Общение

Сейчас 600 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

АКТУАЛЬНО!

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Группа в круге. Глаза у всех закрыты. Кисти тяжело лежат на коленях. Колени согнуты, тело находится в небольшом приседе. Кисти своей тяжестью, небольшим добавлением усилия давят на колени - колени под тяжестью кистей подгибаются - затем возвращаются в исходное положение. Так мы и совершаем ритмичные движения ко-ленями по вертикали. Вертикаль не исчезает, в любых пластических переменах в теле с вертикали начинается движение и вертикалью завершается. Из вертикали исходят лучи телесной выразительности.
Внутри круга вы распределяете роли: один из вас берет на себя роль «задающего» ритмы, другие становятся «воспринимающими». Восприятием ритма не ограничивается роль «воспринимающих» - им следует точно-точно воспроизвести ритм телом, речью, внутренним проживанием. Только через нюансы воспроизведения ритма «воспринимающими» можно заключить, насколько точно была воспринята заданная форма и как глубоко ритм был прочувствован и прожит изнутри.
Движения коленями могут быть различными по амплитуде. Одна ритмическая комбинация вполне может содержать от одного до нескольких сгибаний коленей по вертикали. Каждое сгибание коленей не обязательно должно походить на прочие приседания тела. Чем больше разнообразия в физических усилиях при сгибании коленей, тем лучше. Амплитуды приседаний меняются постоянно. Если же повторы и возникают, то они исходят из внутреннего самочувствия, но не являют собой механические повторения движений. Перемены в физических затратах влекут за собой и речевые перемены. В звучании голоса отражаются телесные ощущения.
«Задающий» проигрывает ритм, группа одновременно вступает и синхронно заданный ритм воспроизводит. Используйте в этом упражнении согласные звуки «л» и «л'». Упругость переднеязычных согласных усиливается благодаря движению коленей. Вертикаль в действии коленей совпадает с вертикалью в движении языка.

Начинает «задающий» с ритмов простых и с небольших движений коленями:



На каждом ударном слоге кисти немного вдавливают колени, в финале тело активно съезжает, вслед за телом чуть более обычного опускается нижняя челюсть, и финальный растянутый слог съезжает по тону. В ритмической записи это выглядит примерно так:



Здесь три опускания коленей и, соответственно, три опускания нижней челюсти - то есть три активных раскрытия рупора; последний слог звучит чуть тише, стало быть, и колени подгибаются чуть меньше.
Вот так примерно вы и действуете. Несколько ритмических композиций предлагает один «задающий», потом ему на смену приходит другой, и в результате все находящиеся в круге пробуют управлять ритмической жизнью группы.

Вариация

Пластическая


«Задающие» предлагают ритмы более сложные и физические движения тела более активные. Появляется необходимость в дополнительных движениях тела: по окончании пластически-дикционной комбинации ритма (движения коленей по вертикали посредством усилий в кистях и соответствующие движениям речевые ритмы) тело «задающего», а вслед за ним и тела «воспринимающих» взлетают вверх, а то и отклоняются (отходят) немного назад (рис. 34). Кисти по инерции, оттолкнувшись от коленей на последнем слоговом ударении, взлетают вверх и отскакивают назад - тем самым они и тело уводят вверх и назад.
Такой взлет-отлет провоцирует вас самостоятельно совершать «подготовку к выдоху». То есть новая энергия в таком «полете» непроизвольно насыщает тело, и, что немаловажно, вдох совершается «через ступни ног».
В финале исполнять взлет-вдох следует обязательно. Не упускайте возможности опосредованного ненавязчивого тренинга динамичной и ритмичной «подготовки к выдоху». Сейчас кое-кто из вас не делает такие взлеты вовсе, кое-кто проделывает их без соответствия ритмическим затратам, им предшествующим, и поэтому не попадает в динамику физического движения, кое-кто проделывает взлеты механически, потому что они предлагаются. Нет-нет: взлеты-вдохи - часть создаваемой вами музыки. Музыка - это не отдельно «задающий» и отдельно «воспринимающие», музыка - это ритмическое взаимовлияние между ними, и такое общение нигде не должно обрываться. Обрыв диалога — это обрыв контакта, обрыв ощущений, обрыв восприятия. Данное упражнение-диалог немыслимо без восприятия, но для восприятия надо быть открытым, и когда одно высказывание завершилось, то, взлетая, открываетесь и для новой энергии (совершаете вдох), и для восприятия нового. Открытость в восприятии - это и открытость слуха, и открытость внутреннего проигрывания ситуации, которую мне задают, глаза-то у меня закрыты, и я не вижу, что делает «задающий», я лишь в воображении домысли-ваю, что происходит, и то, что именно я домыслил, воспроизвожу. Открытость во многом зависит от подлетов-вдохов.

Отступление о выразительности

Тело, теряющее равновесие, - это тело, выходящее из вертикали. Поначалу оно неустойчиво и лишь постепенно возвращается к вертикали, но это уже вертикаль в окружении нового пространства. Проникновение в новое пространство уже событие, хоть нет у нас мощных предлагаемых обстоятельств, но и в небольшом физическом движении можно почувствовать и прожить перемену ситуации. Когда тело легонечко покачивается на одном месте, оно в таком колебании, в таком ненавязчивом балансировании еще ничего особенного не выражает. Тело, находясь в вертикали, существует как бы нейтрально. Но стоит человеку совершить телесное движение в пространстве, хотя бы небольшой, но направленный (не бессмысленный) жест, этот жест уже выражает некое содержание, некое желание, стремление. А все желания, стремления насыщены значением и эмоцией. Стало быть, выходя за рамки вертикали (или за рамки центра), человек (актер) вступает в выразительность. Его движения, выступающие из вертикали, суть движения выразительные. Выразительность тела - пространственная выразительность. Так воспринимается публикой, партнерами любое движение актера.
То же и с голосом актера, с ритмами его дыхания, с ритмами и темпами его речи, с интонационными переменами его звучания. В речи, в голосе, в дыхании, в интонации тоже следует допустить существование зон нейтральности. Вам знакомы такие выражения, как «середина звучания голоса», имеющее отношение к звуковысотности голосового звучания; «негромко» - динамическая середина голосового звучания; «нейтральная интонация» - интонационный рисунок, близкий к воспроизведению повествовательного предложения. Вспомните также: «спокойное дыхание», «размеренный ритм», «ровный голос», «небыстрая речь» и прочие фразеологизмы. Все эти выражения можно отнести к вертикали, к затаенности, к нейтральному пространству, к течению времени без событий.
В какой-то момент возникшие обстоятельства меняют ситуацию, возникают события, влекущие за собой переход в новое пространство. До той поры пока не обретено равновесие, в этом новом временном и пространственном измерении мы выражаем свои ощущения, реакции, страхи и радости, желания и устремления. Выражаем, воспринимая новые обстоятельства, проникаясь обретенным пространством, впитывая во многом незнакомую действительность, - выражаем и жестами, и движениями, и пластикой тела. В не меньшей степени новое содержание, со всеми новыми значениями воспроизводится (изображается) речью, голосом, дыханием, интонацией, даже внешним речевым молчанием, при внутреннем речевом звучании (внутренней голосо-речевой выразительности).
Кто рискнет исключить из актерской выразительности речь, голос, интонации, ритмы? Кто отважится лишить драматического актера выразительности «звучащего слова»? Даже пренебречь каким-то одним из аспектов голосо-речевой выразительности мало кто дерзнет (кроме самих драматических актеров, которые в большинстве своем не очень-то и задумываются над возможностями и механизмами выразительности). В драматическом театре полностью отказаться от звучащего слова означает выйти за рамки драматического спектакля, перейти в некий иной вид сценического искусства. «Ведь узнавания и страдания, то есть эмоциональные потрясения, идейно-нрав-ственные, этические переломы и прозрения, составляющие ядро трагического действия, лучше, тоньше и точнее всего могут быть выражены с помощью слова, человеческой речи» 47. От этой аксиомы не откажешься и в век широкого, многопланового использования пластики, танца, вокала в драматических спектаклях. Стало быть, вперед - к познанию выразительности и к овладению ею. Но не к «голой» голосо-речевой технике, которая десятилетиями напрягает, отталкивает, раздражает режиссеров-экспериментаторов, но зачастую греет и притягивает педагогов сценической речи.
Восприняв, выразить - вот суть идеи. Выразить на основе накоплений. Всегда быть готовым к реакции на ситуацию, к выражению своих ощущений, чувств и мыслей в пространстве вновь воспринятого, то есть за рамками нейтральности, вертикали, в процессе потерянного равновесия. Это отчасти напоминает то, что уже отмечалось в «Вариациях для тренинга»: постоянно быть «на вдохе», быть воспринимающим в каждое мгновение и в каждое же мгновение быть готовым к выражению.
Но для того чтобы выразить, необходимо обладать средствами выражения. По крайней мере, знать их, думать о них, постигать их, глубоко ими проникнуться, не увлекаясь формотворчеством, - вот нерв идеи. Пробовать и пробовать развивать средства выражения, воспринимая и постигая поведение и высказывания партнера. Выражая, не потерятьхсуть выражаемого, того, о чем идет речь. Ощущая вертикаль как некую воображаемую струну звучащей речи, задавать струне вибрирование как выражение внутренних процессов. Техника должна быть безукоризненной, чтобы «прозвучала» внутренняя музыка, чтобы выявились нюансы и нервы содержания. «Техника должна быть столь высокой, совершенной и свободной, чтобы произведение, которое предстоит играть, разучивалось исполнителем только с целью раскрытия замысла» 48. Хоть приведены слова выдающегося композитора и пианиста С. В. Рахманинова, не принять их на свой актерский счет, не учитывать их при развитии голосо-речевой техники невозможно.
Да и техники ли? Техника не может не быть выразительной. Только бы не увлечься этой самой техникой настолько, чтобы лишить себя живости внутренних процессов, умений проникаться чувствами и предчувствиями в ситуациях, стремительно меняющихся в рамках театрального действа. Только бы не потерять «балансирования» внутри ситуаций и событий. (Поэтому-то мы с вами выстраиваем весь тренинг на вариациях, поэтому-то мы увлекаемся множественностью проб, попаданий в разные пространства, поэтому-то и необходимы нам вариации творческие.) Только бы не упустить ни одного аспекта выразительности сценической речи. Думать и заботиться о градациях громкости и градациях звуковысотности, градациях темпа и градациях голосовой «полетности», градациях объемности звучания и градациях резонирования, градациях ритма и градациях тембра голоса, градациях интонационных и градациях стилистических, градациях речевой характерности и градациях характерности голосовой.
Каждый из аспектов выразительности сам по себе банален. Градации высоты или громкости голосового звучания, интонационное «богатство» речи ничего не значат вне контекста. Как бы ни был красив, обаятелен и притягателен тембр голоса, как бы внятно ни выговаривался текст, как бы ни взлетал голос в звонкие верха и ни опускался в гудящие низы, вне контекста эти «красоты» являют собой синоним «пустот».
Творческая выразительность есть выразительность человека, открытого для восприятия и воспринимающего не пассивно. Выразить можно лишь то, что накопилось в воображении, чем напиталось воображение, воспринимая и осознавая. Вот тогда накопленное и оживает, получая все новое и новое питание, обретая новые нюансы выражения. Тогда и средства выражения явятся не показные, но оживающие, жизненные, напитанные чувствами, идеями, контекстом времени и безграничностью пространства.
В тренинге голосо-речевой выразительности можно рассматривать каждый аспект выражения, исходя из медиума: середина звуковысотного диапазона голоса, физический центр голосовой динамики, типичный темп речи, свойственный носителям русского языка, размеренный ритм фонационного дыхания и пр. То же и с выразительностью тела: фигура прямо стоящего человека может быть принята за исходную точку выразительности. Тело человека, совершающее осмысленное, или экспрессивное, или спортивное, или художественное движение (народный танец, игра виолончелиста, взмах дирижера), уже нечто выражает. И оценивается его выразительность относительно центра, середины, статики, вертикали. Если вертикаль понятие пространственное, то и наша выразительность может явиться понятием про-странственным. Некоторые элементы выразительности в равной мере относятся ко времени и к пространству. Темп, объемность, ритм, разборчивость -эти четыре понятия можно отнести к сугубо пространственному движению (пластика, жест). Речь - явление времени. Однако выразительность речевая распространяется и на пространство: градации «полетности», градации резонанса. Проявляются выразительные средства только в совокупности. Их нельзя механически сложить вместе - они связаны с синтетизмом сценической речи. У Ф. Ницше есть высказывание, очень близкое к размышлениям о речевой выразительности: «Наиболее вразумительным в языке является не слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, - короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано» 49.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования