Общение

Сейчас один гость и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

АКТУАЛЬНО!

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Группа образует круг. Сменяя друг друга, все вы включаетесь в роль «задающего» ритмы: у вас только одна проба для введения группы в вашу ритмическую импровизацию. Если группа вразнобой и неточно выполняет вашу импровизацию - вина лежит на вас.
Движение для всех одинаковое на всем протяжении упражнения: и для «задающих» и для «воспринимающих», а затем реализующих. Повторю: вы в круге. Встаньте настолько широко, чтобы не задевать друг друга руками. Ноги расставьте шире плеч и, как мы уже неоднократно это проделывали до начала предыдущих упражнений, поводите плечами, согните-распрямите колени, шевельните корпусом, встряхните кистями. На замахе, не отрывая ног от пола, заводите правую руку резко влево. В процессе замаха происходят: «подготовка к выдоху», настройка на реализацию ритмической комбинации, углубление в чувственный образ будущего ритма (для «за-дающих») или предвкушение точного воспроизведения получаемого ритма (для «воспринимающих»). Кисть утягивает вас влево (она ведущая в вашем теле) - вы приготовились - и пошла дикционная комбинация:



Одновременно с этим ваша рука движется по кругу и приходит в противоположную сторону (рис. 46). Вы, не пропуская ни одного человека в круге, издали задеваете каждого, в воображении дотрагиваетесь пальцами до его тела. Но соблюдайте свободу в теле, не отставляйте ягодицы назад (рис. 47) - легкость звучания и воздушность движений - стремитесь к этому.
Это лишь вариант - мой вариант ритмического рисунка. У каждого из вас импровизация своя. Но, выполнив сейчас мою комбинацию, вы проникнитесь принципом фантазирования своих комбинаций. На первый ударный слог вы дотрагиваетесь рукой до ближайшего к вам слева человека в круге, на следующем ударном слоге - прикасаетесь к следующему человеку, и так сколько ударений - столько прикасаний. Во фрагментах, отделенных один от другого тире (-), после дефиса следует «хвостик» из двух слогов: «бабам». Используйте этот «хвостик» для небольшого замаха кистью перед тем, как коснуться следующего человека в круге. Получится небольшое пульсирование кисти. Вы в своих импровизациях учитывайте этот момент небольшого замаха перед каждым прикасанием к «воспринимающим».
«Воспринимающие», почувствовав, что «задающий» закончил свою импровизацию, моментально вступают и воссоздают полученную дикционную композицию. Рука совершает почти полный круг. Кисть излучает ритм.
После того как вы опробовали мою комбинацию, приступайте к собственным импровизациям. Пусть двое-трое из вас побывают в роли «задающего», а остальные попробуют сходу с точностью воспроизвести заданные комбинации.
Если получается беспрерывная линия («задающий» -»«воспринимающие» -» «задающий» -» «воспринимающие»), переходите к следующему этапу упражнения - к главному аспекту тренировки: к внутреннему речевому говорению, протекающему одновременно с озвучиванием ритмической композиции «вслух». Внутренняя пульсация напитана цепочкой имен тех людей, до которых вы условно дотрагиваетесь. Получаются два пласта говорения: внешний (ритмическая комбинация) и внутренний (цепочка имен людей, находящихся в круге). Задание не из легких. Однако пробуем.
Предлагаю для пробы новую композицию. Осуществляя ее, выстраивайте согласованно с ней цепочку имен. Ударные слоги имен, произносимых внутри, совпадают с ударными слогами в сегментах ритмической импровизации.

Одиннадцать сегментов звучащего ритма - одиннадцать имен в цепочке:



Звучно произнести каждое имя сложно, но можно! Конечно, возникает путаница, имена забываются, нет кантилены внутренней линии звучания. Но стремиться к складному внутреннему голосоведению необходимо. Оно явится в дальнейшем одним из обязательных условий беспрерывности внутренних процессов.
Гипотетически мы могли бы и еще более усложнить сочетание «двух звучаний», заявленное в заглавии упражнения. Но не сейчас. На каком-то из следующих занятий вы самостоятельно попробуйте усложнить задания. Или обратитесь к этому упражнению в своей самостоятельной работе с закрытыми глазами, видя внутренним взором расположение людей в круге.
Что я имею в виду под усложнениями?
Первое усложнение: «задающий» предлагает вам ритм, и сам изнутри проговаривает цепочку имен. Вы, «воспринимающие», уводите заданный ритм вовнутрь, а вслух произносите цепочку имен.
Второе усложнение: «задающий» комбинирует звучание изнутри и вслух цепочки имен и ритмической импровизации. Вначале он задает вам импровизацию, вы ее запоминаете, а затем он перемешивает в произвольном сочетании звучание снаружи цепочки имен и ритмической комбинации. Вот я беру на себя роль «задающего», предлагаю вам дикционный слоговый ритм:



Вы воспринимаете этот ритм, произносимый мной без пауз, овладеваете им, он остается в вашей памяти. Теперь я перемешиваю цепочку имен и линию звукосочетаний:



Сходу, сразу у вас, конечно, все не получится гладко. Но вы не бросайте этот эксперимент, продолжите его. В условиях личного тренинга, когда никого нет вокруг и вы можете экспериментировать, пробуйте. Вам ведь не обязательно держать в голове цепочку людей в круге и создавать цепочку имен. Обратитесь опять-таки к окружающим вас предметам. Осмотритесь вокруг, определите линию из девяти предметов и пробуйте. Надеюсь, вам будет сопутствовать удача.

Вариации

Воображаемые

Вы стоите в круге с закрытыми глазами.
Прочувствуйте тяжесть в плечах, проконтролируйте, чтобы они были опущены и тяжесть «стекала» бы по плечам -» по рукам -» по запястьям -» по пальцам. Теперь обратите внимание на свободу лицевых мышц: нет ли на лбу напряжения? Не собрались ли на нем морщинки? Ощутите тяжесть век, они грузно «расплываются» по глазам. Зубы не смыкаются, губы разомкнуты - нижняя челюсть благодаря воображению также обретает тяжесть чуть большую, чем на самом деле. С лица ушли заботы и излишние напряжения.
Тело ваше чуточку покачивается, вы чувствуете это.
Вы вспоминаете упражнение, которое сейчас было вами прожито. Памятуя ритм, который вы использовали, восстановите в памяти физические действия: что вы проделывали рукой, как движения руки сочетались с воспроизведением дикционного ритма. Ответьте сами себе на вопросы: не было ли неловкости в ваших движениях? Легко ли вы совершали движения рукой? Движения кисти зарождались в центре спины или шли от плеча? Что происходило с коленями, со ступнями при откатах и накатах руки? Насколько свободно вам дышалось?
Далее вы еще раз выполняете последнюю ритмическую комбинацию, но пока без произнесения цепочки имен. Итак, напоминаю ритмический рисунок: бабабам-бамбам бабабам-бамбам бабабам-бамбам бабабам-бамбам - бабабаба-бабабаба-бабабам-бам-бам. Проговаривайте предложенное ритмическое сочетание изнутри и совершайте движения кистью и, разумеется, телом также в воображении. Все беззвучно и обездвижено снаружи, но реально в воображении.
Пробуйте.
Не играйте лицом, ничего не выражайте намеренно. Кое-кто из вас подключает к звучанию в воображении мельчайшие движения артикуляции: со стороны видится беспокойность нижней челюсти, губ, кончика носа. Тайна внутреннего проживания ритма выразится и без вашего старания. Сдерживайте желание проговорить ритмическую комбинацию артикуляцией. Все движения тела, вся жестикуляция, все микропроцессы в артикуляции и в дыхательных мышцах - это процессы воображаемые, только воображаемые.

Вы опять в круге, но с открытыми глазами.
Движения руки и тела вы проигрываете в воображении, а создавать ритмический рисунок, неоднократно опробованный вами, реализовывать в полную силу - в голос. Реальная работа голоса и дикции и воображаемые действия тела и руки.
Дотронуться пальцами в воображении до каждого человека в круге.

Все то же, что в предыдущей импровизации, и одно дополнение: на том же ритме проговорите внутренне имя каждого человека, до которого дотрагиваетесь и в сторону которого уходит ваше высказывание.
Обратите внимание: произнесение имен требует разной энергии выдоха и, соответственно, разного внутреннего звучания. Сообразите, как это совместить с реализуемым ритмом звукосочетаний.

Отступление о театральности голоса

В драматическом спектакле голос актера ценен не сам по себе и не только как один из оттенков голосо-речевой характиристики роли. Голоса актеров - элементы художественного звучания всего спектакля. Голос - средство эстетического воздействия на зрителей. И потому голосовой симфонизм - один из компонентов «художественной целостности спектакля» (А. Д. Попов).
Именно так рассматривал актерские голоса К. С. Станиславский. Вот один пример из его режиссерской практики. Во время репетиций «Каина» Байрона Станиславский искал гармоничное слияние речевых голосов актеров с музыкой композитора П. Г. Чеснокова. Об этом свидетельствует одна из записей репетиций: «После жертвоприношения Авеля — женские голоса, после жертвоприношения Каина - басы, после смерти Авеля - большая пауза. После ухода Селлы помочь музыкой трагическому сильному монологу»81. Выразительность речевых голосов сливается с музыкальной выразительностью, создается единый звуковой мир спектакля, где тембровые особенности актерских голосов уравнены по воздействию на зрителя со звучанием оркестровой музыки, что значительно усиливает эмоциональное содержание. Важны режиссеру и тембровые характеристики голосов, и различия в звучании высоких и низких голосов, женских и мужских, и интервалы голосовых перекличек.
С поисками Станиславского перекликается и режиссура голосовой выразительности Вл. И. Немировича-Данченко на репетициях неосуществленной постановки «Гамлета» в 1943 году, что явствует и из постановочных набросков, с которыми режиссер выступал перед актерами, и из многочисленных рекомендаций, высказанных актерам. Так, раскрывая содержание 1-й картины, он четко определил свою режиссерскую задумку: «Надо подобрать актеров с низкими голосами. Обязательно басы начинают пьесу»82. Стремясь к развитию трагической, скорбной атмосферы в диалоге Гамлета с Призраком, Немирович-Данченко предложил выражать мучения Отца Гамлета посредством тембрового и мелодического звучания голоса В. А. Орлова: «Вот Призрак. Почему-то я думаю, что у Орлова есть в голосе такие ноты, которые вскроют то, что мне хочется. Мне кажется, что когда Призрак говорит, то это такая неизбывная тоска, это должно звучать такими невероятными страданиями!..»83. А через несколько репетиций, добившись от исполнителя соответствующего звучания голоса и отмечая, что Орлов на верном пути, режиссер указывал: «На верном. Но слишком осторожен с переживаниями, которые выразятся в звуке голоса. Там, где у вас призыв к мести и в каких-то фразах появляется мощь, там звучит голос очень хорошо. Некоторая сипловатость вашего голоса тут может даже помочь. Тут важно найти необычайно скорбный звук, скорбный рассказ о гро-мадных мучениях»84.
Не столь часто, как хотелось бы, режиссеры уделяют внимание сочетаемости актерских голосов в сцене, в спектакле. Вопрос об ансамбле витает над каждой постановкой, но увенчиваются успехом далеко не все.
Мейерхольд, оценивающий первые чеховские постановки МХТ, решение этого вопроса видит в самом тексте произведений и в глубине, тонкости актерского восприятия речевого ритма чеховских персонажей: «Секрет чеховского настроения был скрыт в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки. <...> Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику - не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой»85.
Не случайны и предостережения Мейерхольда об опасности работы актера с плохим авторским текстом. В речи к актерам Александрийского театра по случаю возобновления «Грозы» А. Н. Островского он резко заявлял: «Актер, заучивающий ряд текстов, где на один подлинный приходится девять подделок, невольно тупит свой язык, теряя слух на восприятие тонких поворотов речи и вкус к особенностям в расстановке слов. Актер мало-помалу отучается от мастерства передавать устами своими ритмически тонкую музыку подлинных мастеров слова»86. Истоки исполнительского ансамбля Мейерхольд видел в музыкальности актеров, в заостренности их речевого слуха, в повышенном чувстве восприятия ритмов авторского текста. А отсюда - прямой и верный путь к рождению, воспитанию голосового и речевого сценического ансамбля. По Мейерхольду, в ансамблевых связях витает истина: «Ансамбль. Четкость всех во всем»87, включая, разумеется, и голосовую партитуру спектакля.
Звучание актерских голосов в драматическом спектакле, их специальный подбор по тембрам, высоте, звонкости А. Д. Попов называл голосовой инструментовкой, или оркестровкой. Сам режиссер любил выстраивать созвучие актерских голосов как особое выразительное средство. Репетируя «Ромео и Джульетту» в Московском театре Революции, он призвал актеров: «Надо будет обратить особое внимание на инструментовку, на оркестровку, на соотношение голосов. Так как голос Музалевского звучит солиднее, чем Кириллова (первый играл роль Париса, второй — Капулетти. - О. В.), то появляется опасность - не создастся ли ложное представление об их соотношении, т. е. о том, кто от кого зависит»88. В соответствии с голосовой инструментовкой Попов выстраивал весь спектакль. Он стремился к логическому и эмоциональному соотношению голосов, к их музыкальной контактности.
Звучание актерских голосов было для Попова определяющим и в решении массовых сцен. Благодаря оригинальному использованию градаций звучания огромного скопления войск в спектакле «Полководец Суворов» И. Бах-терева и А. Разумовского силами трех десятков актеров создавалось ощущение живого присутствия многочисленной суворовской армии. Попов называл свои режиссерские разработки к этому спектаклю «монументальным симфоническим решением массовых сцен»89.
Репетируя массовые сцены спектакля «Укрощение строптивой», режиссер наставлял актеров: «Каждый разговаривающий в массовой сцене должен говорить, пользуя весь диапазон своего голоса, так сказать, всю клавиатуру. Это закон всякой массовой сцены. В таком случае разговор толпы получается очень живым»90. Как видим, и здесь Попов ориентировал актеров на внимание к голосу, к высотному диапазону, к звуковому дина-мизму.
Актерский голос ценен как явление художественное. Он важен возможностями эмоционально-экспрессивного и одновременно эстетического воздействия на зрителя. Через голосовые нюансы, наряду с движениями, жестами, стилистикой авторской речи, проявляется сценический образ. Разгадка содержания сцены возможна и через восприятие тембровых и экспрессивных оттенков голосового звучания. Л. Ф. Макарьев, известный ленинградский актер и театральный педагог, вполне определенно высказывается в том же духе: «Голос человека - это его биография. Он воспитывается вместе с человеком. Голос — это звук, и тембр, и глубина, и „верх" и „низ", и чувство, и мысль. Словом, голос это - „я", как меня создала природа, окружающая обстановка и я сам. Речевой голос- это строительный материал, из которого строится сценическое действие. Это - составная часть, но решающая в образовании самого „сценического человека"»91. И в другом месте Макарьев вновь подчеркивает: «Формирование звука — есть задача работы над ролью, сторона образования сценического человека - творческая задача в работе над образом»92.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования