта двух родных братьев: пламенно-безрассудного Семена, врага Советской власти, вожака лесной банды «зеленых» и прозаично-трезвого, суховатого большевика, комиссара Антона. Леонов, который по просьбе театра превратил свой роман в пьесу, особенно резко прочертил в ней мотивы социальные; после премьеры он сам пояснял, что «психологический акцент романа при переносе в спектакль превратился в социальный». Но режиссеру удалось уловить и передать свойственное Леонову пристальное внимание к сокровенным движениям души, к потайным ходам мысли, к внезапным и непредвиденным проявлениям человеческой натуры.
Проза Леонова на вахтанговской сцене не утратила ни своей интеллектуальной напряженности, ни богатства бытовых красок. Быт, когда речь идет об искусстве Леонова, надлежит понимать очень широко — не только как вещественный антураж, окружающий персонажей, но и как реально ощутимое дыхание времени, в котором они живут, как притяжение пространства, в котором они действуют. Их быт — сама Россия, увиденная в пору драматических изломов истории. Что же касается мысли Леонова, философии его произведений, то здесь Б. Заха-ве интересны были не только главные направления, по которым движется интеллектуальная энергия писателя, не только самые резкие идейные конфликты, но и дополнительные оттенки, и «боковые» аспекты исследования всякой проблемы, непременно обретающей у Леонова многозначность.
Мы погрешили бы против истины, если бы сказали, что режиссеру в полной мере удалось осуществить свой замысел и что «Барсуки» обладали такой же стилистической цельностью, какой радовали зрителей «Дни Турбиных», «Бронепоезд 14-69» или «Виринея». Не все участники спектакля сумели раскрыть причудливую, перенапряженную, а подчас и переусложненную внутреннюю жизнь персонажей Леонова. И тем не менее характерная леоновская интонация в «Барсуках» была услышана и подхвачена вахтанговцами. Режиссерская партитура Захавы истолковала противоборство двух братьев как противоборство двух стихий народной жизни: анархически расхристанной, неорганизованной лесной вольницы «барсуков» с Семеном во главе и твердой пролетарской решимости остановить разброд, укротить взбаламученное крестьянское море, подчинить его воле партии, от лица которой выступал Антон. Атаман Семен (его играл артист Н. Г. Гладков), лихой и крутой, своенравный и смелый, натура почвенная, земная, не учел только одно решающее обстоятельство, сразу безошибочно угаданное Антоном: «барсуки» хотели пахать и сеять, их ждали поля, их звала к себе привычная крестьянская работа, их тяготила «барсучья» лесная жизнь, и потому они один за другим покидали Семена, один за другим уходили к Антону. Обуздывая и разрушая лесную вольницу, Антон, в сущности, спасал озверевших «барсуков», возвращал им человеческий облик.
В спектакле «Барсуки» театр сделал еще один — и большой — шаг к постижению нового героя времени. Эта заслуга опять в первую очередь принадлежала Б. Щукину, сыгравшему Антона. Артист наделил грозного «комиссара смерти», сурового носителя большевистской правды, оптимизмом и тёплом, той сердечностью и добротой, которой всегда веяло от персонажей Щукина.
Характеризуя особенности дарования Щукина, А. В. Луначарский писал: «Театру имени Вахтангова особенно повезло на положительные типы. У них даже выискался актер, который обладает необычайным обаянием и своеобразными чертами для изображения современного положительного типа, — это Щукин». Герои, которых Щукин выводит на сцену, друг с другом не схожи, но, продолжал Луначарский, «при всем художественном различии их обликов вы найдете основные черты: спокойствие и самообладание даже в самые трагические минуты, авторитетное умение говорить внушительно, так, что даже иногда не бог весть какие мудрые слова автора в устах Щукина превращаются в полновесный, полнокровный аргумент».
У сценических героев Щукина, сказано было в той же статье, нет, в сущности, никаких недостатков. «Это люди из цельного куска. Это настоящие руководители... Это совпадение жизни и созревшего до нее воплощения искусства. Жизнь дала положительный тип и в революционном строительстве. Ими, этими положительными типами, являющимися организаторами главного героя революции — рабочей массы, ими возглавляемым навеки бессмертным положительным типом Ленина и держится революция. Ими она и победит».
Статья Луначарского называлась «Положительные типы в театре и в жизни». Многое сказанное в этой статье о Щукине могло быть отнесено и к Хмелеву. Конечно, только уникальные в своем роде актерские дарования Хмелева и Щукина могли столь полнокровно, столь правдиво воплотить на театре «положительные типы», которые принесла с собой новая революционная действительность. Существенно, однако, и то, что образы эти сперва запечатлела ранняя советская проза, а потом уж молодая советская сцена, что наиболее привлекательные герои Хмелева и Щукина вышли на подмостки со страниц повестей и романов, переосмысленных и «переоркестрованных» режиссурой: И. Я- Судаковым и К. С. Станиславским, А. Д. Поповым и Б. Е Захавой.
Во всех четырех наиболее примечательных сценических прочтениях прозы, о которых шла речь,— в «Днях Турбиных», «Бронепоезде 14-69», «Виринее» и «Барсуках»— писатель всякий раз был непосредственно вовлечен в процесс создания спектакля, становился соучастником режиссерской и актерской работы и в значительной мере подчинялся режиссерской воле. Пьеса и режиссерская партитура будущего спектакля возникали одновременно, прозаик и театр становились соавторами сценического творения.

 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования