Общение

Сейчас 616 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Падения на одну ногу, затем на другую. Ступни приходят в одну точку пола. Обратимся к привычному весу кистей, рук, плеч, бедер, ног, коленей, ступней для провоцирования повышенной тяжести. В этом нам поможет воображение. Не «накачиваем» тяжесть, не выжимаем из себя какую-то псевдогрузность. Представьте себе, что ваши ступни чуть больше по размеру, чем на самом деле, а коль они размерами больше, то и тяжести в них несколько больше.

Падая на ногу, сильно не наклоняйтесь и специально не сжимайтесь. Ваша задача - попасть точно в точку, потратив как можно меньше физических усилий. Плечи, локти и кисти ведут себя непринужденно: как летают - так летают (рис. 36).

Цепочки ритмов основываются на различных сочетаниях слога «ба». Варианты для пробы:



Комментарии о знаках, чтобы вам легче было ориентироваться в ритмах: ударения над гласными соответствуют перемене ног; вертикальная черта (|) отражает перемены ног при отсутствии слогового звучания, то есть речевые паузы; тире (-) означают завершение одного фрагмента ритма и переход к другому; знак (ф) говорит о замирании тела и речи - длится такое замирание по усмотрению создающего ритм.

Все представленное лишь вариации для первой пробы. Дальше экспериментируйте самостоятельно. Меняйте ритмы постоянно.

Итак, пробуйте.

Остановимся ненадолго. Слишком много сложностей. И слишком уж вы стараетесь.

Приземления то на одну, то на другую ногу не очень-то точные у многих из вас. Я понимаю, что сложно попадать на центр. Но уж коль мы назвали упражнение «Тютелька в тютельку», то попадать в центр следует совершенно точно (фразеологизм «тютелька в тютельку» расшифровывается как «абсолютно точно»). Слово «тютелька» - умень-шительное от слова «тютя» - удар, попадание. И имеется в виду точное попадание топором в одно и то же место при столярной работе 52.

В некоторых случаях вам мешает добавочное напряжение в мышцах ноги, освобождающейся от груза: на одну ногу падаете, вторая-то ступня должна высвободиться и раскованно уйти чуть в сторону. Если в ступне сохранится ощущение тяжести, то вам это поможет.

Второй момент: плечи при опускании тяжелеют, при взлете тела -локти округляются и направляются в стороны и немного вверх.

Стремление к центру. При падениях старайтесь не пошатнуться, не упасть. Принцип центра, фокусирования звука на центре. Собранность звука в одной точке. Такую собранность речевой комбинации, концентрацию его рождает тело.

Вариации

Ритмическая


В импровизируемые ритмы включайте речевые паузы и остановки в движении тела. Интересны паузы как элементы, входящие в ритм высказывания. Во время речевых пауз проговаривайте слоговые комбинации внутри себя. Начните с одновременных пауз телесных и речевых: на замирании речи тело не движется. Затем комбинируйте паузы речевые и телесные - они могут сходиться, могут и не совпадать.

Дикционная

В ритмические игры входит текст народной скороговорки:

Блошка, да мошка, да третья вошка а с них упокою нет.

В быстром темпе перескакиваете с ноги на ногу (непременно попадайте в одну точку на полу) и тем самым пластикой воссоздаете ощущение мелкоты липучей, от которой не отмахнешься, не отлепишься. Интересно вновь перевести неживой текст в область воспоминаний и наблюдений. Кому-то вспомнится детство и борение с мошкарой на природе, а кому-то привидится типичная суетливая говорунья, наподобие рыжей героини из рассказа Дмитрия Быкова «Выявление»: «Они ни на секунду не могут остаться с собой наедине, напор внутренней пустоты разрывает их, как газы - тысяча извинений - разрывают желудок при метеоризме. Все время надо с кем-то коммуницировать - либо с плеером, из которого несется голимая попса, либо с бутылкой пива, либо вот неизвестно с кем по мобильнику. Причем сказать им, как правило, нечего, они знай себе описывают окружающее». И пусть эта последняя ассоциация не из вашей жизни, но домысленная, дофантазированная вами - от этого ее значение не умаляется.

Отступление о звуковысотном диапазоне

Как только заходит разговор о тоновом диапазоне речевого голоса для драматического актера, всякий раз вспоминается решительное высказывание Станиславского: «...с голосом, поставленным на квинту, не выразишь «жизни человеческого духа» 54. В нескольких словах передана вся глубина проблемы актерских голосов и определены ориентиры для выхода из кризиса. Интервал шириной в пять ступеней звукоряда, может быть, и достаточен для неприхотливых интонаций бытовых пьес, но создание образа (неповторимой сценической индивидуальности), а для актера, скорее, важно понятие череды образов (сценических героев), не уложится в узкие рамки воспроизведения простеньких разговоров.

Творческое создание «жизни человеческого духа» подразумевает рождение нового человека: по-особому мыслящего, воспринимающего, двигающегося, говорящего, звучащего. Создание образа - вот манок для актера, вот предмет его искусства. Примером истинного искусства голосового перевоплощения является творчество выдающегося английского актера Лоренса Оливье. Биограф Оливье Дж. Коттрел так описывает голосовой феномен [12] актера: «Обращаясь с голосом как с музыкальным инструментом, Оливье никогда не считал его органом с одним регистром, но постоянно совершенствовал, добиваясь того разнообразия тональностей и широты диапазона, которые позволили передать и птичьи трели судьи Шеллоу, и basso prof undo Отелло; и играя на этом инструменте... он создал собственную музыку, нисколько не преклоняясь перед традицией»55. Дело здесь совсем не в практическом применении крайних нижних и верхних нот диапазона. Разумеется, от наличия в голосе крайних нот тонового диапазона зависят легкость и свобода творческого использования актером «оптимального диапазона» в создании сценических образов. Речь о другом. Оливье создает полностью новые голоса для своих героев. Не широту диапазона использует в одной роли, а, «рождая» сценического человека, «рождает» и его голос.

Не этот ли путь в развитии тонового диапазона голоса следует избрать и нам с вами? Устремлять интересы к творческому звучанию голоса в конкретных обстоятельствах, искать пути развития диапазона посредством ситуативного и ролевого переключения в тренинге. Воспитывать диапазон речевого голоса прежде всего в диалоге, исключительно при взаимовлиянии и воздействии на партнера, только в ситуациях, приближенных к экстремальности взаимоотношений. И ни в коем случае не относиться к воспитанию диапазона речевого голоса как к некоей величине «вообще». Единственно ситуативное и только ролевое начала подходят для работы над выразительностью голоса. В сценической истории участвуют действующие лица, а зрители воспринимают театральные диалоги, но не приватные разговоры актеров. Стало быть, в творческом тренинге желательно выходить на театральные горизонты, а не заниматься голосом в пространстве, ограниченном техникой: «говори выше», «попробуй на низах», «выводи звук вперед», «звучи объемно», «а ну-ка, громче, тебя не слышно», «дыши, дыши», «теперь звучи в полный голос» и пр. В упражнениях-этюдах, которые включаются в тре-наж, не будет лишним вновь и вновь обращать внимание на восприятие звуковысотности в речевом действии других, точнее, на восприятие вами звучания партнеров и на ваши предположения, как именно ваш голос воспринимают другие.

И к чему вообще драматическому актеру владеть градациями звуковысотности? И насколько возможно использование в тренинге таких понятий, как «ролевая тональность», которую упоминает Дж. Коттрел, интонационная партитура, «широкая голосовая гамма», по Станиславскому? Думаю, что ответы на подобные вопросы родятся у вас в ходе тренинга.
Сказанное не подразумевает отказа от себя с первых мгновений тренинга и моментального погружения в роль, в обстоятельства. Нет, не об этом речь. Разговор идет о том, что любое, даже самое простенькое упражнение вне действия механизмов воображения (на уровне воспоминаний, ассоциаций, узнавания жизненных аналогов в контакте с партнером по тренингу) не может быть продуктивным. Познавать себя и свои возможности (в первую очередь качество своей речи, голоса, дыхания) вы продолжаете непременно. Это условие тренинга со временем не растворяется. «Актер ни при каких условиях не должен отступить от самого себя. Что бы актер ни играл, - каждую секунду он играет самого себя, никого другого он играть не может. Огромная ошибка существует в понятии перевоплощения. Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, „где я, а где роль?". Вот это настоящее, вот это есть перевоплощение»56. Так разъясняет Станиславский внутренние творческие процессы при создании роли ведущим мастерам МХАТ в апреле 1936 года. Но сквозь тему подхода к роли ясно просматривается принцип отношения к любой пробе, даже если это происходит в студенческой аудитории. Ни порывистого жеста, ни голосового вскрика, ни страстной тирады, ни эмоционально окрашенной ритмической комбинации не совершать вне предчувствия, предощущения, предзвука, преджеста, без внутреннего «возгласа» (по Мейерхольду), за пределами «если бы» (по Станиславскому). Все эти «пред-» - бытие самого актера, его воспоминания, затаенные мысли, его бесконечно подвижная и насыщенная внутренняя жизнь. Только так можно спровоцировать и интонационно-ритмические перемены, и подвижность звуковысотного диапазона голоса в образе, и «рождение» голоса сценического человека.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования