Общение

Сейчас 595 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

АКТУАЛЬНО!

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Все тело балансирует то на одной ноге, то на другой. Именно балансирование интересует нас теперь. Перемена ног в прыжке, то есть с подлетом вверх. Приземляясь, стремиться ставить ступни на одно и то же место. Ни чуть-чуть вправо, ни чуть-чуть влево. Точно по центру.

Вначале отработать пластику свободных подпрыгиваний и приземлений. В процессе взлетов важны действия рук: от центра спины они разлетаются в стороны, округляются локти, раскованно ведут себя кисти (рис. 37). Приземление сопровождается падением рук (рис. 38). Локти в любом случае округлые. Подлетами и отличается это упражнение от предыдущего. Во взлетах новое ощущение - проявляется легкость, полетность тела. Новое, как вы заметили, и в том, что руки теперь принимают самое деятельное участие в движениях тела по вертикали. Но перемены не так-то просты. Как обрести простоту и легкость подлетов и мягкость приземлений, чтобы преодолеть грузность и старательность, как избежать в таких прыжках нарочитости и не накопить излишних напряжений, допустим, в плечах (рис. 39)?

Соединение движений тела с работой артикуляции. При падении: небольшое сжатие тела, оно собирается в комок, руки стремятся обнять корпус. Ощущение тяжести в коленях, в ступнях, в плечах и в теле передается и артикуляторным органам: тяжелеет нижняя челюсть, укрупняются и становятся тяжелыми губы, вытекает объемная дыхательная струя. Падая, раскрыть «рупор» по вертикали и озвучить слог «да». Впоследствии меняются слоговые ритмы. Во второе падение произнести «дада» с ударением на втором слоге. В третье падение: «дадада», в четвертое: «дададада», в пятое: «да-дададада». Ударение всегда приходится на последний слог. Перед каждым новым падением возникает потребность подпрыгнуть при вдохе-замахе несколько выше предыдущего раза. Причина, прежде всего, таится в увеличении длительности произносимой слоговой ритмической комбинации. На ее озвучивание требуется и большая дыхательная энергия, и большая временная длительность. Вдох завершается на высшей точке взлета. Звучание ритмической комбинации начинается при начале падения тела и завершается в момент прикосновения ступней к полу. Каждый раз нужно стремиться уложить ритмическую комбинацию во временной отрезок падения. Когда же ступни коснулись пола - продолжается звучание ударного «а». И пока тело сжимается, находясь в равновесии на полу, - это «а» звучит и вырастает в объеме. Если последнее возможно. Еще разок отмечаю: звучание ритмической комбинации длится в тот промежуток, когда тело начало падение, и заканчивается приземлением. Пока тело находится на полу и не начало еще готовиться к новому взлету, как шлейф, звучит последний ударный гласный «а».

Контрастность ощущений взлетов и падений поможет нам позже. С них начинается познавание дыхательного ритма при фонации. Главное не пропустить: тело может прочувствовать, что при более объемном движении вверх невольно возникает более объемный вдох («подготовка к выдоху»). Чем шире движения рук в пространстве - тем объемнее работа «мышц-вдыхателей». Сейчас, на данном этапе тренинга, это можно реально ощутить и прочувствовать, в дальнейшем ощущения объемности движений, объемности речевого и голосового звучания будут таиться внутри актера, будут чувствоваться партнерами и зрителями.

Отступление об объемах артикулирования

«Голосо-речевой рупор» важен не только своими объемами для звучания голоса. Не менее ценна и вторая часть определения «голосо-речевой рупор». Раскрытие рупора являет собой необходимое условие для укрупнения работы речевых органов в процессе сценического говорения. Многие «речевые недостатки» порождаются серьезным физиологическим препятствием - мелким, напряженным или плоским раскрытием «голосо-речевого рупора». Это вы должны учитывать, приступая к выправлению стигматизма (дефектов произношения шипящих и свистящих звуков), ротацизма или картавости (орфофонических нарушений59 в произнесении звуков «р» и «р'»), ламбдацизма (дефектных нарушений произношения звуков «л», «л'») и пр. Давая артикуляторным органам простор для деятельности, мы тем самым заметно снижаем меру трудностей при исправлении речевых недостатков. Простор обеспечивается объемным раскрытием «рупора». Раскрытием и по вертикали (1 этап), и по горизонтали (2 этап), и в глубинном объеме: от губ до голосовых складок, то есть объемное раскрытие «ротоглоточного резонатора» (3 этап). Последовательность этапов условна, так как свободное раскрытие ротовой полости и по вертикали и по горизонтали, несомненно, повлияет и на глубинное раскрытие «ротоглоточного резонатора». Но нам интересно не только раскрытие «рупора» ради его раскрытия. Цель наша еще и в развитии подвижности и эластичности работы речевых мышц при новых программах преувеличенного раскрытия раствора рта и глотки. Подвижность - ритмичная смена слоговых программ, эластичность - плавность перетекания одного слога в другой в речевых сегментах любой длительности.

Вариации

Дикционные


• Работаем в паре. Продолжим условия совместного обучения в сочетании «учитель» - «ученик»: «создающий» - «воспринимающий». В предшествующих пробах «учитель» имел полное право приостановить упражнение и объяснить партнеру, что, по его мнению, тот делает неточно, неловко, непрочувствованно или непродуманно. И между партнерами налаживался диалог на темы правильности движений, верности ритмов дыхания, фонетической точности, ритмико-звукового посыла, четкости воспроизведения предложенного слогового комплекса. В новом упражнении мы уходим от диалога разговорного, наш диалог теперь будет двигательным. Только демонстрацией партнеру верных и неверных приемов физического выполнения упражнения «создающий» может улучшить качество исполнения «воспринимающим» предлагаемой пластической комбинации. Так же и с ритмами речевыми. Если партнер не чует предлагаемого ритма, не ухватывает его сходу, то «создающий» может еще и еще раз воспроизводить один и тот же ритмический рисунок. И знаком правильности/неправильности послужат повторы «создающего»; если он вторично воспроизводит ту же ритмическую комбинацию слогов и выполняет идентичные движения - значит «воспринимающий» что-то сделал неточно. Так возникает внесловесный диалог. «Воспринимающий» постигает значение высказанного «создающим». Самочувствие, настроение, чувства - вот что улавливает «воспринимающий». Назовем это «музыкой высказывания».

Пластические условия упражнения те же самые. Но вводим в условия общения между партнерами одно дополнение: точка приземления на полу единая для каждого из вас.

Слоговые вариации теперь не столь стройны. В индивидуальной пробе в распоряжении каждого из вас были четыре взлета-приземления. И на каждом из них к ритмической комбинации добавлялся один слог. Но это увеличение имело пределы - четыре слога «да» подряд в одном фрагменте. Теперь «создающий» комбинирует ва-риации по собственному усмотрению. Чем разнообразнее будут слоговые комбинации — тем сложнее будет «воспринимающему» их уловить, прожить, осилить. Непредсказуемое разнообразие поначалу собьет «воспринимающего», но постепенно, я уверен, он привыкнет к быстрому обмену двигательными и речевыми репликами. Не меньшие трудности подстерегают и «создающего», которому не так-то просто рождать одну комбинацию вослед другой.

Не сочиняйте заранее и не накапливайте в памяти «голые» рисунки. Их вы все равно потом не сможете проиллюстрировать - живой разговор нарушит все ваши абстрактные заготовки. Если вы в момент работы «воспринимающего» не будете связаны с ним тонкими нитями восприятия того, что он делает, то как же вы определите качество его пробы? Вы ведь в момент его проб будете погружаться в сочинение новых ритмов, и в вашем личном слуховом и пластическом восприятии возникнет торможение. И не проявится легкость импровизации. Механические показы «создающего» породят механические повторы «воспринимающего».

В импровизации жизнь тела первична. В действиях тела найдется множество темповых и пространственных оттенков, лирических и драматических особенностей, нюансов стремительности, проворства, мягкости, динамизма... Да что там говорить, тело так много может выразить, что вам и беспокоиться не следует. Пробуйте, и все полу-чится.

Я начинаю первым. Итак:



Комментарии: на письменно-графическом изображении моих вариантов слоговых конструкций ударные слоги требуют приземления, тире (-) отражают приблизительную длительность звуковых пауз, над одним из тире в финале третьего фрагмента поставлен знак ударения - это означает, что в данном месте на паузу приходится перемена ног.



Комментарии: в некоторых случаях, как, например, в финале второй части (вторая строка), вы не успеете сжаться - вам надо поспеть быстро-быстро коснуться пола правой ногой, левой ногой, опять правой ногой. Где уж тут сжиматься! Такая скорая смена движений потребует усилий еще и на то, чтобы не потерять равновесие и точно попасть в избранную точку. И руки в этом случае спасительны — они будут вас удерживать, уравновешивать ритмические игры ваших ног.

Какие бы вариации вы ни создавали, их возникновение связано с вашей интуицией. Отдавайтесь сочинительству непринужденно и обязательно двигаясь. Почувствуйте свои желания. Выберите, чего бы вам сейчас хотелось: прожить ритмы осторожно и мягко или решительно и бурно, окунуться в атмосферу дождливого дня или погрузиться в ночную темень, повалять дурака, как кукольный Петрушка, или станцевать перед плачущим дитятей, балансировать на одной кочке в болоте или вообразить полет на воздушном шаре под облаками. Возможно все - в вашей власти все закоулки фантазии, любые образы. Выполняя тот или иной звуковой комплекс, не забывайте о восприятии партнера. Недаром мы прозвали его «воспринимающим». Подарите партнеру возможность окунуться в стихию вашего вымысла.

Впечатления. После выполнения нескольких комбинаций обменяйтесь впечатлениями о том, что получается, и о том, где просчеты в движениях и в звучании голоса.

Совет «создающему»: обязательно проанализируйте качество выполнения партнером ваших вариаций. Попадал ли он в ритмы? Какие дикционные неточности вы заметили в его речи? Как вели себя его руки?

Совет «воспринимающему»: вам следует разобрать соответствие звуковых ритмических рисунков внутренним ритмам партнера. Что вы испытывали в процессе создания партнером того или иного ритма? Какие волнения при этом в вас зарождались? Какой ритм показался вам наиболее интересным?

• Группа в круге. Роль «создающего» переходит от одного к другому. У каждого из вас лишь одна проба, одна возможность ввести всех «воспринимающих» в свою ритмическую импровизацию, подготовить синхронное действие круга, единое высказывание группы. У вас одна лишь проба - поэтому нельзя ошибиться. Не относитесь пренебрежительно к ритмическим импровизациям предшественников. Если вам удастся прочувствовать все ритмические композиции, созданные до вас, если вы ни одного ритма не проделаете механически, уверяю вас - вы сумеете объединить всех в желании прожить предложенный вашим воображением чувственный образ, «воспри-нимающие» отнесутся к вашему ритму со вниманием и отобразят его без ошибок.

В этой вариации задачи для «создающего» заметно усложняются. Внимание к одному партнеру не то же, что внимание к группе. В управлении группой действуют иные механизмы восприятия. Как же умудриться так выразить ритмическую импровизацию, чтобы включить в ее воспроизведение всех в круге? Чтобы не два-три человека прониклись существом вашего высказывания, а все, кто находятся в круге? Как сотворить порыв группы, чтобы ритмическая композиция реализовалась в синхронном звучании, в одновременном физическом поступке? Никакие повествования преподавателя о «зна-чении синхронного звучания» не смастерят ансамбль. Вся разгадка в волевых усилиях и в деятельном воображении «создающего».

Пробуйте.

Отступление о динамическом диапазоне

В бытовом понимании громкость имеет лишь несколько градаций: крик -громко — негромко — тихо — шепот. Но нюансов театральной речи неизмеримо больше. В русском языке отыщется немало эпитетов, отражающих динамические оттенки голоса60. Градации громкости следует оценивать не мерой наших силовых затрат, но восприятием их окружающими людьми. В исследованиях особенностей громкости вокальной речи, проводившихся в 1960-е годы В. П. Морозовым, установлено, что сила голоса и уровень голосовой громкости понятия не синонимичные61. Это важный момент для голосо-речевой тренировки драматических актеров. Экспериментально установлено, что хорошие певцы добиваются мощного голосового звучания не за счет усиления напряжения в голосовых складках, но используя, прежде всего, возможности энергетической системы (фонационного дыхания) и в не меньшей степени резонансные качества голоса.

Согласно Морозову, в музыке имеется восемь градаций громкости: forte-fortissimo (самое громкое) - fortissimo (очень громко) - forte (громко) - mezzo-forte (умеренно громко) - mezzo-piano (умеренно тихо) - piano (тихо) - pianissimo (очень тихо) - piano-pianissimo (самое тихое) 62, но для драматического актера подобного деления не существует, да и вряд ли это имело бы смысл.

Актер не обременен указаниями авторов относительно громкости того или иного ме-ста текста. Порой в ремарках драматургов встречаются указания: «кричит», «шепотом», «громко» и пр. Но современный актер такие ремарки воспринимает всего-навсего на уровне совета и считает себя вправе не исполнять их -интерпретация роли, сцены, диалога, реплики, фразы в нынешнем театре часто не учитывает предложения автора, не менее часто звуковое решение сцены резко противоположно замыслу драматурга.

Между тем пустить динамику голоса актера на самотек, допустить пестроту громкости было бы непростительной роскошью для художественного произведения, каким является драматический спектакль. Лишить актера одного из узловых выразительных средств невозможно. Хотя бы в силу того, что динамические оттенки голосового звучания - это оттенки, более связанные с психологией образа, чем с физическими нагрузками на голосо-речевой аппарат. Актеру не обойтись без умения продумывать динамическую партитуру роли, изыскивать нюансы громкости, познавать возможности перетекания нюансировок, выискивать даже в предельно громком или в предельно тихом звучании оттенки «предельности» (ср. у Станиславского: «Но если уж начали кричать, то давайте крещендо» 63).

В тренинге динамического диапазона ценны эстетические качества звука. Слышимость - непременное условие доступности для зрителя смыслового содержания текста. С одной стороны, слышимость — результат полетности голоса, с другой стороны, проявление пространственного чутья актера. Не заговорит актер звучно, не совладает он с жизнью голоса в пространстве, если он этого самого пространства не чует, не живет им, не пропитан пространством, в котором действует. Очень громкое (форсированное) зву-чание лишит актера естественности. Силовые затраты, рьяность в прибавлении динамики ради того, чтобы быть услышанным, никакого отношения к творчеству не имеют. Звучание голоса сценического человека - вот суть подхода к созданию динамической партитуры роли. «Если ты правильно играешь, правильно чувствуешь, - отмечал Л. М. Леонидов, - то ты не будешь кричать и меньше будешь уставать. Если вы будете играть Отелло и раздирать в клочья свои страсти, то вы сорвете себе голос. Актер, который срывает на сцене голос, неправильно играет» 64.

Исходные динамические данные у всех различны [13]. Неодинаковы крайние зоны динамики (тихо/громко); отличны и переходы от оттенка к оттенку (скольжение между «умеренно тихо» и «тихо», например, или между «тихо» и «очень тихо»).

Отправные динамические показатели, несомненно, поддаются развитию. Важен выбор методического направления. Специально формулирую проблему голосовой динамики не как расширение диапазона громкости, но как развитие подвижности, перетекания от нюанса к нюансу в рамках динамического диапазона. В первом подходе, менее продуктивном, внимание направлено лишь на раздвижение границ в контрасте «очень тихо» и «очень громко». Во втором подходе следует говорить о нескольких аспектах совершенствования динамической выразительности:

• развитие умения плавно наращивать динамику звучания (крещендо — в музыкальной терминологии);
• формирование умения ослаблять динамику звучания (диминуэндо — в музыкальной терминологии);
• обеспечение полетности голоса на любом отрезке динамического диапазона;
• обеспечение объемности голосового звучания (тембровой насыщенности голоса обертонами) опять-таки на всем протяжении динамического диапазона;
• обретение навыков динамической контрастности голоса.

Все разговоры о технике будут бессмысленны, если с первого же мгновения работы над выразительностью динамического диапазона речевого голоса не будет приниматься во внимание конечная цель - голосовое звучание в роли, ролевой динамизм голоса. Динамический уровень голоса Настасьи Петровны Коробочки явно не соответствует динамике голосового звучания дамы, приятной во всех отношениях, и просто приятной дамы. Пробившиеся к Хлестакову унтер-офицерская жена Иванова и мещанка Февронья Петровна Пошлепкина явно говорят на разных динамических полюсах. Одна выкрикивает ругательства, проклинает направо и налево всю родню городничего, тут же мотивирует свои стоны восклицанием «Я слабый человек, подлец ты такой!», а вторая едва говорит, точнее, нудит: «Мне от своего счастья неча отказываться, а деньги бы мне теперь очень пригодились». Не говорю уже о различиях в голосовой динамике помещиков Манилова и Ноздрева.

В тренинге любой технический прием пробуем насытить значением. Не «оправдывать» предлагаемый слоговый, словесный или фразовый ритм, а создавать такие внутренние импульсы, которые приводят нас к переменам в градациях громкости. Любая перемена громкости - с чем-то связана, должна быть насыщена значением. Повторю еще раз, что речь идет не о «динамическом диапазоне» как некоей данности, отражающей границы обработанного голоса. Речь идет о подвижной нюансировке громкости в соответствии с ситуацией, возникающей на сцене и связанной также с восприятием сегодняшнего самочувствия партнера - тембровых, темповых, эмоциональ-ных оттенков его высказываний, его телесного поведения, остроты его реакций на особенности ваших поступков.

Наряду с развитием внешней стороны выразительных средств непременно следует интересоваться еще и внутренними процессами, приводящими к особым выразительным краскам. В немалой степени актуальность возникновения нюансов выразительности зависит от остроты восприятия.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования