Общение

Сейчас 352 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Сначала я нахожу,
Потом я ищу.

Пабло Пикассо

Итак, найдите в этой сцене более тонкий и рельефный рисунок. Не прыгайте от нижнего «до» до верхнего, а найдите все промежуточные тона: ре, ми, фа, соль, ля, си... - и тогда верхнее «до» возьмете без труда.
Константин Станиславский

Вот и дом полетел.
Вот и собака полетела.
Вот и сон полетел.
Вот и мать полетела.
Вот и сад полетел.
Конь полетел.
Баня полетела.
Шар полетел.
Вот и камень полететь.
Вот и пень полететь.
Вот и миг полететь.
Вот и круг полететь.

Поэтическими образами Даниила Хармса обрываются уроки «Вариаций для тренинга»1, вы «взлетали» и «звонили», обретая невесомость, утрачивая скованность и лишаясь притяжения обыденности.

Тренинг, начинавшийся с ощущений реальных, незаметно перетек в ощущения вымышленные и исподволь трансформировался в воображаемый полет. Мы с вами последовали призыву мудреца Хилона, высеченному на колонне храма Аполлона в Дельфах: «Познай самого себя». И, углубляясь в ощущения, убедились в непреложной истине, означенной еще Леонардо да Винчи: «Всё наше познание начинается с ощущений». Благодаря такому отношению к процессам познания, мы смогли удостовериться, что ощущения подталкивают к действию, к внутреннему и внешнему движению. Движение стало непременным атрибутом тренинга сценической речи, не само по себе движение, не ради красот и забав. Движение и речь объединились в палитре актерской выразительности, и мы полетели:

Лоб звенит и летит.
Грудь звенит и летит.
Эй, монахи, рот звенит!
Эй, монахи лоб летит!

В стихотворении Хармса все сошлось: движение и речь, ощущение и мысль, игра и реальность, полет воображаемый и полет наяву.
Начав2 тренинг с трудных шагов самостоятельных открытий и по: исков, мы постепенно приблизились к «вдохновению» («вдох-» = «вдох-новение» / «вдох-новение» = «-новение»), к полетам вымысла. Вступая в следующие шесть уроков, мы с вами вновь оказываемся в стихии вариаций. Если «Вариации для тренинга» пронизывала последовательность:

«ощущение — движение — звучание»,

то в «Вариациях для творчества» мы обращаемся к последовательности:

«восприятие — воображение — воздействие».

В книге продолжается наш совместный поиск оптимальных способов и приемов совершенствования выразительных средств актера: дыхательных, голосовых, речевых, пластических, танцевальных, музыкальных, интонационно-мелодических, эмоциональных. На уровне сознания все эти элементы объединяются смыслами, на уровне интуиции они спрессовываются ритмами. Именно семантика и ритмика определяют очертания шести уроков.

На предыдущих уроках, обращаясь в речевом тренинге к движениям, мы преследовали цель опосредованного воздействия на формирование профессиональных качеств речи, фонационного дыхания, голоса и сценической дикции. Именно опосредованного влияния на качественное звучание голоса и речи. Движения служили нам помощниками в совершенствовании техники речи. Теперь же мы, приняв как необходимость положение, что и физические движения, и жесты, и пластика, и дикция, и голос, и дыхание, и интонация, и темпо-ритмы речи и движений - элементы актерской выразительности, не будем воспринимать их в иерархической зависимости. Все вместе они создают гармонию актерской экспрессии, без какого-либо из этих элементов творчество тускнеет.

При воспитании речевой культуры неправомерно замыкаться лишь на словесном уровне, ограничиваться заботой о чистоте дикции, стремиться к активному выговариванию слов и радоваться звонкоголосости. «Что скажет звук, движенье или взор - Упрямое не перескажет слово» (Афанасий Фет). Только в сочетании с другими элементами актерской выразительности слово оживает и наполняется содержанием.

Отнеситесь к обеим книгам как к единому целому. Вторая книга - прямое продолжение первой. Единство вовсе не отменяет независимости каждой из них. Каждая реализует себя в своих тематических границах. Неизменной остается композиция обеих книг: шесть «живых» уроков - гипотетических, во многом сымпровизированных, не подвергшихся математической выверке. В «Вариациях для тренинга» каждый урок был означен каким-то одним приемом, что отражали и музыкальные термины, поставленные в заглавие: grazioso— portato — cantabile — ritmico — agitato — resonato. В «Вариациях для творчества» все уроки охватывают множество приемов и способов работы, а вместе они обеспечивают плавное восхождение от «do» до «do».

Как пройдут эти уроки - так пройдут. Какие повороты темы случатся на уроке, таким вы и доверьтесь. Стоит только поверить в вымысел - и урок становится реальностью. Понимаю, что уроки длятся порой слишком долго: материал, уместившийся в одном занятии, равен месяцу-двум тренировок. Относитесь к такой протяженности уроков опять-таки как к вымыслу.

Не всякое упражнение «Вариаций для творчества» будет уяснено вами с первого мгновения. В этом нет ничего опасного. В процессе опробования упражнения придет ясность - иной раз смысловая отчетливость, а иной раз явственность предчувствия, предположения. Поэтому есть в уроках некоторая текучесть, переменчивость настроений, изменчивость тематики, вариативность подходов к познаванию себя и партнера. Все это порождает эмоциональную насыщенность речи, голоса, дикции, высказывания, придает им психологическое значение, образность, чувственное волнение.

Как и в предыдущей книге, в «Вариациях для творчества» различные теоретические аспекты тренинга, ассоциативные моменты, предположения и разъяснения к новым приемам работы содержатся в особых «Отступлениях». Сохраняя темпы протекания урока, «Отступления» позволяют в сжатой форме рассмотреть наиболее актуальные вопросы речевого обучения драматического актера. Не все мною договорено в «Отступлениях», какие-то теоретические моменты лишь догадки, но постановка насущных вопросов иной раз ценнее скоропалительных заключений. Я не хотел бы отделываться традиционными, лежащими на поверхности, общепринятыми решениями. Ответы-крепыши ни вам, ни мне ни к чему. Зарядившись вопросами, может быть, вы сами дадите на них ответы своим творчеством. Пробовать и пробовать, но не повторять никогда ничего и ни за кем в тренинге сценической речи. Вот тогда и явится к вам ваша творческая истина: вами открытая и вами же одухотворенная!

Повторю, «Вариации для творчества» лишь подсказ направлений самостоятельного тренинга, только набросок к личному творчеству каждого из вас. В книге предлагаются всего лишь пути размышлений и поисков, некоторые способы и приемы работы, но результаты зависят от заинтересованности, сообразительности и азартности тренирующегося. Не относитесь к упражнениям и этюдам отстранение и не лелейте их - данная книга ваш рабочий экземпляр. Пробуйте, экспериментируйте, испещряйте текст пометками, записывайте и зарисовывайте на полях свои реакции, вопросы, несогласия, наблюдения, дополнения, образы, ассоциации, видения и мечты.

Невозможно игнорировать общепринятое мнение, что научить творчеству по книгам нельзя. И голос улучшить, и дикцию выправить с помощью учебных пособий заказано. Согласимся с таким утверждением. Однако с легкостью соглашаться не хочется. Хотя бы потому, что современные методики преподавания сценической речи постепенно отходят от ветхих приемов обучения, основывавшихся, как правило, на постулате «делай, как я!». Действительно, исходя из установки «делай, как я!», заочно научить нету шансов, ну, нету и все. Нужен объект для подражания: профессор, рокочущий голосовыми низами, дама с экспрессией, ведающая все тайны речевого мастерства, автор учебного пособия, расписывающий правила и рекомендующий звукосочетания и слова для тренировки.

Но профессора не растиражируешь, даму не воспроизведешь, правила не зазубришь. Согласиться нет сил и потому, что декларируют невозможность обучать сценической речи по книгам также и те, кто видят в тренинге каноно-творчество, а не живую ткань импровизации. Менее всего мне хотелось, чтобы книга «Вариации для творчества» походила на «решебник»3. Вопросы наверняка возникнут. Это-то меня и притягивает. Идеи, догадки, предположения, предчувствия, бередящие вас изнутри, позволят вам избежать механического выговаривания звуков, слогов и слов, выведут вас из круга привычных и ординарных решений, превращающих актеров в поваров звуковых красок. Упаси нас Бог в педагогике сценической речи от единообразия, от строевой готовности.

Выражаю глубокую признательность Кристине Тойбеловой, создавшей серию рисунков, живо воспроизводящих процессы голосо-речевой тренировки, профессору Томашу Ондрушеку, направлявшему меня в области музыки и ритма, Нине Снетковой - моему постоянному консультанту в мире литературы и искусства и Татьяне Осиповой, неоднократно читавшей эту работу в рукописи и высказавшей множество ценных замечаний и советов при подготовке книги к изданию.


 

Движение есть причина всякой жизни.
Леонардо да Винчи

Упражнения нужны, чтобы иметь комплекс испробованных движений.
Всеволод Мейерхольд

Труден первый шаг. Но прекрасен. Первый в жизни поступок - шаг в неизведанное. В непредсказуемое, но влекущее. Шаг этот неумелый поддерживается стремлением дотянуться до маминых рук. Руки мамы и ребенка сливаются в воображении обоих еще до того, как соединились.

Первый шаг трепетный и неустойчивый - а мама уже видит сына идущим - в движении, в скольжении, в стремительном беге. Шаг не совершен, но в материнском воображении он уже случился. И он произошел наяву. И игра сотворилась - мама ведь, играя, подзывала сына, притягивала его к себе, завлекала в поступок. Мама и сама совершала вместе с сыном его первый шаг. И покачивалась в неустойчивости вместе с ним, и на какое-то мгновение зависала в воздухе на одной ноге вместе с сыном. С этого и начинается неустойчивая устойчивость. Балансирование на земле, балансирование в жизни. Непредсказуемость и предвкушение уже случившегося в будущем (случившегося пока только в воображении). Первый шаг в жизни -начало начал, взлет, парение - сущность творчества. От первого шага до вдохновенного творческого полета пространственно-временной континуум. Полету предшествует разбег - всегда и для всех длительный и трудный. Н. Е. Жуковский набросал «теорию крыла» на поло-винке тетрадного листа, но какой длительный и трагический путь проделало человечество, сколько ошибок совершило, пока тетрадная страничка не превратилась в чудо. Полет Дедала и Икара на крыльях, скрепленных воском (Дедал, искусный зодчий, создатель лабиринта на острове Крит, сумел подняться с сыном над морем, сумел полететь, и не его вина, что непослушный юноша приблизился к солнцу слишком близко, и воск был растоплен, и Икар рухнул в морскую пучину), самородки в разных краях Земли, взлетавшие на изобретенных ими крыльях и погибавшие, - несть им числа, идеи Леонардо, научные поиски и эксперименты сотен ученых, длившиеся столетиями... Росчерк пера - и человек взлетел. Вот и мы с вами стремимся к взлету («Почему я не летаю? / Ах как жалко!» 4[1]), чтобы лететь как птица, мы набираемся умений, мы постигаем опыт творцов, летавших до нас. Мы обретаем крылья выразительности, мы раскрываем душу навстречу познанию.

Ощущение полета (легкости, свободы передвижения в пространстве по вертикали и по горизонтали). В «Вариациях для тренинга» подробно говорилось об ощущении тяжести, опосредованно влиявшем на освобождение от излишних напряжений мышц тела, дыхательной мускулатуры. Обретение свободы с помощью увеличения воображаемой тяжести кистей, плеч, локтей, коленей, бедер и, в итоге, всего тела. Немало говорилось и об ощущении текучести тела и речи, ощущении голосовой объемности, ощущении мышечной упругости, ощущении резонирования пространства. Все это входило в начальный этап тренинга. Второй ступенью явилось обретение вымышленной тяжести в артикуляторной мускулатуре в процессе фор-мирования объемного «голосо-речевого рупора»5. Здесь сливались воедино ощущение тяжести в дыхательной мускулатуре, ощущение повышенного веса в теле и ощущение объемности и весомости в мышцах артикуляционных органов.

На новом этапе наши интересы переходят в область творческую - мы занимаемся «механизмами» творческой деятельности и жизнью тела, голоса и дикции в этих процессах. Деятельное включение тела, голоса и дикции в процессы общения с партнером, партнерами, художественная жизнь тела, голоса и дикции в условиях сценического пространства, в материале авторского текста (прозаического, стихотворного, драматургического) - вот цель нашего устремления. Но механизмы общения (вероятно, и механизмы театрального диалога) подразумевают не только воздействие сценических партнеров друг на друга, но и предшествующий воздействию психологический аспект совместного творчества - восприятие. Между ними, скорее даже, над восприятием и воздействием, внутри них, охватывая все нюансы творческого бытия актера, действует воображение.


 

Не изменять своему самочувствию, вступая в сегодняшний тренинг. Ничего не форсировать, не демонстрировать, не отдаваться постановке голоса, не увлекаться четкостью дикции. Мы лишь вникаем в ощущения, возникающие по ходу первых проб, первых, иной раз даже привычных, движений тела. Вот, к слову сказать, «потягивания». Кому из нас не приятно взять да и «потянуться», размять мышцы, разогнать застоявшуюся кровь?

Потягивания привычные, каждодневные, словно из сна вышли.

Озвученные выдохи - сбросы энергии: потянуться и скинуть энергию. Заодно прочувствовать контраст между чрезмерным натяжением мышц ног -> спины -> рук (рис. 1) и расслаблением мышц на сбросе энергии (рис. 2). Прочувствовать контраст без особых стараний: как получается - так и получается, что ощущаем - то и ощущаем.   

 

 

Не думаю, что тело все сразу так и потягивается. Нет. Такого не бывает. Только испробуйте втекание в «потягивание» и моментально заметите, что разгоняется энергия тянущегося вверх тела постепенно и последовательно. Вот локти поползли наверх через стороны -> вот кисти вывернулись ладонями наружу -> вот голова завалилась набок и шея с левой стороны потянулась-потянулась —> вот пальцы сцепились над головой и взлетели, утянув за собой и плечи, и верхние позвонки.

Дыхание заполнило вашу грудь, а потом вдруг замерло от чрезмерных усилий, и мышцы спины вытянулись -> и на носочки-то вы встали -> и колени полностью распрямлены. Тело словно струна вытянулось и замерло.

Вот теперь можно поверить в то, что тело полностью включилось в действие-наслаждение-удовольствие. Не кусочками. И случилось это не сразу, но последовательно, и охвачены были все перемены одной сквозной линией, сквозным ощущением - устремлением вверх по вертикали.

Однако не может тело вечно вытягиваться, жить на пределе мышечного напряжения. И мышцы ног не в состоянии выдержать долгую нагрузку, и мышцы спины, и мышцы рук. Да и дыхательные мышцы привыкли к смене вдохов-выдохов, что означает ритмические перемены в действии мышц-вдыхателей («инспираторныхмышц») и мышц-выдыхателей («экспираторных мышц»)6.

Наступает такой момент, когда непомерные усилия и задержка дыхания далее невозможны и само тело, прочувствовав этот критический барьер, вдруг (именно, что вдруг) освобождается от перезагрузки, от чрезмерности. Ваше тело с непринужденностью, охваченное благоприобретенным удовольствием, «заваливается», съезжает к полу. Тело непроизвольно тяжелеет. Но вы, к счастью, не падаете на пол: какое-то неведомое умение и пришедшая ему на помощь ловкость удерживают вас от падения. Само объявляется приобретенное в детстве умение устоять, выжить, выпрямиться.

Желание потянуться как можно выше приходит постепенно, и вкус к потягиваниям пробуждается вместе с вами. В паданиях не расслабляйтесь больше меры: ощутите только, как тело вырывается из безмерной вытянутости и переходит в горизонтальные объемы. Вертикаль утягивает наверх все тело, все-все, до последней мышцы, до последней косточки (рис. 3), а потом «вдруг» тело проседает, проваливается. И неизвестно, от чего более получаем мы удовольствие -оттого, что, превозмогая лень, уходим в сильные физические затраты, или от того, что от сильных физических затрат освобождаемся. Избавляясь от физических затрат, проседайте неожиданно, не запрограммированно, не определяйте заранее, куда и каким образом тело пойдет, не загадывайте, какая часть тела и куда увлечет вас за собой. Не контролируйте, каким образом рождается голос, откуда он берется и каков механизм «фонационного выдоха»7.

Но не валитесь уж совсем на пол, лень не заставит себя ждать – два-три раза провалитесь в расслабление ради расслабления и уже не выкарабкаетесь, потеряете настрой на урок, утечет от вас накопленная энергия, и охватит вас лень из-за чрезмерной приторможённости. Разминка, в которую мы вступили, подразумевает накопление творческой энергии, требует прочувствованности физических возможностей тела, а увлечение расслаблением ради расслабления бесперспективно. Мы же не можем не двигаться к конечному результату. Посему мы не вправе упускать начальное творческое задание -познание контрастности. Художники, музыканты, скульпторы, архитекторы давно открыли мощь и нерв контраста. «Элемент контраста один из самых сильных в искусстве. Он немыслим без света и тени», - замечает С. В. Рахманинов8.

И мы не можем обойти контрастность, овладевая сценической речью. И с первых мгновений тренировки привыкаем к тому, что контраст есть в согласных звуках, в тембре голоса, в мышцах. Контраст между мышцами, напряженными излишне, и мышцами, скидывающими избыточную энергию, - это момент полезный. Исчезновение контраста, тяга к расслабленности, якобы дающей мышечную свободу, пользы не приносит.

Полезно постигать силу контраста на таких простых действиях, как потягивание и выход из него, вдох, при котором активно действуют инспираторные мышцы, и выдох, втягивающий в работу экспираторные мышцы и освобождающий от напряжения мышцы, только что участвовавшие во вдохе. Овладение ритмической сменой напряжений - процесс не быстрый [2], и то, что мы начинаем его познавание с контрастных ощущений в теле, не случайно - в дальнейшем, используя приобретенные ощущения в теле, мы превратим их в помощников при более тонкой организации работы дыхательных и артикуляторных мышц.

Не теряйте интереса к пространству, вас окружающему: норовите, насладившись падением, вновь вынырнуть в вертикаль и вновь увлечься потягиванием, устремленностью к небу, ввысь. Так и сменяются наши увлечения: то спешим вырваться в пространство, то ненадолго возвращаемся в привычное, но не такое уж и плохое, в обыденное, мягкое и приятное. Когда падаем-стекаем вниз - голос наш оживает, он вместе с физической жизнью нашего тела растворяется в горизонтальном пространстве. Приятно. Привыкаем к первым ритмам: «устремленность - провал». И хорошо нам.

Вот мы и пробудились, и втянулись в тренинг, и почувствовали, что нам не так плохо в динамических переменах чрезмерного напряжения и проваливания в приятность.
Проделав несколько контрастных перемен в потягиваниях вверх двумя руками, добавляем в контраст некоторые нюансы: не все тело отдается потягиванию, а лишь некоторые его части: предположим, одновременно правая рука и левая нога - во всем остальном теле легкое парение-реяние (рис. 4). Именно «парение-реяние» левой руки и правой ноги.
Да и шея свободна, зачем же голову задирать. Ой, как это впоследствии негативно скажется на раскрытии верхних дыхательных путей: необоснованно поднятая вверх голова сужает глотку, деформирует гортань, разрушает ритмы дыхания, не обеспечивая быструю перемену в действии инспираторных и экспираторных мышц.

И обратите внимание на артикуляцию - она тоже освобождена от напряжений: губы парят, язык парит, и нижняя челюсть не обойдена - она в пространстве может действовать вольготно, ей не надо принимать участие в речевом процессе, ведь мы ничего не говорим и дышим непроизвольно: «дышим, как дышим». А коли не задаем работу артикуляции, то и незачем ей напрягаться - вот как все разумно.

Так и балансируем мы между напряжением и освобождением различных частей тела.

И балансируем в пространстве.

Балансирование - это не покачивание, не шутливая игра, это творческая необходимость. Балансирование - это всегда жизнь на грани опасности, на пределе неизменной готовности, жизнь в ритме устойчивости/опасности, жизнь в ощущении предположений, вариаций.

Балансирование и в моменты потягивания, и в моменты падения, проседания, когда нельзя завалиться, а следует выжить и сохранить равновесие. Момент сохранения равновесия получается не таким уж вторичным. Контраст и здесь: мы сами вовлекаем себя в ситуации, где приходится балансировать, и сами же ищем выход в равновесии. Вспомните гимнаста Тибула из «Трех толстяков» Юрия Олеши.

Размахивая зеленым плащом, ловя равновесие, «подобно тому как канатоходец в цирке находит равновесие при помощи желтого китайского зонта», он спускается по треугольной верхушке дома к самому краю бездны, перешагивает через барьер и ступает на проволоку, ведущую его к свободе, - маленький, тоненький, в трико, сшитом из желтых и черных треугольников, Тибул бесстрашно движется над пропастью в полной тишине.

Он идет то очень медленно, то вдруг пускается почти бегом, быстро и осторожно переступая, покачиваясь, распрямив руки. Гимнасту балансирование необходимо для того, чтобы поймать равновесие. И не только. Еще для того, чтобы не быть убитым гвардейцами, принявшимися палить в него. Тибул, как вы помните, дошел до заветного фонаря, разбил его и в темноте усколь-знул. Над бездной вела его жажда свободы, балансирование создавало драматизм ситуации, равновесие удерживало на проволоке.

Некоторые же из вас совершают забавные ошибки. При сбросе напряжения отставляют попу не в меру назад - тело словно рассекается по горизонтали на три части: сгибаются колени, наклоняется корпус и отставляется попа. Кое-кто умудряется и еще один «слом» делать: не успевает освободить шейные мышцы, и голова при «расслаблении» остается в откинутом назад положении (рис. 5). А не лучше ли сжиматься, чем наклоняться, кое-что отставлять и кое-что откидывать? Как стремительная линия потягивания организует тело к единому поступку, так и сжатие тела позволяет вам компактно «сложиться» и целенаправленно «сбросить» напряжение.


 

Упражнение индивидуальное. Балансирования. Возникает непреднамеренно одна ведущая точка в теле или в конечностях: голова ведет ваше тело в пространстве - или плечи - или колени - или кисть левой руки... При «падении» рождается звук голоса - неоформленный, похожий на легкий стон. Стонет тело, заваливаясь, постанывает голос, вслед за телом проваливаясь, «сбрасывается» дыхание, подкрепляя энергией стон голоса. Отпускайте дыхание, не определяйте заранее, когда вдыхать, когда выдыхать, с удовольствием проваливайтесь-заваливайтесь - ощущение потери равновесия всегда вызывает дыхательно-голосовую реакцию.

Дыхание и голос приучаются «выныривать» из вас, поэтому балансируют и артикуляторные органы - при падении тела они так же каким-то неведомым образом «падают», пронизанные ощущением тяжести собственного веса. Если на потерю равновесия реагирует все тело, то и артикуляция отзывается на это вместе с ним.

В пробах балансирования достаточно погрешностей:

отставленная попа и сюда «пробралась»;

вы нарочито выпячиваете, выставляете напоказ ту часть тела, которая ведет вас в пространстве;

видно неимоверное старание обозначить, как именно тело идет за головой, за правым плечом или за левым ухом;

замечается и однообразие движений. Не огранивайте себя в нюансах: чуть больше двинулись влево, чуть меньше «завалились» вправо, немного шире, иной раз чуть уже двигайтесь в пространстве;

ничем не обоснована излишняя расслабленность тела - оно чуть не валится на пол, становится неуправляемым. Алогичность видится мне в том, что тело всегда при балансировании норовит устоять, удержать равновесие, а у вас оно бесперспективно оседает. Думаю, что вы путаете поведение тела, теряющего равновесие, с ситуацией, когда тело чересчур расслабляется. Зачем же нам доводить свое тело до того, чтоб «вся шаталась без гвоздей геометрия костей»9;

сложнее всего с ритмами переходов от потери равновесия к обретению равновесия. Вы наслаждаетесь остановками и не чувствуете, что они задавливают вашу свободу. Вот вы «потеряли равновесие -> выпрямились» и вместо того, чтобы перейти в иное ощущение, наметить новую ведущую точку в теле и двигаться за ней, - вдруг останавливаетесь, немеете. А как бы было хорошо уловить текучесть тела. Проверьте-ка себя, почувствуйте перетекание энергии;

немало сложностей и в звучании голоса: прежде всего вы нарочито выполняете мой совет относительно непредсказуемого рождения голоса. Однообразие звуковых реакций на падение говорит о том, что все реакции показные. Тело совершает разные по амплитуде движения-падения, а дыхательно-голосовые реакции не меняются.

Пробуйте еще и еще раз.


 

Вы остановились, дыхание немного «сбилось». Это хорошо: можно использовать сейчас его нервность, неровность ритмов вдохов и выдохов. Закройте глаза - прочувствуйте дыхание: в какие зоны вашего тела приходит энергия во время физиологических вдохов? У каждого из вас процесс вдоха протекает по-разному: в различных местах может скапливаться энергия дыхания - ближе к ключицам или к низу позвоночника, ближе к диафрагме или у передней стенки живота, и поэтому вдохи вызывают у каждого различные ощущения в дыхательных мышцах.

Одновременно покачивайтесь, балансируйте. Освобождайте те части тела и лицевые мышцы, которые с непривычки, как правило, излишне напрягаются. Лоб -> губы и подбородок -> плечи -> коленные мышцы -> кисти...

Новый объект внимания - ступни, как там они действуют при покачиваниях. Ведь и они то в одной, то в другой части напрягаются чуть больше или чуть меньше. Ступни в провоцировании покачиваний не одиноки. Для того чтобы тело не перешло границу возможного отклонения в сторону, назад или вперед и не «завалилось» бы на бок, то есть не упало бы, не опрокинулось бы на спину и не «шмякнулось» ниц, - в дело вступают колени. Колени служат регуляторами балансирования в пространстве.

Тело постоянно находится в небольшом колебании относительно вертикали: оно отклоняется в сторону, возвращается к исходной точке, вновь отклоняется и вновь возвращается. Мы используем такие колебания для поддержания физической свободы в теле и для физической открытости тела при восприятии окружающего нас сценического пространства, партнеров и сенсорных раздражителей (звуков, запахов, тактильных раздражителей).

Небольшие покачивания тела сохраняйте во всех упражнениях и между упражнениями, когда обсуждаете с партнерами результаты выполнения того или иного упражнения. Любое статичное положение тела следует воспринимать как вид движения во времени и пространстве. Для того чтобы это почувствовать и быть этим напитанным, нам и необходимо ощущение непрерывного соучастия в процессах, происходящих вокруг нас, процессах, частью которых мы сами являемся. Таким образом, вы ощущаете постоянную готовность к поступку, к действию, к изложению мысли. Элементарные, едва заметные покачивания - один из способов создания континуальности в речевом искусстве.

Вариация

Дыхательная

Дыхание нарождающееся.

Далее. Оставаясь с закрытыми глазами и продолжая небольшие колебания тела, исследуем объемы и вес артикуляторных органов.

Воображение помогает вам прочувствовать повышенную тяжесть нижней челюсти - подбородок оттягивает ее книзу.

Воображаемо увеличившаяся нижняя губа присоединяется к действию подбородка и добавляет тяжесть нижней челюсти.

Расслабленный и широко развалившийся во рту язык еще более увеличивает вес нижней челюсти.

Прочувствуйте увеличившуюся тяжесть нижней челюсти и соедините эти ощущения с ощущениями в коленях, также участвующих в покачиваниях и по-своему потяжелевших.
Вызванная воображением свобода артикуляторных органов непреднамеренно открывает пространство для прохождения воздуха по дыхательным путям, расположенным выше голосовых складок. Балансирование коленей и ступней влияет на свободу дыхательных мышц, располагающихся вокруг легких, и дает простор для прохода выдыхательной струи по воздушным путям, располагающимся под голосовыми складками.

Прочувствуйте вдохи «сквозь ступни». Словно дыхательная энергия приходит к вам из земли. Этот условный образ (или, как он называется в теории бессознательного, «расплывчатый образ»10) мы с вами уже обсуждали в «Вариациях для тренинга»11.

 

 

Отступление о дыхании

Суть такого образного подхода к механизмам дыхания, как вдох «сквозь ступни», заключается в поиске оптимальной возможности создания действенного выдоха. Действенного - значит объемного при «подготовке к выдоху» (мы с вами и такое понятие использовали во время тренинга) и включающего в организацию процесса фонационного выдоха наибольшее количество мышц, призванных участвовать в выдохе («мышц-выдыхателей»). Никакой игры - втекание воздуха в низ позвоночника. Делать это непринужденно, не прерывая покачиваний.

Издавна известно, что по способу расширения грудной полости дыхание подразделяется на три типа: реберное, брюшное, смешанное. Реберное дыхание включает в себя три разновидности: дыхание ключичное, верхнереберное и нижнереберное. Ключичное и верхнереберное дыхание считаются нерациональными способами и для пения, и для сценической речи. Более рациональным признается нижнереберное дыхание. При брюшном дыхании мышечная сила меньше, чем при нижнереберном дыхании, но есть у него важное достоинство - дыхательные движения более пластичны. Современные специалисты и вокальные педагоги склонны считать гораздо более рациональным сочетание брюшного и нижнереберного типов дыхания (реберно-брюшное дыхание). При этом типе дыхания происходит экономия мышечной силы, достигается большой объем воздуха и большая пластичность дыхательных движений. Но вместе с тем некоторые фониатры отмечают, что с биотипологической точки зрения не существует строгого деления типов дыхания. Имеется бесчисленное множество индивидуальных видов разных способов дыхания, переходящих друг в друга»12. И «классические» типы дыхания следует представлять скорее опорными точками для классификации и последующей настройки индивидуального фонационного дыхания.

Это согласуется и с творческой работой драматического актера над ролью. По мнению ряда выдающихся актеров, для каждой роли настраивается и дыхание героя-образа, и голос. Вот один из примеров: М. М. Тарханов говорил: «Для меня создать образ - это значит понять и найти темпо-ритм дыхания в данной роли»13[3]. Л. Ф. Макарьев пишет в «Театрально-педагогическом дневнике» о развитии у студентов «артистического дыхания»:

«Ричард III дышит иначе, чем Полоний или Генрих IV. Тартюф дышит особенно сложно. В его дыхании весь образ. Его дыхание - это и есть «зерно» его, музыкальное «зерно» образа. Дыхание... не только основа, но и компонент действия. В процессе верно направленного воспитания организм актера сам ищет дыхание. Без такого дыхания он не может быть творческим, а будет всегда «убогим» и «бедным»14.


 

Энергия вразлет.

Глаза закрыты. Готовясь к выдоху, приподнимаемся на носки. Руки расходятся в стороны - мы открыты ветрам на берегу реки, нас обогревает солнце (рис. 6). Коль мы на берегу реки (а это несложно себе представить), да еще на высоком берегу, то приятно и страшновато ощутить, что вот-вот еще немного наклонюсь, а уж дальше не буду - вдруг упаду, и зависаю над рекой - дыхание само в меня втекает, и усилий-то никаких не нужно...

Так мы и играем с воображаемым воздухом на воображаемом берегу знакомой нам реки. Чем дальше над рекой зависаем, тем скорее свалимся. Но не тут-то было - мы ведь все ловкие, смелые. Когда чувствуем, что падение неминуемо, изворачиваемся, увертываемся, сжимаемся, скручиваемся и удерживаемся на берегу. Когда возникает «падение» - отпускаем голос, не сдерживаем чувства, кричим, стонем, что-то восклицаем - звуком помогаем себе удержаться.

Вы наклоняетесь немного —> тело сжимается слегка —> и вновь «распускается» -> и вновь взлетает и, ощутив прилив дыхательной энергии, -> вы «падаете». «Падаете» - в данном случае означает такой наклон тела, что в какое-то мгновение оно теряет равновесие, но вы успеваете задержаться в падении, то есть вновь взлетаете. Если необходимо, то вы, падая, можете даже пробежать два-три шага и затем вновь взлететь. Все-таки это упражнение, а не реальность.

Руки при взлетах «разлетаются» (раздвигаются) в стороны плавно, не рывком, а мягко поднимаясь все выше и выше (но не выше плеч), пальцы и кисти охватывают пространство далеко вправо и влево. Руки расходятся в стороны не механически, а потому, что вы открываетесь ветрам, и потому еще, что в кисти втекает дыхательная энергия. Воображение помогает вам прожить последовательность: дыхание входит в низ позвоночника, и от этого тело поднимается на носки, затем дыхание добирается до плеч и направляется в кончики пальцев, и от этого руки легчают и уходят вразлет.

Вариация

Игровая

Вспомните у Владимира Высоцкого:

Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю
Я коней своих нагайкою стегаю, - погоняю, -
Что-то воздуху мне мало, ветер пью, туман глотаю,
Чую, с гибельным восторгом - пропадаю, пропадаю!

Зависаете над пропастью. Критический момент - возможность упасть и тут же вывернуться и обрести равновесие. Не выдумывайте какие-то псевдообстоятельства: мало кто из нас зависал над пропастью, и еще меньше найдется смельчаков, наклонявшихся над бездной с намерением испытать свою судьбу: «Хоть немного еще постою на краю!..». Но вот чувство страха, опасности, замирания дыхания могли испытывать многие. Вот именно эти-то памятные обстоятельства - реальные, жизненные - и следует вспомнить, прежде чем «зависнуть» над пропастью.
Зависание над пропастью - один из образных нервов песни Владимира Высоцкого «Кони привередливые»: на краю! Если помните песню, то напевайте ее вначале про себя, потом негромко вслух, а потом и в голос.

И если подлинно поется
И полной грудью - наконец
Всё исчезает: остается
Пространство, звезды и певец! –

так восклицает другой поэт - Осип Мандельштам в стихотворении «Отравлен хлеб и воздух выпит...»15.
В творчестве тоже возможно - на краю! Перехватывает дыхание. Но оттого, что легкие переполнены, дыхательная энергия охватила все тело - оно летит. Если встать на носки, раскинув руки в стороны, и чуть податься вперед, то - моментально само собой приходит к нам дыхание. И приходит именно так, как хотелось бы. Оно втекает в «дыхательный пояс»16, и дыхательные мышцы (прежде всего, «косые мышцы» живота) сами, без команд извне подтягиваются, и мы обретаем опору для выдоха. Обретение чувства критической точки - «по-над пропастью, по самому по краю» - дает нам право говорить и действовать.

 


 

Несколько шагов разбежки - и взлет. Используйте с детства знакомую позу ласточки - руки раскинуты, одна нога взлетает высоко, вторая, толчковая, отрывается от пола немного (рис. 7). В кистях прочувствуйте движение воздуха между пальцами. Плечи не поднимаются: ощущение легкости скольжения воздуха между пальцами упасет вас от ненужных мышечных усилий.

Непринужденно взлетайте, не старайтесь высоко подпрыгнуть. Руками также не стремитесь размахивать активно. Руки и без дополнительных усилий взлетят настолько, насколько потребует от них ваше тело. Если тело отклоняется в какую-либо сторону, то непроизвольно рождается желание удержаться в воздухе - желание сохранить баланс.

 

 

И руки в этот момент сами словно «ухватятся» за воздух (рис. 8). Опасность предотвращает красивость.

Приземляйтесь также без вычурности: опорная нога принимает на себя амортизационные усилия - мягко съезжайте к полу, но не замирайте, не лишайте себя возможности еще раз вырваться в полет и сразу же перестраивайтесь на новую пробежку, подготавливающую новый отрыв от земли.

Не теряйте из виду, что не только ноги обеспечивают мягкость приземления, но и все тело немного группируется и чуть пробегает, продлевая энергию полета.

Как самолет при посадке не может остановиться моментально, так ивы учитывайте энергию устремленного движения вперед.

Пробуйте.

И все же вы поднимаете руки с намерением, умышленно. Видно, что вы вскидываете их потому, что получили такое задание. Не глупо ли это? Вам задали - вы исполнили.

Нечто школьное видится в этом, ну, какое-то правильное. А летать-то лучше, ощущая воздушное пространство, воспринимая обдувающий вас воздух, испытывая радость оттого, что воздух подхватывает вас, принимает ваш полет как само собой разумеющееся и руки ваши превращаются в крылья.

Вообразите себе самый что ни на есть широкий размах крыльев: почуйте, что от кончиков пальцев правой руки до кончиков пальцев левой руки огромное расстояние. В таком случае вы наверняка ощутите, что руки обеспечивают устойчивость вашего полета. Они взлетают вместе с вами, а не опережают ваше тело, по абстрактной команде поднимаясь вверх. Ведь не думаете же вы, что крылья могут взлететь раньше самолета (рис. 9).

Попробуйте еще разок.

Ну вот, теперь воспринимающий ваши разбеги — полеты — приземления и сам невольно отдастся им, и в своем теле почует стихию полета, захочет оторваться от земли. Воображение воспринимающего дополняет его фантазии, и тело его невольно проигрывает все ваши движения. В этом мне видится точность ваших действий и свобода в движениях.

Непринужденности разбегов и взлетов, полетов и приземлений не помешает ощущение балансирования. А вы о нем уже забываете. Выскользнул из ваших забот принцип «ведущей точки».

Вариация

Звуковая

Управившись с пластикой, в следующей пробе используйте голос: восклицания «о — о - о!» сопровождают шаги разбега. Лучше даже поступить так: вы приготовились к движению в пространстве, плечи у вас пошли вперед и потянули за собой тело, вы вот-вот сдвинетесь с места - приходит к вам дыхание и - с первым же шагом, с первого мгновения движения в пространстве - возникает тянущийся звук «о - о - о - о - о». На каждом шаге - при ударе ступни об пол - звук голоса чуточку вырастает в объеме.

Увеличение-усиление звука является своеобразной реакцией на шаги, на «дрожание» (на сотрясения) бегущего тела17. Отзывается на каждый шаг ваша дыхательная система, реагирует и речевой аппарат. Мышцы нижней челюсти с каждым шагом словно отпускают челюсть книзу.

Округленные и немного выдвинутые вперед губы (как это положено по артикуляции гласного «о») придают голосу объемность и мягкость.

Таково начало звуковой комбинации - это касается только разбега. На взлете же вы руками открываете пространство и заполняете его слогом «па». Между разбегом и взлетом нет паузы, нет задержки и между «о - о - о» и «па». Приземлившись, вы, если успеваете зарядиться новой энергией, даете голосу зазвучать на «о». Если же вы не готовы, тело еще не обрело силы для следующего взлета - вы балансируете беззвучно. Почуяв готовность, озвучивайте свой бег и взлет.


 

Вернемся к Тибулу. Играть, конечно, мы его не будем, но по воображаемому канату пройдем. Почувствуем себя истинными канатоходцами. Для этого нужно всего ничего: оглядеться в пространстве, найти где-то впереди себя, метров за пять, - точку притяжения, закрыть глаза и вступить на проволоку (рис. 10). Закрытые глаза на сей раз уводят зрительно знакомое вам пространство в воображение.

Внутри вас маячит лишь точка, какой-то предмет или пятно на стене, человек или звук, к которому вы и устремляете шаги по проволоке. Рассчитать расстояние до предмета и примерное количество шагов невозможно, в вашей власти только предположения, дальше положитесь на интуицию. И вот, как Тибул, вы двигаетесь то осторожно, то короткими перебежками, то останавливаетесь, чтобы не потерять проволоку под ногами, то вновь идете. Шаги по принципу: приставляя пятку к носку, то есть ступня к ступне. Балансируете (рис. 11). И в результате вам нужно дойти до избранного предмета - до тени на стене, до человека, до источника звука - и дотронуться до него, соединиться с ним. Если вы точны - вы спасены, если вы прошли мимо предмета, не попали в центр, обхватили другого человека, от вас ускользнул источник звука - вы в проигрыше, гвардейцы оказались ловчее.

Вариации

Речевые

• Идти так же и считать совершаемые шаги. Руки вразлет, они вас держат, они управляют вашим балансированием, широкий-широкий разлет рук в пространстве (рис. 12).
• Вновь передвижения по невидимой проволоке: шаги чуть шире, идете так, словно прощупываете свободной ногой проволоку впереди себя, определяете опорную точку для шага. Нащупав ее, совершаете шаг, после чего определяете освободившейся ногой новую точку на проволоке. Разговаривать, комментировать, болтать: озвучивать все, что с вами происходит. Озвучивать негромко, больше для себя, чем для других.

 

 

Говорить, говорить: или о предмете, к которому вы движетесь; или о рисунке на стене (что вас в нем привлекает, что вам запомнилось в картинке, вставленной в рамку); или о девчонке, дожидающейся вас на другом конце проволоки, которой вы негромко сообщаете, что обязательно до нее доберетесь и непременно ее обнимете. Руки и голос вразлёт, хотя вы просто бормочете себе под нос. Артикуляция увеличивается согласно ощущаемому пространству, тому, что впереди вас, и тому, в котором пребывают ваши руки, удерживающие равновесие. «Голосоречевой рупор» постепенно раздвигается и благодаря пружинкам в коленях, и вопреки могущим вынырнуть вдруг излишним напряжениям в мышцах ног, рук, спины. Болтовня «о том, о сем», ощущение маневренности речевых мышц. Ритмы дыхания соответствуют способу движения и объемам говорения. Пространство впитывает ваш голос, и вы чувствуете, что звук голоса балансирует в пространстве. Глаза все время остаются закрытыми.

Отступление о вариативности

И возникает мысль о диалогическом характере внутренней речи. Аналогичность изнутри, как способ мышления и познания. Не только способ и прием, но принцип познания. И мышление не без сомнений. Отсутствие сомнений и вариативности порождает однобокость. В этом нет «балансирования» мысли. Вариативность размышлений, вариативность в поведении и тела и мысли, отсюда и вариативность в выборе неожиданного, интересного, неординарного решения роли, сцены, высказывания. Вариативность обеспечивает и всегдашнюю готовность к поступку, к пробе, к новым поворотам. Балансирование обеспечивает физическое питание вариативности. Аналогичность внутренняя питает многоплановость размышлений. И в дальнейшем помогает воспринимать партнера не однозначно и не как фантом, а как живого человека в ощущении его бесконечной изменчивости. Вопросы, вопросы, вопросы и варианты ответов, варианты, варианты, ведь на каждый из тысячи вопросов может появиться не один ответ. Решение творческой задачи интересно вариациями ответов на точно поставленный вопрос. Мне очень дорога творческая идея М. В. Сулимова [4], интереснейшего режиссера и театрального педагога, напрямую связанная с умением и потребностью жить вопросами: «Главное поставить пред собой вопросы, - заявляет Сулимов. - Все-все, не забыв и не пропустив ничего. На это потребуется время, внимание - не надо жалеть их. Не делать вид, что здесь и так все ясно. Поставить перед собой всю систему вопросов. А потом просто быть добросовестным – и ответить на них. Тоже на все...»18. Один из учеников Мара Владимировича, режиссер и театральный педагог С. Д. Черкасский, свидетельствует: «И когда мы заглядывали в соседние мастерские, то обнаруживали, что там учат профессии прежде всего как ремеслу нахождения ответов, там совершенствовались в быстроте и точности их подбора. Нас же учили профессии как ремеслу постановки вопросов. Нас учили сомневаться»19. Полезные слова: «Нас учили сомневаться».

Я убежден, что и в истории с поиском ответов не должно быть однозначности: чем больше переберем возможных вариантов ответа, тем глубже проникнем в существо вопроса. Скорый ответ не пропитан сущностью. Ответить самому себе на вопросы об ощущениях тела, об ощущениях движений, о восприятии собственного голоса, вернувшегося к вам как порождение резонанса, сходу нельзя. Впустить в себя информацию, прочувствовать ее в себе, увидеть ее внутренним взором или услышать внутренним ухом, зажечься ею - процесс длительный, и, как мне кажется, этот процесс должен быть связан с образностью и ассоциативностью. Познание в вариативности. Отсюда рукой подать до этюдности.
Мы обращаемся теперь к двум упражнениям-диалогам. Попробуем практически почувствовать диалогичность поведения, балансирование в разговоре. В одном из упражнений вы испробуете внутреннюю диалогичность, выведенную наружу, - разговор на определенную тему с самим собой, во втором упражнении у вас будет партнер, конкретную реализацию темы определит взаимодействие с ним.


 

Вернемся к упражнению 1.2 (Балансируя). «Ведущая точка» в теле уводила нас в непредсказуемом направлении в пространстве (и вверх, и вниз, и направо, и налево, да и вообще, куда уводила, туда и уводила). Мы вновь окунаемся в стихию непредвиденного: повел нас левый локоть налево и чуть вперед, и устремляются за ним последовательно все части тела, да уж и не части, а все тело утекает за локтем (рис. 13). Не нарочито движется тело за ведущей точкой, не «танцевально», не вычурно (рис. 14). Тело потянулось за правым плечом (рис. 15) или за мизинцем (рис. 16) и тянется, тянется, увлекаемое в новое пространственное измерение, и в какой-то момент в дело включаются ноги - ступни отрываются от пола, мы теряем равновесие и «валимся», вот-вот упадем. В этот момент в упражнении 1.2 возникала реакция голоса - не оформленный в узнаваемую речевую единицу, в конкретный гласный звук, но естественным образом родившийся голосовой импульс падал вместе с нами и вместе с нами выправлялся, обретал равновесие.

Теперь такие же балансирования, но с комментированием. Мы фиксируем все, что происходит с нашим телом, отмечаем все для себя. Не пропускаем ни одного поворота, разворота тела, ни одного сантиметра движения в пространстве правой кисти или левого колена. Все перемены в пластике фиксируем, отмечаем, называем, регистрируем. И одновременно анализируем свои ощущения: где в мышцах мы чувствуем истинную свободу, где возникают излишние напряжения, как ощущает кисть температуру воздуха, перемещаясь в пространстве, нет ли где болевых ощущений. Таким образом, движения мы четко фиксируем, а ощущения изучаем. Исследуемые ощущения становятся темой диалога с самим собой: мы задаем себе вопросы и сами же на них отвечаем. Какие же ощущения мы исследуем? Свободу и несвободу мышц, принимающих участие в движениях. Кожные, тактильные ощущения - как меняется температура окружающего воздуха при переменах темпа движения руки, туловища, головы. Ощущения влаги или повышенной температуры тела, возникшие от долгих и активных движений. Ощущение текучести тела в пространстве, перетекания движений из одной позиции в другую.
Меняйте темпы диалога, что отразится и на темпах движений.

Разнообразьте темы диалогов. Не упускайте из виду и параллельный рассказ-фиксацию движений тела, рук, ног.

Главное в упражнении: балансирование в теле - балансирование в дыхании - балансирование в говорении. Балансирование коленей - рук и артикуляции! Непринужденность во всем. Но имеется все же стержень. Если и есть некое присутствие спонтанности, то только как временный игровой момент. Свобода выбора. Только зависит эта свобода от ощущений в теле. Не выбираю заранее, куда бежать и как двигаться. Тело отдается ведущей точке. При приземлении куда-то уводится тело в пространстве: тело только что разбегалось, взлетало и во время полета совершало еще и какие-то дополнительные повороты, развороты, круговращения. И высчитать траекторию полета тела никто из вас не смог бы: как уж оно развернулось - так и развернулось, как уж оно пролетело - так и пролетело, как уж тело приземлилось - так уж и приземлилось! Не потерять бы только текучесть тела в пространстве: куда тело потянулось по завершении приземления - туда и потянулось. Удерживать тело в его желаниях - падениях, поворотах, потягиваниях, переменах темпов - не следует. Но не давайте телу и расслабляться, терять равновесие и валиться в избыточной расслабленности на пол: оно должно умудриться и вывернуться, обрести вертикаль и продолжить движение за новой ведущей точкой.

 

 

Отступление о «мурчании»

В «Вариациях для тренинга» мы ввели в голосо-речевую тренировку прием «мурчания», связав его с несколькими аспектами тренажа. «Мурчание» нам понадобилось как способ влияния на внутренние голосо-речевые процессы (внутреннее говорение, внутреннее голосовое звучание, внутренняя диалогичность). Незаменимым оказалось «мурчание» в настройке внимания на весь спектр ощущений, свойственных человеку. «Мурчание», выведенное наружу (исключительно в учебных целях), превратилось в ненавязчивую «болтовню», которую можно было счесть родственной этюдности, непредсказуемости внутренних актерских проб в период работы над ролью. «Болтовня» («мурчание») устанавливалась как зона свободного фантазирования, вырывающегося наружу, как раскованная игра словами и звуками. «Мурчание» - как бесконечное балансирование в мире фантазии и воображения - мы с вами использовали во многих упражнениях настройки, в диалогах, в моменты непроизвольного, ситуативного рождения голоса и речи. Я бы не стал отказываться от этого приема и во время упражнений настройки на уроки «Вариаций для творчества». «Мурчание» - озвученный внутренний процесс размышлений и предположений.

На нынешнем этапе тренинга мы добиваемся перетекания внутреннего говорения во внешнее и наоборот и пропитываем такие переливы единым ритмическим содержанием. Внутренний процесс говорения, таким образом, переплавляется во внутренний процесс ритмического речевого и мыслительного соответствия внешнему пластическому поведению.
Комментирование может быть связано с описанием того, что именно делаю в каждое конкретное мгновение: подпрыгиваю высоко или чуть отрываюсь от земли; каким способом кисти вертят скакалку; скакалка вертится так-то и так-то: быстро или медленно, задевает пол или нет и т. д.

Самооценка может быть связана с ощущениями тяжести и вертикали, со свободой в работе кистей, локтей и плеч, с подвижностью суставов.

Диалог с самим собой связан с анализом ощущений: что и где я испытываю, как себя чувствую, как ощущаю работу своих дыхательных мышц, насколько точно выполняю движения кистями при верчении скакалки, насколько точно попадаю в ритмы верчения скакалки своим телом.

Диалог с предметом (на третьем и четвертом уроках такие разговоры будут возникать со скакалкой и с гимнастической палкой) касается его движений, его веса, звуков, им издаваемых. Этот диалог может быть самым простым и забавным: разговаривать с предметом так, словно он и чувствует, и понимает вас.

Комментирование - самооценку - диалог с самим собой — диалог с предметом не следует сваливать в одну кучу. Лучше последовательно идти от самого простого комментирования своих действий к активному общению с предметом-партнером. Надеюсь, что постепенно будет изменяться и активность (а также объемность и подвижность) работы артикуляции. Специально этим заниматься не надо, нет необходимости в подчеркнутом говорении. Усиление действенности речи повлечет за собой и активизацию действий тела и одновременно дыхания, а уж дыхание спровоцирует активность артикуляции. Отсюда усложнение дыхательного тренинга.


 

Это первое парное упражнение в «Вариациях для творчества». Балансирование вдвоем: «ведомый» и «ведущий». «Ведущий»
прикасается к партнеру, задает ему кистью движение в пространстве (рис. 17) и сам вместе с «ведомым» уходит в единое для обоих проваливание в пространстве (рис. 18).
Балансирование вдвоем. Единый для обоих баланс: вместе теряют равновесие и вместе выныривают. Совпадают ощущения зависания, глубина провала, выныривание, обретение вертикали.

В этом же упражнении и «ведомый» и «ведущий» являют собой пару, стремящуюся действовать предельно синхронно. Единение - вот сущность совместного балансирования.
Поначалу следует добиться единения в движениях, затем мы добавим речевое звучание. Но не так-то просто достигается единство в движениях. В большей мере это зависит от «ведущего» - он рождает команды и «втекает» в движения партнера, живущего его заданиями. Направление и скорость движения партнера зависят от него. Нельзя считать началом совместного движения прикосновение к плечу «ведомого». Интерес к движению возникает сначала в воображении, и там же выстраивается цепочка будущих перемещений в пространстве. Еще только приближаясь к «ведомому», «ведущий» уже намечает в воображении перспективу дальнейших действий. Дотронувшись до плеча партнера, он легким касанием руки (тела, если он прикасается не кистью, а правым плечом, допустим) приводит его в движение. И сам же устремляется за партнером, теряющим равновесие. Под потерей равновесия в данном случае понимается не падение, а балансировка. Тело «ведомого» после потери равновесия стремится обрести и обретает устойчивость уже в ином пространстве. Перетекание из пространства в пространство зависит от «ведомого», и в промежутке совместного втекания в другое пространство «ведущий» должен повторить все движения «ведомого».

Не проиллюстрировать, но попасть в самочувствие партнера и прожить темпоритмически всю амплитуду перемещения партнера в пространстве: шаг в шаг, разворот в разворот, глубину наклона к глубине наклона, энергию движения к энергии движения.

Ошибки, неточности так и бросаются в глаза.

Заторможенность действий «ведомого». Сейчас поведение обоих охвачено сомнамбулизмом. Деятельность «ведущего», прежде всего, определяет уровень энергии в поведении обоих участников. А коли подталкивающий «ведомого» к совершению двигательного поступка «ведущий» и сам-то внутреннее телесно вял и бесхребетен, то какой же «ведомый» спасет положение. Да будь «ведомый» хоть «семи пядей во лбу»20, ему не преодолеть «тягомотность» «ведущего». Сказанное не означает, что «ведущие» должны решительно кидаться в атаку и мучить партнера, и тискать его и мять, и толкать и швырять. Не о неуправляемой физической энергии идет речь.

Вариации

Звуковая

Используйте вибрирование в губах. Оно ритмически возникает в момент прикосновения «ведущего» к партнеру и затихает в момент остановки обоих. «Точка начала» и «точка конца» внятны. Наибольший рывок выдыхательной энергии приходится на момент «потери равновесия».
Несколько слов о приеме «вибрирования в губах», которым мы активно пользовались в «Вариациях для тренинга» и которому дали необходимое теоретическое обоснование21. Прежде всего, этот прием связан с обеспечением активной работы «мышц-выдыхателей». Он помогает также удалять излишние напряжения с мышц артикуляторного аппарата, настраивает эластичность выдоха, обеспечивает внутренний вибрационный массаж речевых и голосовых органов, воспитывает предварительное ощущение резонанса в грудном и головном резонаторах.

Речевая

• Возникают слоговые ритмы: от «точки начала» до «точки конца» «ведущий» мягко и протяжно произносит:

 

 



Сочетание «ой-ой-ой» может иметь разнообразные ритмические комбинации. Здесь все зависит от «ведущего»: он фантазирует разнообразные акцентные подчеркивания тех или иных слогов, не прерывая при этом общее речевое звучание. Примером могут послужить несколько моих вариаций, прослушайте их:

Каждая вариация звучит беспрерывно, тире, которыми я пользуюсь, - графически разделяют ритмические фрагменты композиций. Фрагменты словно наплывают друг на друга.
Композиции эти могут быть коротенькими и могут тянуться, в них может чувствоваться доверительность, и грусть, и заигрывание, и отчаяние, они могут напоминать танцевальные ритмы (как четвертая композиция, предложенная мной) или ритмы мелодий знакомых песен. Специального распевания, вокализации не допускайте, а ритмы мелодий используйте, если вам хочется подарить их «ведомому».

«Ведомый» звучит как эхо, повторяя звуковые (ритмические) комплексы «ведущего».

Сквозь все «Вариации для тренинга» проходило упражнение «Диалоги» (см. Отступление о «Диалогах», с. 42-43). На сегодняшнем уроке мы возобновляем обсуждения результатов ваших контактов в парных пробах и акцентируем внимание на впечатлениях, зародившихся при восприятии поведения партнера. Назовем ваши обсуждения Впечатлениями. Внимание при обмене мнениями фокусируется на восприятии партнера, на творческом общении, на образности оценок его работы. Разумеется, и вопросы техники не остаются в стороне. Суть Впечатлений - поиск и раскрытие еще неизведанных, до поры до времени сокрытых потенциалов дикции, голоса, дыхания, темпоритмических и интонационных аспектов речевой выразительности. Ценность Впечатлений - в творческих контактах на уровне анализа сценических диалогов, возникающих в упражнениях и этюдах. Впечатления еще одна возможность тренировки актерского воображения, вплетенного в творческую последовательность: «восприятие — воображение — воздействие».

Понимая, насколько важен обмен мнениями между участниками упражнений и этюдов, я заблаговременно сообщаю вам номера тех парных упражнений, в которых содержатся описания подобных диалогов: 1.8; 1.10; 1.13; 1.14; 1.15; 2.6; 2.7; 2.8; 2.9; 2.10; 2.11; 2.14; 3.15; 5.2; 5.3; 5.6; 5.10; 6.15.

Впечатления. Вы прогуливаетесь. Как дети парочками идут на прогулке за воспитательницей, так и вы вдвоем бредете-идете по кругу и вспоминаете всю последовательность первых проб, первых разминочных упражнений. Вам нужно восстановить очередность упражнений. Рассказать партнеру про открытия, которые только что лично для вас случились: что вы сейчас узнали нового, с чем никогда ранее не встречались. Что вы открыли в себе (в своем теле, в своих возможностях, в своих сложностях), что вы открыли в партнерах, с которыми довелось сейчас работать, что вы узнали нового про сценическую речь, об ощущениях, о движениях, о рождении дыхания и звука и т. д.


 

Круговращения рукой: вперед -> вверх -> назад -> вниз. Медленные и быстрые круговращения. Кисть «отлетает» от запястья, рука «отлетает» от плеча. Движение совершается сбоку тела - это важное условие: не перед собой вы ведете руку, а рука, совершая круговые вращения около вас, и ваше тело вплетает в эти вращения.

Балансирование здесь соединяется с вертикалью. Движение руки задает вертикаль, но движение руки задает и балансирование. Тема балансирования сохраняется.

Не выполнять движения одинаково - амплитуды и частота взлетов-падений зависят от ощущений в руке и в кисти. Тиражирования движений быть не должно.

Механизм выполнения круговращений и устремления тела за рукой: правая рука под тяжестью воображаемого веса склоняет тело на правый бок. Кистью все время слегка потряхиваем и воспринимаем, как отзываются потряхивания кистью в локте и в плече. Волна, отголосок потряхивания добирается и до них. Голова немного свешена на правый бок. Для того чтобы равновесие не потерять, левая рука зависает слева - она плавает в пространстве, уравновешивая наш наклон вправо за правой рукой (рис. 19). Примем такую «шевелящуюся позу» за исходное положение (за «исходное движение»).

Далее колени (более всего правое колено) раскачивают тело вперед-назад, вверх-вниз. Колебания нарастают по амплитуде. Раскачивается, прежде всего, правая сторона тела, за которой следует и раскачивание правой руки. Рука, все более раскачиваясь, приходит , к размашистым движениям вперед-назад, увлекая и тело все дальше вперед и все активнее назад. Устремляющееся вперед или назад (рис. 20) тело все более приподнимается на носки, уходит в своеобразную вертикаль с устремленностью вперед или назад. Наконец колебания руки доводят ее до того, что она совершает кругообращение: вперед - вверх - назад - вниз. В какой-то момент рука взлетает в крайнюю верхнюю точку, тело отрывается от земли, оно летит (рис. 21). За рукой следует и тело, балансирующее, но не теряющее равновесия. Когда рука улетает высоко вверх, тело теряет тяжесть, при возвращении руки вниз правая нога вновь становится опорной.

Пробуйте не суетясь.

Первые пробы любого упражнения напоминают скорее пристройку к ситуации, чем саму ситуацию. Так и в этой пробе. Робость сопровождает все ваши движения: и раскачивание руки вначале - и наклоны тела вслед за рукой - и взлеты тела по вертикали вверх при взлете руки - и приземления. Не доверяю я вашим ощущениям. Слишком неловко тело следует за кистью. Почему? Во-первых, тяжесть кисти пока для вас только задание, продуктивной веры в повышенную тяжесть кисти и в возможность ее увлечь за собой тело - нет у вас пока; и второе: пока материя пространства, коей можно считать воздушные массы вокруг вас, не будет вами восприниматься как нечто живое, дышащее, шевелящееся, имеющее плотность, температуру, воображаемый вес, - до той поры вы не обретете легкость и плавность в движениях, до той поры вы не преодолеете земное притяжение.

 

 

После длительного выполнения упражнений, включавших в себя активные физические движения, обратимся к упражнению с движениями, едва заметными стороннему глазу, колебания тела в пространстве минимальные.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

Выполняете это упражнение, находясь в круге. Стоите в круге с закрытыми глазами.

Тело слегка покачивается. Внимание сосредоточено на ощущениях веса различных частей тела. Исследуете тяжесть ступней, представляете себе, что ступни настолько потяжелели, что вам не оторвать ноги от пола, вы пробуете, прилагаете мышечные усилия, но все тщетно. Пока вы разбирались с тяжестью ступней, икры, колени так же потяжелели - вы это ощущаете, немного подгибая колени и выпрямляя их. Вот и бедра стали тяжелыми, и плечи - локти - кисти - пальцы. Тяжесть охватила и речевые мышцы: потяжелели губы, язык; вы ощущаете тяжесть в веках, которые невозможно приподнять. Совершаете в воображении путешествие по телу от ступней до ресниц.
В какой-то момент вам удается открыть глаза, вы видите круг, своих однокурсников. Вы покачиваетесь с едва заметными амплитудами.

Покачиваясь в ощущениях партнера. Стоите в круге с открытыми глазами. Наблюдаете за кем-то одним в круге и попадаете в ритмы его балансирования, его покачиваний. Любые отклонения от вертикали вашего партнера - это уже ваши отклонения. Если его плечи немного отклоняются вправо - то ваши плечи, соответственно, скользят ровно настолько же влево; если он подается вперед - вы, разумеется, в той же амплитуде подаетесь назад. Воспринимайте партнера не кусочками. Не разглядывайте его намеренно. Не рассматривайте его лицо и не судите, какой он. Не ваши это заботы - определять, что партнер делает естественно, а что у него получается нарочито. Ваши заботы связаны с открытостью в восприятии движений партнера - его пластических колебаний, амплитуд его покачиваний. Заодно вникните в ощущения тяжести кистей, плеч и коленей партнера. Это вам поможет не разыгрывать его движения, а вникнуть в них настолько, что тела ваши на расстоянии почуют единый темпо-ритм балансирования. Если всё вы будете выполнять открыто и сумеете свободно впитывать информацию о движениях партнера, то в какой-то момент вы уловите, что и дыхание ваше соответствует дыханию партнера.

Обретаемое вами волнение от удачного совпадения, от доверия партнера вам порождает в душе у вас покой единения. Такое волнение связано с открытостью. Вы не прихорашиваетесь, не иллюстрируете физические действия партнера, не суетитесь в моменты несоответствий в движениях, а будто в лодке по глади озера плывете вместе с партнером. И никаких усилий для гребли! Только ветер и небольшая зыбь на озере несут вашу лодку по поверхности воды.

Интересно и то, что за вами в то же самое время наблюдает некто третий. И он уже проникся вашим движением, открылся вашим колебаниям. Он незаметно для вас и особенно для вашего партнера стал невидимым третьим. За ним наблюдает кто-то следующий, а на него уаремлены глаза пятого, за пятым следует шестой, и так постепенно весь круг из десяти-двенадцати человек оказывается на глади озера. Дыхание в таком круге словно замерло. Вдохи и выдохи не слышны. Это новое ощущение дыхания из нового пространства. Неслышность вдыхания определяет ритмическую свободу. Ритм же дает согласованность всех частей тела при физическом поведении тела в ситуации.

Впечатления. Вы стоите друг напротив друга в метре-полутора. Плавные покачивания остаются. Расскажите партнеру о своем восприятии его движений. Что вы обнаружили, что нового о физическом поведении тела партнера вы узнали. Говорите и о себе - получилось ли у вас оторваться от привычки оценивать движения партнера и предаться ощущениям тяжести в его плечах, в его коленях. Удалось ли вам, открывшись, не стесняясь партнера и не подлаживаясь под него, погрузиться в его ритмы.

Так как партнер в процессе упражнения был занят не вами, а кем-то третьим, то, выслушав вас, он уходит со своим рассказом к тому, за кем наблюдал, а к вам приходит тот человек из круга, кто наблюдал за вами, и теперь вы оказываетесь в роли воспринимающего и выслушиваете наблюдавшего, и уже он вам рассказывает, что он открыл в вас, что почувствовал, чего не ожидал и что прожил, доверяясь вашим движениям.

 


 

Группа в круге, в центре «ведущий». Он балансирует, отклоняется то в одном, то в другом направлении. Все в круге, словно травинки под дуновением в.етерка, колеблются синхронно с «ведущим», улавливая малейшие нюансы перемен в его покачиваниях. У «ведущего» нет объекта для подражания, он не может ориентироваться на движения других - он попросту «ведущий». Он ведет. У «ведущего» появляется возможность импровизировать - то убыстряя, то замедляя темп, задавая то широкие, то почти незаметные амплитуды, постоянно держать партнеров на острие внимания. Начинаем с вертикали. Тело «ведущего» замерло и вот-вот шевельнется - «ведомым» нельзя пропустить момент выхода «ведущего» из вертикали.

«Ведущий» шевельнулся - его тело плавно отклонилось влево - и, как по мановению волшебной палочки, весь круг столь же плавно отклонился влево. Ой, нет, я ошибаюсь - два человека припозднились и пошли в нужную сторону не в одно мгновение с «ведущим», а чуточку позже, и мановения волшебной палочки не случилось.
Начинаются непредсказуемые путешествия в пространстве тела «ведущего», находящегося в круге, и всего круга, состоящего из «ведомых» - воспринимающих (открытых для восприятия и проживания).

Вариация

Звуковая

Добавляется тянущийся звук «о». Когда еще все в круге и «ведущий» и «ведомые» только-только приготовились к началу, замерли в ожидании, из глубокой тишины рождается звук «о-о-о». Это «ведущий» начал тихое-тихое звучание. Звук мягко, ненастырно добирается до замерших в круге людей. Звучит «ведущий» так, чтобы звук его голоса проникал в каждого в круге: и в тех, кто перед ним, и в тех, кто находится за ним или сбоку от него. Добравшись до «ведомых», звук оживает в них, находит в голосах круга подкрепление себе. «Ведомые» подхватывают звук так же мягко и столь же негромко, сколь мягко и негромко дарил им звук «о» тот, кто в центре круга. Возникает озвученное пространство круга.

Зародившись из тишины, звук постепенно таинственным образом увеличивается в объеме. Так же постепенно он усиливается и ослабевает. Динамические перемены полностью во власти колебательных движений, предлагаемых группе «ведущим»: амплитуды покачивания, балансирования в пространстве определяют меру громкости. Дыхательные импульсы напрямую зависят от физических затрат тела.

Звук «о» звучит беспрерывно. Он то увеличивается до возможно громкого под влиянием сверхактивных отклонений тела от вертикали, то замирает до почти неслышного при нейтральном положении тела, при минимальных его колебаниях. Дыхательную энергию каждый из вас впитывает в собственном ритме, не подчиняясь ритму других. Как почувствуете, что энергия ослабевает, беззвучно довыдохните воздух для расслабления «мышц-выдыхателей» и столь же ритмично, как вы выпускали воздух, наберите новую энергию22.

«Ведущие» в круге периодически меняются. С переменой «ведущего» меняется и способ управления группой - ведь каждый из пребывающих в роли «ведущего» по-своему понял задания этого упражнения и по-своему их воплощает. Кто-то из «ведущих» интуитивно чаще использует legato при покачиваниях тела, а кто-то сразу же включает предельные отклонения, задает группе предельные нагрузки. Вот и появляется у «ведомых» забота: вжиться в особенности поведения каждого «ведущего», довериться каждому из них и не упустить ни одного нюанса их ритмических заданий.

 


 

Теперь усиливаем тему балансирования. Оба партнера движутся как одно целое, проживая совместно и глубину падений, и амплитуду отклонений от вертикали, и темпы возвращения в вертикальное положение. Глаза «ведомого» закрыты, поэтому только внимание «ведущего» к «ведомому» позволяет обоим партнерам синхронизировать совместное движение.

Приноровившись к единству в движениях, «ведущий» озвучивает происходящее. Для этого используйте действенную команду: «падай».

Поначалу команда состоит лишь из одного слова, но постепенно, с расширением широты движений в пространстве, команда вбирает в себя уже и два, и три слова: «падай-падай», «падай-падай-падай». Разумеется, падать «ведомый» не собирается и норовит сохранить равновесие, для чего, после того как вы сдвинули его с места, он возвращается в вертикальное положение.

Не получается у «ведущих» динамичное произнесение команд. Будто им не хватает дыхательной энергии, отчего и слово звучит неразборчиво, и чувствуется вялость артикулирования, и звук не втекает в партнера. А ведь из множества слов, могущих служить командами, мы выбрали именно слово «падай». Затаились в нем динамичные задания для артикуляции. Переднеязычному взрывному «д» необходим хороший разрыв препятствия. Губной «п» требует активных мышечных затрат в работе губ. Нужны энергетические усилия конечному звуку «и»23, составляющему с предшествующим ему редуцированным звуком «а» некое стечение гласных, которое в беглой речи недоговаривается. Но не затягивайте финальный «й», чтобы он не превратился в согласный «хь». Это имеет отношение не только к нашим тренировочным звукосочетаниям («падай-падай-падай» и пр.), но и ко всем словам, оканчивающимся на «й», часто превращающийся в звук глухой (наподобие глухого «j»). На эту произносительную неточность указывал, в частности, М. В. Панов в «Русской фонетике», ссылаясь на наблюдение С. М. Волконского [5].

Поменяйтесь ролями. И проделайте упражнение вновь с самого начала.

Очень много неловких движений. Некоторые движения смешны и забавны. Ну зачем, например, направляя звук в плечо партнера, наклонять корпус больше, чем надо? От этого ваше тело «скрючивается», плечи «вздергиваются». Раскрыть возможности голоса в полном объеме вы уже не можете и управляете партнером неестественно. Балансирование растворилось, ему на смену пришло механическое выполнение заданий.

Вариация

Звуковая

В ритмах мысленных прикосновений. Вы двигаете партнера, находясь от него на некотором расстоянии.

То же самое упражнение, но выполняйте движения, не прикасаясь к партнеру. Мысленные прикосновения к партнеру сохраняются. Вы еще помните свои реальные прикосновения к нему в предыдущей пробе, ощущения в вас еще живы, используйте их. Воображение вам поможет.

Реальное и воображаемое переплетаются. Движения реальны, хотя и выполняются через расстояние, прикосновения происходят в воображении, хотя от этих воображаемых прикосновений партнер совершает физические поступки. Стремитесь прочувствовать прикосновения в воображении и прожить движения партнера, возникающие посредством вашего невидимого физического действия. Воображение работает на опережение: вы еще не отправили партнера в путешествие, но уже предвкушаете, куда и как он будет двигаться, каким образом вы заставите его потерять равновесие (оказаться на грани потери равновесия) и каким образом, по-вашему, он будет совершать свои движения.

Задания, связанные с совместным балансированием и со словом «падай», сохраняются.

 


 

Работа втроем. Двое «ведомых» - у них закрыты глаза. «Ведущий» двигает партнеров речевой командой «давай».

Задание «ведущему»: до «ведомых» не дотрагивайтесь, только в воображении прикасайтесь к ним, управляйте ими через расстояние, задавайте им физические движения словом «давай» и движением голоса в пространстве комнаты - он плывет, указывая «ведомым» направление движения. Вы вправе произносить «давай» не один раз, а два-три-четыре кряду. Голос ведет, не «тычет», голос увлекает, не выкрикивает - «идите туда, идите сюда». «Смена грохота, тыканья и чириканья», если воспользоваться выражением Даниила Хармса24, в вашем доверительном общении не нужна.

Первая же проба показала, что получается все не так ловко, как хотелось бы. Причины чаще всего лежат в действиях «ведущего». Вот несколько объяснений:

• что же это такое за явление - ведение партнеров в пространстве? Не хождение по пространству вразвалочку, а волевое, действенное управление партнерами, их интересами? Как же заинтересовать партнеров стремлением пройти путь, который вы, «ведущий», им указываете? Самое невыгодное: ваше блуждание вокруг партнеров и ваше бездейственное говорение. Да, речь, может быть, и направлена в сторону партнеров, но нет в ваших действиях потребности привести обоих «ведомых» в нужную точку, невнятна линия движения в пространстве и для вас, и для «ведомых»;
• направление движения в пространстве пока однообразно. Только вправо - только влево; но возможностей у «ведущего» гораздо больше: и темпоритмы передвижения, и повороты-развороты, и движения по вертикали, и «отталкивание» партнеров как можно дальше от себя, и приближение их к себе;
• дважды ваши партнеры столкнулись - это не случайно, вы «прозевали», так как ваше внимание было отключено 25 от траекторий движения «ведомых» в пространстве;
• ваши партнеры не всегда понимали ваши задумки; причина здесь в том, что вы прекратили балансировать, - вы только указывали им, куда идти, но не балансировали сами и не чувствовали балансирования партнеров. Объем движений ваших рук, широта перемещений по пространству - это партнеры могли бы почувствовать и ориентировались бы на это благодаря объему звучания вашего голоса. То есть: осмысленные волевые движения провоцировали бы речь на действенное звучание, а речь перетекала бы в партнеров, и, расшифровывая ее, они бы точно выполняли ваши задания.

Пробуем еще раз.

Добавим «ведомым» речевое задание: звучите как эхо. Одновременно сдвижением-балансированием, задаваемым партнером, вы продлеваете его речевую композицию.
Впечатления. Обменяйтесь ими по окончании пробы. Вы втроем создаете маленький круг (если, конечно, можно создать круг втроем). По крайней мере, каждый из вас являет собой угол равнобедренного треугольника. «Ведомые» находятся напротив «ведущего».

Рассказ «ведущего».

«Ведущий» балансирует в пространстве, «ведомые» не отстают от него, стремясь сохранить ощущение мизерного [6] круга. Этот круг балансирует наподобие качаний большого круга в упражнении 1.12 (В ритмах восприятия). Только сейчас вы передвигаетесь в пространстве, и маленький круг словно перекатывается.

Рассказ «ведущего» живой и непринужденный. Мы используем этот рассказ для того, чтобы партнеры вторично (уже в своем воображении) прожили и прочувствовали последовательность упражнения, которое они выполняли. Они не могли видеть того, что происходило. «Ведущий» подробно описывает свои задания и реакцию на эти задания каждого из «ведомых». Он объясняет причины того, почему упражнение не получилось, почему круг все время рассыпался, преобразовывался в различные иные фигуры, но не был кругом. Рассказывает «ведущий» и про балансирование партнеров, и про их физические движения, про препятствия, которые мешали свободе. Тело «ведущего» движениями проигрывает ситуации в упражнении.

Затем рассказывают о своих ощущениях «ведомые». Они по очереди передают «ведущему», как они воспринимали происходящее.
Такие рассказы создают непринужденный разговор, в ходе которого происходит творческое погружение в только что происходившие события. Тела в контакте, воображение в действии, вы в общении. Речь обретает свободу. С одной стороны, продолжается разогрев механизмов воображения, с другой стороны, работа воображения реализуется в деятельном высказывании, направленном на партнеров.

Вы вновь проделываете упражнение 1.12: новый «ведущий», новые «ведомые».

 


 

«Ведомый» и двое «ведущих».

Первая проба.

Каждый из «ведущих» стремится включить «ведомого» в свои ритмы, перехватить инициативу у другого «ведущего» и приручить партнера. Да так приручить, чтобы «ведомый» полностью ему подчинился. Сложная соревновательная задача у «ведущих», но не менее сложная у «ведомого». Его голова не должна выбирать, к кому именно идти. Следует психологически отдаться психофизическим действиям «ведущих» и не сопротивляться, «заваливаться» в сторону того голоса, который притягательнее.

«Давай» - это слово становится основой ритмических композиций, создаваемых «ведущими». Конечно, слишком громко сказано: «создаваемых». Привлечь «ведомого» к себе. Увлечь «ведомого» совместным передвижением в пространстве. С первого взрывного звонкого «д» и до последнего слога «вай» — захватить инициативу в воздействии на партнера и не отпускать «ведомого» из своих речевых объятий ни на мгновение.

