Общение

Сейчас 607 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Симпатии и антипатии.
Вернемся к словам Михаила Чехова, завершавшим Interludio первого урока: «...движения, как буквы, как люди, бывают различны и носят в себе и особый характер, и силу, и мягкость, и вдумчивость, действенность, могут выразить и симпатию и антипатию - и все это без головного, мертвящего смысла, но все из себя, то есть движение как вдумчивость или движение как антипатия или симпатия»94.
Вновь мы подошли к моменту музыкальности в теле - в дыхании - в дикции. В теле ведущая зона - колени, в дыхании (в организации вдохов и выдохов) — ведущая зона, пластически организовывающая музыкальность дыхательных ритмов, - кисти, для дикционной активности важны усиления в работе нижней челюсти. Итак, упражнение из серии «Игра на рояле».
В сегодняшних пробах мы акцентируем внимание на ритмах восприятия и на активизации артикуляторных усилий. Мы продолжаем развивать возможности нашего восприятия музыки и затем уже воспроизведения музыкально-ритмического рисунка, музыкально-ритмической фразы. Дикция реализует музыкально-ритмический рисунок. Речевые построения с преобладанием опорных звуков «л» и «в» разгоняют подвижность и упругость артикуляции.
В восприятии ценна и внутренняя музыка - толчок от образа, угадывание настроения, передаваемого «ведущим», и восприятие движений: вот где заложены сейчас основные нюансы «игры на рояле». Передать музыку телом - особенностями воспринятых и воспроизводимых движений. Это тончайшая ситуация. Не проиллюст-рировать движения, а уловить и прочувствовать в них музыку. Я могу привести несколько примеров и не опасаюсь, что вы именно этими примерами и воспользуетесь, а ваши интерпретации музыки и ваши ритмические импровизации, напитанные музыкально-чувственными и эмоциональными ощущениями, не проявятся. Попробуйте мои примеры, а затем увлекайтесь своими импровизациями. Ну, например, в движениях чуется некая затаенность, связанная с осторожным признанием в любви, - играющий будто просит партнера поверить в искренность его любви, его желаний и намерений, но не хотел бы афишировать свою любовь и использует музыкальное иносказание. Как это возможно выразить - вопрос второстепенный. Воспоминания, видения внутреннего зрения, память чувств - вот самые важные возбудители музыки в момент признания в любви, при вашем воспроизведении ритмических рисунков, предложенных партнером.
Необходимым условием отражения воспринятого является верность выполнения ритмического рисунка и точность воспроизведения слоговых артикуляторных программ. Мы не можем «смазывать» переднеязычный «л» и губно-зубной «в» - они требуют чуть больших усилий, чем «да» в упражнении 1.18. И эти усилия в сочетании с усилиями в коленях и в кистях укрупняют вертикаль раскрытия «голосо-речевого рупора» (звук «л») и мышечную энергию нижней губы (звук «в»).
Принцип контраста, к которому мы уже не раз обращались, срабатывает и в ваших музыкально-ритмических контактах.
Контрастность согласных «в» и «л» выражается в смене слоговых комбинаций. Если первая комбинация, предлагаемая «ведущим», содержит в основном губно-зубные «в», «в'», то следующая полна язычными согласными «л», «л'».
Вполне возможны темповые контрасты: это несложно задающему, но будет нелегко для воспроизводящего. Темп игры выражайте не убыстрением ударов пальцами по клавишам и не увеличением их количества, но расширением слогового состава речевых фрагментов между ударами и убыстрением общего темпа произнесения всей композиции.
Вероятно, вам интересно было бы попробовать и контрасты в зву-ковысотности. Конечно же, вы догадались, что при движении пальцев по клавиатуре в правую сторону музыкальные фразы развиваются по восходящей - словно ваш голос добирается до четвертой октавы, а в левую сторону по нисходящей - будто бы голос опускается до контроктавы. Вам нетрудно, начав на середине звучания, быстро переходить к верхним участкам диапазона речевого голоса, а от них к нижним, потом вновь взлетать на вершину. Сложнее будет с образным оправданием таких перемен. Надеюсь, постепенно вы и с этим управитесь.
Отнеситесь к «игре на рояле» как к пробам легким, свободным от натужности в мышцах. «Балансирование» как психофизическая сущность вариативности уводит нас от «правильности» в технике и выразительности. Вы вольны играть так, как лично вам играется, лишь бы ощутить пространство вокруг вас и вокруг партнера как пространство движущееся, звучащее - то есть увеличивающее возможности вашего голоса. Пусть и движения возникают в открытом пространстве. В закрытом пространстве возможно только пребывание, но не движение. Звери движутся на свободе, в вольере тигр - не тигр, а оболочка тигра, живописно курсирующий из стороны в сторону манекен. Для зверя конфликт, охота, преследование жертвы, борьба за выживание - суть движения.
Коль скоро возникла тема внутреннего наполнения значением музыкально-ритмических композиций, то обратитесь к контрастам в перемене образов. «Ведущий» предлагает «ведомому» моментальные образные переходы из одного чувственного полюса в другой. Чеховские «антипатии и симпатии» - противопоставление такого порядка. Есть в психофизиологии и физиологии акустики метод «семантически-противоположных пар», связанный с изучением эмоциональной речи. В этом методе критерии оценок строятся на оппозициях «мягкий/твердый», «сухой/влажный», «светлый/темный», «горячий/холодный», «тихий/громкий» «нежный/грубый» и пр. (как тут не вспомнить совет Станиславского: «играя злого, ищи, где он добрый»). Если понимать сценическую речь как речь эмоциональную и учитывать, что наше обращение к музыке это также обращение к эмоциональности голосового и речевого звучания, то использование в упражнении «игра на рояле» контрастных оппозиций станет для нас действенным приемом эмоционального тренинга. Образы, из которых вы исходите в создании музыкально-ритмических композиций, являются предтечами голосовой, речевой и, в целом, ритмической контрастности. С них все и начинается. «Проиграв на рояле» ситуацию, вызвавшую в вас грусть, обращайтесь вслед за ней к воспоминаниям радостным. Рядом экспериментов было установлено, что эмоциональная речь студентов-актеров распадается на четыре фактора (согласно «факторному анализу» - одному из современных методов математического анализа психологических явлений). Первый фактор интерпретирован как субъективный коррелят акустического выражения активно переживаемой радости (в него вошли такие признаки: приподнятый, горячий, оживленный, бодрый, возбужденный, яркий, веселый, острый, активный, звонкий), второй фактор интерпретирован как субъективный коррелят общеэстетической оценки (хороший, нежный, приятный, мягкий, красивый, расслабленный, чистый), третий фактор - фактор «гнева» (злобный, гневный, гулкий, странный, резкий, искаженный), набор признаков, вошедших в четвертый фактор, позволяет интерпретировать его как фактор «страха» (испуганный, прерывающийся, плачущий, жалобный, необычный, сдавленный, затрудненный, неуверенный) [16].
«Исполняя на рояле» всевозможные «ва-ввавава-ва-ввава» или «ляляляляля-ляляля», вы входите в игры ассоциаций, в ритмы предчувствий, заражаетесь эмоциональными волнами. Передавая ритм другому, действуйте интуитивно, даже если используете ассоциации конкретные. Интуитивность, предположение, предчувствие, выраженные музыкально, особо ни к чему не обязывают, потому что в музыкально-ритмических композициях нет предлагаемых обстоятельств, нет смысловой линии. Импульс ритма порождается ассоциацией. Диалога пока быть не может. Наши пробы «до-диалогичны». Диалог - это обязательность наличия обстоятельств. Общение на уровне звукосочетаний еще не гарантирует «диалога», хотя диалогичность общения уже намечается. Ритмы предчувствия — ритмы импульсов — ритмы поступков — ритмы смыслов — ритмы приспособлений - таков приблизительно путь к ритмам диалога.
М. В. Сулимов, об идеях которого, связанных с вариативностью творчества, мы говорили на прошлом уроке, подсказывает нам: «Надо воспитывать чувство „внутренней музыки", под которую действует, живет данное лицо; воспитывать движение как „танец", как обязательно некую пластическую форму, даже тогда, когда это бытовое движение в бытовой пьесе. Надо помнить, что в любом, в любом сюжете ничто не может быть НЕИСКУССТВОМ. Надо научать себя превращать быт, бытовую правдоподобность в искусство и его правду...»95.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования