Общение

Сейчас 589 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Властелином сцены назвал Станиславский актера.
Так ли это?..

Как назвать его властелином, если подвластен он на сцене и драматургу и режиссеру? Ведь не актер, а драматург и режиссер властны над актером, от них зависима его судьба.
Да, актер — лицо зависимое. Зависимое от драматурга. Не сам же актер пишет для себя роль, он получает ее от автора. Зависимое и от режиссера: режиссер назначает актера на роль, задумывает для него идейно-художественную концепцию истолкования сценического образа.

Такая зависимость исходит из самой сути театрального искусства. Единственного из искусств, создаваемого не отдельным автором, а группой авторов, авторским творческим содружеством. В содружество это входят и актер, и драматург, и режиссер, и художник, и композитор, и другие мастера театра, участвующие в создании спектакля.

Но и при всей непреложной зависимости одного участника спектакля от другого актер выдвигается все же вперед, на первый план, он действительно оказывается полным властелином сцены.

А это значит, что лаконичную и выразительную формулу Станиславского надлежит принимать во всей ее истинности, никаким сомнениям не подвергая ее правоту.

Могущественность властного воздействия актера на зрительный зал театра заключена в том, что он, как никакой другой художник, в самом себе содержит все свое искусство. Он одновременно и творец искусства, и предмет искусства.

Живописец выражает свое дарование, свою художественную сущность в картине или портрете, писатель — в романе или поэме, скульптор — в граните, бронзе, мраморе, композитор — в партитуре оперы или симфонии, в нотной записи романса или ноктюрна. И только актер в отличие от всех выражает себя, свою талантливость, свою художественную сущность в самом себе, самим собой.

Властелин сцены — удивительнейший, чудодейственный и непостижимый феномен художественного творчества. Его искусство — всегда живое искусство, на знающее каких-либо застывших художественных форм. Оно всегда искусство живой души, живого сердца, живого биения мысли.

Искусство это не существует само по себе, как существуют раздельно от своего создателя другие художественные произведения. Оно существует только в прямом общении с человеком, в открытом обращении с его мыслям и чувствам. И оно же существует в поразительной нераздельности личности актера и личности сценического персонажа.

Сцена вбирает в себя все, весь мир человеческой жизни, мир страстей, борений, сомнений и обретений человека... Мучительными размышлениями о распавшейся связи времен, о смысле человеческого бытия захвачен на сцене Гамлет; неунывающий Скапен поражает неистощимостью своих забавных и умных проделок; в корыстном интриганстве изощряется    изворотливый Глумов; разуверился в собственном  существовании одинокий доктор Чебутыкин; в конце своего жизненного пути горестно сознает Егор Булычов, что жил он не на той улице; жизнелюбивым пафосом созидания, радостностью творчества новой жизни романтически увлечен Григорий Гай…
Все они, герои Шекспира и Мольера, Островского и Чехова, Горького, Н. Погодина, К. Тренева, К. Симонова, живут на сцене настолько полнокровной, насыщенной жизнью, настолько естественны и искренни в проявлении своих чувств, мыслей, побуждений, желаний и целей, что зритель начинает верить в неотразимую реальность сценического существования Гамлета и  Скапена, Глумова и Чебутыкина,  Булычова и Гая, Шванди и Луконина.

Начинает верить с такой убеждённостью, что забывает уже об актере. А актер тут же, на сцене, вместе со своим героем, ни на шаг не отступает от  него. Оставаясь самим собой, актер   удивительно полно живет его жизнью, его деяниями, надеждами,  помыслами, плачет его слезами,   накаляется ого гневом, заразительно и беззаботно смеется его смехом, захвачен его подозрениями, окрылен его счастьем, снедаем его сомнениями и бедами. Ему, сценическому персонажу, до конца отдано все существо актера, все его силы — физические, духовные, эмоциональные.

Только при такой полнейшей актерской самоотдаче роли и возникает у зрителя представление о самостоятельности существования сценического героя, о степени его реальности.