Речевые композиции специально не продумывайте, заранее не готовьте. Восприятие партнера - прежде всего. Как вы лично воспримете «ведомого», так и действуйте. Ваше восприятие «ведомого» и желание обыграть второго «ведущего» будут диктовать вам и речевое поведение. Отсюда и импровизации. Предположим, такие: «да-а-вай», «ну, давай, давай, давай», «давай же, давай же, давай», «да-давай же, давай», «давай падай - падай, давай», «давай двигайся, двигайся - давай, давай» и прочие вариации с глаголом «давать» в повелительном наклонении.

Советы «ведущим»:

• не голосом тяните партнера, но телом своим. Голос вторичен. Звучание голоса зависит от объемов физического поведения тела;
• не забывайте о деятельности рук и о воображаемых прикосновениях к телу «ведомого». Мысленно проживайте прикосновение пальцев к телу партнера: вначале почувствуйте (припомните), что такое тепло человеческого тела, -> затем прочувствуйте в воображении свое прикосновение к мышцам партнера (упругие они или рыхлые) -> после этого почувствуйте, как вы притягиваете кистями тело партнера к себе. Проживайте все, не торопясь, не перепрыгивая через этапы последовательности;
• задают команды партнеру, конечно же, руки - ваши воображаемые прикосновения к «ведомому». Но руки принадлежат-то вашему телу, они не вообще откуда-то возникают и существуют сами по себе. Действия рук зависят от вашего желания, от вашей устремленности, от вашей внутренней энергичности, от желания выиграть борьбу за «ведомого» у второго «ведущего». Тело, тело ваше горит желанием ощутить вкус победы, тело и приводит вас к победе. А руки лишь помощники. Руки лишь воображаемые нити, связывающие вас с «ведомым»;
• не ослабляйте работу артикуляторных мышц. Преодолевайте выдыхательной струей артикуляционные препятствия, возникающие при произнесении «д» и «в»;
• не теряйте из виду и второго «ведущего». Улавливайте нюансы его работы, его приспособления к «ведомому», приемы, которыми он пользуется, мысли, транслируемые им «ведомому», движения его рук, особенности его балансирования. И в зависимости от того, что нового открыли вы в приемах поведения второго «ведущего», что подсмотрели у него, корректируйте свое поведение.

Советы «ведомому»:


• не вступайте в балансирование до той поры, пока не почувствуете внутреннего желания сопутствовать кому-то из «ведущих». Не бросайтесь за голосом одного или другого;
• не поддавайтесь громкоголосому: кто шибче кричит — тот будто бы и хозяин ситуации. Бойко выкрикивающему «Давай! Давай!» вы явно не нужны, он лишь о себе заботится. «Какое нам, в конце концов, дело до грубого крика всех этих горланящих шарлатанов, торговцев пафосом, мастеров напыщенности и всех плясунов, танцующих на фразе?» - такой эпиграф из Огюста Барбье предшествует стихотворению М. Ю. Лермонтова «Не верь себе»26. Вчувствуйтесь в нерв звучания партнеров. Естественность разговора уловить не так-то сложно. Искреннюю заинтересованность в вас вы без труда отличите от притворства. Победитель в этой простой игровой ситуации определится обязательно. Только будьте открыты для неподдельных чувств. Не реагируйте на неоправданную громкость, на зажимы гортани, на интонационные красоты, на показной темперамент. Если «ведущие» не увлекают вас, то и не ходите ни к кому из них. В глубине произносимых слов «давай-давай-давай» либо пробуждается горячее и конкретное желание говорящего, либо оно не оживает. Не шумовые эффекты определяют степень вашего доверия партнерам. Вверяйтесь только своему восприятию;
• не стремитесь показать, что вы поняли, в какую сторону вам следует двигаться. Нет — балансируйте между партнерами, отдавайтесь волне их балансирований. Отпускайте тело в движение - пусть оно само решает свою судьбу. Раскованность, непринужденность поведения одного из «ведущих» вы сумеете уловить, пусть не сразу, но уловите. Манком для вас послужат теплота и мягкость голосового звучания, ощущение текучести в речи этого «ведущего» на контрасте с приказным тоном, с навязчивой интонацией, однообразием голоса второго «ведущего».

Впечатления. Вновь балансирование втроем. На всем протяжении обмена впечатлениями вы втроем балансируете в пространстве:
ведет тот, кто говорит. Движетесь так, как уже пробовали в диалогах по окончании предыдущего упражнения. Втроем перекатываетесь по пространству, словно шар.
«Ведомый» рассказывает о поведении партнеров, об их голосах, об ощущениях своего тела. Не упускайте возможности рассказать и об образах, которые возникали в вашем воображении. Наверняка ведь зарождались какие-то, пусть сумбурные, но картинки, ощущения прошлого, воспоминания. Голоса партнеров что-то вам напоминали, в какие-то закоулки памяти вас утягивали. Заодно сравните голоса партнеров: в чем они схожи, чем различаются, какой из двух голосов нравится вам по-человечески, а какой восхищает вас эстетически. Рассказывайте, проживая повторно ситуацию, в которой вы побывали во время упражнения. Ваши образы, воспоминания, ощущения втягивают в новое пространство и ведомых вами сейчас двух «ведущих».

Вторая проба.

Новый «ведомый», новые «ведущие». Игровые задания те же.

Совет «ведомому»: вслушивайтесь в голоса «ведущих». Если чувствуете в тембре голоса хоть малейшее напряжение - не отзывайтесь на этот голос. Если чувствуете напряжение во вдохах, слышите, как «ведущий» натужно вбирает в себя воздух, - не откликайтесь на этот голос. Если чувствуете нарушения в произнесении приказа-просьбы «давай», выражаемое в вялости произнесения согласных «в», «д», - не реагируйте и на этот голос.

Задание «ведущим»: удлиняйте приказ (просьбу, уговаривание, команду, звуковой жест): «давай-давай», «давай-давай-давай», «давай-давай-давай-давай», а дальше длительность ваших высказываний зависит от возможностей накопленной дыхательной энергии. Тем самым удлиняйте время приручения «ведомого» на протяжении одного выдоха-поступка. Текучесть тела -> текучесть рук -> текучесть дыхания -> текучесть голоса -> текучесть дикции. И все это ради приручения партнера, ради его балансирования в пространстве вместе с вами. Вот ваша забота.

Впечатления. Задания в рассказывании те же. Однако у рассказывающего появляются новые пластические возможности: вы можете теперь в рассказе использовать жесты. Движение рук охватывает партнеров, вы рассказываете и одновременно не только телом задаете слушающим движения в пространстве, но и руками. И хотя между вами большое расстояние — вы мысленно (в воображении) дотрагивайтесь до партнеров, они вас почувствуют, ощутят ваши прикосновения. Только пусть жесты не раскрашивают вашу речь, кисти не скандируют - не совершают рубленых движений сверху вниз.

Третья проба.

И еще усложняем ритмические задания всем участникам упражнения.

Задания «ведущим».

Теперь каждый из «ведущих» импровизирует не только вариации темпоритмического произнесения слова «давай» или отдельных его слогов. Изменению подвергаются: длительности высказывания, темпы говорения, контрастные перемены staccato - legato, динамика голосового звучания. Динамические перемены могут быть самые разные; если вдруг родится очень громкий звук, то ничего страшного, лишь бы динамические перемены являлись результатом внутреннего проживания происходящей ситуации.
Приведу несколько примеров таких импровизаций, сопроводив некоторые из них условной ритмической записью:
• «Да! да!-вай!» — первый слог «да!» звучит редуцированно, так как он довольно далеко отстоит от слога ударного, поэтому в упрощенной звуковой транскрипции мы написали бы его как слог «дь!»;
• «Да-а-вай! Да-а-вай!» - в первом слоге звук «а» вытягивается по длительности и вырастает в объеме, еще более расширяясь на ударном слоге «вай», благодаря распуханию звука «в»;
• «Да-а-а, да-давай -да-давай - да-давай» - первый тянущийся слог разрастается в объеме, три последующих сочетания будто опадают в громкости, но не теряют энергии выдоха, сохраняют звучность даже при тихом звучании. В сочетании «да-давай!» все три раза сохраняйте редуцированное произнесение первого «да-» («дъ-»);
• «Давай! давай! давай! - Давай! давай! давай! - Давай! давай! давай!» - каждые три слова звучат staccato и одновременно своеобразным звуковым наплывом. Вся эта длинная фраза-композиция звучит как одно целое на одном выдохе.

Задание «ведомому».

«Ведомый» отзывается на действия того или иного «ведущего» не только телом, как уже было в предыдущих пробах, но и голосом. Двигаясь телом в пространстве по воле одного из «ведущих», он негромко (словно эхо) повторяет темпоритмическое высказывание «ведущего».

Наибольшие трудности мне видятся сейчас в работе артикуляции у всех участников упражнения. У кого-то из вас чувствуется некоторая нарочитость в выговаривании речевой импровизации, у других проявляется нехватка энергии. Почти у всех «ведущих» физические затраты в теле не провоцируют активность движений нижней челюсти по вертикали, динамичность раскрытия рупора, подвижность артикуляторных органов. Не очень-то вам помогают наладить работу артикуляции жесты. Ваши руки не воздействуют на девушку, оказавшуюся в роли «ведомой». Не важно, что вас разделяет определенное расстояние, и через пространство вы могли бы прикасаться к девушке кончиками пальцев, тыльной стороной кисти, могли бы осторожно погладить ее щеку, потянуть ее плечо к себе, дотронуться до запястья ее левой руки и, притянув ее руку к себе, коснуться пальцев губами. Ваши жесты не воздействуют и на парня, опустившего веки и ожидающего ваших прикосновений. Воображение - вот в чем заключены и таятся питательные элементы психофизического действия. Вы еще не чувствуете своего «ведомого», не воспринимаете его реально, он не открывается вам навстречу, и вы не открываетесь ему. Отсюда так много примитивных жестов, движений руками, ни к чему не обязывающих и ни на что не направленных. Да и можно ли называть жестами движения, не имеющие ни начала, ни конца.

Отступление о «сопутствующих движениях»

Руки. Как много они могут совершить, как многому могут помочь в тренинге. Вы уже почувствовали это в предыдущих упражнениях. Однако сколько каждый раз проблем с действиями рук. Не с движениями рук, а с их деятельностью. Руки, совершающие действие, — вот что ценно. Руки разговаривающие, ласкающие, притягивающие, двигающие, играющие на рояле, протягивающие стакан сока ребенку, объясняющие, как пройти к Казанскому собору, поддерживающие старуху, - вот что представляет интерес. Но не руки же, совершающие бесцельные описательные движения, не руки-иллюстраторы, не руки, сопровождающие речь ни к чему не обязывающими «сопутствующими движениями», не руки скандирующие, не руки актрисы, согнутые в локтях и дергающиеся в непонятном экстазе.

Леонардо да Винчи, в многочисленных рисунках уделявший немало внимания жестам героев, открыл, что движения рук и кистей должны «обнаруживать намерение того, кто ими движет, насколько это... возможно, ибо тот, кто обладает страстным суждением, сопровождает ими душевные намерения во всех своих движениях»27. Нет нужды доказывать, что руки - первая наша речь, они могут и умеют разговаривать, они могут и умеют возбуждать чувства и эмоции.

Руки в большой мере передают эмоциональное состояние человека. И отказываться от движений руками на тренинге не имеет смысла. Но губительны бессмысленные движения. Особенно так называемые «сопутствующие движения»28. Кое-кому показалось, что я противник невербального проявления в теле, выражающегося в непредсказуемых, казалось бы, лишних, движениях, сопутствующих человеческой речи и являющихся одним из проявлений индивидуальности. Что я к тому же противник разнообразных речевых призвуков, дополнительных речевых жестов, сопутствующих основному течению речи человека, как-то: «я что хочу сказать», «э-э-э», «я думаю», «м-м-м», «значит», «там» и пр. Один знакомый мне подполковник по фамилии Передереев добавлял в свою речь своеобразную энклитику «-касс»: «А ну, построились-касс, быстро-касс!», «Завтра-касс, получите все-касс по наряду. И никого-касс не пощажу!». Нет, я не против этих и подобных речевых добавлений, дополнений, призвуков. Я не сопротивляюсь бессмысленному размахиванию руками, трясению кистями перед собой, движениям, сопутствующим речи, и пр. Все это обычно именуется речевой грязью или жестовой бессмыслицей. Нет. Я не против этого. Но только в жизни. Пусть каждый тычет пальцами, как он хочет, чавкает, когда жует, ставит ногу на батарею в коридоре театральной школы, когда ему нужно завязать шнурок, плюет на панель, идя по площади Искусств, - это его проблемы, это его естественные привычки - лиши его таких привычек, что от него останется?
Но на сцене все это либо должно принимать художественные формы, краски образа, либо не должно выпячиваться. «Если руки начинают проситься в ход, значит, не то, не то...» - восклицает К. С. Станиславский 29. И когда говорится об отвыкании от «сопутствующих движений», речь идет, прежде всего, о начальных этапах тренинга, когда все бытовое нам не в помощь, когда любой звук, каждый жест, всякое движение - явление художественной мысли. А разнообразные атрибуты быта лишь притормаживают обретение телесной и речевой свободы, ограничивают непроизвольное рождение прочувствованного жеста, действенного движения, направленного высказывания.

Проблема серьезная. Для борьбы с «сопутствующими движениями» пособия по речи и по сценическому движению, по пластике актера не предлагают никаких рекомендаций. Да этот вопрос даже и не поднимается. Проблема существует, но относимся мы к ней - как к данности, не требующей «хирургического» вмешательства. Однако не следует игнорировать тот факт, что при возрастании эмоциональной окрашенности высказывания активность «сопутствующих движений» обостряется соответственно.

Если в жесте, в движении есть смысл, если они являют собой некий знак, понятный всем участникам диалога, или являются проявлением образного мышления, то ни жест, ни движение не могут быть механическими, неоправданными, «сопутствующими». Одним из таких жестовых поступков, являющихся своеобразным знаком диалога, являются жесты, сопровождающие исполнение детьми считалок. Рука совершает жесты, осмысленные пересчетом участников игры, последовательным указыванием то на одного, то на другого. В жесте, таким образом, соединяются и сосредоточенное внимание, и целесообразное управление мышцами при помощи двигательной нервной системы, и речевое высказывание, и поступок, и, наконец, душевный порыв, чувственный эмоциональный импульс 30.

О засилье на театральных подмостках бессмысленных, бесчувственных жестов писал еще М. С. Щепкин, вспоминая актерские приемы игры в годы своей театральной юности: «Игра состояла в крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами» 31. Стало быть, повторю, жесты и движения, наряду со словом, должны нести образную, смысловую и, главное, художественную нагрузку.

 


 

Работаем вновь в паре. «Ведущий» и «Ведомый».

У «ведомого» глаза закрыты - он полностью во власти «ведущего». «Ведущий» задает партнеру движение в пространстве. Но если в упражнении 1.12 - «ведущий» водил партнера по пространству и балансировал вместе с ним, то сейчас «ведущий» задает «ведомому» различные пластические композиции.

Первая проба.

Предположим, «ведущий», приблизившись к «ведомому» спереди, правой кистью дотрагивается до его правого плеча сзади и уводит тело «ведомого» в спираль: правое плечо он ведет чуть вперед и вниз (рис. 22) -» затем тянет влево и еще чуть ниже -» все тело «ведомого» скручивается, ноги его сходят с места, и он резко закручивается влево (рис. 23). Для того чтобы «ведомый» не оказался на полу, «ведущий» тут же перехватывает своей левой кистью левое плечо «ведомого» сзади -> и раскручивает его тело в обратном на-правлении: снизу вверх и вправо. «Ведущий» возвращает партнера к точке начала. Так выглядит одна из пластических композиций, импровизированно возникающих по воле «ведущего». Таким же образом можно поступать с руками «ведомого», с его головой, живо-том, коленями, бедрами. В одной пластической импровизации можно сочетать не только два прикосновения к различным зонам тела «ведомого», но и три, и четыре. Постепенно — раз за разом — усложняйте пластические комбинации.

Для «ведомых» ситуация не из легких. Невозможно предугадать все варианты пластических комбинаций. Сложно, выполняя одно движение, приготовиться к следующему - уследить за логикой «ведущего» практически нет шансов - с закрытыми глазами видеть замахи партнера, движения его рук и тела не во власти «ведомого». Между тем восприимчивость, проистекающая из психофизической открытости «ведомого» любых импровизаций «ведущего», обеспечивает положительный результат.

Вторая проба.

Одновременно с пластическими импровизациями протекают импровизации речевые. «Ведущий» разговариваете партнером на всем протяжении одной пластической комбинации (от «точки начала» до «точки конца»). Пластические перемены отражаются в голосе. Голос «ведущего» вырастает в объемах и в громкости, затихает, «плывет» с нарастанием то в одну, то в другую сторону, приближается к «ведомому» - удаляется от него, проникает в тело «ведомого» то в правое плечо, то в грудь, то пронзает спину, то уходит в ноги, то сосре-доточивается в затылке «ведомого».

Бесконечное обволакивающее гудение протяжного «м-м-м-м-м».

 

 



Впечатления. Находитесь друг против друга. По воле рассказывающего оба совершаете движение в пространстве. «Ведущий» движениями втягивает «ведомого» в иное измерение — его физические передвижения по пространству увлекают партнера.

«Ведущий» рассказывает о движении тела партнера: про балансирование, про моменты потери равновесия, про физическую свободу тела. «Ведущий» в своем воображении и, следовательно, в воображении слушающего его «ведомого» восстанавливает картину движений «ведомого», пластику его и отзывчивость тела на команды. Не упускайте случая рассказать про восприятие «ведомым» ваших заданий: он был открыт для восприятия или вам показалось, что «ведомый» многое проделывал механически. Передавая свои впе-чатление о поведении партнера, вы будто перетекаете в другое пространство.

Третья проба.

Перемены заданий у «ведущего».

Руками до партнера не дотрагиваться, действовать лишь голосом.

Двигаться синхронно: и «падать», и завершать падения, и вытягиваться в вертикаль одновременно, «закручиваться», «раскручиваться», передвигаться по пространству только вместе. Синхронность в поведении двух тел зависит только от «ведущего». Глаза «ведомого» закрыты, он не может пристраиваться к движениям «ведущего», он лишь слухом воспринимает задания к началу «падения». Вариации звукосочетаний со слогом «мам». Тот же тянущийся без обрывов сонорный губной «м-м-м-м-м». Его тягучесть, плавность, музыкальность, «резонансность» являют собой стержень речевых комбинаций. То там, то сям в линейное движение «м-м-м-м-м» врезается «а». Врезки «а» составляют ритмические импровизации:


Каждый пластический рывок (перемена в направлении движений), задаваемый «ведущим», в графических примерах обозначен знаком ударения.

Добавления к заданиям «ведомому».

Вы озвучиваете негромко речевые композиции «ведущего», согласуя речь с пластикой.

Впечатления. «Ведущий» рассказывает о движениях партнера с одновременной демонстрацией их: так, чтобы партнер и в воображении увидел себя, и в реальности смог наблюдать особенности своей пластики. То есть «ведомый» в этом рассказе может увидеть сам себя глазами «ведущего», прочувствовать, как его поведение воспринимается со стороны. Кроме того, «ведущий» комментирует голос и речь своего подопечного - все ли ритмы ему удавалось повторить точно, согласовывались ли речевые ритмы с физическими ритмами. Сообразовывались ли ритмы «ведомого» с ритмическими высказываниями «ведущего».

Со-образ-овывались ли?


 

Речь, перетекающая из пространства внутреннего в пространство внешнее, и наоборот. Свободное балансирование голосо-речевого звучания из одной стихии в другую. Речевым материалом остаются импровизации с сонорным согласным «м-м-м-м-м». Пластические импровизации представляют собой спиралевидные движения вашего тела в пространстве.
Вы обосновались на одном месте. Сойти с этого места нельзя. Как бы тело ваше или отдельные его части ни двигались в принципе спирали, вы неизменно сохраняете равновесие.

До того как оживут движения по спирали, прочувствуйте готовность мышц и суставов включиться в действие. Склоните голову подбородком на грудь и поводите ею немножко вправо — немножко влево, утяжелите плечи, подвигав ими вперед - назад, несколько раз чуть-чуть согните и выпрямите колени, пошевелите ступнями, с места не сходя.

Проба первая.

И втекайте в беспрерывные кругообращения: голова совершает обороты — плавно движется от груди налево -» назад -» направо -» вниз -» налево -» назад -» направо и т. д. (рис. 24).

На втором-третьем круге за головой потянулись плечи. Теперь и голова, и вслед за ней плечевой пояс кружатся и кружатся то быстрее, то медленнее, но не останавливаются (рис. 25).

Плечи потянули за собой туловище. И вот уже раскручиваются и голова — и плечи — и туловище (рис. 26).
Руки ведут себя согласуясь с ситуацией: они легко следуют за движениями плеч и корпуса и, вместе с тем, помогают вам удержать равновесие. Управлять руками произвольно не следует - они и сами найдут себе работу (рис. 27).

Туловище увлекает в спиралевидное вращение бедра, а за ними и колени. Постепенно все тело представляет собой бесконечно крутящуюся фигуру. Чтобы голова у вас не закружилась, переменяйте периодически направление движения головы, а вслед за ней последовательно и всего тела. Двигалась ваша голова снизу влево, а в какой-то момент обратите ее движение вспять, и пусть она от груди «поплывет» направо, за ней последуют плечи -> корпус -> руки -> бедра -> колени -> ступни.

Проба вторая.

Мы, не прерывая движения по спирали, используем феномен внутреннего говорения в развитии вариативности голосо-речевого звучания. Для продуктивности, внятности и динамики внутренних процессов перемежаем говорение изнутри со звучащей речью.

Кактолько в новой пробе голова начала движение влево, вы внутри себя импровизируете недлинную комбинацию из звуков «м» и «а». Положим, вариацию: мммма | мамаммм. Вертикальная полоса (|) обозначает небольшую паузу. Как только внутреннее говорение закончилось, вы повторяете эту же комбинацию вслух. Потом можно и во второй и в третий раз прожить тот же ритмический рисунок, немного меняя громкость или темпы его произнесения. Вслед за этим, в момент втекания в спираль плечевого пояса, появляется следующий ритм, и, пока вы раскручиваете голову и плечи, он не прерывается - только уходит во внутреннее говорение, затем вырывается наружу. Следующая ритмическая импровизация начинается, как вы догадались, с вступлением в дело корпуса. Так и возникают все новые и новые ритмические комбинации - перемены в движениях меняют и речевые ритмы.

Проба третья.

Руки раскинуты в пространстве широко-широко - разрастаются объемы голосового звучания, амплитуды артикуляторных движений, активность дыхательных затрат.
От движения по спирали с раскинутыми в стороны руками внутренняя речь активизируется, речь, вырывающаяся наружу, укрупняется. Вы используете комментирование своих действий и ощущений вслух и изнутри. Заполняете внутреннее пространство новыми темами, оценками, расшифровкой появляющихся ощущений.

Речь перетекающая. Повторы уже ни к чему. Вы говорите беспрерывно. Начавшись изнутри, в какой-то момент произносимая фраза вырывается наружу, затем вновь уходит внутрь. Комментируйте поведение всех частей тела, движущихся вслед за головой. Не пропускайте ничего: проверяйте точность следования принципам тренинга, таким, как балансирование, вертикаль, объемы движений, текучесть; следите за физической свободой мышечного комплекса всего тела; оценивайте действия различных частей тела относительно движения по спирали.
Речевой наплыв, речевой поток, но не речевые обрывки. Успевайте говорить обо всех частях тела, на которые падает наше внимание. Обращайте внимание и на действия обеих рук.

Отступление о жестах

В разговоре о «сопутствующих движениях» мы коснулись и жестов как материала художественного творчества. Осмысленность жестикуляции в методике сценической речи - тема, специально не разрабатывавшаяся, но значимая. Выскажу несколько предположений относительно трех аспектов использования жестов в дикционном и голосовом тренинге.

Предположение первое — разминка кистей.

Соединение кистей с жизнью тела - «кисти -> колени» являют собой единое физическое целое: упругость коленей и упругость кистей и пальцев рук.
Соединение кистей с речью - «кисти -> подбородок» - двигательные программы кистей и двигательные речевые программы соединяются на уровне физической разминки артикуляторного аппарата: упругость кистей и упругость мышц языка и нижней челюсти.

Соединение артикуляции и тела в едином движении при посредничестве кистей «колени <- кисти -> подбородок»: кисти как центр, управляющий телом (коленями) и речью (подбородком). Все это нанизывается на вертикаль. Вообще триединство «колени + кисти + подбородок» связано со следующими моментами тренинга:

• соединение тела и голоса;
• единение ритмичности тела - рук - артикуляции;
• раскрытие, формирование «голосо-речевого рупора» - влияние при помощи рук и ног на вертикальное раскрытие «рупора»;
• активизация работы артикуляторных органов - влияние на мышечную активность, на общий мышечный тонус речевого аппарата;
• выразительность жестов и выразительность речи, их слияние в едином выразительном поступке.

Предположение второе — кисти разговаривают.

Дыхание - голос - дикция - интонация + кисти - руки - локти - плечи - ступни - колени = разговаривают. Разговорность в данном случае следует понимать как естественность и живость выражения смыслового и чувственного содержания авторского голоса, таящегося в тексте. Единение смыслового и чувственного, в их воспаленном проживании актером, отражается на уровне эмоциональности. Эмоциональность - глубина взволнованности актера в процессе восприятия и в процессе реализации замысла.

Использование предметов (гимнастическая палка, скакалка) методически связано с разговорностью. Посредством небытового предмета мы влияем на разговорность тела.
Разговорность - особое чувство ритма речи - особое ощущение речевых ритмов всем телом. Слоговые программы - 1 этап, словесные программы - 2 этап, речевые такты в прозаической речи и стихотворные строки в поэтической речи - 3 этап, реплики в драматургии и драматической поэзии -4 этап, высказывание как вершина деятельной и действенной речи - 5 этап. Все это вполне укладывается в работу с предметами. Гимнастическая палка и скакалка универсальны для методической последовательности «слог -слово - речевой такт (стих) - реплика - высказывание».

Предположение третье — действенность кистей.

Знаковость жестов. Смысловые жесты и эмоциональные вскрики руками. Двигательные и речевые реакции как единый порыв в воздействии на партнера. Кисти (жесты) как прием перевода речи и голоса в пространственную категорию. Кисти (жесты) как способ создания и укрупнения резонанса голоса и тела человека. Когда мы говорим о резонансе голоса - то не имеем ли мы в виду резонанс всего тела актера в пространстве? Возможно предположить, что гортань издает первичный звук -> система резонаторов (ротовой, глоточный, носоглоточный) укрупняет звучание голоса -> тело отражает работу резонаторной системы (резонансные зоны, по Максимову [7]) -> воображение актера в согласии с голосовой и речевой техникой выносят резонанс в окружающее пространство -> голос резонирует в пространстве, он из категории времени перетекает в категорию пространства. Таким образом речь актера становится категорией пространственно-временной. А мы с вами давно знаем, что движение человека тоже пространственно-временная категория. Так не может ли жест (движение) быть нам помощником в процессе совершенствования голоса и речи, в процессе перевода голоса и речи в пространственную категорию?

 


 

Вождение партнера голосом по всему пространству комнаты. Передвижения и «ведущего», и «ведомого» широкие. Принцип балансирования в пространстве не теряется. Вы оба в какой-то момент теряете равновесие (по воле «ведущего»), а затем выныриваете в вертикаль (опять по воле «ведущего»). Голос живет не в говорящем, не внутри гортани, не в голосо-речевом резонаторе, не в носовом резонаторе - но в пространстве между партнерами. Если пространство меняется, то и затраты дыхательной и звуковой энергии меняются.

«Ведущий» зацепляет «ведомого» голосом за плечо и тянет, и тянет. Слышатся слова первого авторского текста, который мы включаем в тренинг. Дальше народных, авторских, студенческих текстов будет много, а сейчас для пробы произносим фрагмент стихотворения Игоря Северянина «Метёлка-самомёлка», напоминающий народную скороговорку:

«Метёлка-самомёлка и мельня-мукомолка». Так и слышится поначалу безобрывное звучание «метёлка-самомёлка и мельня-мукомолка, метёлка-самомёлка и мельня-мукомолка...».

Говорение плавное, без задержек на стыках между словами, дикция поспевает перепрыгивать со слога на слог. Речь - звук голоса - звонкие согласные и гласные звуки обволакивают партнера, распространяются по комнате. Надеюсь, что так все и случается при первой же вашей речевой пробе.

Затем говорение переходит в ритмические импровизации со звукописью Северянина:

метёлка - метёлка - метёлка -самомелка - метёлка - метёлка - метёлка-самомёлка...;

 

 

метёлка-метёлка - само-само-самомёлка - метёлка-метёлка - само-само-самомёлка...;

метёлка-тёлка-тёлка - самомёлка-мелка-мелка - метёлка-тёлка-тёлка - самомёлка-мелка-мелка...;

мельня-мельня-мукомолка - мельня-мельня-мукомолка - мелычя-мельня-мукомолка - мельня-мельня-мукомолка...; мука-мука - молка-молка-мука-мука-молка-молка - мука-мука-молка-молка-мука -мука - молка-молка...;

метёлка, мельня, метёлка, мельня, метёлка, мельня, метёлка, мель-ня, метёлка, мельня, метёлка, мельня...;

самомёлка, мукомолка, самомёлка, мукомолка, самомёлка, мукомолка, самомёлка, мукомолка, самомёлка, мукомолка, самомёлка, мукомолка...

Возможны и другие слоговые и словесные импровизации. Пока вы готовитесь к выдоху - не используйте специально внутреннее говорение, сейчас у нас такой задачи нет. Вы на паузах прикидывайте, какие еще могли бы быть комбинации из четырех северянинских слов.

Первый же авторский текст выявил акустические проблемы. Вслушивающийся в вашу речь невольно обратил внимание на странное произнесение слова «метёлка» - он же привык к тому, что там есть мягкий согласный «т’»32, а ему слышится звук, похожий на «ц». Раздается еще и дополнительный гласный «и» в слове «самомёлка» «са-мом[ио]лка». Доносятся до слушающего преувеличенные, открытые, слишком долго тянущиеся звуки «а» на концах всех четырех слов. Речь идет о проявлении говора или о манерности при произнесении заударного гласного «а». Речь идет о редукции безударных гласных звуков, при которой ослабляется артикуляция звука, отчего меняются его долгота, сила или качество 33.


 

Играем «гаммы».

Встряхните кистями, да так, чтобы встряхивание отозвалось во всем теле: в локтях -> в плечах -> в спине -> в коленях. Встряхните с силой - так, как обычно встряхивают градусник. Одной рукой, второй, двумя кистями. Балансируйте при встряхивании, будто вот-вот потеряете равновесие. В движениях тела непредсказуемость. Начало в «неправильности».

Происходит «техническое» единение движений тела и движений артикуляции. Не нагружайте мозги заботами о новых навыках, сбрасывайте с мышц излишние физические напряжения, притормаживающие вашу естественность. Вы открыты для нового упражнения - для музыки в теле, в жестах, в речи. Ритмы и внутренняя музыка. Мы возвращаемся к разговору о триединстве «колени + кисти + подбородок», о котором подробно размышляли в «отступлении о жестах». Мы определили кистям посредническую роль между коленями и подбородком. Кисти взяли на себя функцию центра, управляющего телом (посредством коленей) и речью (посредством подбородка).

Но одно дело методический разговор, совсем иное дело творческое воплощение. Материализуем единство «колени <- кисти -> подбородок» в воображаемой игре на рояле.
Раскрытие кисти может образно напомнить нам раскрытие артикуляции. Поднесите кисть ко рту и на уровне рта несколько раз раздвиньте пальцы и соберите их в щепотку, раздвиньте и соберите. Пусть отдаленно, но такое раскрытие ладони напоминает растворение рта: большой палец играет роль подбородка, остальные пальцы - нёбо и губы. Запястье - походит на корень языка. Кисть, раскрываясь, чуть подается вперед, как будто какая-то неведомая сила выпускает из кисти энергию, рука говорит [8].

Одновременно с раскрытием кисти происходят перемены в плечевом поясе и в коленях — вслед за правой кистью правая часть тела подается вперед. Откатываясь, кисть уводит за собой и локоть, и плечо, и корпус. Колени, ступни не могут не реагировать на действие кисти — в них вы наверняка чувствуете реакцию, соответствующую раскрытию и закрытию кисти.

Колени и кисти содействуют в организации вертикали. Неглубокие приседания. Ведут в этом движении кисти. Они совершают раскрытие пальцев и закрытие их по вертикали сверху вниз. Техника беззвучной игры на рояле: кисти приближаются к воображаемой клавиатуре -> пальцы дотрагиваются до холодных клавиш -> клавиши утапливаются -> пальцы расходятся в стороны. Музыка пока не звучит, но если бы мы уже дотрагивались до настоящей клавиатуры, то и звуки рояля (не музыка, конечно) уже охватывали бы пространство вокруг нас. Касание клавиш мягкое, осторожное — звучание рояля объемное. Если бы мы дотрагивались до клавиатуры реального инструмента... Но пока - пока только технический прием. Овладеваем вертикалью. Ощущаем действие кисти, хоть мягкое, но волевое. Локти не отдыхают, они так же верны объемам, к которым стремились на протяжении всего урока. Они не норовят прижаться к телу, но стремятся соответствовать привычным для вас объемам, тем более клавиатура раскинулась перед вами довольно широко. Объемы, прожитые кистями, должны отражаться в проживаниях локтей.

Кисти и подбородок так же содействуют в организации вертикали: раскрытие кисти -> раскрытие рупора. Пружинки в кисти, пружинки в мышцах, управляющих движением челюсти, влияющих на амплитуду раствора рта по вертикали. Пружинное опускание коленей -> пружинная вертикальность движения кистей -> раскрытие рта по вертикали: все это способствует своеобразному сжатию тела. Сжатие тела -> выплеск звука. Так как только голос и речь могут отразить правильность или неправильность поведения тела, то при каждом опускании, сжатии - при каждом прикосновении к клавишам - произносите слог «да». И прислушивайтесь к тому, как звучит ваш голос: мягко и объемно или грубо и плоско. Пружинки настроят и ваши замахи, и ваши сжатия. Выбрав слог «да» для сопровождения движений, мы используем силу языка, его упругость в момент отрыва кончика языка от верхних зубов. И так проделайте несколько раз движения, сопровождаемые произнесением «да», «да-да», «да-да-да».

Не копируйте пианистов. Ведь вы и не сидите, и играете не точно по нотам, а лишь воспроизводите наивно и по-детски игру настоящих пианистов. Создавайте свою технику игры на воображаемом музыкальном инструменте. Приближайте эту технику к задачам сценической речи: к одному из основных принципов нашего тренинга: «ощущение — движение - звучание». Музыка в данном случае не иллюстрация к чему-то неясному, а помощница. «Когда искусство актера, составляющее основу драматического театра, для того, чтобы не оставаться одиноким, ищет опоры в других искусствах - музыка, как самое щедрое из них, может быть, самое родственное человеческой природе и дружелюбно предлагающее ей всегда, во всяких ее настроениях грустных, радостных, патетических, свою обаятельную силу, - музыка оказывает и актеру в его воздействии на зрителей огромную поддержку»34.

Обратите внимание на следующие моменты:

• упругость коленей — кистей и нижней челюсти;
• раскрытие кисти и раскрытие «голосо-речевого рупора» совпадают ритмически;
• совершайте несколько движений подряд связно - будто legato, потом пробуйте и отрывисто играть - staccato. Но не разрушайте при обоих способах игры кантилену35 в поведении тела, в пружинистости коленей и кистей, не обрывайте мелодию, не разрушайте музыкальность движений тела;
• не теряйте клавиатуру фортепиано: она имеет границы по горизонтали, и в эти границы следует укладываться - сосредоточенность игры на компактном инструменте, не болтаясь телом в пространстве;
• соблюдайте точность расположения клавиатуры относительно вертикали;
• важна точность совпадения речевых акцентов с ударами: в промежутках между ударными слогами (ударами по клавиатуре) может быть разнообразное количество слогов.

Например:



На каждый слог один удар по клавишам. На ударных слогах высокие замахи кистями и сильные вжатия клавиш, на безударных слогах прикосновения по настроению, как сами чувствуете: коснуться клавиш легонько или чуть динамичнее.



Удары по клавиатуре различаются в зависимости от активности голосовых затрат. Голосовые же затраты напрямую связаны с чувствами, вкладываемыми в музыкальную фразу. Пианисты, играя, дотрагиваются пальцами до клавиш в соответствии с чувствами, вызванными музыкой, согласно существу музыкального высказывания, чувству музыки. Интересно было бы и нам то мягко-мягко касаться клавиш, то со всего размаха: от этого зависит и степень участия всего тела в каждом акцентируемом слоге (рис. 28).
Ни в коем случае не раскрывайте рупор механически. Уделяйте больше внимания происхождению движений тела и артикуляторных движений. Помня, что они зарождаются в центре спины, согласуйте с этим ощущением все-все движения: от едва заметных движений нижней челюсти до охватных движений рук и коленей.
Играйте, сообразуясь с настроением:



Не иллюстрируйте ритмы, вживайтесь во внутреннее течение ритмической композиции. «Тонкое внутреннее проживание - скрипка. Штампы — барабан. За барабаном не слышно скрипки»36.

Ошибки при «игре на рояле»:

• отсутствие вертикали - смазывание ударов — кисти с растопыренными пальцами будто «загребают» к себе воздух: производятся некие круговращения: от себя вверх - к себе через низ;
• напряженная работа пальцев - они одинаково растопырены и при взлете кисти вверх и при «касании» клавишей. Важно добиться свободного повисания-провисания кисти на взлете и активизации ее при ударах по клавишам (рис. 29). Еще и еще раз вспоминайте, что раскрытие кисти и раскрытие «рупора» - действия одного порядка. А если еще прочувствовать и вертикальное движение коленей, то получится сжимающееся/разжимающееся тело (см. рис. 28);
• балансирование ног — они вдруг от старательности «прилипают» к полу и не дают телу балансировать в пространстве. От ног чрезмерное напряжение добирается до коленей -> от коленей перебирается к бедрам -> корпус от напряжения наклоняется -> спина округляется -> и вот опять пропадает вертикаль. Лучше для игры, для музыкальности в теле стремиться при взлете кистей дать телу возможность последовать за кистями: взлетают кисти -> взлетают (вы-прямляются, словно пружинки) колени -> пятки отрываются от пола -> весь музыкант словно подлетает вверх (рис. 30). В этом случае ноги невольно будут стремиться удержать равновесие. Есть и еще один удачный способ балансирования: постоянно менять точку опоры при игре - колено опорной ноги работает активнее, и именно оно согласуется в триединстве с кистями и подбородком (и «рупором»). Ступни «плавают» в широком пространстве перед клавиатурой;
• прижатые к нижним ребрам локти обеих рук - нет размашистости, не возникают замахи, сковывается дыхание, и ограничиваются объемы звучания. Тело словно клюет носом, или тело деревенеет, а руки от локтей колотят пальцами-молоточками по клавишам. И то и другое не создает ритма движений, не придает триединству «колени - кисти - артикуляция» музыкальности поведения;
• однообразие движений по вертикали. Каждый удар по клавишам во всех стадиях (замах -> движение сверху вниз -> удар по клавишам) повторяет предыдущие удары. Никакой импровизации не чувствуется, никаких интонационных перемен и в движении, и в вос-произведении музыкально-ритмической фразы. Тиражирование ударов. Между тем ритмически повторяемая фраза полна нюансов: темповых, динамических, дыхательных, пластических, перемен в объемности голосового звучания.

Как же поступать, каким образом понять, что из сказанного относится именно к вам?

Спасение в партнере, задающем ритмы, предлагающем двигательно-звуковые комбинации. В партнере — создающем телом и звуком мелодию чувств. В партнере — тело и речь которого отражают процесс внутренней жизни образа (музыкального образа). А раз в партнере, то распределимся по парам и попробуем импровизации: «задающий» ритмы - «воспроизводящий» ритмы.

И пробуем, вдумавшись в слова известного в 1950-е — 1960-е годы педагога-ритмиста А. П. Руппе [10]: «Комплексы движений становятся музыкой, если выражают внутреннее состояние героя, его отношения к партнеру, то есть проявляются в непрерывных изменениях интенсив-ности поведения, силы и характера внутренних импульсов. В сценическом действии и общении с партнером, в воздействии на партнера каждый раз возникают разные ступени удовлетворения достигнутым результатом. Они не могут так или иначе не отразиться на ритме поведения. Таким образом, внутренние импульсы возникают в процессе сценической игры в результате оценки живых речевых и пластических интонаций партнера, несущих ту или иную информацию. Пластические реакции на изменчивые, бесконечно разнообразные, неповторимые интонации — вот что может и должно быть противопоставлено метричности, механическому следованию инерции ритма...» 37.

Важен, как вы понимаете, не внешний рисунок ритма, хоть мы его и записываем, и не нотная запись, отчасти фиксирующая предполагаемый ритм, а внутренняя музыка ритма, внутренняя пульсация ритма, рисунок чувства изнутри, музыкально-пластическая импровизация. П. П. Громов, выдающийся театровед и литературовед, отмечает роль музыки в драматическом спектакле таким образом: «Музыка важна как часть в совокупности ритмов» 38. Вот в чем зерно нашего процесса «игры на воображаемом рояле», вот что представляет основную сложность.

Любое движение зарождается и совершается от центра спины. Рука в единении с роялем первична, она утягивает за собой колени, корпус, все тело. Рука балансирующая (внутренне и внешне) удерживает играющего в равновесии. Можем предположить, что любые бытовые движения или движения танца, движение и жест сценического человека - все это также окрашено балансированием и, в противовес ему, равновесием. Тело при воображаемой игре может и придвигаться к роялю ближе, и на какое-то мгновение отступать, вытягиваться вверх, приседать. Только не застаивайтесь. Леонардо да Винчи подсказывает ваятелям (но его слова близки любому творцу): «Какую бы фигуру человека или изящного животного ты ни делал, помни, что следует избегать деревянности, т. е. эти фигуры должны ступать, уравновешиваясь или балансируя так, чтобы не казаться куском дерева»39.

Можно предположить и другое: движения всех частей тела незримо связаны с центром спины. Нам это выгодно сейчас использовать для единения движения человеческого тела и его речи. Отнесемся к этому предположению как к образной догадке. Суть ее в том, что движения рук, начинающиеся от центра спины, открывают нам просторы для балансирования и вместе с тем удерживают нас в равновесии, позволяя всякий раз искать и находить золотую середину; движения кистей от центра спины укрупняют вдохи и выдохи, а следовательно, объемы голосового звучания. И если размышлять дальше, то в центре спины берут свое начало все артикуляторные процессы - движения губ, языка, гортани, нижней челюсти. Артикуляция при таком взгляде на физические возможности речевого аппарата укрупняется, вступает в согласие с физической деятельностью всего тела. «Каждая часть имеет склонность соединиться со своим це-лым, дабы избежать своего несовершенства, - опять подсказывает нам Леонардо и завершает свою мысль: - Душа хочет находиться со своим телом, потому что без органических орудий этого тела она ничего не может совершить и ощущать» 40. Последнее выводит нас к музыке.
Но не будем путать понятие «музыка речи» [11], распространенное во времена Серебряного века русской поэзии, с теми творческими интересами, которые мы преследуем в тренинге, обращаясь к музыкальным образам и к «вымышленной игре на воображаемом рояле».

При выполнении серии упражнений «игра на рояле», а мы с вами будем обращаться к этому «сквозному» упражнению как к финальной ноте каждого из шести уроков, мы не стремимся к омузыкаливанию сценической речи. Разговор идет лишь о внутренних ощущениях, вызываемых музыкой, о невербальном ее принятии. Важны глубинные моменты возникновения музыкальных тем, ощущений музыки, настроений музыки. Словесный ряд - вербальный уровень в упражнениях этого цикла - обязательно будет возникать, как же без него. Но возникать упражнения будут из той «музыки», которая живет внутри актера, как музыка чувства, музыка образа, музыка настроений, впечатлений, воспоминаний. Мы намеренно при этом вычленяем из музыкального ряда упражнений его ритмический элемент. Ритмическое охватывает и ощущения -> и движения -> и речь актера. Ритмы во многом определяют восприятие актера -> действие его воображения -> энергию его содействия с партнерами в сценическом диалоге -> его воздействие на зрителей в диалоге театральном.

Заключим наш урок словами Михаила Чехова о целостности, неделимости всех выразительных средств актера и о движении как начале начал актерского творчества: «Пусть узнает актер, что тело его, его голос и мимика, слово его, все это в целом - его инструмент. <...> Пусть наслаждается легким движением руки, корпуса, ног, пусть движения „бесцельные" сделаются радостью творческой. Пусть оценит, полюбит движение как таковое. Он поймет, что движения, как буквы, как люди, бывают различны и носят в себе и особый характер, и силу, и мягкость, и вдумчивость, действенность, могут выразить и симпатию и антипатию - и все это без головного, мертвящего смысла, но все из себя, то есть движение как вдумчивость или движение как антипатия или симпатия. Пусть полюбит не тело свое, но движение, которое он совершает при помощи тела, ставшего инструментом и объективным орудием для совершенствования движений. Это пробудит в актере способность играть все всем телом» 41.

 

 

 

 

 

 

 

Комментарии   

 
0 #1 neposeda56 20.09.2012 20:25
Книга привлекательна для проработки и текста, и чего-то в самом себе, но вот дразнилка какая! В ней упоминается книга Васильева "...ощущение-дв ижение-звучание ..."-ну и как к ней прикоснуться любопытному в Британии?
 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования