"Драматешка" - самый крупный в рунете архив детских пьес

Хорошенько проникнитесь всем разнообразием физического, телесного динамизма, - из него все разнообразие речи.
Сергей Волконский

Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены.
Андрей Тарковский

Ощущение балансирования явилось только преддверием нашего внимания к окружающему нас пространству и к партнерам, с которыми мы все более и более соприкасаемся в тренинге. Ощущение это лишь путь к познанию действительности. Однако действительность никогда не дается в виде ощущений. Обращение к ощущению балансирования понадобилось нам для обретения свободы восприятия предметного мира, нас окружающего, и для познавания своего тела как части этого мира. Обретая физическую неустойчивость в тренировке, мы открываемся для подвижного восприятия. Действительность мы ощущать не можем. Мир вокруг нас, партнеров, комнату, в которой проходит наш тренинг, мы воспринимаем. Психология восприятия утверждает: «Живое существо имеет дело с предметами, удовлетворяя свои потребности благодаря им, а не посредством цвета, запаха или вкуса как таковых. Поэтому понятно, что у него выра-боталась способность воспринимать предметы, а не хаотическое переживание ощущений»42. И с восприятия предметов начинается познавание их содержания. Восприятие приводит нас к значению предмета, слова, движения.
Восприятие предмета, партнера, слова, движения в условиях тренинга сценической речи связано с ритмом. Ритм телесен и существует физически. Ритм ценен в творчестве, как осязаемая материя, «ритм придает речи на сцене совершенно исключительную силу и выразительность», отмечает А. Я. Таиров 43. Ритм как организующее сценическое начало, ритм как незримая ткань, охватывающая и пространство и время. Восприятие включает в себя и ритмический аспект. Воспринимая движение или речь другого человека, мы явно большое значение (пусть и подспудно) придаем ритмам его поведения. Не ухватив ритм собеседника, не расположившись в этом ритме, мы навряд ли глубоко вникнем в того, с кем говоритм (я допустил замечательную оговорку: «говорим - говоритм»). Увидеть (воспринять) и прочувствовать ритмы в партнере - ритмы его движений прежде всего и ритмы его речи вслед за тем. Я думаю, что почувствовать ритмы партнера с помощью движений проще, чем сразу же приниматься за речевые ритмы, а тем более разгадывать, постигать ритмы его внутренней жизни, ритмы его самочувствия.
И если развивать мысль, что «движение» в театральном искусстве - категория и пространства и времени, а «речь» категория времени, то ритм - явление пространственно-временное. Ритм пространства и ритм времени соединяются в искусстве драматического актера. Могу предположить, что речь сценическую возможно расширить пространственно. В какой-то мере это образное понятие: «речь существует в пространстве», но одновременно это понятие творческой необходимости, предмет речевого искусства. Голос актера, его речь звучат в пространстве, заполняют пространство зрительного зала. В первую очередь этому способствует резонанс. Он заполняет зал, он охватывает зал изнутри. Зрительный зал + сцена становятся «резо-нансными полостями» для актерского голоса.
Звучание речи и голоса в пространстве можно принять как «расплывчатый образ», помогающий нам в процессе воспитания сценической техники. Тело актера настраивается на новую (сценическую) объемность звучания. «Голосо-речевой рупор» настраивается на объемность раскрытия и на преувеличенные амплитуды работы артикуляторных органов.
Принимая ритм как величину, организующую, объединяющую движение и речь актера, мы тем самым организуем все поведение актера - творца сценического образа (сценического человека). Обратимся еще раз к «Запискам режиссера» А. Я. Таирова: «В искусстве нет места случайности. Не должна быть случайной и речь актера; она должна быть в строгом ритмическом соответствии со всем творимым образом» 44.
Урок начинается с разминки.