Но, сколь бы ни реален был этот герой, актер не исчезает в нем, а остается самим собой. Он живет жизнью роли и к тому же живет еще собственным контролем за течением этой жизни. Он всегда начеку.

В такой двойственности сценического пребывания — жизнь в роли и жизнь над ролью — заключено еще одно из весьма существенных своеобразий актерского творчества. Как прекрасно понимал и чувствовал сложнейшую природу такого своеобразия Гоголь. Не случайно же советовал он Щепкину, как надлежит тому вести себя в роли: «Караульте сами за собой». Строго караулить самого себя на сцене — это особый актерский дар, можно даже сказать, это вы-нужденная диалектическая двойственность актерской натуры. Но двойственность гармонии, а не дисгармонии.

Природу такой двойственности великолепно понимал Шаляпин. Великий русский певец был в искусстве своем замечательным артистом, в совершенстве владевшим актерским мастерством. Потому-то и говорил он:
«Только строгий контроль над собой помогает актеру быть честным и безошибочно убедительным.
Тут актер стоит перед очень трудной задачей — задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ передо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю    на    сцене один... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишком много слез, брат, — говорит корректор актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу...» Или же: «Мало, суховато. Прибавь...»

Зритель видит перед собой актера, полно живущего жизнью своей роли. Он и не подозревает о существовании в эти же самые мгновения другого, невидимого ему актера: актера-контролера, актера-«караульщика». Да зрителю и не нужно этого знать. Для него куда важнее результаты, плоды актерского мастерства, чем его секреты.

Умение актера жить жизнью роли, отдаваясь ей сполна, издавна изумляло, поражало и удивляло. И эту удивительную тайну пытался проникнуть наблюдавший за актерами шекспировский Гамлет:

Вот я один.
О, что за дрянь я, что за жалкий раб!
Не стыдно ли, что этот вот актер
В воображенья, в вымышленной страсти
Так поднял дух свой до своей мечты,
Что от его работы стал весь бледен;
Увлажен взор, отчаянье в лице,
Надломлен голос, и весь облик вторит
Его мечте. И все из-за чего?
Из-за Гекубы! Что ему Гекуба,
Что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?

На гамлетовы вопросы отвечает само искусство. Для актера — в счастливые и вдохновенные мгновении его творчества — нет ничего превыше Гекубы! Она для него все! Только не та Гекуба    из Гомеровой «Илиады» — несчастная троянская страдалица царица. В прежние века имя ее утвердилось в литературе как символ человеческой печали, как символ страдания и скорби.
Для  актера же нашего времени это нарицательное красивая метафора, красивый символ образа, сценического персонажа. Потому-то в ней: в Гекубе-роли, в Гекубе-образе, в Гекубе — сценическом персонаже — сосредоточен для актера весь мир. Он отдает ей всего себя — все свои силы, все чувства, мысли, эмоции, переживания, всю энергию, весь пламень своего темперамента.

Тут впервые сказано:  переживание.
У нашего театра есть наука сценического переживания актера. И называется она — система Станиславского.

Это учение, возникшее, в сущности, вместе с возникновением Московского Художественного театра, оказало ощутимое положительное воздействие на развитие театрального процесса в стране и мире. История драматического театра XX века складывалась под живительным влиянием системы Станиславского.

Созданная им система не учебное пособие, не самоучитель актерской игры на сцене и уж, конечно, не шпаргалка для ленивых духом, неразумных ремесленников. Система эта предназначена для людей талантливых, одаренных, ищущих, творческих. Она открывает перед талантом путь к совершенствованию мастерства, к глубокому познанию закономерностей актерского творчества, объективных условий естественного и органичного пребывания актера на сцене.

Система Станиславского настолько объективна, настолько реалистична и жизненна, что ее создатель говорил о ней: «Это сама жизнь». И добавлял: «У меня ничего придуманного нет». В его системе воплощен огромнейший опыт мирового театра. Воплощен опыт самого создателя системы — великого актера своего времени, опыт великих, выдающихся, прославленных мастеров русской и европейской сцены. Система исходит из театральных идей Пушкина и Щепкина, Гоголя и Островского, она неотрывна от прогрессивных, реалистических традиций отечественной художественной культуры.

Строки эти — только необходимое тут упоминание о системе Станиславского. Подробный и обстоятельный рассказ о ней для любителя театра потребовал бы большой и серьезной книги, специального научно-популярного исследования.  К тому же таких книг написано уже немало. К чему звал Станиславский театр и актера? К правде!

Звал к искусству подлинных чувств, глубоких мыслей, главенствующих идей времени, к тому, что вбирает в себя высокое и ответственное понятие эстетики художественного творчества, — правда!

Во имя этой правды — правды жизни и правды истинного искусства  — и призывал Станиславский актера к созданию на сцене живого, мудрого и целенаправленного течения жизни    человеческого духа. В этом именно и заключена, по убеждению Станиславского, та сила, что делает искусство театра самым неотразимым из всех искусств.

Жить на сцене... Создавать на ней во всей художественной искренности жизнь человеческого духа... Что это значит для актера?..

Это наивысшее, самое предельное, самое безотказное напряжение всех духовных, психофизических сил человека-актера.

А какова же все-таки сила и предельность такого напряжения?.. Такой психофизической самоотдачи роли?

Сами актеры говорят об этом так: «Играешь роли много лет, большие, трудные, иногда даже такие трудные, что не знаешь — вернешься ли  со сцены живой». «Каждый спектакль надо играть с полнейшей, беспредельной отдачей, как последний спектакль в твоей жизни. Если только, конечно, есть что играть в нем. И иначе нельзя».

А вы знаете, сколько продолжается спектакль после того, как закрылся занавес и опустел зрительный зал театра?
Он все еще продолжается в тебе. И час, и другой, и...
Стараешься отвлечься от него, думать о чем-то другом, но пережитое на сцене снова и снова возвращается к тебе, захватывает тебя. И ты непроизвольно начинаешь повторять какие-то слова, какие-то фразы из исполненной в тот вечер роли...».

Пафос искусства талантливого актера реалистической школы справедливее всего было бы выразить словами великого поэта Возрождения Алигьери Данте — служба сердца! Служба наитруднейшая и наидостойнейшая! Служба наиизнурительнейшая и наипрекраснейшая!

Служба актера и есть служба его сердца.
Свойственно это, разумеется, не каждому, не любому актеру, а творчеству подлинного таланта, воспитанного в лучших традициях отечественной школы актерского искусства — школы Щепкина и Ермоловой, Гоголя и Островского, Станиславского и Немировича-Данченко. Словом, школы русского сценического реализма.

Реалистические традиции этой школы — традиции художественной душевности, художественной сердечности  —  и дали нравственное основание Островскому сказать слова, лишенные всяческого бахвальства: «Ведь мы к сценическому искусству едва ли не самый    способнейший в мире народ». Ведь школы, из которых выходят большие актеры, заключал великий драматург, «это радость, это гордость народная!».

В своем убеждении Островский был не одинок. Лет за тридцать до него Щепкин писал об искусстве русского театра:   «Да, еще раз скажу, что русскому народу судьба предоставила довести это искусство до возможного совершенства».

Мир знает и помнит великих актеров, на века прославивших свои имена. К их славным именам причислено и имя Элизы Рашель — великой французской актрисы. Восхищенный Стендаль писал о Рашель: Ее гений настолько меня поразил, что я всякий раз долго не могу оправиться от удивления, когда вижу её на сцене; уже двести лет не было такого чуда во Франции». Об этой чудо-актрисе так же восторженно писали Герцен, Тургенев, Стасов и другие достойные представители русской художественной культуры.

Писал о ней и Щепкин...
Его, признанного реформатора русской сцены, не могло не интересовать искусство прославленной французской актрисы. На встречу с ней он приезжал в Париж. Встреча эта в 1853 году начиналась, по сообщению «Московитянина», так:

— Я приехал из-за моря, чтобы видеть вас.
—    Я очень рада познакомиться с вами, — сказала она. — Так много слышала я об вас не столько от русских, как от французских актеров, которые жили в Москве.
— Да, я сам думал когда-то, что имею талант, но чем больше вижу, чем больше играю, тем живее удостоверяюсь, что я не умею играть.
—Это скромность.
—Нет, это одно из моих убеждений. И вот для поверки этих убеждений,  которые составил я себе о драматическом искусстве, живя на сцене почти пятьдесят лет, я хотел видеть вас.

На вопрос Рашели: «Что же скажете о наших театрах?» — Щепкин отвечал:
—Пьесы простые, явления обыкновенные в жизни, разыгрываются как нельзя лучше, это верх совершенства, но где должно говорить чувство, страсть, там везде я слышал декламацию, одни и те же заученные тоны, у кого приятнее, сильнее, у кого неприятнее, слабее, смотря по средствам...»

За парижской их встречей последовала вскоре и встреча в Москве. Гастрольные спектакли с участием Рашель взволновали маститого русского актера. «Она столько бросила в мою старую голову мыслей, — признавался Щепкин, — что не знаю, как сладить с ними.

Высоко, очень высоко оценивая искусство французской знаменитости, Щепкин видел некую его недостаточность. «А со всем тем грустно: что бы было, ежели бы с этим талантом изучить искусство с требованиями современными или, по крайности, как мы, русские, на него смотрим. Да это было бы чудо!»

По твердому щепкинскому убеждению, французской актрисе при всей ее славе не хватало русского  взгляда на искусство...

На долю Щепкина выпала историческая миссия реформы русской сцены. Осуществляя эту миссию, он рассматривал, изучал, исследовал актерское искусство, по его выражению, «с точки науки». У него был при этом особый пытливый интерес к европейскому театру, к искусству выдающихся его мастеров. Ему важно было установить природу соотношения русского искусства с тогдашним уровнем театральной культуры Европы.

Декламационность, певучая манера речи, утвердившаяся на западной сцене, отвергались Щепкиным. Такую манеру, такую декламационность пытались было перенимать и наши актеры. Но чужая мода не удержалась в русском театре. По этому поводу Щепкин замечал: «А нас бог спас. Мы попели, попели, да и бросили».

А бросили потому, что у нас, по щепкинскому утверждению, поет сердце. В этом-то и видел Щепкин решающее отличие отечественного театра от театра европейского.

Таким именно даром — голосом сердца — Рашель не обладала. И это огорчало Щепкина, высоко ценившего ее искусство. Искусство умное! Она сама отмечала это. Не случайно же на пьесе, подаренной Щепкицу в Париже, Рашель написала: «...от умеющей думать трагической актрисы Франции».

Умеющей думать. А чувствовать?
«Я ей сказал, — находим такие строки Щепкина, — что она возвела искусство очень высоко и сама же его топчет в грязь: сыграть 26 спектаклей сряду — эта поденщина унижает искусство...»

Но Рашель шла на такое унижение. И наказала себя: уже в 34 года ей пришлось оставить сцену. В одной беседе с ней Щепкин посетовал на то, что мешало ему в роли Гарпагона из мольеровского «Скупого». Рашель посоветовала Щепкину сыграть эту роль сорок раз подряд, чтобы лучше утвердиться в ней. Актер ответил на это, что он и пяти спектаклей не сыграл бы подряд. И не сыграл бы их «не оттого, что у меня недоставало огня: у меня его не меньше вашего; но у меня нет того умения, которым вы владеете, и до злоупотребления».

В этом незначительном, казалось бы, эпизоде столкнулись две актерские школы. Щепкин великолепно понимал, на стороне какой школы правда. «Опыт, мышление — не стыдясь скажу — какой-то инстинкт навели меня на прямую дорогу».

О прямой щепкинской дороге, о прямой дороге русской актерской школы выразительнее всего можно сказать словами Маяковского: это сердце с правдой вдвоём.

Вот что отличало искусство Щепкина.
Вот что отличало искусство и щепкинской наследницы — великой русской актрисы Ермоловой. Подвижнически несла она в русском театре свою службу сердца и в службе этой поднялась до высокого положения достойнейшего властелина сцены. Такого положения не достичь одним лишь мастерством — пусть самым искусным, самым умелым. Никакое ма-стерство, если оно не причастно к службе сердца, не способно увлечь и захватить зрителя. Искусству актера противопоказана сердечная недостаточность.

Почему студенческая молодежь так боготворила Ермолову, признавала ее студенческой мадонной, выразительницей своих демократических устремлений?.. Почему в революционном 1905 году Немирович-Данченко в публичном выступлении требовал, чтобы портрет Ермоловой был на самом видном месте в рядах борцов за свободу, хотя в репертуаре актрисы не было ни одной революционной роли?.. Почему девизом Малого театра стали слова: «Ермолова — наше знамя!», написанные на его стяге?..

Талант Ермоловой был талантом высокой человечности, талантом удивительной душевной чуткости, неизменно отзывавшимся на демократические, вольнолюбивые деяния времени. И все это прекрасно угадывал сам зритель. Он угадывал, что хочет сказать ему актриса своей Лауренсией — героиней драмы Лопе де Вега «Овечий источник».

Ермоловская Лауренсия — молодая испанская крестьянка, жившая в XVII веке, волновала молодые сердца и души. Волновала, возбуждала с такой духовной, эмоциональной силой, что встревожила тогдашних блюстителей порядка. Полиция постаралась как можно быстрее запретить спектакль из-за боязни нежелательных волнений в обществе, пробуждения в нем революционных настроений...

Младшим современником Ермоловой был восторженный ее почитатель — великий русский артист Станиславский. Почему новое поколение демократической молодежи во взволнованных благодарственных письмах признавало его властителем своих дум, свидетельствовало,  какое  большинство занял он в духовной жизни молодых зрителей после появлении в роли доктора Штокмана в пьесе Ибсена?.. Почему театральная критика о премьере «Доктора Штокмана» писала как об историческом дне в жизни русского театра?.. Почему крупнейшие актеры отзывались тогда о новой ого роли: «Это было гениально, это было величайшее им всего, виденного нами на сцене...»?

Герой Ибсена далек был от событий, волновавших и то время русское общество, и не был причастен к делам и идеям революционно-освободительного движения в России. Но как велико оказалось его воздействие на умонастроения множества людей, молодежи в особенности.

Мхатовский «Доктор Штокман» воспринимался как значительное общественно-политическое явление, как явление революционное, хотя драму Ибсена и не отнесешь к революционным произведениям европейской литературы. Такое событие настолько выходило за пределы собственно театральных интересов и дел, что у Станиславского невольно возникало ощущение: уж не грозит ли ему за эту роль заключение в Петропавловскую крепость?..

Названы только две знаменитые роли двух великих артистов. Но как много сказали они о мощной силе актерского искусства, о больших возможностях талантливого актера на свое, глубоко индивидуальное истолкование и воплощение образа, созданного драматургом. В этих возможностях заявляет о себе не только талант актера, но и личность актера, выявляется общественная значимость его дарования.

Ермолова и Станиславский принадлежали к наиболее выдающимся талантам и к наиболее выдающимся личностям на русской сцене. У них было нравственнонное право делиться со зрительным залом своими представлениями о жизни и человеке, об идеалах человеческого существования. Потому-то Лауренсия Лопе де Вега в восприятии зрителей становилась ермоловской Лауренсией, и только ермоловской! Потому-то и Штокман Ибсена был для зрителя Штокманом Станиславского, и только Станиславского!

Весьма примечательно, как оценивал эту роль выдающийся артист Художественного театра Качалов: «Мне кажется, что Станиславскому удалось все лучшее в его душе, во всей его личности вложить в этот образ. Штокман — борец, энтузиаст идеи, герой, общественник, не признающий никакого компромисса, человек большой мысли, большой воли и огромного устремления, огромной любви к людям, весь одержимый протестом против отжившего, рутинного, лживого, — это же и есть сама человеческая сущность Станиславского. И эту сущность он вложил в Штокмана».

Тут есть над чем призадуматься. Если в Штокмане выражена человеческая сущность самого Станиславского, то как же происходит такое индивидуальное самовыявление актерской натуры в роли? В роли, в которой актер не произносит ни одного собственного слова, не свершает ни одного поступка по собственной воле или желанию? За него все сказано, за него все сделано персонажем пьесы.

Такова еще одна грань высокого актерского мастерства — мастерства талантливой и яркой личности.

«Я сценическое искусство почитаю творчеством и актера — самобытным творцом, а не рабом автора». Это припомнились слова Белинского.

Если актер покорно и послушно, без собственного художнического отношения, старательно переносит на сцену все вычитанное им в пьесе, то ему будет уготована в театре печальная доля раба автора.

Но иную долю обретает актер, который в отличие от первого выходит на сцену как истинный художник, как самобытный творец. Он всегда будет интересен зрителю собственным истолкованием роли, продиктованным его убеждениями, его взглядами, его пониманием эстетических и гражданских позиций художественного творчества.

 
Такой актер доносит до зрительного зала не только богатства текста роли, но и сокрытый в нем подтекст. Через подтекст он стремится полнее выявить внутреннюю жизнь сценического образа, современную суть и современный смысл его появления перед современником.

Самобытный творец, являя собой и самобытную интересную личность, движет искусство вперед. Нравственные, гражданские достоинства актерской личности, его значительность, возвышают талант актера, укрепляют его художественный авторитет.

Сказать об актере: «Это талант!» — значит, сказать о нем еще слишком мало. Талант талантом, а что представляет собой личность, натура актера, обладающего этим талантом? Тут-то и возникает наиглавнейший, быть может, вопрос для определения судьбы актерского дарования. Театр знает, как много значит в искусстве чудесная гармония таланта и личности художника. И он же знает, к чему приводит трагическая их дисгармония.

Несоразмерность двух этих свойств, двух этих качеств непременно — рано или поздно — обернется драматическим конфликтом, актерской трагедией. Сцена ничего не скрывает, даже самыми пышными нарядами, самыми выигрышными положениями роли она ее и силах скрыть, замаскировать бедность мысли штора, скудость и нищету его духовного мира, ограниченность его жизненных интересов.

Но какой праздник возникает для театра, когда его сценой овладевает значительная личность талантливого, самобытного художника!

И сразу же возникает тут имя выдающейся русской актрисы Веры Федоровны Комиссаржевской...

В первое десятилетие нынешнего века она познала ни театральной сцене высшее актерское счастье — быть любимицей народа. Народ (это тот не такой уж частый для театра случай, когда    можно говорить именно так: народ!) высоко и уважительно ценил ее редкостную актерскую одаренность, прекрасно исполненные ею роли. Но любимицей своей народ признал Комиссаржевскую скорее не за роли, а за достоинства ее личности.

Актриса Комиссаржевская заслужила всеобщее признание, как личность выдающаяся — как совесть времени и общества. Народ признал в ней своего человека, своего совестливого и бескомпромиссного трибуна. Люди видели в ней удивительно искреннюю выразительницу человеческих устремлений к социальной справедливости, к свободе и счастью.

Так и кажется, что именно о ней были сказаны прекрасные и умные слова в драме Островского «Без вины виноватые»: «Талант и сам по себе дорог, но в соединении с другими качествами, с умом, с сердечной добротой, с душевной чистотой он представляется нам уже таким явлением, перед которым мы должны преклоняться».

Преклоняться!..
Вот чем было вызвано преклонение тысяч и тысяч русских людей перед талантом и личностью Комиссаржевской. Эту маленькую, хрупкую, обаятельно женственную актрису с широко раскрытыми на мир красивыми глазами, с голосом невыразимой душевной красоты современники называли своим солнцем, своей знаменщицей. В стихах Блока образ ее запечатлен в чудесной поэтической метафоре: «Развернутое ветром знамя».

Когда перебираешь в памяти роли, исполненные Комиссаржевской, не очень-то ясно представляешь себе, как можно было в таком не героическом и уж, конечно, не в революционном, а скорее в бытовом театральном репертуаре так достойно нести знамя своего времени?

Но так было! Доверимся современникам... Даже в роли милой и горестной Сони в чеховском «Дяде Ване» агитационным призывом звучали у нее заключительные слова пьесы:   «Будем трудиться для других».

А как вспоминала о ней А. М. Коллонтай: «...Комиссаржевская была для нас не просто великая художница-актриса, но и «символ» — символ бунта против незаслуженных, несправедливых страданий «бесправных», «угнетенных». Символ преодолений устоев и традиций, символ тех, кто шел к новому, кто становился в ряды борцов».

Люди из этих боевых рядов хорошо знали Комиссаржевскую, нередко обращались к ней по делам далеко не театральным. Вот как сама она рассказывала о своем знакомстве, о первой встрече с членом ЦК большевистской партии Л. Б. Красиным. «Пришел ко мне — никогда я его прежде не видела — и с первого слова: «Вы — революционерка?» Я растерялась, ничего не могла ответить, только кивнула головой... И таком случае сделайте вот что...» И таким тоном, словно я ему подчиненная».

Подчиненной она, разумеется, не была, но много и безотказно помогала партии. Помогала более всего материально — средствами, полученными от концертов и спектаклей.

Комиссаржевская была не только хорошей актрисой, но и человеком хорошим. Не случайно из трудов английского ученого Дж. Рескина она выписала для себя такие его слова: «Насколько возможно проследить связь творческих возможностей с нравственным характером жизни, мы видим, что лучшие произведения искусства созданы людьми хорошими».

Комиссаржевскую знали всюду. Она выступала в Петербурге и Москве, в городах Прибалтики и Закавказья, Белоруссии и Украины, Поволжья, Сибири, Дальнего Востока, Средней Азии. Через всю страну неутомимо пронесла она развернутое ветром знамя вдохновенного искусства, зовущего к лучшей жизни.

И всюду радостно встречали Комиссаржевскую как достойнейшую из русских актрис. И всюду как достойнейшую из них горестно провожали ее на долгом последнем пути. Путь тот пролег через всю Россию — от Ташкента до Петербурга (в Ташкенте во время гастролей настигла ее смертельная болезнь).

А в Петербурге за гробом любимицы народа шли тысячи, многие тысячи людей. В те минуты горько было не только этим тысячам, но и другим, в других городах. В день похорон люди выходили на улицы. Так было — по свидетельству молодого в ту пора артиста Иллариона Певцова — в Харькове. (Вы знаете его, уже маститого артиста, по «Чапаеву», в роли полковника Бороздина.)

Перелистываешь страницы истории русского театра, вспоминаешь ее славные актерские имена и проникаешься еще большим чувством гордости за ту благородную службу сердца, которую так достойно несли художественные лидеры прежних актерских поколений.

Дело их отзывается ныне в новых театральных поколениях, не забывших прославленных своих предшественников. Театральное время идет вперед, живет новыми делами, новыми идеями, но оно не отрешается от того, что было у нашего театра в прошлом, и от того, что приносило отечественной сцене признанную славу.

 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования