Общение

Сейчас 454 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Хорошенько проникнитесь всем разнообразием физического, телесного динамизма, - из него все разнообразие речи.
Сергей Волконский

Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены.
Андрей Тарковский

Ощущение балансирования явилось только преддверием нашего внимания к окружающему нас пространству и к партнерам, с которыми мы все более и более соприкасаемся в тренинге. Ощущение это лишь путь к познанию действительности. Однако действительность никогда не дается в виде ощущений. Обращение к ощущению балансирования понадобилось нам для обретения свободы восприятия предметного мира, нас окружающего, и для познавания своего тела как части этого мира. Обретая физическую неустойчивость в тренировке, мы открываемся для подвижного восприятия. Действительность мы ощущать не можем. Мир вокруг нас, партнеров, комнату, в которой проходит наш тренинг, мы воспринимаем. Психология восприятия утверждает: «Живое существо имеет дело с предметами, удовлетворяя свои потребности благодаря им, а не посредством цвета, запаха или вкуса как таковых. Поэтому понятно, что у него выра-боталась способность воспринимать предметы, а не хаотическое переживание ощущений»42. И с восприятия предметов начинается познавание их содержания. Восприятие приводит нас к значению предмета, слова, движения.
Восприятие предмета, партнера, слова, движения в условиях тренинга сценической речи связано с ритмом. Ритм телесен и существует физически. Ритм ценен в творчестве, как осязаемая материя, «ритм придает речи на сцене совершенно исключительную силу и выразительность», отмечает А. Я. Таиров 43. Ритм как организующее сценическое начало, ритм как незримая ткань, охватывающая и пространство и время. Восприятие включает в себя и ритмический аспект. Воспринимая движение или речь другого человека, мы явно большое значение (пусть и подспудно) придаем ритмам его поведения. Не ухватив ритм собеседника, не расположившись в этом ритме, мы навряд ли глубоко вникнем в того, с кем говоритм (я допустил замечательную оговорку: «говорим - говоритм»). Увидеть (воспринять) и прочувствовать ритмы в партнере - ритмы его движений прежде всего и ритмы его речи вслед за тем. Я думаю, что почувствовать ритмы партнера с помощью движений проще, чем сразу же приниматься за речевые ритмы, а тем более разгадывать, постигать ритмы его внутренней жизни, ритмы его самочувствия.
И если развивать мысль, что «движение» в театральном искусстве - категория и пространства и времени, а «речь» категория времени, то ритм - явление пространственно-временное. Ритм пространства и ритм времени соединяются в искусстве драматического актера. Могу предположить, что речь сценическую возможно расширить пространственно. В какой-то мере это образное понятие: «речь существует в пространстве», но одновременно это понятие творческой необходимости, предмет речевого искусства. Голос актера, его речь звучат в пространстве, заполняют пространство зрительного зала. В первую очередь этому способствует резонанс. Он заполняет зал, он охватывает зал изнутри. Зрительный зал + сцена становятся «резо-нансными полостями» для актерского голоса.
Звучание речи и голоса в пространстве можно принять как «расплывчатый образ», помогающий нам в процессе воспитания сценической техники. Тело актера настраивается на новую (сценическую) объемность звучания. «Голосо-речевой рупор» настраивается на объемность раскрытия и на преувеличенные амплитуды работы артикуляторных органов.
Принимая ритм как величину, организующую, объединяющую движение и речь актера, мы тем самым организуем все поведение актера - творца сценического образа (сценического человека). Обратимся еще раз к «Запискам режиссера» А. Я. Таирова: «В искусстве нет места случайности. Не должна быть случайной и речь актера; она должна быть в строгом ритмическом соответствии со всем творимым образом» 44.
Урок начинается с разминки.


Веселые потягивания. Забавность в том, что напрягается не все тело, а только какая-то одна его часть. И для того чтобы прочувствовать контраст, все прочие части тела не тянутся наверх, а остаются свободными.

Тянется наверх только позвоночник. Хотя руки и подняты вверх, как при потягивании в упражнении 1.1 (Потягиваясь), но они свободно повисают, вверх не тянутся. Плавно поднимаемся на носки. Прочувствуйте приход дыхания в низ позвоночника.
Когда дыхания оказывается много - тело съезжает вниз. Вы озвучиваете «падение» междометиями «Ух-ты-ы-ы-ы!», «Ах-ты-ы-ы-ы!». А то и произносите два междометия в одном выдохе «Ух-ты — ах-ты-ы-ы-ы!». Руки при этом разлетаются в стороны. Вы выкидываете залихватские «коленца», наподобие тех, что отчубучивают танцоры в русских плясках.
До пола тело не доходит - оно вновь взмывает вверх, руки ведут себя столь же непринужденно.

Вариация

Звуковая


По ходу каждого проседания к полу после потягивания озвучивайте новое междометие - то, которое вспомнится вам при потягивании. Пока тело устремляется все выше, ваша память подсказывает вам очередное междометие и в вашем воображении всплывают ситуации, при которых это междометие обычно звучит. Ничего не выдумывайте, а лишь предположите и прочувствуйте.
Я намеренно не подсказываю вам какие-то конкретные междометия. Не буду вмешиваться в ваши воспоминания, в отголоски ваших чувств.

 

 

 


Кисти двигают колени. Вы в небольшом приседе — колени чуть согнуты, руки свободны, готовы двигать колени из стороны в сторону. Правая кисть после маленького замаха немножко сдвигает колени влево, и все тело реагирует на такое движение (рис. 31), затем после небольшого замаха левая кисть отводит колени вправо, и тело соответственно этому действию кисти реагирует. В таком приеме движений есть и ощущение «балансирования», и реагирование всего тела на движение руки.
Руки двигают тело. Кистью легонько ударяете по бедрам, и ваше тело отлетает в сторону, другой рукой ударяете по другому бедру, и тело отлетает в противоположную сторону (рис. 32). Техническая неурядица у кое-кого из вас связана с поведением рук. Важно ощущение тяжести в кистях. Кисть действующая - стало быть, ведущая, приподнимающая, подкидывающая вас. Вторая рука (как хорошо уже нам известно, а для некоторых и привычно) уравновешивает действие руки ударяющей. Поведение контрастной кисти связано с удержанием равновесия.
Секундочку. Появились сложности.
Зарождение движения, как вы уже испробовали на себе, не вообще где-то - все равно где! - а точно и конкретно в центре спины. Зарождение движения руки сродни зарождению движения крыла. У вас же при первых пробных ударах кисти наблюдается бездейственность плеч и локтей, физическая свобода распространяется не дальше запястья. А прочувствуете вы широту взмахов руки - сразу же обретете объемность вдохов. Объемность вдохов повлечет за собою легкость в теле, спровоцирует ее.
Пробуйте.
Веселое, шутливое упражнение, ничего в нем нет серьезного (разве что цель). Сам по себе полет тела - отрыв от пола и пролет в небольшом пространстве в сторону - вот и все наши устремления. Не засиживайтесь на полу. Правая рука совершила удар, приведший к взлету, и тут же левая рука заставляет тело отлететь в противоположную сторону.
Еще раз пробуйте.
Но! «...Никакого розового детства... Веснушечек, и мишек, и игрушек» (А. Ахматова)45. Не погружайтесь в детскую сентиментальность, каковою сейчас были полны некоторые из вас, особенно девчата. Да что вы, что вы! Только ощущение игры и забавы. Мы уже взрослые и можем даже к игре относится серьезно. В этой игре не стремитесь взлететь повыше да отлететь подальше. Нету нас соревновательного приказа: «дальше, выше, быстрее».
Как играть в детство - маленькая глупость, так и выказывать из себя крутого спортсмена наивность не меньшая. Ощущение полетности в теле, стремительность и гармоничность - вот все задачки таких проб.
Звучание при этом «смазанное», нейтральное. Вспомните «до-звуки» А. Белого46. Никакой четкости в гласных и согласных пока не требуется. Плывущие руки. Марионетка еще не ожила - звуки голоса колеблющиеся, звуки речевые еще сложно разобрать. Такая игра -такая забава в первые мгновения разминки. Еще не создаем звуки речевые для общения. На сцене же любой речевой звук - один из элементов общения (наряду с глазами, мимикой, жестами, движениями тела). Но так как общение еще не возникает, вы лишь настраиваетесь, то и звуки пусть настраиваются. Настроенность речевых звуков зарождается в дыхании. Дыхание приучается к непринужденности выплеска во время говорения - напомню вам, что такое озвученное дыхание обычно именуется в лингвистике, в физиологии речи и, разумеется, в теории сценической речи - «фонационным дыханием».
Кисти упруго ударяют по бедрам, они своим движением-ударом подхватывают вас и чуточку отрывают тело от пола. Они относят вас несколько в сторону. Кисти остаются тяжелыми, и вы ощущение тяжелых кистей не теряйте, — тело же под воздействием кистей летает как пушинка.

Вариация

Пластическая

Тело взлетающее.
Подбиваю двумя руками по животу и тем самым поднимаю свое тело в полет. Ощущение полетности тела и вертикали - ощущение взлета, легкости отрывания от земли и соединение этого ощущения с ощущением объемности в поведении рук и звучании голоса (рис. 33).
Вновь серединное звучание. Нечто среднее в оформлении звуков. Но уже можно добавлять препятствие в виде работы серединки (спинки) языка: «ой-ой-ой-ой...».


Группа в круге. Глаза у всех закрыты. Кисти тяжело лежат на коленях. Колени согнуты, тело находится в небольшом приседе. Кисти своей тяжестью, небольшим добавлением усилия давят на колени - колени под тяжестью кистей подгибаются - затем возвращаются в исходное положение. Так мы и совершаем ритмичные движения ко-ленями по вертикали. Вертикаль не исчезает, в любых пластических переменах в теле с вертикали начинается движение и вертикалью завершается. Из вертикали исходят лучи телесной выразительности.
Внутри круга вы распределяете роли: один из вас берет на себя роль «задающего» ритмы, другие становятся «воспринимающими». Восприятием ритма не ограничивается роль «воспринимающих» - им следует точно-точно воспроизвести ритм телом, речью, внутренним проживанием. Только через нюансы воспроизведения ритма «воспринимающими» можно заключить, насколько точно была воспринята заданная форма и как глубоко ритм был прочувствован и прожит изнутри.
Движения коленями могут быть различными по амплитуде. Одна ритмическая комбинация вполне может содержать от одного до нескольких сгибаний коленей по вертикали. Каждое сгибание коленей не обязательно должно походить на прочие приседания тела. Чем больше разнообразия в физических усилиях при сгибании коленей, тем лучше. Амплитуды приседаний меняются постоянно. Если же повторы и возникают, то они исходят из внутреннего самочувствия, но не являют собой механические повторения движений. Перемены в физических затратах влекут за собой и речевые перемены. В звучании голоса отражаются телесные ощущения.
«Задающий» проигрывает ритм, группа одновременно вступает и синхронно заданный ритм воспроизводит. Используйте в этом упражнении согласные звуки «л» и «л'». Упругость переднеязычных согласных усиливается благодаря движению коленей. Вертикаль в действии коленей совпадает с вертикалью в движении языка.

Начинает «задающий» с ритмов простых и с небольших движений коленями:



На каждом ударном слоге кисти немного вдавливают колени, в финале тело активно съезжает, вслед за телом чуть более обычного опускается нижняя челюсть, и финальный растянутый слог съезжает по тону. В ритмической записи это выглядит примерно так:



Здесь три опускания коленей и, соответственно, три опускания нижней челюсти - то есть три активных раскрытия рупора; последний слог звучит чуть тише, стало быть, и колени подгибаются чуть меньше.
Вот так примерно вы и действуете. Несколько ритмических композиций предлагает один «задающий», потом ему на смену приходит другой, и в результате все находящиеся в круге пробуют управлять ритмической жизнью группы.

Вариация

Пластическая


«Задающие» предлагают ритмы более сложные и физические движения тела более активные. Появляется необходимость в дополнительных движениях тела: по окончании пластически-дикционной комбинации ритма (движения коленей по вертикали посредством усилий в кистях и соответствующие движениям речевые ритмы) тело «задающего», а вслед за ним и тела «воспринимающих» взлетают вверх, а то и отклоняются (отходят) немного назад (рис. 34). Кисти по инерции, оттолкнувшись от коленей на последнем слоговом ударении, взлетают вверх и отскакивают назад - тем самым они и тело уводят вверх и назад.
Такой взлет-отлет провоцирует вас самостоятельно совершать «подготовку к выдоху». То есть новая энергия в таком «полете» непроизвольно насыщает тело, и, что немаловажно, вдох совершается «через ступни ног».
В финале исполнять взлет-вдох следует обязательно. Не упускайте возможности опосредованного ненавязчивого тренинга динамичной и ритмичной «подготовки к выдоху». Сейчас кое-кто из вас не делает такие взлеты вовсе, кое-кто проделывает их без соответствия ритмическим затратам, им предшествующим, и поэтому не попадает в динамику физического движения, кое-кто проделывает взлеты механически, потому что они предлагаются. Нет-нет: взлеты-вдохи - часть создаваемой вами музыки. Музыка - это не отдельно «задающий» и отдельно «воспринимающие», музыка - это ритмическое взаимовлияние между ними, и такое общение нигде не должно обрываться. Обрыв диалога — это обрыв контакта, обрыв ощущений, обрыв восприятия. Данное упражнение-диалог немыслимо без восприятия, но для восприятия надо быть открытым, и когда одно высказывание завершилось, то, взлетая, открываетесь и для новой энергии (совершаете вдох), и для восприятия нового. Открытость в восприятии - это и открытость слуха, и открытость внутреннего проигрывания ситуации, которую мне задают, глаза-то у меня закрыты, и я не вижу, что делает «задающий», я лишь в воображении домысли-ваю, что происходит, и то, что именно я домыслил, воспроизвожу. Открытость во многом зависит от подлетов-вдохов.

Отступление о выразительности

Тело, теряющее равновесие, - это тело, выходящее из вертикали. Поначалу оно неустойчиво и лишь постепенно возвращается к вертикали, но это уже вертикаль в окружении нового пространства. Проникновение в новое пространство уже событие, хоть нет у нас мощных предлагаемых обстоятельств, но и в небольшом физическом движении можно почувствовать и прожить перемену ситуации. Когда тело легонечко покачивается на одном месте, оно в таком колебании, в таком ненавязчивом балансировании еще ничего особенного не выражает. Тело, находясь в вертикали, существует как бы нейтрально. Но стоит человеку совершить телесное движение в пространстве, хотя бы небольшой, но направленный (не бессмысленный) жест, этот жест уже выражает некое содержание, некое желание, стремление. А все желания, стремления насыщены значением и эмоцией. Стало быть, выходя за рамки вертикали (или за рамки центра), человек (актер) вступает в выразительность. Его движения, выступающие из вертикали, суть движения выразительные. Выразительность тела - пространственная выразительность. Так воспринимается публикой, партнерами любое движение актера.
То же и с голосом актера, с ритмами его дыхания, с ритмами и темпами его речи, с интонационными переменами его звучания. В речи, в голосе, в дыхании, в интонации тоже следует допустить существование зон нейтральности. Вам знакомы такие выражения, как «середина звучания голоса», имеющее отношение к звуковысотности голосового звучания; «негромко» - динамическая середина голосового звучания; «нейтральная интонация» - интонационный рисунок, близкий к воспроизведению повествовательного предложения. Вспомните также: «спокойное дыхание», «размеренный ритм», «ровный голос», «небыстрая речь» и прочие фразеологизмы. Все эти выражения можно отнести к вертикали, к затаенности, к нейтральному пространству, к течению времени без событий.
В какой-то момент возникшие обстоятельства меняют ситуацию, возникают события, влекущие за собой переход в новое пространство. До той поры пока не обретено равновесие, в этом новом временном и пространственном измерении мы выражаем свои ощущения, реакции, страхи и радости, желания и устремления. Выражаем, воспринимая новые обстоятельства, проникаясь обретенным пространством, впитывая во многом незнакомую действительность, - выражаем и жестами, и движениями, и пластикой тела. В не меньшей степени новое содержание, со всеми новыми значениями воспроизводится (изображается) речью, голосом, дыханием, интонацией, даже внешним речевым молчанием, при внутреннем речевом звучании (внутренней голосо-речевой выразительности).
Кто рискнет исключить из актерской выразительности речь, голос, интонации, ритмы? Кто отважится лишить драматического актера выразительности «звучащего слова»? Даже пренебречь каким-то одним из аспектов голосо-речевой выразительности мало кто дерзнет (кроме самих драматических актеров, которые в большинстве своем не очень-то и задумываются над возможностями и механизмами выразительности). В драматическом театре полностью отказаться от звучащего слова означает выйти за рамки драматического спектакля, перейти в некий иной вид сценического искусства. «Ведь узнавания и страдания, то есть эмоциональные потрясения, идейно-нрав-ственные, этические переломы и прозрения, составляющие ядро трагического действия, лучше, тоньше и точнее всего могут быть выражены с помощью слова, человеческой речи» 47. От этой аксиомы не откажешься и в век широкого, многопланового использования пластики, танца, вокала в драматических спектаклях. Стало быть, вперед - к познанию выразительности и к овладению ею. Но не к «голой» голосо-речевой технике, которая десятилетиями напрягает, отталкивает, раздражает режиссеров-экспериментаторов, но зачастую греет и притягивает педагогов сценической речи.
Восприняв, выразить - вот суть идеи. Выразить на основе накоплений. Всегда быть готовым к реакции на ситуацию, к выражению своих ощущений, чувств и мыслей в пространстве вновь воспринятого, то есть за рамками нейтральности, вертикали, в процессе потерянного равновесия. Это отчасти напоминает то, что уже отмечалось в «Вариациях для тренинга»: постоянно быть «на вдохе», быть воспринимающим в каждое мгновение и в каждое же мгновение быть готовым к выражению.
Но для того чтобы выразить, необходимо обладать средствами выражения. По крайней мере, знать их, думать о них, постигать их, глубоко ими проникнуться, не увлекаясь формотворчеством, - вот нерв идеи. Пробовать и пробовать развивать средства выражения, воспринимая и постигая поведение и высказывания партнера. Выражая, не потерятьхсуть выражаемого, того, о чем идет речь. Ощущая вертикаль как некую воображаемую струну звучащей речи, задавать струне вибрирование как выражение внутренних процессов. Техника должна быть безукоризненной, чтобы «прозвучала» внутренняя музыка, чтобы выявились нюансы и нервы содержания. «Техника должна быть столь высокой, совершенной и свободной, чтобы произведение, которое предстоит играть, разучивалось исполнителем только с целью раскрытия замысла» 48. Хоть приведены слова выдающегося композитора и пианиста С. В. Рахманинова, не принять их на свой актерский счет, не учитывать их при развитии голосо-речевой техники невозможно.
Да и техники ли? Техника не может не быть выразительной. Только бы не увлечься этой самой техникой настолько, чтобы лишить себя живости внутренних процессов, умений проникаться чувствами и предчувствиями в ситуациях, стремительно меняющихся в рамках театрального действа. Только бы не потерять «балансирования» внутри ситуаций и событий. (Поэтому-то мы с вами выстраиваем весь тренинг на вариациях, поэтому-то мы увлекаемся множественностью проб, попаданий в разные пространства, поэтому-то и необходимы нам вариации творческие.) Только бы не упустить ни одного аспекта выразительности сценической речи. Думать и заботиться о градациях громкости и градациях звуковысотности, градациях темпа и градациях голосовой «полетности», градациях объемности звучания и градациях резонирования, градациях ритма и градациях тембра голоса, градациях интонационных и градациях стилистических, градациях речевой характерности и градациях характерности голосовой.
Каждый из аспектов выразительности сам по себе банален. Градации высоты или громкости голосового звучания, интонационное «богатство» речи ничего не значат вне контекста. Как бы ни был красив, обаятелен и притягателен тембр голоса, как бы внятно ни выговаривался текст, как бы ни взлетал голос в звонкие верха и ни опускался в гудящие низы, вне контекста эти «красоты» являют собой синоним «пустот».
Творческая выразительность есть выразительность человека, открытого для восприятия и воспринимающего не пассивно. Выразить можно лишь то, что накопилось в воображении, чем напиталось воображение, воспринимая и осознавая. Вот тогда накопленное и оживает, получая все новое и новое питание, обретая новые нюансы выражения. Тогда и средства выражения явятся не показные, но оживающие, жизненные, напитанные чувствами, идеями, контекстом времени и безграничностью пространства.
В тренинге голосо-речевой выразительности можно рассматривать каждый аспект выражения, исходя из медиума: середина звуковысотного диапазона голоса, физический центр голосовой динамики, типичный темп речи, свойственный носителям русского языка, размеренный ритм фонационного дыхания и пр. То же и с выразительностью тела: фигура прямо стоящего человека может быть принята за исходную точку выразительности. Тело человека, совершающее осмысленное, или экспрессивное, или спортивное, или художественное движение (народный танец, игра виолончелиста, взмах дирижера), уже нечто выражает. И оценивается его выразительность относительно центра, середины, статики, вертикали. Если вертикаль понятие пространственное, то и наша выразительность может явиться понятием про-странственным. Некоторые элементы выразительности в равной мере относятся ко времени и к пространству. Темп, объемность, ритм, разборчивость -эти четыре понятия можно отнести к сугубо пространственному движению (пластика, жест). Речь - явление времени. Однако выразительность речевая распространяется и на пространство: градации «полетности», градации резонанса. Проявляются выразительные средства только в совокупности. Их нельзя механически сложить вместе - они связаны с синтетизмом сценической речи. У Ф. Ницше есть высказывание, очень близкое к размышлениям о речевой выразительности: «Наиболее вразумительным в языке является не слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, - короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано» 49.


Тело в вертикали. Ритмы только в коленях, а за коленями движется все тело. Колени идут ритмически вниз и в сторону - вверх в исходное положение - вниз и в другую сторону. Тело остается в плечах на месте. Можно руки раскинуть в стороны и добиваться того, чтобы наклоны в стороны, даже маленькие, не появлялись (рис. 35). Не играть бедрами, не кокетничать, не манерничать. Подбородок также ощущает вертикаль.
Используйте звукосочетания с «ба» и «ла».



стаккато, на «баба» - словно увеличение, акцент на пританцовке.



Комментарии: композиция из трех частей, каждая часть отделена косой чертой. Между частями небольшие паузы, и на тире небольшие паузы. Общее ощущение кантилены, но есть и спады - затихания энергии после ударных слогов. Получается некая импульсность, наплывание ударного слога на тишину. Вслушивайтесь в шлейф про-звучавшего, голос уже за рамками вашего тела - его жизнь протекает в пространстве партнеров, но не упадает ваш голос к вам под ноги. Поэтому мы и используем сейчас паузы и заполняем их вслушиванием в жизнь голоса отзвучавшего.



Комментарии: первая часть легато, вторая часть стаккато. Два слога - два легких приседания коленями влево (на ударном слоге приседание чуть глубже), следующие два слога (безударных) - колени сгибаются в направлении центра, затем два слога - колени идут вправо - затем колени по центру. Вторая часть: влево - по центру -вправо - по центру - влево - по центру. Движения вправо и влево (акцентированные) проделываются с большей энергией, и слоги вправо и влево звучат с большей насыщенностью динамикой.
В круге вместе. Колени направо, колени налево. Ритмы на «папа-па-па...». Создаете ритмы по очереди. Каждая ритмическая импровизация синхронно повторяется всем кругом: и в действиях тела, и в музыкальности ритмической фразы.

Вариации

Дикционные


• Звукосочетания с «л», «л'» - как продолжение тех комбинаций на «ла-ла-ла», которые только что пробовали. Меняйте теперь гласные и вводите сдвоенные согласные звуки. Упругость «л» влияет на упругость в коленях, упругость языка дает и всему телу ощущение упругости. Так называемое обратное влияние - некая разновидность «обратной связи»: как я сам воспринимаю (а процесс восприятия мы не прерываем) и как передаю своим телом упругость в работе языка как ведущего речевого органа, воспроизводящего слоговые программы со звуком «л». Такая сторона восприятия нам не менее важна при внимательном постижении своих четов и недочетов в точности вос-произведения слоговых программ и в чувстве целого (телесное восприятие) в произнесении конкретного звука. Чувство целого связано с тем, что в рождении любого речевого звука (любой слоговой программы) задействована не только и не столько артикуляция, сколько все тело. Ведь именно тело обеспечивает слог питанием - энерге-тическая струя порождается всем телом. Чем глубже внутри себя мы будем ощущать действие энергетической струи - воздушного потока, направляемого точно на ведущий орган артикуляции, создающий звук «л» (в данном случае ведущим органом является кончик языка), тем объемнее будет звучать сам звук «л». А так как звук сам по себе не является смыслоразличительной единицей, каковою, как вы помните, является слог, то объемность звучания распространится на весь слог. А так как слог входит в систему ритмического рисунка, каковым может являться слово, а в нашем случае, на данном этапе тренинга - ритмическая комбинация, - то энергетическая струя охватит весь ритмический рисунок, ритмическую «фразу».
Пластика при выполнении различных дикционных комбинаций с «л», «л'» остается прежней. Вновь колени подгибаются, отодвигаясь то вправо, то влево. Ритмический пример:



Комментарии: четыре энергичных отвода коленей в стороны. Начинает правая рука: она уходит на замах вправо - в этот момент накапливается дыхательная энергия, затем правая рука плавно уводит колени влево, и вы произносите первый фрагмент комбинации «лю-люлюлюлю». В момент действия правой руки левая рука уходит на замах налево, и по окончании первой комбинации левая рука отправляет колени вправо и звучит второй фрагмент. Точно так же происходит и с третьим, и с четвертым фрагментами. Каждый фрагмент последующий «наплывает» на предыдущий.
• Выискиваем слова, начинающиеся со звуков «л», «л'». Каждый из вас вспоминает нужные слова, уже произнося первый звук, слово придет само. Тяните первый звук до тех пор, пока не вынырнет все слово. Не выпаливайте сразу слова, пристроившиеся на кончике языка у каждого: лес, ласточка, лампа, лук, лошадь, лицо, лист, лава, ложка и т. п. Стремитесь найти слова, редко употребляемые, не ради забавы, но ради придания большей динамики артикуляторным мышцам, формирующим переднеязычный звук. Не сразу выищутся слова: ладанка, ладушки, лапотница, ласочий (от ласка - зверек), ливень, лавочка, личико, ловленный, лезвие, ледник (погреб), люлька, лотосовый, лекарский, ленящийся, лимерик (жанр ирландской, позднее английской поэзии в виде коротких юмористических стихотворений, они так и называются «лимерики»). Я привел лишь несколько слов, начинающихся на звуки «л» и «л'», в которых ударение падает на первый слог. А дальше уж вы сами пробуйте подыскивать слова, начинающиеся на эти звуки в безударных слогах.

• И тут же подхватите историю про неповоротливого, медлительного человека:

Ушел Вавило по мотовило, да, видно, лесом задавило.

Тут уж нам и губно-зубные «в» и «ву» помогают своей упругостью. Сходятся в едином высказывании о нерасторопном Вавиле и движение коленей, и движение тела вслед за коленями, и движение губных, губно-зубных, и упругость кончика языка на звуках «л» и «л'»:

Ушел -> Вавило -> по мотовило -> да -> видно -> лесом -> задавило

Стрелки (->) указывают на дикционную стремительность, при которой слова будто бы накатываются одно на другое, невзирая на цезуры, между движением коленей то в одну, то в другую сторону. Не отменяйте возврат коленей в исходное положение, о котором мы условились в начале упражнения. Такой откат - словно замах на очередной словесный импульс. Поиграйте немного темпоритмами, используя свои жизненные наблюдения: всякий раз, перед тем как выразить мысль, хотя бы мимолетно припоминайте зарисовки из вашей личной жизни, когда кто-то из друзей, родных или знакомых отправился выполнить какое-то дело, давно должен был вернуться, а его нет и нет. Напрягаться не следует. Но вот вскользь, мельком вспомнить этот факт и рассказать о нем было бы полезно. А так как всякий раз такие факты связаны с разными по остроте ситуациями и различными переживаниями, то и отношения к вспоминаемым случаям окрашиваются различными чувственными оттенками. Отсюда и темпоритмические перемены: в какой-то из проб вы произнесете скороговорку отрывисто и с затягивающимися паузами между одним физическим движением и другим, а в какой-то пробе все высказывание пролетит как шутка, легко и непринужденно, звонко и с насмешкой. Первично всегда воспоминание, его нынешнее восприятие вами, а уж выражение его - вторично.

 


Падения на одну ногу, затем на другую. Ступни приходят в одну точку пола. Обратимся к привычному весу кистей, рук, плеч, бедер, ног, коленей, ступней для провоцирования повышенной тяжести. В этом нам поможет воображение. Не «накачиваем» тяжесть, не выжимаем из себя какую-то псевдогрузность. Представьте себе, что ваши ступни чуть больше по размеру, чем на самом деле, а коль они размерами больше, то и тяжести в них несколько больше.

Падая на ногу, сильно не наклоняйтесь и специально не сжимайтесь. Ваша задача - попасть точно в точку, потратив как можно меньше физических усилий. Плечи, локти и кисти ведут себя непринужденно: как летают - так летают (рис. 36).

Цепочки ритмов основываются на различных сочетаниях слога «ба». Варианты для пробы:



Комментарии о знаках, чтобы вам легче было ориентироваться в ритмах: ударения над гласными соответствуют перемене ног; вертикальная черта (|) отражает перемены ног при отсутствии слогового звучания, то есть речевые паузы; тире (-) означают завершение одного фрагмента ритма и переход к другому; знак (ф) говорит о замирании тела и речи - длится такое замирание по усмотрению создающего ритм.

Все представленное лишь вариации для первой пробы. Дальше экспериментируйте самостоятельно. Меняйте ритмы постоянно.

Итак, пробуйте.

Остановимся ненадолго. Слишком много сложностей. И слишком уж вы стараетесь.

Приземления то на одну, то на другую ногу не очень-то точные у многих из вас. Я понимаю, что сложно попадать на центр. Но уж коль мы назвали упражнение «Тютелька в тютельку», то попадать в центр следует совершенно точно (фразеологизм «тютелька в тютельку» расшифровывается как «абсолютно точно»). Слово «тютелька» - умень-шительное от слова «тютя» - удар, попадание. И имеется в виду точное попадание топором в одно и то же место при столярной работе 52.

В некоторых случаях вам мешает добавочное напряжение в мышцах ноги, освобождающейся от груза: на одну ногу падаете, вторая-то ступня должна высвободиться и раскованно уйти чуть в сторону. Если в ступне сохранится ощущение тяжести, то вам это поможет.

Второй момент: плечи при опускании тяжелеют, при взлете тела -локти округляются и направляются в стороны и немного вверх.

Стремление к центру. При падениях старайтесь не пошатнуться, не упасть. Принцип центра, фокусирования звука на центре. Собранность звука в одной точке. Такую собранность речевой комбинации, концентрацию его рождает тело.

Вариации

Ритмическая


В импровизируемые ритмы включайте речевые паузы и остановки в движении тела. Интересны паузы как элементы, входящие в ритм высказывания. Во время речевых пауз проговаривайте слоговые комбинации внутри себя. Начните с одновременных пауз телесных и речевых: на замирании речи тело не движется. Затем комбинируйте паузы речевые и телесные - они могут сходиться, могут и не совпадать.

Дикционная

В ритмические игры входит текст народной скороговорки:

Блошка, да мошка, да третья вошка а с них упокою нет.

В быстром темпе перескакиваете с ноги на ногу (непременно попадайте в одну точку на полу) и тем самым пластикой воссоздаете ощущение мелкоты липучей, от которой не отмахнешься, не отлепишься. Интересно вновь перевести неживой текст в область воспоминаний и наблюдений. Кому-то вспомнится детство и борение с мошкарой на природе, а кому-то привидится типичная суетливая говорунья, наподобие рыжей героини из рассказа Дмитрия Быкова «Выявление»: «Они ни на секунду не могут остаться с собой наедине, напор внутренней пустоты разрывает их, как газы - тысяча извинений - разрывают желудок при метеоризме. Все время надо с кем-то коммуницировать - либо с плеером, из которого несется голимая попса, либо с бутылкой пива, либо вот неизвестно с кем по мобильнику. Причем сказать им, как правило, нечего, они знай себе описывают окружающее». И пусть эта последняя ассоциация не из вашей жизни, но домысленная, дофантазированная вами - от этого ее значение не умаляется.

Отступление о звуковысотном диапазоне

Как только заходит разговор о тоновом диапазоне речевого голоса для драматического актера, всякий раз вспоминается решительное высказывание Станиславского: «...с голосом, поставленным на квинту, не выразишь «жизни человеческого духа» 54. В нескольких словах передана вся глубина проблемы актерских голосов и определены ориентиры для выхода из кризиса. Интервал шириной в пять ступеней звукоряда, может быть, и достаточен для неприхотливых интонаций бытовых пьес, но создание образа (неповторимой сценической индивидуальности), а для актера, скорее, важно понятие череды образов (сценических героев), не уложится в узкие рамки воспроизведения простеньких разговоров.

Творческое создание «жизни человеческого духа» подразумевает рождение нового человека: по-особому мыслящего, воспринимающего, двигающегося, говорящего, звучащего. Создание образа - вот манок для актера, вот предмет его искусства. Примером истинного искусства голосового перевоплощения является творчество выдающегося английского актера Лоренса Оливье. Биограф Оливье Дж. Коттрел так описывает голосовой феномен [12] актера: «Обращаясь с голосом как с музыкальным инструментом, Оливье никогда не считал его органом с одним регистром, но постоянно совершенствовал, добиваясь того разнообразия тональностей и широты диапазона, которые позволили передать и птичьи трели судьи Шеллоу, и basso prof undo Отелло; и играя на этом инструменте... он создал собственную музыку, нисколько не преклоняясь перед традицией»55. Дело здесь совсем не в практическом применении крайних нижних и верхних нот диапазона. Разумеется, от наличия в голосе крайних нот тонового диапазона зависят легкость и свобода творческого использования актером «оптимального диапазона» в создании сценических образов. Речь о другом. Оливье создает полностью новые голоса для своих героев. Не широту диапазона использует в одной роли, а, «рождая» сценического человека, «рождает» и его голос.

Не этот ли путь в развитии тонового диапазона голоса следует избрать и нам с вами? Устремлять интересы к творческому звучанию голоса в конкретных обстоятельствах, искать пути развития диапазона посредством ситуативного и ролевого переключения в тренинге. Воспитывать диапазон речевого голоса прежде всего в диалоге, исключительно при взаимовлиянии и воздействии на партнера, только в ситуациях, приближенных к экстремальности взаимоотношений. И ни в коем случае не относиться к воспитанию диапазона речевого голоса как к некоей величине «вообще». Единственно ситуативное и только ролевое начала подходят для работы над выразительностью голоса. В сценической истории участвуют действующие лица, а зрители воспринимают театральные диалоги, но не приватные разговоры актеров. Стало быть, в творческом тренинге желательно выходить на театральные горизонты, а не заниматься голосом в пространстве, ограниченном техникой: «говори выше», «попробуй на низах», «выводи звук вперед», «звучи объемно», «а ну-ка, громче, тебя не слышно», «дыши, дыши», «теперь звучи в полный голос» и пр. В упражнениях-этюдах, которые включаются в тре-наж, не будет лишним вновь и вновь обращать внимание на восприятие звуковысотности в речевом действии других, точнее, на восприятие вами звучания партнеров и на ваши предположения, как именно ваш голос воспринимают другие.

И к чему вообще драматическому актеру владеть градациями звуковысотности? И насколько возможно использование в тренинге таких понятий, как «ролевая тональность», которую упоминает Дж. Коттрел, интонационная партитура, «широкая голосовая гамма», по Станиславскому? Думаю, что ответы на подобные вопросы родятся у вас в ходе тренинга.
Сказанное не подразумевает отказа от себя с первых мгновений тренинга и моментального погружения в роль, в обстоятельства. Нет, не об этом речь. Разговор идет о том, что любое, даже самое простенькое упражнение вне действия механизмов воображения (на уровне воспоминаний, ассоциаций, узнавания жизненных аналогов в контакте с партнером по тренингу) не может быть продуктивным. Познавать себя и свои возможности (в первую очередь качество своей речи, голоса, дыхания) вы продолжаете непременно. Это условие тренинга со временем не растворяется. «Актер ни при каких условиях не должен отступить от самого себя. Что бы актер ни играл, - каждую секунду он играет самого себя, никого другого он играть не может. Огромная ошибка существует в понятии перевоплощения. Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, „где я, а где роль?". Вот это настоящее, вот это есть перевоплощение»56. Так разъясняет Станиславский внутренние творческие процессы при создании роли ведущим мастерам МХАТ в апреле 1936 года. Но сквозь тему подхода к роли ясно просматривается принцип отношения к любой пробе, даже если это происходит в студенческой аудитории. Ни порывистого жеста, ни голосового вскрика, ни страстной тирады, ни эмоционально окрашенной ритмической комбинации не совершать вне предчувствия, предощущения, предзвука, преджеста, без внутреннего «возгласа» (по Мейерхольду), за пределами «если бы» (по Станиславскому). Все эти «пред-» - бытие самого актера, его воспоминания, затаенные мысли, его бесконечно подвижная и насыщенная внутренняя жизнь. Только так можно спровоцировать и интонационно-ритмические перемены, и подвижность звуковысотного диапазона голоса в образе, и «рождение» голоса сценического человека.


То же с партнером. Один «создающий» («учитель»), второй «воспринимающий» («ученик»). «Учитель» и «ученик» - это не ролевое распределение. Это один из способов совместного познания механизмов ощущения дыхания - движения тела - звучания го-лоса. Наше голосовое звучание является результатом совокупной работы движений тела и ритмов дыхания. В процессе воспитания триединства «ощущение - движение - звучание» мы не всегда способны самостоятельно себя контролировать. А появление помощника у «воспринимающего» позволит откинуть многие заботы контроля, «воспринимающий» постепенно приучается воспринимать нюансы телесно-речевых высказываний партнера и отдаваться его силовому полю.

Когда «ученик» («воспринимающий») воспроизводит ритмы, заданные «учителем» («создающим»), то «учитель» подробно комментирует результаты этих проб.

Первая проба.

Беззвучно двигаться. И ногами не издавать звуки, и речевых звуков пока нет. Все внимание обоих участников на восприятии «учеником» ритмического рисунка, заданного «создающим». Ритм в движениях тела.

Пока никакие речевые ритмы не звучат открыто. Но «создающий» ритмы движений изнутри может воспроизводить некий импровизированный ритмический кусочек. Если он совершает пять перемен в ногах, то есть пять раз наступает на точку на полу, - то внутренне он такие перемены в теле озвучивает слоговыми импульсами.

Приведу три варианта ритмических движений.

В первом варианте шесть перемен в ногах: вертикальная черта (|) означает приземление на точку; горизонтальные черточки ( ) отражают примерные длительности; высота горизонтальной черты (|) (|) свидетельствует о мере активности движения: чем выше черта, тем динамичнее падение на точку, тем глубже проседание. Тяжесть тела словно придавливает вас к полу.



Во втором варианте семь перемен: стрелка (->) означает точку завершения одного ритмического такта и начало воспроизведения второго. Сами такты идентичны. «Создающий» вправе предложить не только один, но и два, и три такта. От «воспринимающего» требуется такое внимание, чтобы он не пропустил финал высказывания «создающего».



В третьем варианте четырнадцать перемен: жирность вертикальной черты отражает значительность, весомость падения тела на точку.

Вторая проба.

Обратите внимание на вдохи. Насколько легко и незаметно «воспринимающий» вдыхает, готовясь к воспроизведению ритмов «создающего»? Проверьте: воздух «втекает» в тело «воспринимающего», пока «создающий» предлагает ему ритмическую композицию, или «воспринимающий» спазматически «хватает» воздух после того, как партнер завершил свое высказывание? Чаще всего «воспринимающие» «рассматривают» физические действия партнера. Творческое восприятие подразумевает не только зрительное впитывание информации - оно сопряжено с проживанием ощущений, испытываемых партнером. Если «воспринимающий» вчувствуется в ритмы движений и речи «создающего», заживет им создаваемой атмосферой, проникнется его силовым полем, то в процесс восприятия непроизвольно включится и дыхание. Едино с восприятием ритмов будет протекать и энергетическое обновление.

Вот несколько ритмико-звуковых вариаций, которые удобны для этой пробы. Выполните их, а дальше пробуйте самостоятельно импровизировать подобные комбинации. «Выполните» не означает, что вы предложенные мною комбинации сделали и успокоились. Нет-нет - важен качественный уровень. И «создающий» и «воспроизводящий» ритмико-звуковые комплексы в движениях и в голосо-речевом звучании должны быть безукоризненны.

Даю ритмы в две строки: на первой ритмы движений, на второй соответствующие им ритмы речевого звучания. Высота вертикальных линий говорит о постепенном, раз от разу, разрастании объема движений и, соответственно, об увеличении звучности. Звучность распространяется при этом и на гласные и на согласные. Увеличение объемов голосо-речевого звучания зависит не только от увеличения двигательных объемов в теле, но и от активизации артикуляторных усилий при образовании взрывных звонких «б», от увеличения ротового пространства по вертикали, являющегося отражением сво-бодного перепрыгивания с ноги на ногу. Обеспечивается вся эта зависимость гармонией выдыханий и движений: объемы выдыхаемого воздуха всецело зависят от увеличения объемов движений. Энергетическая насыщенность выдыхаемого воздуха провоцирует и активность работы губной артикуляции, и необходимое раскрытие «голосо-речевого рупора».

Итак, пробуем:

Совет «учителю»: предлагаете партнеру выполнить этот ритмический рисунок столько раз, сколько понадобится для того, чтобы добиться от него предельно точного выполнения ваших заданий.



Далее вы пробуете сами. Три ритмические комбинации, предложенные мною, вы обязательно осильте. Не пробрасывайте их. Сколько бы вам ни понадобилось времени, не пожалейте его и отработайте каждую комбинацию: прочувствуйте естественность зависания пауз, внутренние ритмы при внешнем молчании, мягкость или стре-мительность движений и их соответствие дикционным усилиям. Только не отсчитывайте механически внутренним голосом длительность пауз и количество слогов, составляющих тот или иной фрагмент ритмической композиции. Не из количества звуков, а из их со-четания рождается музыка. Не арифметическое действие - сложение - определяет гармонию ритма.

Я намеренно не указываю способа произнесения ритмических групп: legato или staccato, crescendo или diminuendo, убыстряя или замедляя. Одно только не упустите: внутреннюю связность ритмического высказывания, его непрерывность, глубинную цельность.

Впечатления. Поначалу вы оба обсуждаете: свободу тела, точность движений, ощущения тела, проживаемые «воспринимающим», затем проводите анализ дыхательных ритмов. Насколько легко и неуправляемо втекает воздух при вдохе в легкие «воспринимающего»? Нет ли каких призвуков? Нет ли резких спазматических вдохов? В какой момент дыхание начинает поступать в легкие «воспринимающего» - в процессе создания ритма «создающим» или уже по окончании действия «создающего», когда ритм создан и поступок «создающего» завершен?

Интересно разгадать задачу: что такое «замах дыхания»? Речь идет о том, что вдох нам нужен как приступ к действию, как предощущение действия (речевого или телесного). В чем же состоят механизмы таких «замахов дыхания»?

Третья проба.

Голос идет к партнеру, резонансом (звучностью) охватывает партнера. Что это значит для вас? В каких случаях можно прочувствовать и воспринять прикасание звука голоса партнера к вашему телу? Тело в его пластичности и звучность голоса - в ее пластичности.

Ритмико-звуковые вариации: в основе их слог «бам» (коротко звучащий или тянущийся - задается «создающим»). Теперь звучание ритмической группы нигде не прерывается. Все предполагаемые паузы заполняются протяженно звучащим звуком «м-м-м». Привожу ниже несколько вариантов звучания для третьей пробы. И не со-провождаю их рисунками, определяющими движение тела. Исходите только из звуковых комбинирований - пусть каждому из вас они подсказывают комбинации телесные.

Прыжки - перемены падений в единую точку - остаются прежними. Не забывайте:

• немного усилий следует затрачивать на каждый прыжок;
• руки, плечи, кисти - в свободном парении;
• легкое «дрожание» в теле - напоминающее несложные «пританцовки».

И вот обещанные звуковые сочетания (с последующими комментариями):



Комментарии: выдох один - все звучание комбинации не угасает ни на мгновение. Это сочетание делится на две почти равные доли. В праве «создающего» делать любые перемены в ритмах прыжков. Можно, например, совершать прыжки на все семь слогов первой части и сделать только два прыжка во второй части. Можно сделать перемены только на ударных гласных, а их, как вы видите, лишь четыре - во все прочее время тело действующего словно замирает. Можно делать активные прыжки на ударных слогах и затаенно, осторожно звучать и двигаться на безударных слогах. Имеющиеся паузы, которые мы, как и прежде, отмечаем горизонтальными черточками (-), и количество черточек свидетельствуют о примерной длительности паузы в прыжках; так вот, имеющиеся паузы таковыми не являются - вы заполняете их беспрерывным звучанием «м-м-м».



Комментарии: вы чувствуете, насколько эта слоговая комбинация звучит мягче предыдущей? Попробуйте прозвучать осторожно, мягко, но достигая звуком тела партнера. И вообще при изменениях громкости не пользуйтесь понятием силы звука и ощущениями прибавления или ослабевания мышечных усилий57, только перемены в давлении выдыхательной струи. Главное для нас в этой комбинации, чтобы партнер воспринял и прочувствовал «тепло звука» и небольшие изменения в уровнях громкости. Громкость чуть нарастает к ударному слогу. Это нарастание громкости меняется и от одного ударного слога к другому. Возникает импульсное звучание с постепенным уве-личением громкости к финальному «бам!», звучащему широко, хоть и не fortissimo да и не forte.



Комментарии: мы видим семь фрагментов ритма. На каждый из них одно падение на точку. Все фрагменты, исключая последний, совпадают по ритму. Добавляется постепенное увеличение звука от первого сочетания до последнего и плавное, хотя и короткое по времени затихание голосовой энергии на финальном фрагменте «бамммм». При увеличении объемности - звук словно все более и более охватывает вашего партнера. Подобные перемены громкости и объемов постарайтесь применить и в последующих комбинациях.

Предлагаю вам еще три комбинации, но без комментариев. Только в виде примера. А дальше вы уж сами сочиняйте и предлагайте партнеру ритмические построения в пластике, в комбинировании слогов, в изменениях градаций громкости и градаций темпа выполнения заданий.



Держитесь-держитесь на долгих тянущихся звуках «м-м-м» - не падайте, не сдвигайтесь с точки, на которую удачно попали. Возникнет поза ласточки от желания удержаться, ничего страшного - это замечательно, как хотите, держитесь хоть за воздух! Но не падайте и вовремя продолжите ритмическую комбинацию.

Четвертая проба.


Точное воспроизведение ритмов - вот такая теперь у нас задачка. Точное - это движение в движение, звук в звук. Полное совпадение ритмического рисунка движений, ритмических слоговых комбинаций, темпоритмов движений и речевого звучания, уровней громкости и объемов движений и звучания голоса, темповых перемен.

Удары ступнями в одну и ту же точку остаются как непременное условие исходной пластической точки ритма. Все исходит из точки на полу (слоговые комбинации, движения тела), а втекают все импровизируемые вами сочетания в партнера. Партнер, как лакмусовая бумага, воспринимает сочетания и пластические соединения, и если вы помогли ему воспринять и прочувствовать их, то он, несомненно, выполнит любые ваши предложения.

Расширяются пластические возможности. Вы добавляете жесты. Легкие, ненапряженные выкидывания кисти в сторону партнера. С вылетом кисти в сторону партнера вылетает и направляется по направлению к нему и звуковая волна — звуковой выплеск. Вы стараетесь так же, как было в предыдущих пробах, попасть на одну точку на полу. Это вам уже привычно, и сбить вас с такого центра нельзя. Добавления жестовые не должны стать помехой к попаданию на центр. У вас появляются центр исходный и центр ваших интересов. В движениях вы устойчиво стремитесь сохранить точку, из которой исходит ваша энергия, а жесты ваши, и с ними вместе выплески слоговых сочетаний, непринужденно отлетают к партнеру.

В ритмах появляются длительные зоны беззвучия. Вы предлагаете партнеру семь-восемь комбинаций подряд, используя многие наработки из предыдущих трех проб. Здесь есть и звучание в пластических паузах, и пружинистость staccato, и текучесть legato, и перемены в диапазоне громкости, и различные убыстрения/замедления, и замирания, и ритмы движений без единого слога вслух. Пробуйте.

Впечатления. Точны ли ритмы, воспроизводимые «воспринимающим»? Понятно же, что как ритм будет воспринят, так он и будет воспроизведен. Опять-таки: не рисунок ритма, а нутро его, насыщенность ритмико-звукового комплекса эмоционально-чувственным значением. «Когда мне прежде приходила охота понять кого-нибудь или себя, то я принимал во внимание не поступки, в которых все условно, а желания. Скажи мне, чего ты хочешь, и я скажу, кто ты» (А. Чехов. «Скучная история») 58. Для того чтобы требовать от «воспринимающего» точности, давать ему советы и направлять его в поиске, «создающий» ритмы в звучании, в движениях, в энергии сам долженствует быть безупречным.


Все тело балансирует то на одной ноге, то на другой. Именно балансирование интересует нас теперь. Перемена ног в прыжке, то есть с подлетом вверх. Приземляясь, стремиться ставить ступни на одно и то же место. Ни чуть-чуть вправо, ни чуть-чуть влево. Точно по центру.

Вначале отработать пластику свободных подпрыгиваний и приземлений. В процессе взлетов важны действия рук: от центра спины они разлетаются в стороны, округляются локти, раскованно ведут себя кисти (рис. 37). Приземление сопровождается падением рук (рис. 38). Локти в любом случае округлые. Подлетами и отличается это упражнение от предыдущего. Во взлетах новое ощущение - проявляется легкость, полетность тела. Новое, как вы заметили, и в том, что руки теперь принимают самое деятельное участие в движениях тела по вертикали. Но перемены не так-то просты. Как обрести простоту и легкость подлетов и мягкость приземлений, чтобы преодолеть грузность и старательность, как избежать в таких прыжках нарочитости и не накопить излишних напряжений, допустим, в плечах (рис. 39)?

Соединение движений тела с работой артикуляции. При падении: небольшое сжатие тела, оно собирается в комок, руки стремятся обнять корпус. Ощущение тяжести в коленях, в ступнях, в плечах и в теле передается и артикуляторным органам: тяжелеет нижняя челюсть, укрупняются и становятся тяжелыми губы, вытекает объемная дыхательная струя. Падая, раскрыть «рупор» по вертикали и озвучить слог «да». Впоследствии меняются слоговые ритмы. Во второе падение произнести «дада» с ударением на втором слоге. В третье падение: «дадада», в четвертое: «дададада», в пятое: «да-дададада». Ударение всегда приходится на последний слог. Перед каждым новым падением возникает потребность подпрыгнуть при вдохе-замахе несколько выше предыдущего раза. Причина, прежде всего, таится в увеличении длительности произносимой слоговой ритмической комбинации. На ее озвучивание требуется и большая дыхательная энергия, и большая временная длительность. Вдох завершается на высшей точке взлета. Звучание ритмической комбинации начинается при начале падения тела и завершается в момент прикосновения ступней к полу. Каждый раз нужно стремиться уложить ритмическую комбинацию во временной отрезок падения. Когда же ступни коснулись пола - продолжается звучание ударного «а». И пока тело сжимается, находясь в равновесии на полу, - это «а» звучит и вырастает в объеме. Если последнее возможно. Еще разок отмечаю: звучание ритмической комбинации длится в тот промежуток, когда тело начало падение, и заканчивается приземлением. Пока тело находится на полу и не начало еще готовиться к новому взлету, как шлейф, звучит последний ударный гласный «а».

Контрастность ощущений взлетов и падений поможет нам позже. С них начинается познавание дыхательного ритма при фонации. Главное не пропустить: тело может прочувствовать, что при более объемном движении вверх невольно возникает более объемный вдох («подготовка к выдоху»). Чем шире движения рук в пространстве - тем объемнее работа «мышц-вдыхателей». Сейчас, на данном этапе тренинга, это можно реально ощутить и прочувствовать, в дальнейшем ощущения объемности движений, объемности речевого и голосового звучания будут таиться внутри актера, будут чувствоваться партнерами и зрителями.

Отступление об объемах артикулирования

«Голосо-речевой рупор» важен не только своими объемами для звучания голоса. Не менее ценна и вторая часть определения «голосо-речевой рупор». Раскрытие рупора являет собой необходимое условие для укрупнения работы речевых органов в процессе сценического говорения. Многие «речевые недостатки» порождаются серьезным физиологическим препятствием - мелким, напряженным или плоским раскрытием «голосо-речевого рупора». Это вы должны учитывать, приступая к выправлению стигматизма (дефектов произношения шипящих и свистящих звуков), ротацизма или картавости (орфофонических нарушений59 в произнесении звуков «р» и «р'»), ламбдацизма (дефектных нарушений произношения звуков «л», «л'») и пр. Давая артикуляторным органам простор для деятельности, мы тем самым заметно снижаем меру трудностей при исправлении речевых недостатков. Простор обеспечивается объемным раскрытием «рупора». Раскрытием и по вертикали (1 этап), и по горизонтали (2 этап), и в глубинном объеме: от губ до голосовых складок, то есть объемное раскрытие «ротоглоточного резонатора» (3 этап). Последовательность этапов условна, так как свободное раскрытие ротовой полости и по вертикали и по горизонтали, несомненно, повлияет и на глубинное раскрытие «ротоглоточного резонатора». Но нам интересно не только раскрытие «рупора» ради его раскрытия. Цель наша еще и в развитии подвижности и эластичности работы речевых мышц при новых программах преувеличенного раскрытия раствора рта и глотки. Подвижность - ритмичная смена слоговых программ, эластичность - плавность перетекания одного слога в другой в речевых сегментах любой длительности.

Вариации

Дикционные


• Работаем в паре. Продолжим условия совместного обучения в сочетании «учитель» - «ученик»: «создающий» - «воспринимающий». В предшествующих пробах «учитель» имел полное право приостановить упражнение и объяснить партнеру, что, по его мнению, тот делает неточно, неловко, непрочувствованно или непродуманно. И между партнерами налаживался диалог на темы правильности движений, верности ритмов дыхания, фонетической точности, ритмико-звукового посыла, четкости воспроизведения предложенного слогового комплекса. В новом упражнении мы уходим от диалога разговорного, наш диалог теперь будет двигательным. Только демонстрацией партнеру верных и неверных приемов физического выполнения упражнения «создающий» может улучшить качество исполнения «воспринимающим» предлагаемой пластической комбинации. Так же и с ритмами речевыми. Если партнер не чует предлагаемого ритма, не ухватывает его сходу, то «создающий» может еще и еще раз воспроизводить один и тот же ритмический рисунок. И знаком правильности/неправильности послужат повторы «создающего»; если он вторично воспроизводит ту же ритмическую комбинацию слогов и выполняет идентичные движения - значит «воспринимающий» что-то сделал неточно. Так возникает внесловесный диалог. «Воспринимающий» постигает значение высказанного «создающим». Самочувствие, настроение, чувства - вот что улавливает «воспринимающий». Назовем это «музыкой высказывания».

Пластические условия упражнения те же самые. Но вводим в условия общения между партнерами одно дополнение: точка приземления на полу единая для каждого из вас.

Слоговые вариации теперь не столь стройны. В индивидуальной пробе в распоряжении каждого из вас были четыре взлета-приземления. И на каждом из них к ритмической комбинации добавлялся один слог. Но это увеличение имело пределы - четыре слога «да» подряд в одном фрагменте. Теперь «создающий» комбинирует ва-риации по собственному усмотрению. Чем разнообразнее будут слоговые комбинации — тем сложнее будет «воспринимающему» их уловить, прожить, осилить. Непредсказуемое разнообразие поначалу собьет «воспринимающего», но постепенно, я уверен, он привыкнет к быстрому обмену двигательными и речевыми репликами. Не меньшие трудности подстерегают и «создающего», которому не так-то просто рождать одну комбинацию вослед другой.

Не сочиняйте заранее и не накапливайте в памяти «голые» рисунки. Их вы все равно потом не сможете проиллюстрировать - живой разговор нарушит все ваши абстрактные заготовки. Если вы в момент работы «воспринимающего» не будете связаны с ним тонкими нитями восприятия того, что он делает, то как же вы определите качество его пробы? Вы ведь в момент его проб будете погружаться в сочинение новых ритмов, и в вашем личном слуховом и пластическом восприятии возникнет торможение. И не проявится легкость импровизации. Механические показы «создающего» породят механические повторы «воспринимающего».

В импровизации жизнь тела первична. В действиях тела найдется множество темповых и пространственных оттенков, лирических и драматических особенностей, нюансов стремительности, проворства, мягкости, динамизма... Да что там говорить, тело так много может выразить, что вам и беспокоиться не следует. Пробуйте, и все полу-чится.

Я начинаю первым. Итак:



Комментарии: на письменно-графическом изображении моих вариантов слоговых конструкций ударные слоги требуют приземления, тире (-) отражают приблизительную длительность звуковых пауз, над одним из тире в финале третьего фрагмента поставлен знак ударения - это означает, что в данном месте на паузу приходится перемена ног.



Комментарии: в некоторых случаях, как, например, в финале второй части (вторая строка), вы не успеете сжаться - вам надо поспеть быстро-быстро коснуться пола правой ногой, левой ногой, опять правой ногой. Где уж тут сжиматься! Такая скорая смена движений потребует усилий еще и на то, чтобы не потерять равновесие и точно попасть в избранную точку. И руки в этом случае спасительны — они будут вас удерживать, уравновешивать ритмические игры ваших ног.

Какие бы вариации вы ни создавали, их возникновение связано с вашей интуицией. Отдавайтесь сочинительству непринужденно и обязательно двигаясь. Почувствуйте свои желания. Выберите, чего бы вам сейчас хотелось: прожить ритмы осторожно и мягко или решительно и бурно, окунуться в атмосферу дождливого дня или погрузиться в ночную темень, повалять дурака, как кукольный Петрушка, или станцевать перед плачущим дитятей, балансировать на одной кочке в болоте или вообразить полет на воздушном шаре под облаками. Возможно все - в вашей власти все закоулки фантазии, любые образы. Выполняя тот или иной звуковой комплекс, не забывайте о восприятии партнера. Недаром мы прозвали его «воспринимающим». Подарите партнеру возможность окунуться в стихию вашего вымысла.

Впечатления. После выполнения нескольких комбинаций обменяйтесь впечатлениями о том, что получается, и о том, где просчеты в движениях и в звучании голоса.

Совет «создающему»: обязательно проанализируйте качество выполнения партнером ваших вариаций. Попадал ли он в ритмы? Какие дикционные неточности вы заметили в его речи? Как вели себя его руки?

Совет «воспринимающему»: вам следует разобрать соответствие звуковых ритмических рисунков внутренним ритмам партнера. Что вы испытывали в процессе создания партнером того или иного ритма? Какие волнения при этом в вас зарождались? Какой ритм показался вам наиболее интересным?

• Группа в круге. Роль «создающего» переходит от одного к другому. У каждого из вас лишь одна проба, одна возможность ввести всех «воспринимающих» в свою ритмическую импровизацию, подготовить синхронное действие круга, единое высказывание группы. У вас одна лишь проба - поэтому нельзя ошибиться. Не относитесь пренебрежительно к ритмическим импровизациям предшественников. Если вам удастся прочувствовать все ритмические композиции, созданные до вас, если вы ни одного ритма не проделаете механически, уверяю вас - вы сумеете объединить всех в желании прожить предложенный вашим воображением чувственный образ, «воспри-нимающие» отнесутся к вашему ритму со вниманием и отобразят его без ошибок.

В этой вариации задачи для «создающего» заметно усложняются. Внимание к одному партнеру не то же, что внимание к группе. В управлении группой действуют иные механизмы восприятия. Как же умудриться так выразить ритмическую импровизацию, чтобы включить в ее воспроизведение всех в круге? Чтобы не два-три человека прониклись существом вашего высказывания, а все, кто находятся в круге? Как сотворить порыв группы, чтобы ритмическая композиция реализовалась в синхронном звучании, в одновременном физическом поступке? Никакие повествования преподавателя о «зна-чении синхронного звучания» не смастерят ансамбль. Вся разгадка в волевых усилиях и в деятельном воображении «создающего».

Пробуйте.

Отступление о динамическом диапазоне

В бытовом понимании громкость имеет лишь несколько градаций: крик -громко — негромко — тихо — шепот. Но нюансов театральной речи неизмеримо больше. В русском языке отыщется немало эпитетов, отражающих динамические оттенки голоса60. Градации громкости следует оценивать не мерой наших силовых затрат, но восприятием их окружающими людьми. В исследованиях особенностей громкости вокальной речи, проводившихся в 1960-е годы В. П. Морозовым, установлено, что сила голоса и уровень голосовой громкости понятия не синонимичные61. Это важный момент для голосо-речевой тренировки драматических актеров. Экспериментально установлено, что хорошие певцы добиваются мощного голосового звучания не за счет усиления напряжения в голосовых складках, но используя, прежде всего, возможности энергетической системы (фонационного дыхания) и в не меньшей степени резонансные качества голоса.

Согласно Морозову, в музыке имеется восемь градаций громкости: forte-fortissimo (самое громкое) - fortissimo (очень громко) - forte (громко) - mezzo-forte (умеренно громко) - mezzo-piano (умеренно тихо) - piano (тихо) - pianissimo (очень тихо) - piano-pianissimo (самое тихое) 62, но для драматического актера подобного деления не существует, да и вряд ли это имело бы смысл.

Актер не обременен указаниями авторов относительно громкости того или иного ме-ста текста. Порой в ремарках драматургов встречаются указания: «кричит», «шепотом», «громко» и пр. Но современный актер такие ремарки воспринимает всего-навсего на уровне совета и считает себя вправе не исполнять их -интерпретация роли, сцены, диалога, реплики, фразы в нынешнем театре часто не учитывает предложения автора, не менее часто звуковое решение сцены резко противоположно замыслу драматурга.

Между тем пустить динамику голоса актера на самотек, допустить пестроту громкости было бы непростительной роскошью для художественного произведения, каким является драматический спектакль. Лишить актера одного из узловых выразительных средств невозможно. Хотя бы в силу того, что динамические оттенки голосового звучания - это оттенки, более связанные с психологией образа, чем с физическими нагрузками на голосо-речевой аппарат. Актеру не обойтись без умения продумывать динамическую партитуру роли, изыскивать нюансы громкости, познавать возможности перетекания нюансировок, выискивать даже в предельно громком или в предельно тихом звучании оттенки «предельности» (ср. у Станиславского: «Но если уж начали кричать, то давайте крещендо» 63).

В тренинге динамического диапазона ценны эстетические качества звука. Слышимость - непременное условие доступности для зрителя смыслового содержания текста. С одной стороны, слышимость — результат полетности голоса, с другой стороны, проявление пространственного чутья актера. Не заговорит актер звучно, не совладает он с жизнью голоса в пространстве, если он этого самого пространства не чует, не живет им, не пропитан пространством, в котором действует. Очень громкое (форсированное) зву-чание лишит актера естественности. Силовые затраты, рьяность в прибавлении динамики ради того, чтобы быть услышанным, никакого отношения к творчеству не имеют. Звучание голоса сценического человека - вот суть подхода к созданию динамической партитуры роли. «Если ты правильно играешь, правильно чувствуешь, - отмечал Л. М. Леонидов, - то ты не будешь кричать и меньше будешь уставать. Если вы будете играть Отелло и раздирать в клочья свои страсти, то вы сорвете себе голос. Актер, который срывает на сцене голос, неправильно играет» 64.

Исходные динамические данные у всех различны [13]. Неодинаковы крайние зоны динамики (тихо/громко); отличны и переходы от оттенка к оттенку (скольжение между «умеренно тихо» и «тихо», например, или между «тихо» и «очень тихо»).

Отправные динамические показатели, несомненно, поддаются развитию. Важен выбор методического направления. Специально формулирую проблему голосовой динамики не как расширение диапазона громкости, но как развитие подвижности, перетекания от нюанса к нюансу в рамках динамического диапазона. В первом подходе, менее продуктивном, внимание направлено лишь на раздвижение границ в контрасте «очень тихо» и «очень громко». Во втором подходе следует говорить о нескольких аспектах совершенствования динамической выразительности:

• развитие умения плавно наращивать динамику звучания (крещендо — в музыкальной терминологии);
• формирование умения ослаблять динамику звучания (диминуэндо — в музыкальной терминологии);
• обеспечение полетности голоса на любом отрезке динамического диапазона;
• обеспечение объемности голосового звучания (тембровой насыщенности голоса обертонами) опять-таки на всем протяжении динамического диапазона;
• обретение навыков динамической контрастности голоса.

Все разговоры о технике будут бессмысленны, если с первого же мгновения работы над выразительностью динамического диапазона речевого голоса не будет приниматься во внимание конечная цель - голосовое звучание в роли, ролевой динамизм голоса. Динамический уровень голоса Настасьи Петровны Коробочки явно не соответствует динамике голосового звучания дамы, приятной во всех отношениях, и просто приятной дамы. Пробившиеся к Хлестакову унтер-офицерская жена Иванова и мещанка Февронья Петровна Пошлепкина явно говорят на разных динамических полюсах. Одна выкрикивает ругательства, проклинает направо и налево всю родню городничего, тут же мотивирует свои стоны восклицанием «Я слабый человек, подлец ты такой!», а вторая едва говорит, точнее, нудит: «Мне от своего счастья неча отказываться, а деньги бы мне теперь очень пригодились». Не говорю уже о различиях в голосовой динамике помещиков Манилова и Ноздрева.

В тренинге любой технический прием пробуем насытить значением. Не «оправдывать» предлагаемый слоговый, словесный или фразовый ритм, а создавать такие внутренние импульсы, которые приводят нас к переменам в градациях громкости. Любая перемена громкости - с чем-то связана, должна быть насыщена значением. Повторю еще раз, что речь идет не о «динамическом диапазоне» как некоей данности, отражающей границы обработанного голоса. Речь идет о подвижной нюансировке громкости в соответствии с ситуацией, возникающей на сцене и связанной также с восприятием сегодняшнего самочувствия партнера - тембровых, темповых, эмоциональ-ных оттенков его высказываний, его телесного поведения, остроты его реакций на особенности ваших поступков.

Наряду с развитием внешней стороны выразительных средств непременно следует интересоваться еще и внутренними процессами, приводящими к особым выразительным краскам. В немалой степени актуальность возникновения нюансов выразительности зависит от остроты восприятия.


Ударный слог ритмического рисунка акцентируется на взлете. В этом основное отличие от условий предыдущего упражнения. Все прочие слоги перед ним и после него задействованы в создании беспрерывной линии звучания, они и не смазываются до потери индивидуальности, и не выпрыгивают из общего строя.
Испробуем легкость, полетность речи на разрывающихся, как мыльные пузырьки, звуках «п» и «п'». Добавим к ним округлый гласный «о»; «по — по — по».
Взлетает тело, взлетают руки, взлетает звук (см. рис. 37 и 38).
Подлетайте невысоко - излишние физические затраты ни к чему, звучать легко и непринужденно на пределе физических затрат вам не удастся. Проговорить один фрагмент звукосочетания следует с момента отрыва тела от пола и до момента касания ступнями пола.



Комментарии: фрагменты звукосочетания разделены знаком тире (-), стрелка, направленная вверх (Т), указывает на ритмический взлет тела при отсутствии речи. Во время «беззвучных» взлетов во внутренней речи используйте летящие слоги «по». Этими слогами заполняйте недостающие элементы общего ритмического построения. Если бы вы проговорили весь последний ритмический рисунок вслух, то он выглядел бы, допустим, так:



Сказав допустим, я имел в виду, что при пробах каждый из вас может сымпровизировать во внутреннем говорении любые слоговые программы.
Теперь испробуем ритмические импровизации со скороговоркой:

Стоит поп на копне, колпак на попе,

копна под попом, поп под колпаком.

Движения по тому же принципу, а пробы связаны с ощущением: «все одно и то же: изо дня в день, из года в год». Из этого и исходите, обращаясь к воспоминаниям, к жизненным ситуациям, к ассоциациям.

Вариации

Игровая

Делать с партнером вдвоем. «Создающий» предлагает слоговые ритмические композиции - «воспринимающий» их исполняет. Движения тела примерно одни и те же, нет заметного изменения в принципах взлета и приземления.
Принцип центра сохраняется. То же с партнерами. Желание совершать просто сами по себе рисунки ритмов не является желанием творческим. Только единение чувственное, образное может явиться продуктивным фоном для тренинга. Именно продуктивным, так как любое ощущение, любое чувство напрямую связано с партнером, не может быть размыто, не может быть не направленным. Интересна в этой связи мысль одного из «чинарей» философа Л. Липавского: «Действительно, нельзя сочувствовать, испытывать симпатию, уважение или любовь — вообще. Сочувствие рождается при встрече с кем-то и относится к нему»66.

Впечатления. Расскажите партнеру, действительно ли вы чувствовали его внимание к себе или он только разглядывал, рассматривал вас? Подлинно ли он обращался к вам или делал вид? Необходимы ему были вы лично с вашими привычками и особенностями или, будь на вашем месте кто-то другой, ваш партнер вел бы себя так же? Речь сейчас идет о контактности. Каким образом в этой контактности соучаствуют на равных тело, дикция и голос? И что объединяет тело, дикцию и голос в единый поступок, направленный на чувства партнера?


Теперь меняется принцип движений тела. Звук фокусируется в центре, на партнере, но тело совершает разнообразные движения. Допустимо использование любых движений, которыми вы овладевали на тренинге до сей поры: подлетов с падениями, верчений, разворотов, поворотов, взмахов, прыжков, подскоков, наклонов, приседаний, потягиваний.

Ведущими точками тела могут становиться колени, бедра» плечи, голова, корпус. Осуществляйте движения плавно, рывками, ускоряя, прерывая. Комбинируйте движения. Избегайте бессмысленного навала чередующихся движений, никак не связанных между собой и не перетекающих одно в другое. К переменам движений относитесь осторожно, стремитесь к кантилене и в движениях, и в речи.
После того как «ведущий» закончил импровизацию ритма, его тело замирает в пространстве. Но он не стоит, окаменев, а вслушивается в проведение ритма «ведомым» и, лишь только «ведомый» заканчивает пробу, моментально включается в создание нового ритма. С нуля не начинайте, а действуйте так, словно продолжаете высказывание партнера.
Вариации в ритмах движений
Как уже было сказано, среди таких вариаций могут быть и уже опробованные ранее, и совершенно новые, те, что вам прямо сейчас и привидятся. Добивайтесь внятности движений и целесообразности. Любое движение, сочетание движений направляйте на увеличение объемов голосового звучания, на обеспечение свободы прохождения воздушной струи по верхним дыхательным путям. Каждым движением подкрепляйте динамику работы артикуляции. Подбирайте движения, влияющие на исправление тех или иных речевых недостатков, развивайте речевую кантилену, формируйте беспрерывную линию голосо-речевого звучания. Не утеряйте ощущение вертикали. Тогда и взлеты будут непринужденными, и сжатия, и развороты, и распрямления - все-все приемы движений - окрасятся деятельностью, не утянут вас в изображение, в демонстрацию. Если через все вариации движений пройдет один сквозной мотив — вертикаль, — то вся комбинация движений и речи насквозь пропитается стреми-тельностью, получит складность и завершенность.
Вариации в ритмах пауз
Позы замирания - вслушивание, подготовка к поступку. Всякое движение, выполненное вами, перетекает в условную паузу. Тело и дыхание ставят точку в ритмической комбинации. Вы замираете — вдело вступает партнер. Скорее, он продолжает ваше высказывание. Вы замираете не ради пережидающего стояния в неестественной позе - вы впитываете создаваемое партнером. Для этого не упускайте ощущения балансирования, если в каком-то направлении вдруг «повело» немного ваше тело, не сопротивляйтесь, а улавливайте способ удержать равновесие.
Действенные позы. Речь идет не о модификации упражнения «Оправдай позу», которое порой используют в театральной школе на уроках по актерскому мастерству и сценическому движению. Наш интерес в восприятии. Открыться для познавания новой информации, вчувствоваться в психофизическое поведение партнера. При этом ваше тело балансирует. И балансирования достаточно, оправдывать какую-то позу не следует. Партнер, воссоздающий ваши телесные и звуковые ритмы, стремится после ряда переходных движений прийти к той позе, в которой вы «зависли». Здесь незаметно происходит тренировка навыков телесной музыкальности. Действительно, выполнив комбинацию из пяти-шести двигательных актов (повторяющихся или разнящихся), вы в финале ставите точку - «замираете». Партнер памятлив, памятуя, с чего вы начинали свою демонстрацию, он видит, к чему вы пришли. Он осознает, что между начальной и финальной точками он должен совершить цепочку движений, согласованных с цепочкой дикционных комбинаций. Ваша поза замирания действует для него притягательно, после серии движений он должен «влиться» в такую же позу замирания. В притяга-тельности и таится ваша действенность. Вы поддразниваете партнера позой замирания. От этого он входит в азарт. Ему хочется пройти без потерь ритмическую фигуру от точки начала до точки конца. Вы, балансируя в своей позе замирания, наблюдаете за точностью физических и дикционных действий партнера, вы сконцентрированы на узнавании своего ритма.
Интересна аналогия с фигурами «Фриза вслушивающихся» («Fries der Lauschenden») Эрнста Барлаха (эта работа выдающегося скульптора находится в экспозиции Музея Барлаха под Гамбургом). Все девять деревянных фигур внимательно вслушиваются. Они стоят, но позы их, внешне, казалось бы, статичные, выражают мягкое эмоциональное отношение к тому, что они слушают. Они открыты, хотя у пятерых из них закрыты глаза - они открыты душой. Вслушивание их не активно — это не действие, они будто слушают и слышат движение листочков на молодом деревце под легким ветерком. В этом есть кантилена вслушивания, кантилена вслушивающегося. Они слышат голос Бога. Притягивают нас и названия фигур.
«Чувствующий» - его плечи свободно опущены, одежда плотно запахнута, руки сложены крестом под грудью - пальцы охватывают предплечья, носки ботинок широко раздвинуты.
«Мечтательница» - длинный незавязанный платок, охватывающий лоб и стекающий по плечам к бедрам, длинная, облегающая ноги юбка, руки сложены крестом на животе. Она босая. На круглом простом лице с закрытыми глазами, да и во всей фигуре, чуть развернутой корпусом влево, запечатлена тоскливая сентиментальность, мечтательница предчувствует. Она грезит, это какой-то сон из грез.
«Паломница» - длинное платье, стянутое под грудью, накидка почти до земли, руки спрятаны, видны только кисти, сложенные крестом в низу живота. Вся фигура устремлена вверх, голова в круглой шляпе с невысокой тульей немного вскинута, светлые волосы, широкий нос, растянутый рот, щелочки закрытых глаз придают лицу шарообразность. Она простовата и доверчива.
«Помилованный» - в простой одежде до пят (бесформенной, почти без складок свисающей с плеч материи), босиком, левая рука под одеждой согнута в локте и заведена под локоть вскинутой и выпроставшейся из одежды правой руки. Локоть правой руки прижат к телу, ладонь охватывает правую часть лица, закрывает большую часть лба, глаз и щёку67. Широко раскрытый левый глаз обращен к небу. Помилованный - значит одаренный милостью Божьей.
«Танцующая» - простоволосая, на носочках, ноги крест-накрест, левая впереди правой слегка касается земли пальцами. Одежда свободная, к низу чуть суженная. Согнутые в локтях руки, кисти поддерживают голову, слегка наклоненную вправо. Глаза прикрыты. Танец отрешенной, слышащей музыку телом и духом.
«Странник» — бесформенная одежда, оголяя длинную шею, спускается с плеч: спереди она не доходит до коленей, сзади опускается ниже икр. Под одеждой высокий, доходящий до середины груди посох, руки сложены на посохе: левая и сверху правая - одежда охватывает кисти со всех сторон, поэтому и задрался балахон спереди выше колен. Шапка соломенная, плоская, ее края далеко выступают в стороны. Голова наклонена направо, глаза плотно закрыты. Весь вид -одежда, скрывающая посох, литые ботинки, порты, облегающие ноги и стянутые обрывками веревок под коленями, - показывает человека закрытого. Но этот спрятавшийся в себя человек на наших глазах раскрывается, смягчается. Его вслушивание наивно и грустно.
«Слепой» - большой открытый лоб, борода, идущая под подбородком от виска к виску. Длинная, до пят, рубаха с широкими раструбами рукавов и без ворота, раскрытая до середины грудь. Он опирается на короткие толстые палки. Лицо выражает суровость, близкую к рыданию.
«Верующий» — вот уж где открытость, так открытость. Он не сдерживает своих реакций. Две кисти неожиданно выныривают из верхней одежды около горла и раскрытыми ладонями напоминают распустившийся цветок. Голова с взлохмаченными волосами откинута резко влево, лицо с глубокой прорезью морщин на лбу, ровно постри-женными усами и курчавой бородкой развернуто к небу. Как ребенок вслушивается в голос мамы, этот человек вслушивается в голос Бога.
«Ожидающая» - единственная фигура, расположенная к нам немного боком, с близко поставленными ступнями. Свободная одежда, поясок, на голове платок. Руки крестом прижаты к груди, пальцы левой руки охватывают правое плечо. Фигура скорби, смирения и отрешенности. Фигура слышащая.
Барлах выразил в каждой фигуре динамику слушания. Позы замирания одухотворены восприятием гласа Божьего. Они не внимают бездеятельно, вся жизнь этих людей выражается вслушиванием.

Вариации в дикционных ритмах

Начинайте с самых что ни на есть простых комбинаций. Не гонитесь за вычурностью в подборе звуков и в композиционных построениях.



Комментарии: стрелка (->) обозначает накатывание последующего фрагмента ритма на предыдущий; вертикальной чертой (|) отмечаются паузы в движении, примерная длительность пауз определяется их количеством.
С «jo» переходите на «ja», затем к звонким губным взрывным «б», «б'», «д», «д'» -> губно-зубным «в», «в'», «ф», «ф'» -> переднеязычным сонорным «л», «л'»-> переднеязычным взрывным «д», «д'», «т», «т'» -> к звонкому шипящему «ж» и глухому шипящему «ш» -> к свистящим «с», «с'», «з», «з'». От использования в одной комбинации согласных звуков одного порядка (губно-зубных, допустим) переходите к вариативному включению в ритмические построения согласных, различных по способу и месту образования, звонких и глухих, мягких и твердых. Не скромничайте в фантазировании звукосочетаний. Но, предлагая их партнеру, не нарушайте знакомые вам законы сочетаемости согласных в русском литературном произношении.

Вариации в чувствах ритма и в образах

На всю серию заданий выбирайте сквозную тему воспоминаний и ощущений, одну жизненную зарисовку, развивайте единый чувственный образ.
Не перескакивайте с одной темы на другую.
Допустим, вспомнился вам один из ваших детских дней рождения. Подарки родителей, радость праздника, чаепитие с друзьями, принёсшими вам в подарк торт. Или лыжная прогулка: ранний выезд, сбор на вокзале, смех в вагоне, солнечный лес, пикник на снегу, горячий чай, игра в снежки, снег за шиворотом, кувыркание в сугробе с девчонками, сонная дорога домой в электричке.
Может быть, всплыло в памяти наблюдение, передающее столкновение ритмов уличной жизни: суета на Невском, вы мчитесь в Академию, огибаете одного-другого человека, замираете нетерпеливо у светофора, мимо вас пролетают нервные автомобили, конца потоку нет. И вдруг - вы видите, как в том же направлении, что и автомобили, с трудом движется лоток мороженщицы - движется медленно, но верно, и из-за бортика лотка высматривают дорогу отрешенные глаза женщины. Она толкает свой мир, не воспринимая мир окружающий68. Что с ней? - мелькает вопрос в вашем воображении. Откуда такая заторможенность, бездонное одиночество?
Темы не выдумывайте, не вымучивайте, стремитесь к тому, чтобы они натекали сами.
Звук и энергия фокусируются на центре - на партнере, а тело создает различные пластические комбинации. Впитывающее тело (зависшее) в нужный момент может включиться в воспроизведение ритмической комбинации.
Особенно сложно «ведомому»: он при вслушивании должен уловить ритм «ведущего» и, кроме того, не пропустить финал ритмического высказывания. О, как это сложно! Длительности высказываний «ведущего» меняются, невозможно предугадать, сколько будет продолжаться новая комбинация. Итак: есть один точный момент в кон-такте двоих - направленность звука по центру, фокусирование внимания и звучания на партнере, и есть несколько зон импровизации. К зонам импровизации отнесем: движения тела, ритмы звукосочетаний, длительности звучания импровизаций - партнер должен их ухватить и вовремя вступить. «Прозевать» момент перехвата звучания нельзя!


Упражнение такого же рода: импровизированные движения. Но повторения ритма отсутствуют. Теперь нет «ведомого» и «ведущего»
(деление по ролям уходит), теперь вы продлеваете ритмические рисунки друг друга: ритмический рисунок одного из вас моментально перетекает в ритмический рисунок партнера. Возникает диалог ритмов, диалог движений. Момент перехвата ритма - вот в чем сложность.
И не следует подыгрывать партнеру: лучше усложнять ситуацию, добиваться неожиданности в передаче ритма, тогда каждый из вас приучится перехватывать ритм не автоматически, а прислушиваясь к партнеру и улавливая малейшие нюансы его ритмов, поведения его тела, звучания, его хитростей. Возможно и налаживание каких-то несложных интонационных ходов: диалог интонационных рисунков. Но в этих интонационных рисунках какого-то определенного смысла давать не нужно. Это лишь игрушка, ожидание оплошности партнера, можно допустить, что .и подталкивание партнера к ошибке.

Впечатления. Да, тут большое поле для обмена впечатлениями. Получился ли диалог? Какая тема в нем оказалась наиболее волнующей для вас обоих? Не обязательно называть тему словами, лишь передайте партнеру свои предположения: что именно и в какой момент диалога вы почувствовали, осознали, пережили.
Теперь задание для вашей ритмической памяти: какие ритмы (ритмические фразы) партнера вам запомнились? С какими движениями они были в спайке? Попробуйте их воспроизвести, а партнер выступит экспертом.


Овладеваете упражнением индивидуально. Пластика немного напоминает движения в упражнениях 2.5 и 2.7. Всего лишь напоминает. Ощущения совершенно другие. Там вы концентрировались на приземлении, у вас было стремление к точному попаданию ступнями в одну и ту же точку. Теперь переменим задание. Здесь у вас тоже имеется центр. Но ощущения связаны с отведением ног в стороны: вы словно подбиваете одной ногой другую и освобождающуюся ногу широко отводите в сторону. Специально не занимайтесь ногой, она сама легко взлетит. Перемены совершаются непринужденно, легкость, летучесть в теле придаст и ногам невесомость (рис. 40). Широкий отмах ногой в сторону непроизвольно усиливает «полетность» голоса, укрупняет объемы голосового резонанса в пространстве. Это-то нам и интересно. Голос раздвигает пространство, а ритмические композиции заполняют его. Тело сохраняет вертикаль, оно являет собой центр. От этого центра лучами по пространству расходится го-лосо-речевое резонирование. В этом видится яркая противоположность упражнениям 2.9 и 2.10, в которых звучание фокусировалось на партнере, а тело создавало бесконечные импровизации.
При фантазировании ритмических комбинаций используйте взрывные губные голосные «б», «б'» и сонорный «м»: «бам бам бам бам»; «бом бомбом бом бомбом»; «бимбом, бимбом, бимбом»; «бимбим - бомбом, бимбим - бомбом»; «бимбимбим - бом - бом, бимбимббим — бом — бом»; «бом — бам — бом — бам — бимбимбим — бом — бам, бом — бам — бом — бам — бимбимбим — бом — бам» и прочие вариации.

Комментарии: на ударных слогах перемены в ногах; паузы между слогами отражают звучание staccato, запятыми разделяются сегменты композиции, тире (-) говорят о слитности в произнесении сегментов композиции.
Постепенно меняйте жестикуляцию. Ноги остаются в точном приземлении на центр, руки акцентируют звучание. С каждой переменой жестикуляции меняются согласные звуки и ритмические комбинации. Последовательность в действии рук, предположим, такая:
руки свободно «висят» - естественно реагируют на движения тела, на его взлеты и приземления - с этого вы начинали;
активизируются локти - они несколько раздвигают объемы звучания, усиливают резонанс; в звукосочетания вклиниваются переднеязычные согласные «л», «л'»: «блам — блам — бламблам — блам — блам — бламблам»; «блямблам — блямблам — блямблам — блям-блям»; «блямблам - бламблям - блямблам - бламблям»; «блюлюм - блёлём, блюлюм - блёлём» и пр.;
активизируются кисти — разлетаясь в стороны, они расплескивают звук, усиливают резонанс, вытягивают (выравнивают) полетность; выскальзывают в пространство и согласные «б» и «п» в открытых слогах: «папапа — папа — папа, папапа — папа — папа»; «ба | ба | баба баба, ба| ба| бабабаба» (вертикальная черта отражает паузу в речи при ритмичном продолжении движений) и прочие вариации;
активизируется вся рука, действуя от середины спины по направлению к партнеру (партнерам): руки совершают замахи, затем «удары» в сторону партнеров, акценты звучания приходятся на «удар» руки, кисти; «удары» руками сопровождаются речевыми «ударами»: «да - да | дада - дада - да, да - да | дада - да да - да»; «да - дада || дада | да, да - дада || дада | да» и пр.

Вариации

Пластические

Руки вразлет и не колеблются даже, ноги при этом слегка отводятся в стороны. Смысл такого пластического приема в возможности, не суетясь, не размахивая бессмысленно руками, достигать легкого звучания речевых ритмов и беглого произношения — беглого и разборчивого одновременно.
Ноги далеко отводятся в сторону, и с ними вразлет уходит голосовое звучание - полетность» (рис. 41).

Контактные

Восприятие в парах. Последние две пластические вариации сливаем в одну: руки широко разведены в стороны, они словно охватывают пространство, ступни отводятся вами в стороны как можно дальше. Если взглянуть со стороны, то создастся впечатление, что вы висите неподвижно, словно гимнаст на кольцах, выполняющий элемент «крест», а ноги ваши легко и непринужденно «вытанцовывают» маятникообразные колебательные движения. Двигаетесь синхронно и постоянно: и тогда, когда вслушиваетесь в ритмы партнера, и когда воспроизводите их.
Один из вас создает комбинацию за комбинацией, второй повторяет услышанное. Все ритмические импровизации формируются из губных взрывных звуков «б», «б'», сонорного «м» и любых гласных. От перемен в речи (staccato, legato, crescendo, diminuendo, forte, piano) и от темповых изменений зависят движения ног.

Впечатления. Тема диалога: соответствие движений тела ритмам, которые вы задаете. Это важно сейчас обсудить, так как можно заметить, что ритмические рисунки вы используете довольно разнообразные, но тело никак на них не откликается, тело отбивает ритмы однообразные: нога влево - нога вправо - нога влево - нога вправо, и все четко и в одинаковых амплитудах. Скучно. Никакой живости, никаких отголосков в теле на речевые ритмы. Ни тебе акцентов, ни тебе подвохов, ни тебе гармоничного влияния на партнера телом и дикцией, голосом и движениями. Ничто не заискрится, партнер не расшевелится. Поэтому поразмышляйте вдвоем: как избежать однообразия? Как оживить реакции тела на речевые ритмы?
Восприятие в группе. Вы поочередно берете на себя роль «запускающего» новые и новые ритмические высказывания. Все в круге их подхватывают, продолжают, продлевают. «Воспринимающие» вновь стремятся уловить стихию синхронности, при этом ориентироваться на партнеров в круге не следует - возникнет воспроизведение через посредников. Для любого «воспринимающего» центром внимания остается «запускающий». Лучше доверяться ему и выражать, проживать то, что вы сами лично почуяли и впитали. Конечно, лучше, хотя бы потому, что за воспроизводимое вами вы отвечаете, оно уже ваше личное, оно в вас уже зародило отголоски ощущений, музыку воспоминаний, настроение. Действуйте, как почуяли, действуйте, не изменяя себе.
Когда же до вас дойдет черед быть «запускающим», вступайте в ритмические игры не с отношением, что до вас еще ничего не было, а с намерением продолжить ту энергетическую волну, которую создали ваши предшественники. Не начинайте с нуля.


Движение в зачине: ноги расставлены широко, небольшой присед, руки и плечи свободны. Шевельните плечами, поводите голову направо-налево, встряхните раз-другой кистями. Проверьте упругость коленей.
Сохраняя вертикаль, кистью правой руки легко-легко надавите на правое колено - направьте его вовнутрь (рис. 42). Отлично. Тело будто повисло, как тело марионетки, покачивающейся на ниточках. Только левая рука чуть поднялась для того, чтобы тело не потеряло равновесия и удержалось на лету. И вот из такого зависания переведите тело в зеркально иное положение: кистью левой руки легонечко подтолкните вовнутрь левое колено. Все переменилось: левый бок марионетки съехал вниз, правая рука взлетела и зависла. Не напрасно правая рука зависла, не напрасно. Кто-то подумает, что она дей-ствительно зависла сама по себе, а мы с вами понимаем и чувствуем, что она помогает нам удержать равновесие. Но только ли? Нет -она еще как будто замахнулась для того, чтобы вновь «подкосить» правое колено. Пробуем этот маневр. Отлично! Вот так и совершаем одно легкое подкашивание колена за другим. Все тело, соответственно отклонению коленей от вертикали, реагирует на перемены позы и удерживает равновесие. Так и балансируем, ощущая легкость движений. Прекрасно. Вы без труда ухватили в пластике такие беглые движения тела. Стало быть, мы готовы испробовать столь же воздушные движения артикуляции. Пробуем.
Каждое отклонение коленей от вертикали сопровождаем легким «па». Эти «па» могут произноситься равномерно (попробуйте такой ритм) и могут то учащаться, то замедляться (попробуйте менять темпы звучаний «па»).
Кисть, «отлетающая» в сторону, усиливает выплеск слога, отправляет слог в пространство для полета речевых звуков. Возникает «полетность» - ненавязчивая, не обремененная механическими приспособлениями. Слог вылетает естественно, на легком выдохе, с помощью кисти, подгибающей колено, и кисти, уносящей голос в пространство.
Ритмы. Теперь обратимся к ним. Вновь прочувствуем рождающийся в губах звук «п». В упражнении 2.8 «п» в сочетании с гласным «о» дарил нам мягкость звучания и легкость выскальзывания ритмической группы слогов в пространство. Ныне же мы обращаемся к гласному «а» - от него мы ожидаем не только легкости, но и стремитель-ности. Это звук бойкий, звенящий69.
Попробуем кистями создавать ритмические перемены в теле (в коленях, в плечах, в корпусе):


Комментарии: получились три ритмических захода по четыре прикосновения к коленям, отмеченные ударениями, ритмические группы отделены стрелками (->), паузы-зависания отмечены тире (-). Слоговые группы произносятся на одном выдохе, хотя и с ударными импульсами.
Осуществим и еще один ритм вместе:


Выполнили ритмические композиции вы неплохо. И голос прозвучал легко. А если мы попробуем эти же комбинации слогов произнести несколько иначе и пять раз кряду, со все большими убыстрениями?
Пробуем.



папа - папапапапа папа - папапапапа папа-папапапапа папа-папапапапа папа-папапапапа
Получилось несколько смазанно. Убыстрение темпа разрушило четкость ритма, подтолкнуло вас и к завышению звучания голоса на два тона, отчего в тембре появилась натужность. И тела ваши уже не чувствовали себя так свободно, как в предыдущей пробе. Отчего же все разрушилось? Да очень просто: вы занялись иллюстрированием темпа и утеряли прочувствованность движений. Кукла на ниточках исчезла, выплыл студент, старательно выполнивший задание педагога.
Взгляните-ка на других кукол вокруг себя - гляньте-ка, как они наивны и смешливы! Вот и оставайтесь такими же смешливыми, как они, и пробуйте еще раз проговорить свои «папапа» с убыстрением.
В ритмах уже нет «смазанности», но звук голоса все еще завышается. И не всегда легко отлетают от вас слоги: они будто падают около вас. Вообразите себе, что пространство вокруг вас стенами не ограничивается и звук ваш может, конечно же, может, да еще как может разлетаться в стороны «полетно» и непринужденно. Возникла проблема «подготовки к выдоху». В пробе без убыстрений темпа вам было легко организовать вдохи. Вы за этим и не следили даже. А с появлением такой сложной выразительной задачи, как темп, все изменилось - ритмы дыхания сбиваются. Мало того, некоторые из вас сократили и ритмические паузы между сегментами ритма. Нет, паузы «держите» во что бы то ни стало. Они являются в речи - эти порой едва заметные паузы - временными зонами зарождения препятствий для образования взрывных согласных звуков [14].

Отступление о микропаузах в речи

Вводя в тренинг ритмические сочетания, выстроенные на взрывных глухих согласных звуках - на звуках, казалось бы, не обеспечивающих объемность и «полетность» голосового звучания, — мы с вами тем не менее можем использовать мышечные усилия, возникающие при зарождении этой группы согласных. Конечно, мы, как в ряде предыдущих упражнений, могли бы ограничить подбор материала для тренинга звонкими взрывными согласными звуками «б», «д», «г», «б'», «д'», «г'» по аналогии — звонкий звучащий гласный 4- звонкий согласный = все вокруг звенит, все вокруг гудит. Однако с позиции усиления энергетической мощи сценической речи, исходя из необходимости обострения дикционного мышечного чувства, мы не вправе ограничивать тренинг только звонкими согласными звуками (звонкими взрывными и сонорными, то есть голосными). Поэтому мы и обращаемся к глухим взрывным согласным звукам70.
Длительность звуков речи измеряют в тысячных долях секунды - в миллисекундах, она колеблется в диапазоне приблизительно от 60 до 300 миллисекунд. При этом экспериментально установлено, что ухо может проанализировать, «узнать» звук по длительности, только если эта длительность не упадет ниже 30-50 миллисекунд71. Длительность глухих взрывных согласных необычайно мала, а уж если говорить о микропаузе речи, смычке, возникающей при образовании глухих взрывных звуков, то она и того меньше. Однако избежать в речи мы ее не можем - исчезнут в таком случае сами взрывные глухие согласные. Поэтому препятствие становится ритмически обязательным компонентом речи и для наших учебных целей полезным.
Преодоление преграды требует особых энергетических затрат, даже в какой-то мере отчаяния и внутренней злости. Преодоление речевого препятствия будоражит «сонную» русскую речь, при которой мы норовим сохранить как можно больше энергии. Создание препятствий в речи — вот одна из наших тренировочных задач. Если «вокальная речь» стремится к нивелировке препятствий, то «сценическая речь» требует активизирования усилий по индивидуализации артикуляторных преград. С гласными справляться и приятнее и проще, но согласные требуют активного дикционного тренинга (порой длительного), и не всегда они приятны на слух, и не всегда согласные любимы актерами. Да и для поэтов они не сахар, для Вл. Ходасевича уж точно:

В зиянии разверстых гласных
Дышу легко и вольно я.
Мне чудится в толпе согласных —
Льдин взгроможденных толчея.

Управляться с согласными нужно. Любим мы их или нет, мы не вправе игнорировать тот факт, что «гласные вообще имеют меньшее значение для понимания речи, чем согласные»73. Плодотворное управление согласными звуками возможно только после укрупнения объемности, раскрытое™ «голосо-речевого рупора». И уже при наличии раскупоренного, действенного, подвижного «рупора» следует приступать к усилению мышечной деятельности артикуляторных органов. Психологическая переустановка: не выговариваем звуки четко, не настраиваем речь на демонстративное подчеркнутое выговаривание слогов, слов и фраз, а преодолеваем препятствия, одновременно увеличивая объемы «голосо-речевого рупора» и усиливая как звучание гласных звуков, так и резонансность согласных звуков. Мы должны стремиться к резонансности не только звонких (голосных) согласных и гласных звуков, но и к резонансному звучанию глухих и шумных согласных, в образовании которых голос не участвует. Включая в тренинг такие звуки, как, например, глухой взрывной согласный «п», мы тем самым используем импульсный источник звука, появляющийся при резком раскрытии смычки74, с одной стороны, для разминки речевых мышц и обострения мышечного чувства артикуляции, с другой стороны, для активизации работы дыхательной мускулатуры. Все это в совокупности являет собой еще один из путей влияния на объемное, деятельное звучание голоса и дикции.
Далее пробуйте самостоятельно импровизировать ритмы. Добивайтесь легкости произнесения ритмических отрезков и легкости звучания голоса. Но не теряйте ощущения препятствий в губах при образовании глухого взрывного согласного звука «п».

Вариация

Дикционная

Выбираем для ритмических импровизаций народную скороговорку. Слоги «па» остаются опорными в голосо-речевой тренировке:

Прилетела пава, на колпак попа Павлина пала.

Случай скверный и, вместе, дурацкий: пава приняла попа Павлина за своего любимого и кинулась на его шляпу, видно, показавшуюся ей павлиньим хвостом. Как же надо было попу разрядиться, чтобы птицу с толку сбить. Вот иной раз и мы видим расфранчённого, расфуфыренного молодца, не отличающегося большим вкусом и да-лекого от высокой моды, но имеющего деньжата и посему одевающегося по полному «прикиду»76. И какая только птаха к нему не подскочит, и как только не завиляет хвостиком. Чем не актуальный текст, чем не материал для наблюдений.
Но ведь этот текст несложно повернуть и по-другому: заслушалась птичка поповых речитативов и с восторгом к нему устремилась. Заслушаемся иной раз и мы красных словечек из уст какого-нибудь «проповедника», и млеем, и льнем к нему, и верим, что обрели истину. Простаков пруд пруди. Вот и говорит, и вещает «объект фанатов» возвышенно, с богатством интонаций гудящего голоса, и растворяются умы, и чахнут воли...
Если удастся вам найти третий путь прочтения этого текста, то от своего варианта не отказывайтесь, доверьтесь себе.
Ритмические забавы связаны как раз с выбранным направлением мысли. Допустим, вариант второй: о доверчивости. Вспомнив конкретный пример, вы пробуете:

Комментарии: все ударные слоги приходятся на активное сдвигание кистями коленей, бедер, плеч, корпуса, вдавливание живота, выгибание спины. Финальный фрагмент так и произносится в стремительном движении артикуляции к предпоследнему слогу. Вертикальные линии (|) отражают паузы в речи и в движении: паузы восторга, паузы прикосновения к любимому, паузы «зависания» под влиянием любимого. Стрелки между повторяемыми словами «попа -> попа» говорят о накате новой волны звучания на предыдущую, о свежем приливе восторга на еще не утихший предшествующий порыв.
Испробуем и еще один вариант придания внутреннего значения этому тексту. Мы осуществляем его, вслушиваясь в «Рапсодию на тему Паганини» С. В. Рахманинова. Тема наша не выходит за рамки второго наброска истории: о доверчивости, о влюбленности, о фанатизме. Музыка нам только сопутствует — распевать мелодию не следует, иллюстрировать музыкальное произведение тоже.
Вариация 7 (по Рахманинову) - вслушайтесь, сколь правдиво она выражает выход «объекта фанатов», влюбленного в себя говоруна. Используем эту Вариацию в затакте.

Вариация 8 (по Рахманинову) - прилет павы (прилет фанатов):

Щебетанье павы (чириканье фанатов) неотразимо передается музыкой. Если вчувствоваться в легкость, игривость музыкальных фраз, то невольно и тело на них отзывается. Сами собой совершаются жесты-удары по телу легкие, тело непринужденно реагирует на каждое прикосновение кисти. В сымпровизированной мною ритмической композиции явно обозначены две фразы. Каждая фраза скользит на едином выдохе: возникающая неразрываемая линия первой фразы разрастается - crescendo, во второй фразе два таких разрастания, дважды слышится crescendo: «прилетела пава - пава -> прилетела пава - пава».

Вариация 9 - пава хочет примоститься к «объекту фанатов» на шляпу:

К счастью для себя, пава примостилась на тулье. На речевых фрагментах «пава-приле...» два прикосновения кисти к телу, они следуют без паузы. Ударение имеется лишь в слове «пава», а слово «прилетела» всякий раз не договаривается, не доживает до ударного слога, так что удар-то вы совершаете, но без отчетливого выделения какого-то слога, от этого наплывает воздушность звуков «приле...». Легкость звучания, невесомость движения. Все это и в музыке выражается вполне отчетливо.
Вариация 10 - выплывают гудящие низы - это поп и его шляпа, и тут же налетают высокие ноты - вьющиеся вкруг значительного деятеля доверчивые ученики:

Комментарии: три фразы - три выдыхательных импульса. Разделяются фразы вертикальной чертой (|). Стрелками (->) отмечается стремительность наплывов сегментов фразы друг на друга. В конце всех сегментов возникает слово с основным ударением - к этому-то слову и стремится в перспективе каждый речевой импульс. Вы заметили, что в тексте мною расставлены основные ударения («попа») -эти ударения, как и прежде, указывают на движения коленей. Дополнительные ударения {«колпак») поставлены мною намеренно: они напоминают вам, что у каждого слова есть свое ударение и теряться оно при скором произнесении текста не должно. Не допускайте не-оправданной потери безударными словами присущего им словесного ударения. Иначе вас подстерегают ритмические сбои: «папапа влйна», «Павлйнапала» и т. п.
То, что я пересказал словами, специально мной не задумывалось. Это лишь описание импровизации, пересказ реакции на восприятие музыкальных фрагментов «Рапсодии на тему Паганини» С. В. Рахманинова. Музыка не звучит параллельно тексту. И мы не ориентируемся на искусство мелодекламации, распространенное на концертной эстраде конца XIX - начала XX века77. Музыка в наших пробах -момент только ассоциативный, еще один способ возбуждения воображения.


Вертикаль сжимающаяся. Звучание на сжатии!
Начинаем сгибание коленей по очереди. Правая рука начинает с отлета вверх - вправо (рис. 43), затем движется наискось клевому колену - совершается сжатие тела (рис. 44). Кистью до колена дотрагиваться не следует, на уровне колена кисть прижимает упругий воздух к полу. Упругость коленей и кистей - в дальнейшем это будет распространяться на упругость артикуляции — и возникнет упругость дикционная. Увеличение объемов. Поначалу работайте больше с опорой на левую ногу, затем вводите ритмичные перемены опоры -то одна нога, то другая.
Начните с ритмов элементарных. Замах - сжатие, озвученное «вибрированием в губах». На каждом замахе - «подготовка к выдоху», на каждом сжатии - выдох, насыщенный вибрированием губ. Ощущения такие, словно при «подготовке к выдоху» воздух втекает в вас сквозь ступни, а выдох воздушной струи устремляется наружу от коленей и кисти, то есть возникает при сжатии пространства слева или справа от вас. Возникает активизация действий «мышц-выдыха-телей» - при сжатии тела и они поджимаются, при скручивании тела - сокращаются.
Важен принцип контраста. Сжатие тела -> на контрасте разлет рук в стороны, тело входит в вертикаль, руки и кисти разлетаются, человек на мгновение «повисает» в воздухе, взлетает - в этот момент дыхательная энергия самостоятельно впитывается телом. Если еще сохранить ощущение зависания над пропастью, то воздушная струя сама проберется в человека, без специальных его команд. Сохранение тайны вдоха.
Усиление упругости губ и языка. На вибрировании мы губы размяли, расшевелили их подвижность, теперь придадим им осмысленные нагрузки. Обратимся для этого к ритмическим речевым высказываниям - к тексту народной скороговорки:

Пришел Прокоп - кипит укроп,
И при Прокопе кипит укроп.
И ушел Прокоп - кипит укроп,
И без Прокопа кипит укроп.

Зачем приходит и уходит Прокоп, суясь не в свое дело, не вполне ясно. Какое ему дело до укропа - он не повар, он не смыслит в кулинарии [15], но интересуется. А укропу дела нет до появлений и исчезновений Прокопа. Таков один из вариантов толкования этого высказывания. Вы ориентируйтесь хоть на этот вариант, хоть на какой-то другой, который вам ближе и интереснее по мысли.
Двигательную партитуру в данном упражнении намеренно задаем точную, никакой приблизительности. «Пришел Прокоп...» - сжатие справа налево -> «кипитукроп» - сжатие слева направо -> «И при Прокопе кипит укроп» - движение правой кисти на всей строке -> «Иушел Прокоп...» - сжатие слева направо -> «кипитукроп» - сжатие справа налево -> «И без Прокопа кипит укроп» - движение левой кисти на всей строке. Буквальность выполнения двигательной партитуры, ритмичность и завершенность каждого фрагмента пластической комбинации подчеркивают, укрупняют мысль. Мысль обретает вескость, если она сопровождается, подкрепляется убедительностью телесного поведения.

Вариация

Пластическая

Пока ваша рука двигалась наискось сверху справа - налево вниз, сверху слева - направо вниз. Диагональ позволяла вам плавно скручиваться. В вариацию вводим несколько иную пластику. Она напоминает движение правой руки клевой ступне, но меняется действие руки по вертикали.
Ноги так же широко расставлены, колени чуть согнуты, и в исходном положении вы ощущаете широкое пространство перед собой и по бокам от вас.
Для начала несколько раз шевельните плечами: вперед - назад -вперед - назад.
Встряхните кисти и поводите ими в пространстве перед собой, словно воду с кистей стряхиваете.
Подвигайте колени: вниз - вверх - вниз - вверх - чуть вправо - чуть влево.
Размявшись, занесите правую руку высоко над головой слева от себя - замах, «подготовка к выдоху». Движение кисти идет строго по вертикали вниз - пространство сжимается по вертикали сильно и активно - усиливаются и нагрузки на артикуляционные мышцы. И так мы действуем поочередно, то правой, то левой кистью.
Такая пластика распространяется на все ритмические вариации, которые мы сейчас и пробуем.
Возвращаемся к Прокопу. Жизнь идет своим чередом, крутится, бурлит, клокочет. И есть Прокопы, приходы и уходы которых никаким образом на бушевание жизни повлиять не могут. Что есть Прокоп, что его нет - крошево крошится, варево варится.

Четыре фрагмента в этом ритмическом построении. Первый и третий схожи между собой, второй и четвертый так же сходны. Четыре выдыхательных поступка, четыре дикционные волны.
«Пришел Прокоп -> пришел Прокоп», «И ушел Прокоп -> и ушел Прокоп» - в каждом из этих фрагментов два полных движения кисти, сжимающей пространство от верха до пола. Стрелка (->) означает наплыв второй части фрагмента на первую. Все это проделывайте с легкостью, без излишних физических и дикционных усилий: легкая кисть, воспринимающая струи воздуха, артикуляция, скользящая на звуках «р» и «ш». Текучесть, протяжность «р» и «ш» тянут за собой и воздушность разрывающихся препятствий на звуках «п» и «к».
«Кипит укроп и при Прокопе кипит укроп», «кипит укроп и без Прокопа кипит укроп» - в каждом из этих фрагментов активность дик-ционных нагрузок усиливается. По мере приближения кисти к полу возрастает упругость артикуляции, набирают силу мышечные напряжения перед разрывом преграды на звуках «п» и «к». В этих фрагментах слышится crescendo.


Похожее упражнение. Звучание изнутри и снаружи.
Берем за основу одну ритмическую композицию. Несколько раз повторяем ее, проигрываем и в итоге запоминаем - она становится материалом для экспериментов по голосовому звучанию «вслух» и «про себя» (остановимся на таких определениях звучания голосо-речевого, слышимого окружающими, и звучания внутренней речи). И так мы в произвольном порядке можем прервать говорение «вслух», но продолжать произнесение ритмической композиции «про себя». В пластической композиции, гармонично сочетающейся с композицией дикционной, пауз нет (мы не применяем сейчас такой прием, когда речь звучит в реальности, а пластическая композиция осу-ществляется изнутри, польза от такого рода упражнений несомненна, и мы к ним обратимся на одном из следующих уроков).
Предпримем две пробы - включим в индивидуальный тренинг две комбинации.

Первая проба.

Ритмическая слоговая комбинация:



и заданные ритмические фигуры движений:
на затакте - замах правой кисти слева от тела вверху; 1-й фрагмент - на ударном слоге «ой» резко прижать кистью воздух к полу, кисть замирает очень близко от пола, но не ударяет об него; безударное сочетание (с сохранением полнозвучных «о») «jojo» должно прозвучать как продолжение ударного «ой», тело словно замерло на этом звуковом шлейфе;
на затакте - замах левой кистью справа от тела вверху (зеркальное повторение предыдущего затакта);
2-й фрагмент - полностью повторяется фрагмент 1-й, но с левой рукой в правую сторону;
на затакте - замах правой кистью слева вверху;
3-й фрагмент - плавно и одновременно с усилием прижать кистью воздух к полу и остановиться на ударном слоге - «ojojojojo»)
на затакте - столь же плавно, как двигались и говорили в 3-м фрагменте, совершаете замах левой кистью направо вверх;
4-й фрагмент - резко, звучно, динамично на активном выдохе -«jo!» - в пластике то же движение, что и на 2-м фрагменте, но резко до неожиданности.
На этом высказывание и заканчивается. Вначале пройдите пластическую партитуру, затем, тихонечко звуча, присоедините к ней дикционное построение. И, наконец, проиграйте ритмически все вместе.
Пробуйте.
Что замечается при восприятии выполненного вами ритма: растаскивание высказывания на четыре части - сквозной линии нет. Это чувствуется и в движениях и в речи. Особенно страдают «затакты» - в них всякий раз такая неловкая «подготовка к выдоху», что спазмы, возникающие в дыхательной системе, не дают вам прозвучать объемно и естественно, не позволяют вам выразить никакого ощущения ритма. Многое зависит от восприятия движущейся кистью прохлады воздуха: это конкретная материя, и она может удержать вас от поверхностного восприятия ритма движений и от «сбоев» в ритмах дыхания.
Пробуйте еще раз.
Есть! Пластически все безукоризненно: и «затакты», и темпы движений, и зарождение дыхательной энергии на новые импульсы звучания. Однако почему-то именно в звучании наблюдается дикционная невнятность. Не произносите букву «й» как звук «j» - это не одно и тоже. В русском произношении на месте «й» в конце слова звучит долгий звук «и». Не вполне отчетливо звучат у вас все «j» — особенно в 3-м фрагменте. Я предполагаю сложность в раскрытии «голосо-речевого рупора». Специально не занимайтесь усиленным раскрыванием рта на произнесении 3-го фрагмента, не думайте, что, если вы зададите речевым мышцам большую активность командой извне, у вас все моментально получится. Нет. Здесь следует использовать только ощущение сжатия упругих воздушных масс, только сильное, направленное физическое действие кисти приведет вас к желаемому результату.

Проба вторая.

И ритмическая слоговая комбинация, и фигуры движений остаются прежними. Перемены затрагивают комбинирование произнесения «вслух» и «про себя». Проделайте ритмическое высказывание несколько раз, всякий раз уводя во внутреннее звучание тот или иной фрагмент дикционной ритмической композиции, а то и два фрагмента, и три. «Увод во внутреннее звучание» не означает, что там, изнутри, требования к разборчивости текста меняются и что звучность голоса не обязательна. Все затраты остаются прежними. Тогда сохранится и чувственная значимость ритмического высказывания, не исчезнет «бесконечная линия звука», за которую так ратовал Ста-ниславский.

Проба третья.

Иное сочетание слогов и иная игра движениями. Все проделывается от начала до конца без единого замирания в речи и в движении. Один сегмент моментально перетекает в другой, и вместе они составляют некое дыхание морских волн: голосовое звучание то вздымается, то плавно сходит на нет, то разрастается, то сжимается. Во всем высказывании затаена стремительность. Она вызвана поступательностью ударных слогов: еще не исчезло полностью звучание первого фрагмента, на него уже накатывает второй, вдруг за вторым, как «подосланный бесенок», выныривает третий, за ним еще один, и еще, и еще... Всего у вас шесть двигательных перемен, шесть замахов и путешествий кисти по вертикали к полу.

Если учитывать только стрелки, то мы видим четыре фрагмента, но мне бы хотелось, чтобы вы считали третий фрагмент целостным, но разложенным на три движения. Само же течение третьего фрагмента хорошо было бы уберечь от перечислительной интонации. Считайте этот фрагмент спаянным в крепкий речевой такт, но с тремя ударениями, зачинающими двигательный поступок.
Так как все ударения приходятся на первые слоги, то в каждом ритмическом сегменте за ударным слогом образуется хвостик из нескольких послеударных слогов (трех - трех - пяти - пяти - пяти -двух). Все эти хвостики озвучиваются, не замирают - они словно готовят приход нового ударного слога, следующего сегмента. Этот прием полезен для тренировки звучности финалов слов. Многим из вас педагоги частенько советуют «не глотать концы слов», «не съедать окончания», «бороться с аритмией». Что же мы предпринимаем в данном случае в пластике? Продлеваем движение: произнеся удар-ный слог, не замираем в позе внизу, а сразу же идем на замах для следующего ударного слога. И на выпрямлении раскрываемся, охватывая пространство руками и голосовым звучанием. Понимаю, что большинство недоразумений с «проглатыванием» финалов слов связано с конечными согласными, особенно глухими. И, казалось бы, именно их и следовало бы использовать в комбинации. Но к этому мы подойдем несколько позже, сейчас же лучше заняться раскрытием голосового звучания, укреплением дыхательных затрат, то есть активизацией мышц-выдыхателей. И в этом процессе не последнюю роль призваны сыграть движения.

Проба четвертая.

Текстовая партитура та же и реализуется только в звучащей речи, «про себя» не произносите ни одного из фрагментов. Импровизация в движениях. От движений происходят перемены в дикционных, дыхательных и голосовых затратах. Трансформируются движения -изменяются и нюансы голосового звучания, и интонация, и дикци-онный динамизм. Рисунок движений остается прежним, но сколь много затаено в этом рисунке оттенков: одно и то же движение правой рукой сверху слева и вниз, а затем выход на замах и зависание можно выполнить решительно и остро, но можно плавно, затаенно. Действительно, оттенков не перечислить: собранность или размаши-стость движений руки и тела, ощущение невесомости в кисти, снижающейся и взлетающей, или падение к полу длани в тяжелой железной перчатке.
Пробуйте.
Интересно наблюдать за переменами в ваших движениях и сменой дикционно-голосового звучания. Но между тем следует отметить, что движение и звук только сопровождают друг друга, а не сливаются органически.
Пробуйте еще раз.

Вариации

Восприятия

Работаем по парам. Улавливаем ритмические мотивы, передаваемые «создающим». В отличие от той ситуации, которая была в основной части упражнения и в которой все ваши личные импровизации касались ритма, определенного заранее, - в этой вариации восприятия вы не знаете ритма, предлагаемого партнером. Вы такого ритма и не слышали предварительно, и не знаете о тех частях слогового рисунка, которые партнер не произносит вслух. Они-то и представляют интерес для разгадки. Как их почуять, как услышать, каким образом не совершить ошибки при их воспроизведении?

«Воспринимающие», для восприятия ритма будьте открыты -пусть он «втекает» в вас самостоятельно, не затрачивайте свое внимание на его запоминание, не высчитывайте, сколько примерно слогов ваш партнер произносит «про себя». Ритмический импульс вольется в вас без особых усилий, если возникнет сосредоточение на чувственном образе, которым зажил партнер, если вы погрузитесь в переживания партнера. Предощущение превыше всего цените -что вам почудилось, какие отголоски в вашей душе возникли, в чем вы доверились искреннему высказыванию партнера. Почуйте целое, выражаемое и телом, и голосом, и дикцией, и ритмами. И, восприняв это целое, - по-своему проживите его, разумеется, стремясь воспроизвести все голосо-речевые и пластические его особенности. За текстовые совпадения звучания изнутри не беспокойтесь - они могут дослогово и не совпадать. Эта задача практически невыполни-ма. Но вот выполнить темпоритмы звучащих фрагментов, длительности пауз, физические затраты тела вы сможете наверняка. Обеспечение точности полностью связано с угадыванием, улавливанием, восприятием внутреннего эмоционально-чувственного значения высказывания.

Восприятие в круге. «Создающие» сменяются, но уже не последовательно по кругу. Первый «создающий» концентрируется на ком-то одном из «воспринимающих»: чувствуетего, направляет звучание к нему, именно ему дает сигнал к созданию следующего ритма. После того как все находящиеся в круге синхронно воспроизвели предложенный ритм, вступает новый «создающий» - тот, кто понял, что ему была передана «эстафетная палочка» ритмических импровизаций. Никаких тайных знаков не изобретайте и не объясняйте глазами выбранному вами «воспринимающему», что он продолжатель ритмов. Но и не закрывайтесь от избранного партнера -смешно думать, что вне ваших усилий он самостоятельно догадается, что вы работали именно с ним.


Пластика упражнения такова: ноги в исходном положении расставлены широко, колени чуть согнуты, плечи тяжелые, кисти вы встряхиваете перед собой. На затакте: сжатие тела - правую руку занести к пальцам левой ноги, наклониться, точнее, даже сжаться, собраться в комок. Происходит сжатие энергии, так как одновременно вы еще совершаете «подготовку к выдоху». Тело становится накопителем энергии, накопителем предчувствий перед поступком. Затем следует выброс энергии в партнера, находящегося справа от вас: кисть, за кистью все тело, голос и с ним заодно ритмический слоговый комплекс втекают, врезаются в партнера (рис. 45). Партнер нечто вами передаваемое проживает, впитывает столь же глубоко, как и вы сами. Не прочувствованное вами не будет должным образом воспринято и партнером. Стало быть, ваши предчувствия, воспоминания о событиях, переживаниях из вашей личной жизни становятся мате-риалом вашего общения. Случаи, зарисовки, истории, получившие неожиданное продолжение, непредвиденные ситуации - именно это сейчас исследуется вами и вызывает отголоски в ваших чувствах, эмоционально откликается в вас. Но само по себе никакое воспоминание не оживет, не вспыхнет в вас чувственно. Настоящая жизнь воспоминаний начинается только в процессе взаимовлияния «создающего» и «воспринимающего». Во всей глубине чувств, во всей яркости видений, во всей силе воображения вспомнившиеся вам события оживают во время воссоздания их в воображении, в чувствах, в видениях другого («воспринимающего»), того, на кого вы стремитесь повлиять. Тело летящее, речь летящая: вот технические условия полета мыс-ли и чувства. В финале поступка, в финале звучания - повиснуть на мгновение в воздухе - положение тела такое, что неясно: «упаду или удержусь». Выбираем согласные и гласные звуки, подходящие для обеспечения полетности. Не обязательно брать ориентиром звонкость согласного - если согласный звонкий, то и голос полетит, и слова зазвенят. В голосо-речевом тренинге преодоление, казалось бы, непреодолимых препятствий дает больше приемов тренировки, лежащих на поверхности, быстро приводящих к результату. Так и в данном упражнении мы не повторяем уже достигнутое при использовании твердых взрывных губных согласных «б» и «п». Здесь разрыв в губах в достаточной мере обеспечивает полетность следующего за ним гласного. Если, конечно, в должной мере выполняется энергетический импульс. Сложнее дело обстоит в тех случаях, когда гласному предшествует согласный не смычный, а щелевой79. Один из щелевых согласных мы довольно активно и, как мне думается, эффективно применяли в тренинге. Имею в виду сонорный звонкий средненёбный мягкий звук «j». Мы намеренно с него начинали дикционный тренинг. Звук «j» помогал нам раскрывать пространство рта по вертикали, что являлось преддверием объемного раскрытия «голосо-речевого рупора», размять мышцы, участвующие в работе нижней челюсти, задавал повышенную упругость мышцам языка. С помощью «j» мы постигали значение препятствий в образовании согласных звуков, ведь мы с вами уже хорошо осознаем, что все до единого согласные звуки образуются за счет преодоления препятствий, возникающих в пространстве артикуляторного аппарата. В сочетании с гласными «о» и «а» сонорный «j» настраивал резонансное звучание голоса.
И вот теперь мы с вами обращаемся к звукам «в» и «ф». Препятствия сдвигаются в переднюю часть артикуляторного аппарата и охватывают зубы и губы. Голосный звук «б» (звук, произносимый при участии голоса) вступает в тренировку первым. Для поддержания энергии разрыва артикуляторного пространства и для провокации по-летности голосового звучания добавим к звонкому щелевому губно-зубному согласному «в» гласный звук «а». Итак, ритмические комбинации формируются на сочетании слогов «ва-ва-ва».
Пробное высказывание заключает в себе несколько импульсов. Примем за исходную точку движения и дикционного звучания крайнее положение сжатия (рис. 45 а), при котором пальцы правой руки дотрагиваются до носка туфли80. Начальный импульс - прорыв гласного звука - приходится на момент прохождения кисти рядом с коленом, второй импульс - на движение кисти в районе живота (рис. 45 б), третий импульс зарождается в момент пролета кисти около правого плеча, и дальше следует выброс кисти в сторону партнера - это точка конца. Таким образом, финал ритмической композиции оказывается уже у партнера, а ваше тело на мгновение повисает (рис. 45 в).
Обратимся к слоговому комплексу. Он таков:

В самом начале вы видите тянущийся звук «ввва» в слоге «ва»: используем такое долгое (непривычно протяжное «в») только для усиления препятствия в самом начале воплощения дикционной комбинации и для придания остроты в момент разрыва в губах при выходе на «а». Далее вам трижды встречается сочетание «вва» - ничего искусственного в этом нет, слова, начинающиеся на «в», которым предшествует предлог «в», не столь редки («в воду», «в Воронеже», «в ванной», «в вине»). Не менее часты слова с приставкой «в» («вваливаться», «введение», «ввинтился», «ввезти», «вверху», «ввечеру», «ввысь»). Так что неожиданностей нет, зато есть дополнительная возможность усиления препятствия в губах.
Сверим теперь «бесконечную линию движения» с «бесконечной линией звука»: четыре ударных слога соответствуют трем указанным выше моментам прохождения кисти вдоль тела (колено -> живот -> правое плечо) и моменту выброса кистью звука в сторону партнера (то есть реализации «точки конца»). Все безударные слоги так же выстраиваются в одну бесконечную линию звучания.
Предполагаю, что объяснение мое вы воспримете не с первого захода. В описании весь этот процесс выглядит громоздким и неуклюжим, но стоит испробовать его раз-другой, и ритмы (речевые и пластические) сольются в единую линию поведения.
Замедленное выполнение дикционной комбинации и осторожность движений в этой пробе связаны с необходимостью более тщательного выполнения пластического рисунка - кисть движется точно по диагонали и будто бы утягивает за собой колено -> корпус -> правое плечо -> и, как следствие, всю ритмическую фразу. Надеюсь, что в этой пробе вам удастся органически слить воедино движение и звук.
В следующей пробе выполните заданную композицию дважды: попеременно вправо - влево. Возникает увеличенная по длительности ритмическая композиция, состоящая из двух одинаковых сегментов. Выдыхательная струя одна. Точки начала и конца также единичны.
Далее приводятся несколько ритмических комбинаций. Точных команд, указывающих на проведение кисти мимо колена, корпуса или плеча, я не даю. Это было необходимо только в первой пробе. Я уверен, что вы уже наловчились держать точную диагональ в движении кисти и чувствуете, что кисть остается ведущей во все время распрямления тела.
Вертикальная черта во всех предлагаемых ритмических комбинациях означает перемену руки. Начинает всегда правая рука:

Первое проведение композиции имеет тенденцию к некоторому голосовому повышению, второе проведение - к понижению звучания. Специально, разумеется, этим заниматься не следует, так оно получается естественным образом. Между первым проведением и вторым тело замирает, балансируя в пространстве улетевшего звука голоса, - вслушивайтесь в жизнь звука в пространстве после того, как вы закончили говорить: на вслушивании незаметно для вас совершается необходимая подготовка ко второму проведению ритма - дыхательная энергия вливается в вас неслышно, ритмично и беспрепятственно.



В каждой фазе ритмической композиции поначалу ритм развивается crescendo, затем переходит в diminuendo. В пластике вершина голосового нарастания приходится на момент прохождения кисти мимо живота.



Нарастание упругости в губах. Губы преодолевают все более мощное препятствие, возникающее от изменения плотности слияния верхних зубов и нижней губы. Финал ритмической композиции буквально выстреливается в сторону партнера, и после короткой паузы, не теряя общего темпоритма высказывания (стало быть, «подготовка к выдоху» проходит так же стремительно), на первое проведение наскакивает второе - оно происходит стремительно, но без потерь в дополнительных нагрузках, которые мы даем губам.

Четыре проведения одного ритма, только в финальном сочетании исчезает последний слог. Тело и речь входят в высший предел упругости. Проворное сжатие тела -»стремительное распрямление -» вновь проворное сжатие -»за ним следует столь же резвое распрямление. На скором сжатии - «подготовка к выдоху». В таком стреми-тельном выполнении движений и в согласуемом с поступками тела голосо-речевом звучании слышатся и радость, и детская открытость, и вольность в отношении к партнерам, получающим ваши «удары».
Но точностью не пренебрегайте - не рассыпайте удары бесцельно («в сторону партнера направляется кисть, летит туда звук моего голоса, ну и ладно, и хорошо»). Нет, в таком понимании слышится безалаберность. Любое движение должно, обязательно должно достигнуть цели: направляя условный удар кистью в сторону партнера, мысленно прикоснитесь, допустим, к его плечу, и пусть даже через расстояние партнер ощутит этот удар, прочувствует его. Решение дотронуться до той или иной точки на теле партнера приходит моментально, заранее к этому готовиться не следует. Когда вы совершаете выпад в сторону другого партнера, то и в этом поступке заранее определять, куда именно вы попадете, не следует.
Если же вы делаете упражнение в одиночестве, то используйте предметы мебели, стены, занавеси, мелкие вещи - все, что попадается вам на глаза. И к каждому предмету притрагивайтесь, как должно притрагиваться именно к этому предмету. Ударять по предметам ни к чему - притрагивайтесь. Если это шляпа, висящая на гвозде, шевельните ее, если стекло настольной лампы - щелкните по нему пальцем и услышьте звон, если швабра, то уроните ее и послушайте стук палки о пол. Все это только в воображении - в реальности до предметов не дотрагивайтесь. Поиграйте с ними заочно, видя их, чувствуя их шевеление, слыша звуки, ими издаваемые. Никаких домыслов -вот как сейчас чувствуете окружающие вас предметы, как воспринимаете их, так к ним и относитесь, так и общайтесь с ними, так и «оживляйте» их своей энергией.



Вот и звук «ф» вступил в дело. Этот согласный не требует таких физических и дыхательных усилий, которые мы применяли к звонкому губно-зубному (парному ему) «в». Но хоть дыхательных усилий меньше и напряжение в артикуляторных органах падает по активности, звучность «ф» исчезать не должна. Я не оговорился: да-да, «звучность» глухого согласного. А почему бы и нет? И глухие согласные обладают резонансными проявлениями, и они имеют право на пространственное распространение.
В композиции два повторяющихся фрагмента. Они разделены высокой чертой. Ритмы дыхания распределяются на четыре фрагмента высказывания. Перед каждым фрагментом - на сжатии (замахе) - «подготовка к выдоху».
Характер контактов с партнером или с предметами, вас окружающими, остается прежним.


Группа образует круг. Сменяя друг друга, все вы включаетесь в роль «задающего» ритмы: у вас только одна проба для введения группы в вашу ритмическую импровизацию. Если группа вразнобой и неточно выполняет вашу импровизацию - вина лежит на вас.
Движение для всех одинаковое на всем протяжении упражнения: и для «задающих» и для «воспринимающих», а затем реализующих. Повторю: вы в круге. Встаньте настолько широко, чтобы не задевать друг друга руками. Ноги расставьте шире плеч и, как мы уже неоднократно это проделывали до начала предыдущих упражнений, поводите плечами, согните-распрямите колени, шевельните корпусом, встряхните кистями. На замахе, не отрывая ног от пола, заводите правую руку резко влево. В процессе замаха происходят: «подготовка к выдоху», настройка на реализацию ритмической комбинации, углубление в чувственный образ будущего ритма (для «за-дающих») или предвкушение точного воспроизведения получаемого ритма (для «воспринимающих»). Кисть утягивает вас влево (она ведущая в вашем теле) - вы приготовились - и пошла дикционная комбинация:



Одновременно с этим ваша рука движется по кругу и приходит в противоположную сторону (рис. 46). Вы, не пропуская ни одного человека в круге, издали задеваете каждого, в воображении дотрагиваетесь пальцами до его тела. Но соблюдайте свободу в теле, не отставляйте ягодицы назад (рис. 47) - легкость звучания и воздушность движений - стремитесь к этому.
Это лишь вариант - мой вариант ритмического рисунка. У каждого из вас импровизация своя. Но, выполнив сейчас мою комбинацию, вы проникнитесь принципом фантазирования своих комбинаций. На первый ударный слог вы дотрагиваетесь рукой до ближайшего к вам слева человека в круге, на следующем ударном слоге - прикасаетесь к следующему человеку, и так сколько ударений - столько прикасаний. Во фрагментах, отделенных один от другого тире (-), после дефиса следует «хвостик» из двух слогов: «бабам». Используйте этот «хвостик» для небольшого замаха кистью перед тем, как коснуться следующего человека в круге. Получится небольшое пульсирование кисти. Вы в своих импровизациях учитывайте этот момент небольшого замаха перед каждым прикасанием к «воспринимающим».
«Воспринимающие», почувствовав, что «задающий» закончил свою импровизацию, моментально вступают и воссоздают полученную дикционную композицию. Рука совершает почти полный круг. Кисть излучает ритм.
После того как вы опробовали мою комбинацию, приступайте к собственным импровизациям. Пусть двое-трое из вас побывают в роли «задающего», а остальные попробуют сходу с точностью воспроизвести заданные комбинации.
Если получается беспрерывная линия («задающий» -»«воспринимающие» -» «задающий» -» «воспринимающие»), переходите к следующему этапу упражнения - к главному аспекту тренировки: к внутреннему речевому говорению, протекающему одновременно с озвучиванием ритмической композиции «вслух». Внутренняя пульсация напитана цепочкой имен тех людей, до которых вы условно дотрагиваетесь. Получаются два пласта говорения: внешний (ритмическая комбинация) и внутренний (цепочка имен людей, находящихся в круге). Задание не из легких. Однако пробуем.
Предлагаю для пробы новую композицию. Осуществляя ее, выстраивайте согласованно с ней цепочку имен. Ударные слоги имен, произносимых внутри, совпадают с ударными слогами в сегментах ритмической импровизации.

Одиннадцать сегментов звучащего ритма - одиннадцать имен в цепочке:



Звучно произнести каждое имя сложно, но можно! Конечно, возникает путаница, имена забываются, нет кантилены внутренней линии звучания. Но стремиться к складному внутреннему голосоведению необходимо. Оно явится в дальнейшем одним из обязательных условий беспрерывности внутренних процессов.
Гипотетически мы могли бы и еще более усложнить сочетание «двух звучаний», заявленное в заглавии упражнения. Но не сейчас. На каком-то из следующих занятий вы самостоятельно попробуйте усложнить задания. Или обратитесь к этому упражнению в своей самостоятельной работе с закрытыми глазами, видя внутренним взором расположение людей в круге.
Что я имею в виду под усложнениями?
Первое усложнение: «задающий» предлагает вам ритм, и сам изнутри проговаривает цепочку имен. Вы, «воспринимающие», уводите заданный ритм вовнутрь, а вслух произносите цепочку имен.
Второе усложнение: «задающий» комбинирует звучание изнутри и вслух цепочки имен и ритмической импровизации. Вначале он задает вам импровизацию, вы ее запоминаете, а затем он перемешивает в произвольном сочетании звучание снаружи цепочки имен и ритмической комбинации. Вот я беру на себя роль «задающего», предлагаю вам дикционный слоговый ритм:



Вы воспринимаете этот ритм, произносимый мной без пауз, овладеваете им, он остается в вашей памяти. Теперь я перемешиваю цепочку имен и линию звукосочетаний:



Сходу, сразу у вас, конечно, все не получится гладко. Но вы не бросайте этот эксперимент, продолжите его. В условиях личного тренинга, когда никого нет вокруг и вы можете экспериментировать, пробуйте. Вам ведь не обязательно держать в голове цепочку людей в круге и создавать цепочку имен. Обратитесь опять-таки к окружающим вас предметам. Осмотритесь вокруг, определите линию из девяти предметов и пробуйте. Надеюсь, вам будет сопутствовать удача.

Вариации

Воображаемые

Вы стоите в круге с закрытыми глазами.
Прочувствуйте тяжесть в плечах, проконтролируйте, чтобы они были опущены и тяжесть «стекала» бы по плечам -» по рукам -» по запястьям -» по пальцам. Теперь обратите внимание на свободу лицевых мышц: нет ли на лбу напряжения? Не собрались ли на нем морщинки? Ощутите тяжесть век, они грузно «расплываются» по глазам. Зубы не смыкаются, губы разомкнуты - нижняя челюсть благодаря воображению также обретает тяжесть чуть большую, чем на самом деле. С лица ушли заботы и излишние напряжения.
Тело ваше чуточку покачивается, вы чувствуете это.
Вы вспоминаете упражнение, которое сейчас было вами прожито. Памятуя ритм, который вы использовали, восстановите в памяти физические действия: что вы проделывали рукой, как движения руки сочетались с воспроизведением дикционного ритма. Ответьте сами себе на вопросы: не было ли неловкости в ваших движениях? Легко ли вы совершали движения рукой? Движения кисти зарождались в центре спины или шли от плеча? Что происходило с коленями, со ступнями при откатах и накатах руки? Насколько свободно вам дышалось?
Далее вы еще раз выполняете последнюю ритмическую комбинацию, но пока без произнесения цепочки имен. Итак, напоминаю ритмический рисунок: бабабам-бамбам бабабам-бамбам бабабам-бамбам бабабам-бамбам - бабабаба-бабабаба-бабабам-бам-бам. Проговаривайте предложенное ритмическое сочетание изнутри и совершайте движения кистью и, разумеется, телом также в воображении. Все беззвучно и обездвижено снаружи, но реально в воображении.
Пробуйте.
Не играйте лицом, ничего не выражайте намеренно. Кое-кто из вас подключает к звучанию в воображении мельчайшие движения артикуляции: со стороны видится беспокойность нижней челюсти, губ, кончика носа. Тайна внутреннего проживания ритма выразится и без вашего старания. Сдерживайте желание проговорить ритмическую комбинацию артикуляцией. Все движения тела, вся жестикуляция, все микропроцессы в артикуляции и в дыхательных мышцах - это процессы воображаемые, только воображаемые.

Вы опять в круге, но с открытыми глазами.
Движения руки и тела вы проигрываете в воображении, а создавать ритмический рисунок, неоднократно опробованный вами, реализовывать в полную силу - в голос. Реальная работа голоса и дикции и воображаемые действия тела и руки.
Дотронуться пальцами в воображении до каждого человека в круге.

Все то же, что в предыдущей импровизации, и одно дополнение: на том же ритме проговорите внутренне имя каждого человека, до которого дотрагиваетесь и в сторону которого уходит ваше высказывание.
Обратите внимание: произнесение имен требует разной энергии выдоха и, соответственно, разного внутреннего звучания. Сообразите, как это совместить с реализуемым ритмом звукосочетаний.

Отступление о театральности голоса

В драматическом спектакле голос актера ценен не сам по себе и не только как один из оттенков голосо-речевой характиристики роли. Голоса актеров - элементы художественного звучания всего спектакля. Голос - средство эстетического воздействия на зрителей. И потому голосовой симфонизм - один из компонентов «художественной целостности спектакля» (А. Д. Попов).
Именно так рассматривал актерские голоса К. С. Станиславский. Вот один пример из его режиссерской практики. Во время репетиций «Каина» Байрона Станиславский искал гармоничное слияние речевых голосов актеров с музыкой композитора П. Г. Чеснокова. Об этом свидетельствует одна из записей репетиций: «После жертвоприношения Авеля — женские голоса, после жертвоприношения Каина - басы, после смерти Авеля - большая пауза. После ухода Селлы помочь музыкой трагическому сильному монологу»81. Выразительность речевых голосов сливается с музыкальной выразительностью, создается единый звуковой мир спектакля, где тембровые особенности актерских голосов уравнены по воздействию на зрителя со звучанием оркестровой музыки, что значительно усиливает эмоциональное содержание. Важны режиссеру и тембровые характеристики голосов, и различия в звучании высоких и низких голосов, женских и мужских, и интервалы голосовых перекличек.
С поисками Станиславского перекликается и режиссура голосовой выразительности Вл. И. Немировича-Данченко на репетициях неосуществленной постановки «Гамлета» в 1943 году, что явствует и из постановочных набросков, с которыми режиссер выступал перед актерами, и из многочисленных рекомендаций, высказанных актерам. Так, раскрывая содержание 1-й картины, он четко определил свою режиссерскую задумку: «Надо подобрать актеров с низкими голосами. Обязательно басы начинают пьесу»82. Стремясь к развитию трагической, скорбной атмосферы в диалоге Гамлета с Призраком, Немирович-Данченко предложил выражать мучения Отца Гамлета посредством тембрового и мелодического звучания голоса В. А. Орлова: «Вот Призрак. Почему-то я думаю, что у Орлова есть в голосе такие ноты, которые вскроют то, что мне хочется. Мне кажется, что когда Призрак говорит, то это такая неизбывная тоска, это должно звучать такими невероятными страданиями!..»83. А через несколько репетиций, добившись от исполнителя соответствующего звучания голоса и отмечая, что Орлов на верном пути, режиссер указывал: «На верном. Но слишком осторожен с переживаниями, которые выразятся в звуке голоса. Там, где у вас призыв к мести и в каких-то фразах появляется мощь, там звучит голос очень хорошо. Некоторая сипловатость вашего голоса тут может даже помочь. Тут важно найти необычайно скорбный звук, скорбный рассказ о гро-мадных мучениях»84.
Не столь часто, как хотелось бы, режиссеры уделяют внимание сочетаемости актерских голосов в сцене, в спектакле. Вопрос об ансамбле витает над каждой постановкой, но увенчиваются успехом далеко не все.
Мейерхольд, оценивающий первые чеховские постановки МХТ, решение этого вопроса видит в самом тексте произведений и в глубине, тонкости актерского восприятия речевого ритма чеховских персонажей: «Секрет чеховского настроения был скрыт в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки. <...> Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику - не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой»85.
Не случайны и предостережения Мейерхольда об опасности работы актера с плохим авторским текстом. В речи к актерам Александрийского театра по случаю возобновления «Грозы» А. Н. Островского он резко заявлял: «Актер, заучивающий ряд текстов, где на один подлинный приходится девять подделок, невольно тупит свой язык, теряя слух на восприятие тонких поворотов речи и вкус к особенностям в расстановке слов. Актер мало-помалу отучается от мастерства передавать устами своими ритмически тонкую музыку подлинных мастеров слова»86. Истоки исполнительского ансамбля Мейерхольд видел в музыкальности актеров, в заостренности их речевого слуха, в повышенном чувстве восприятия ритмов авторского текста. А отсюда - прямой и верный путь к рождению, воспитанию голосового и речевого сценического ансамбля. По Мейерхольду, в ансамблевых связях витает истина: «Ансамбль. Четкость всех во всем»87, включая, разумеется, и голосовую партитуру спектакля.
Звучание актерских голосов в драматическом спектакле, их специальный подбор по тембрам, высоте, звонкости А. Д. Попов называл голосовой инструментовкой, или оркестровкой. Сам режиссер любил выстраивать созвучие актерских голосов как особое выразительное средство. Репетируя «Ромео и Джульетту» в Московском театре Революции, он призвал актеров: «Надо будет обратить особое внимание на инструментовку, на оркестровку, на соотношение голосов. Так как голос Музалевского звучит солиднее, чем Кириллова (первый играл роль Париса, второй — Капулетти. - О. В.), то появляется опасность - не создастся ли ложное представление об их соотношении, т. е. о том, кто от кого зависит»88. В соответствии с голосовой инструментовкой Попов выстраивал весь спектакль. Он стремился к логическому и эмоциональному соотношению голосов, к их музыкальной контактности.
Звучание актерских голосов было для Попова определяющим и в решении массовых сцен. Благодаря оригинальному использованию градаций звучания огромного скопления войск в спектакле «Полководец Суворов» И. Бах-терева и А. Разумовского силами трех десятков актеров создавалось ощущение живого присутствия многочисленной суворовской армии. Попов называл свои режиссерские разработки к этому спектаклю «монументальным симфоническим решением массовых сцен»89.
Репетируя массовые сцены спектакля «Укрощение строптивой», режиссер наставлял актеров: «Каждый разговаривающий в массовой сцене должен говорить, пользуя весь диапазон своего голоса, так сказать, всю клавиатуру. Это закон всякой массовой сцены. В таком случае разговор толпы получается очень живым»90. Как видим, и здесь Попов ориентировал актеров на внимание к голосу, к высотному диапазону, к звуковому дина-мизму.
Актерский голос ценен как явление художественное. Он важен возможностями эмоционально-экспрессивного и одновременно эстетического воздействия на зрителя. Через голосовые нюансы, наряду с движениями, жестами, стилистикой авторской речи, проявляется сценический образ. Разгадка содержания сцены возможна и через восприятие тембровых и экспрессивных оттенков голосового звучания. Л. Ф. Макарьев, известный ленинградский актер и театральный педагог, вполне определенно высказывается в том же духе: «Голос человека - это его биография. Он воспитывается вместе с человеком. Голос — это звук, и тембр, и глубина, и „верх" и „низ", и чувство, и мысль. Словом, голос это - „я", как меня создала природа, окружающая обстановка и я сам. Речевой голос- это строительный материал, из которого строится сценическое действие. Это - составная часть, но решающая в образовании самого „сценического человека"»91. И в другом месте Макарьев вновь подчеркивает: «Формирование звука — есть задача работы над ролью, сторона образования сценического человека - творческая задача в работе над образом»92.


Взлеты-отлеты вслед за локтем. Небольшие взлеты вверх и в сторону. Подчеркиваю - небольшие. Ведущие части тела - локти, поочередно вправо - влево устремляется ваше тело.
До сего момента мы уделяли много внимания среднеязычному согласному «j», губным согласным «б» и «п» и даже вскользь затрагивали переднеязычные «л», «л'». Но серьезно еще ни разу в «Вариациях для творчества» мы не использовали активную работу кончика языка и не включали в тренинг переднеязычные «т», «д», «т'», «д'», «с», «з», «с'», «з'», «ц». Обратимся теперь к смычным взрывным «т», «д», «т'», «д'». Ритмы на «да-да-да» и «д'а-д'а-д'а» {«дя-дя-дя»), «та-та-та» и «т'a-т'a-т'a» («тя-тя-тя»).
В затакте упражнения вы стоите прямо, чуть наклонились вперед, в плечах ощущается повышенная тяжесть, руки свободно «повисли» вдоль тела. Локти расширяют пространство. То один локоть, то другой подкидывают ваше тело немного вверх и в сторону. Вот правый локоть подхватывает ваше тело, и тело взлетает вслед за ним, вот левый локоть проделывает то же самое, и тело взлетает вслед за ним (рис. 48).
Не спешите, приземлившись, сразу же улетать в другую сторону. Прочувствуйте мягкость приземления тела, пружинки в коленях и ступнях, тяжесть в плечах и в кистях, мышечную свободу верхних дыхательных путей. Когда почувствуете, что дыхание вошло в вас «сквозь ступни ног» -> добралось до низа позвоночника -> уже охватывает грудную клетку -»добирается до локтей, - тогда взлетайте.
Взмывая вслед за локтем, произнесите тянущийся слог «да-а-а» (написание трех «а» через дефис не означает, что вы произносите звук «а» трижды, не означает и то, что вы долго тянете гласный; речь идет о звуковом шлейфе ударного «а», о резонансе этого звука в пространстве). При приземлении вслушайтесь в эхо звучания вашего голоса в пространстве. Когда звук в пространстве растворится, совершайте действие локтем в другую сторону: «да-а-а». И так несколько раз. Это все для голосовой настройки, для слиянии в одном психофизическом поступке движения голоса в пространстве, движения артикуляторных органов в пространстве, так как любое движение, даже самое крохотное, происходит в пространстве.
Выполните сходу несколько вариаций:



Четыре движения в сторону. После первого - пауза, это видно по вертикальной черте. В паузе плавная подготовка к затяжной серии прыжков - тело чуть больше приседает, и далее три взлета с отлетами в сторону все дальше от центра, с которого начинали.

Вновь четыре движения. Летящие звонкие «да!» на первом и третьем прыжках — замедленные взлеты тела и тяжелые полеты звукосочетаний на втором и четвертом прыжках. Паузы между прыжками увеличиваются по длительности (графически это выражено увеличением числа вертикальных линий), стало быть, увеличивается по амплитуде глубина приседания после приземления.


Семь совершенно одинаковых, однообразных прыжков, словно заведенная машинка: туда-сюда, туда-сюда. Пробуйте.
Опасность подстерегает вас в разборчивости трех «да» в каждом сочетании. Четкие отскоки в стороны и вверх требуют и четкого дик-ционного произнесения звукосочетаний. Но не тут-то было, по мере приближения к концу дыхательная энергия иссякает и слоговая четкость разрушается. Казалось бы, все просто: повтори сочетание за сочетанием и все - звук летит, тело летит, пространство завоевано. Но нет. Причина такой дикционной неуклюжести сейчас мне видится в коленях. Уж очень грубо вы приземляетесь, нет эластичности в движениях коленей, мало текучести во всей пластике: и в толчках, и на приземлениях, и в полете.
Некоторым из вас и того сложнее: они не за локтем движутся, что психофизически было бы разумнее, а подпрыгивают вверх только с помощью ног и вдобавок к этому зачем-то поднимают вверх локоть и отводят его в сторону. Движение локтя являет собой довесок к основному движению. А у нас с вами постоянно и не от нечего делать идет разговор о необходимости отдаться во власть ведущей части тела. Это телесный закон. Какая-то часть тела на какое-то мгновение или на длительное время становится ведущей в общем телесном поступке. Тот же принцип действует и в процессе образования соглас-ных звуков. При образовании любого согласного звука один речевой орган принимает на себя роль ведущего и подчиняет себе деятельность прочих артикуляторных органов. Локоть - вводит в движение все тело, передняя часть языка - активный орган в образовании переднеязычного звонкого взрывного «д». Имеет смысл связать их в едином поступке: взлет и небольшое отклонение в сторону - расширение пространства по вертикали и в общем объеме «рупора», раствор рта по вертикали также являет собою расширение пространства. Три «да» в связке - тройное усилие к завоеванию про-странства.


Симпатии и антипатии.
Вернемся к словам Михаила Чехова, завершавшим Interludio первого урока: «...движения, как буквы, как люди, бывают различны и носят в себе и особый характер, и силу, и мягкость, и вдумчивость, действенность, могут выразить и симпатию и антипатию - и все это без головного, мертвящего смысла, но все из себя, то есть движение как вдумчивость или движение как антипатия или симпатия»94.
Вновь мы подошли к моменту музыкальности в теле - в дыхании - в дикции. В теле ведущая зона - колени, в дыхании (в организации вдохов и выдохов) — ведущая зона, пластически организовывающая музыкальность дыхательных ритмов, - кисти, для дикционной активности важны усиления в работе нижней челюсти. Итак, упражнение из серии «Игра на рояле».
В сегодняшних пробах мы акцентируем внимание на ритмах восприятия и на активизации артикуляторных усилий. Мы продолжаем развивать возможности нашего восприятия музыки и затем уже воспроизведения музыкально-ритмического рисунка, музыкально-ритмической фразы. Дикция реализует музыкально-ритмический рисунок. Речевые построения с преобладанием опорных звуков «л» и «в» разгоняют подвижность и упругость артикуляции.
В восприятии ценна и внутренняя музыка - толчок от образа, угадывание настроения, передаваемого «ведущим», и восприятие движений: вот где заложены сейчас основные нюансы «игры на рояле». Передать музыку телом - особенностями воспринятых и воспроизводимых движений. Это тончайшая ситуация. Не проиллюст-рировать движения, а уловить и прочувствовать в них музыку. Я могу привести несколько примеров и не опасаюсь, что вы именно этими примерами и воспользуетесь, а ваши интерпретации музыки и ваши ритмические импровизации, напитанные музыкально-чувственными и эмоциональными ощущениями, не проявятся. Попробуйте мои примеры, а затем увлекайтесь своими импровизациями. Ну, например, в движениях чуется некая затаенность, связанная с осторожным признанием в любви, - играющий будто просит партнера поверить в искренность его любви, его желаний и намерений, но не хотел бы афишировать свою любовь и использует музыкальное иносказание. Как это возможно выразить - вопрос второстепенный. Воспоминания, видения внутреннего зрения, память чувств - вот самые важные возбудители музыки в момент признания в любви, при вашем воспроизведении ритмических рисунков, предложенных партнером.
Необходимым условием отражения воспринятого является верность выполнения ритмического рисунка и точность воспроизведения слоговых артикуляторных программ. Мы не можем «смазывать» переднеязычный «л» и губно-зубной «в» - они требуют чуть больших усилий, чем «да» в упражнении 1.18. И эти усилия в сочетании с усилиями в коленях и в кистях укрупняют вертикаль раскрытия «голосо-речевого рупора» (звук «л») и мышечную энергию нижней губы (звук «в»).
Принцип контраста, к которому мы уже не раз обращались, срабатывает и в ваших музыкально-ритмических контактах.
Контрастность согласных «в» и «л» выражается в смене слоговых комбинаций. Если первая комбинация, предлагаемая «ведущим», содержит в основном губно-зубные «в», «в'», то следующая полна язычными согласными «л», «л'».
Вполне возможны темповые контрасты: это несложно задающему, но будет нелегко для воспроизводящего. Темп игры выражайте не убыстрением ударов пальцами по клавишам и не увеличением их количества, но расширением слогового состава речевых фрагментов между ударами и убыстрением общего темпа произнесения всей композиции.
Вероятно, вам интересно было бы попробовать и контрасты в зву-ковысотности. Конечно же, вы догадались, что при движении пальцев по клавиатуре в правую сторону музыкальные фразы развиваются по восходящей - словно ваш голос добирается до четвертой октавы, а в левую сторону по нисходящей - будто бы голос опускается до контроктавы. Вам нетрудно, начав на середине звучания, быстро переходить к верхним участкам диапазона речевого голоса, а от них к нижним, потом вновь взлетать на вершину. Сложнее будет с образным оправданием таких перемен. Надеюсь, постепенно вы и с этим управитесь.
Отнеситесь к «игре на рояле» как к пробам легким, свободным от натужности в мышцах. «Балансирование» как психофизическая сущность вариативности уводит нас от «правильности» в технике и выразительности. Вы вольны играть так, как лично вам играется, лишь бы ощутить пространство вокруг вас и вокруг партнера как пространство движущееся, звучащее - то есть увеличивающее возможности вашего голоса. Пусть и движения возникают в открытом пространстве. В закрытом пространстве возможно только пребывание, но не движение. Звери движутся на свободе, в вольере тигр - не тигр, а оболочка тигра, живописно курсирующий из стороны в сторону манекен. Для зверя конфликт, охота, преследование жертвы, борьба за выживание - суть движения.
Коль скоро возникла тема внутреннего наполнения значением музыкально-ритмических композиций, то обратитесь к контрастам в перемене образов. «Ведущий» предлагает «ведомому» моментальные образные переходы из одного чувственного полюса в другой. Чеховские «антипатии и симпатии» - противопоставление такого порядка. Есть в психофизиологии и физиологии акустики метод «семантически-противоположных пар», связанный с изучением эмоциональной речи. В этом методе критерии оценок строятся на оппозициях «мягкий/твердый», «сухой/влажный», «светлый/темный», «горячий/холодный», «тихий/громкий» «нежный/грубый» и пр. (как тут не вспомнить совет Станиславского: «играя злого, ищи, где он добрый»). Если понимать сценическую речь как речь эмоциональную и учитывать, что наше обращение к музыке это также обращение к эмоциональности голосового и речевого звучания, то использование в упражнении «игра на рояле» контрастных оппозиций станет для нас действенным приемом эмоционального тренинга. Образы, из которых вы исходите в создании музыкально-ритмических композиций, являются предтечами голосовой, речевой и, в целом, ритмической контрастности. С них все и начинается. «Проиграв на рояле» ситуацию, вызвавшую в вас грусть, обращайтесь вслед за ней к воспоминаниям радостным. Рядом экспериментов было установлено, что эмоциональная речь студентов-актеров распадается на четыре фактора (согласно «факторному анализу» - одному из современных методов математического анализа психологических явлений). Первый фактор интерпретирован как субъективный коррелят акустического выражения активно переживаемой радости (в него вошли такие признаки: приподнятый, горячий, оживленный, бодрый, возбужденный, яркий, веселый, острый, активный, звонкий), второй фактор интерпретирован как субъективный коррелят общеэстетической оценки (хороший, нежный, приятный, мягкий, красивый, расслабленный, чистый), третий фактор - фактор «гнева» (злобный, гневный, гулкий, странный, резкий, искаженный), набор признаков, вошедших в четвертый фактор, позволяет интерпретировать его как фактор «страха» (испуганный, прерывающийся, плачущий, жалобный, необычный, сдавленный, затрудненный, неуверенный) [16].
«Исполняя на рояле» всевозможные «ва-ввавава-ва-ввава» или «ляляляляля-ляляля», вы входите в игры ассоциаций, в ритмы предчувствий, заражаетесь эмоциональными волнами. Передавая ритм другому, действуйте интуитивно, даже если используете ассоциации конкретные. Интуитивность, предположение, предчувствие, выраженные музыкально, особо ни к чему не обязывают, потому что в музыкально-ритмических композициях нет предлагаемых обстоятельств, нет смысловой линии. Импульс ритма порождается ассоциацией. Диалога пока быть не может. Наши пробы «до-диалогичны». Диалог - это обязательность наличия обстоятельств. Общение на уровне звукосочетаний еще не гарантирует «диалога», хотя диалогичность общения уже намечается. Ритмы предчувствия — ритмы импульсов — ритмы поступков — ритмы смыслов — ритмы приспособлений - таков приблизительно путь к ритмам диалога.
М. В. Сулимов, об идеях которого, связанных с вариативностью творчества, мы говорили на прошлом уроке, подсказывает нам: «Надо воспитывать чувство „внутренней музыки", под которую действует, живет данное лицо; воспитывать движение как „танец", как обязательно некую пластическую форму, даже тогда, когда это бытовое движение в бытовой пьесе. Надо помнить, что в любом, в любом сюжете ничто не может быть НЕИСКУССТВОМ. Надо научать себя превращать быт, бытовую правдоподобность в искусство и его правду...»95.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования