Общение

Сейчас 497 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

АКТУАЛЬНО!

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

Играем «гаммы».

Встряхните кистями, да так, чтобы встряхивание отозвалось во всем теле: в локтях -> в плечах -> в спине -> в коленях. Встряхните с силой - так, как обычно встряхивают градусник. Одной рукой, второй, двумя кистями. Балансируйте при встряхивании, будто вот-вот потеряете равновесие. В движениях тела непредсказуемость. Начало в «неправильности».

Происходит «техническое» единение движений тела и движений артикуляции. Не нагружайте мозги заботами о новых навыках, сбрасывайте с мышц излишние физические напряжения, притормаживающие вашу естественность. Вы открыты для нового упражнения - для музыки в теле, в жестах, в речи. Ритмы и внутренняя музыка. Мы возвращаемся к разговору о триединстве «колени + кисти + подбородок», о котором подробно размышляли в «отступлении о жестах». Мы определили кистям посредническую роль между коленями и подбородком. Кисти взяли на себя функцию центра, управляющего телом (посредством коленей) и речью (посредством подбородка).

Но одно дело методический разговор, совсем иное дело творческое воплощение. Материализуем единство «колени <- кисти -> подбородок» в воображаемой игре на рояле.
Раскрытие кисти может образно напомнить нам раскрытие артикуляции. Поднесите кисть ко рту и на уровне рта несколько раз раздвиньте пальцы и соберите их в щепотку, раздвиньте и соберите. Пусть отдаленно, но такое раскрытие ладони напоминает растворение рта: большой палец играет роль подбородка, остальные пальцы - нёбо и губы. Запястье - походит на корень языка. Кисть, раскрываясь, чуть подается вперед, как будто какая-то неведомая сила выпускает из кисти энергию, рука говорит [8].

Одновременно с раскрытием кисти происходят перемены в плечевом поясе и в коленях — вслед за правой кистью правая часть тела подается вперед. Откатываясь, кисть уводит за собой и локоть, и плечо, и корпус. Колени, ступни не могут не реагировать на действие кисти — в них вы наверняка чувствуете реакцию, соответствующую раскрытию и закрытию кисти.

Колени и кисти содействуют в организации вертикали. Неглубокие приседания. Ведут в этом движении кисти. Они совершают раскрытие пальцев и закрытие их по вертикали сверху вниз. Техника беззвучной игры на рояле: кисти приближаются к воображаемой клавиатуре -> пальцы дотрагиваются до холодных клавиш -> клавиши утапливаются -> пальцы расходятся в стороны. Музыка пока не звучит, но если бы мы уже дотрагивались до настоящей клавиатуры, то и звуки рояля (не музыка, конечно) уже охватывали бы пространство вокруг нас. Касание клавиш мягкое, осторожное — звучание рояля объемное. Если бы мы дотрагивались до клавиатуры реального инструмента... Но пока - пока только технический прием. Овладеваем вертикалью. Ощущаем действие кисти, хоть мягкое, но волевое. Локти не отдыхают, они так же верны объемам, к которым стремились на протяжении всего урока. Они не норовят прижаться к телу, но стремятся соответствовать привычным для вас объемам, тем более клавиатура раскинулась перед вами довольно широко. Объемы, прожитые кистями, должны отражаться в проживаниях локтей.

Кисти и подбородок так же содействуют в организации вертикали: раскрытие кисти -> раскрытие рупора. Пружинки в кисти, пружинки в мышцах, управляющих движением челюсти, влияющих на амплитуду раствора рта по вертикали. Пружинное опускание коленей -> пружинная вертикальность движения кистей -> раскрытие рта по вертикали: все это способствует своеобразному сжатию тела. Сжатие тела -> выплеск звука. Так как только голос и речь могут отразить правильность или неправильность поведения тела, то при каждом опускании, сжатии - при каждом прикосновении к клавишам - произносите слог «да». И прислушивайтесь к тому, как звучит ваш голос: мягко и объемно или грубо и плоско. Пружинки настроят и ваши замахи, и ваши сжатия. Выбрав слог «да» для сопровождения движений, мы используем силу языка, его упругость в момент отрыва кончика языка от верхних зубов. И так проделайте несколько раз движения, сопровождаемые произнесением «да», «да-да», «да-да-да».

Не копируйте пианистов. Ведь вы и не сидите, и играете не точно по нотам, а лишь воспроизводите наивно и по-детски игру настоящих пианистов. Создавайте свою технику игры на воображаемом музыкальном инструменте. Приближайте эту технику к задачам сценической речи: к одному из основных принципов нашего тренинга: «ощущение — движение - звучание». Музыка в данном случае не иллюстрация к чему-то неясному, а помощница. «Когда искусство актера, составляющее основу драматического театра, для того, чтобы не оставаться одиноким, ищет опоры в других искусствах - музыка, как самое щедрое из них, может быть, самое родственное человеческой природе и дружелюбно предлагающее ей всегда, во всяких ее настроениях грустных, радостных, патетических, свою обаятельную силу, - музыка оказывает и актеру в его воздействии на зрителей огромную поддержку»34.

Обратите внимание на следующие моменты:

• упругость коленей — кистей и нижней челюсти;
• раскрытие кисти и раскрытие «голосо-речевого рупора» совпадают ритмически;
• совершайте несколько движений подряд связно - будто legato, потом пробуйте и отрывисто играть - staccato. Но не разрушайте при обоих способах игры кантилену35 в поведении тела, в пружинистости коленей и кистей, не обрывайте мелодию, не разрушайте музыкальность движений тела;
• не теряйте клавиатуру фортепиано: она имеет границы по горизонтали, и в эти границы следует укладываться - сосредоточенность игры на компактном инструменте, не болтаясь телом в пространстве;
• соблюдайте точность расположения клавиатуры относительно вертикали;
• важна точность совпадения речевых акцентов с ударами: в промежутках между ударными слогами (ударами по клавиатуре) может быть разнообразное количество слогов.

Например:



На каждый слог один удар по клавишам. На ударных слогах высокие замахи кистями и сильные вжатия клавиш, на безударных слогах прикосновения по настроению, как сами чувствуете: коснуться клавиш легонько или чуть динамичнее.



Удары по клавиатуре различаются в зависимости от активности голосовых затрат. Голосовые же затраты напрямую связаны с чувствами, вкладываемыми в музыкальную фразу. Пианисты, играя, дотрагиваются пальцами до клавиш в соответствии с чувствами, вызванными музыкой, согласно существу музыкального высказывания, чувству музыки. Интересно было бы и нам то мягко-мягко касаться клавиш, то со всего размаха: от этого зависит и степень участия всего тела в каждом акцентируемом слоге (рис. 28).
Ни в коем случае не раскрывайте рупор механически. Уделяйте больше внимания происхождению движений тела и артикуляторных движений. Помня, что они зарождаются в центре спины, согласуйте с этим ощущением все-все движения: от едва заметных движений нижней челюсти до охватных движений рук и коленей.
Играйте, сообразуясь с настроением:



Не иллюстрируйте ритмы, вживайтесь во внутреннее течение ритмической композиции. «Тонкое внутреннее проживание - скрипка. Штампы — барабан. За барабаном не слышно скрипки»36.

Ошибки при «игре на рояле»:

• отсутствие вертикали - смазывание ударов — кисти с растопыренными пальцами будто «загребают» к себе воздух: производятся некие круговращения: от себя вверх - к себе через низ;
• напряженная работа пальцев - они одинаково растопырены и при взлете кисти вверх и при «касании» клавишей. Важно добиться свободного повисания-провисания кисти на взлете и активизации ее при ударах по клавишам (рис. 29). Еще и еще раз вспоминайте, что раскрытие кисти и раскрытие «рупора» - действия одного порядка. А если еще прочувствовать и вертикальное движение коленей, то получится сжимающееся/разжимающееся тело (см. рис. 28);
• балансирование ног — они вдруг от старательности «прилипают» к полу и не дают телу балансировать в пространстве. От ног чрезмерное напряжение добирается до коленей -> от коленей перебирается к бедрам -> корпус от напряжения наклоняется -> спина округляется -> и вот опять пропадает вертикаль. Лучше для игры, для музыкальности в теле стремиться при взлете кистей дать телу возможность последовать за кистями: взлетают кисти -> взлетают (вы-прямляются, словно пружинки) колени -> пятки отрываются от пола -> весь музыкант словно подлетает вверх (рис. 30). В этом случае ноги невольно будут стремиться удержать равновесие. Есть и еще один удачный способ балансирования: постоянно менять точку опоры при игре - колено опорной ноги работает активнее, и именно оно согласуется в триединстве с кистями и подбородком (и «рупором»). Ступни «плавают» в широком пространстве перед клавиатурой;
• прижатые к нижним ребрам локти обеих рук - нет размашистости, не возникают замахи, сковывается дыхание, и ограничиваются объемы звучания. Тело словно клюет носом, или тело деревенеет, а руки от локтей колотят пальцами-молоточками по клавишам. И то и другое не создает ритма движений, не придает триединству «колени - кисти - артикуляция» музыкальности поведения;
• однообразие движений по вертикали. Каждый удар по клавишам во всех стадиях (замах -> движение сверху вниз -> удар по клавишам) повторяет предыдущие удары. Никакой импровизации не чувствуется, никаких интонационных перемен и в движении, и в вос-произведении музыкально-ритмической фразы. Тиражирование ударов. Между тем ритмически повторяемая фраза полна нюансов: темповых, динамических, дыхательных, пластических, перемен в объемности голосового звучания.

Как же поступать, каким образом понять, что из сказанного относится именно к вам?

Спасение в партнере, задающем ритмы, предлагающем двигательно-звуковые комбинации. В партнере — создающем телом и звуком мелодию чувств. В партнере — тело и речь которого отражают процесс внутренней жизни образа (музыкального образа). А раз в партнере, то распределимся по парам и попробуем импровизации: «задающий» ритмы - «воспроизводящий» ритмы.

И пробуем, вдумавшись в слова известного в 1950-е — 1960-е годы педагога-ритмиста А. П. Руппе [10]: «Комплексы движений становятся музыкой, если выражают внутреннее состояние героя, его отношения к партнеру, то есть проявляются в непрерывных изменениях интенсив-ности поведения, силы и характера внутренних импульсов. В сценическом действии и общении с партнером, в воздействии на партнера каждый раз возникают разные ступени удовлетворения достигнутым результатом. Они не могут так или иначе не отразиться на ритме поведения. Таким образом, внутренние импульсы возникают в процессе сценической игры в результате оценки живых речевых и пластических интонаций партнера, несущих ту или иную информацию. Пластические реакции на изменчивые, бесконечно разнообразные, неповторимые интонации — вот что может и должно быть противопоставлено метричности, механическому следованию инерции ритма...» 37.

Важен, как вы понимаете, не внешний рисунок ритма, хоть мы его и записываем, и не нотная запись, отчасти фиксирующая предполагаемый ритм, а внутренняя музыка ритма, внутренняя пульсация ритма, рисунок чувства изнутри, музыкально-пластическая импровизация. П. П. Громов, выдающийся театровед и литературовед, отмечает роль музыки в драматическом спектакле таким образом: «Музыка важна как часть в совокупности ритмов» 38. Вот в чем зерно нашего процесса «игры на воображаемом рояле», вот что представляет основную сложность.

Любое движение зарождается и совершается от центра спины. Рука в единении с роялем первична, она утягивает за собой колени, корпус, все тело. Рука балансирующая (внутренне и внешне) удерживает играющего в равновесии. Можем предположить, что любые бытовые движения или движения танца, движение и жест сценического человека - все это также окрашено балансированием и, в противовес ему, равновесием. Тело при воображаемой игре может и придвигаться к роялю ближе, и на какое-то мгновение отступать, вытягиваться вверх, приседать. Только не застаивайтесь. Леонардо да Винчи подсказывает ваятелям (но его слова близки любому творцу): «Какую бы фигуру человека или изящного животного ты ни делал, помни, что следует избегать деревянности, т. е. эти фигуры должны ступать, уравновешиваясь или балансируя так, чтобы не казаться куском дерева»39.

Можно предположить и другое: движения всех частей тела незримо связаны с центром спины. Нам это выгодно сейчас использовать для единения движения человеческого тела и его речи. Отнесемся к этому предположению как к образной догадке. Суть ее в том, что движения рук, начинающиеся от центра спины, открывают нам просторы для балансирования и вместе с тем удерживают нас в равновесии, позволяя всякий раз искать и находить золотую середину; движения кистей от центра спины укрупняют вдохи и выдохи, а следовательно, объемы голосового звучания. И если размышлять дальше, то в центре спины берут свое начало все артикуляторные процессы - движения губ, языка, гортани, нижней челюсти. Артикуляция при таком взгляде на физические возможности речевого аппарата укрупняется, вступает в согласие с физической деятельностью всего тела. «Каждая часть имеет склонность соединиться со своим це-лым, дабы избежать своего несовершенства, - опять подсказывает нам Леонардо и завершает свою мысль: - Душа хочет находиться со своим телом, потому что без органических орудий этого тела она ничего не может совершить и ощущать» 40. Последнее выводит нас к музыке.
Но не будем путать понятие «музыка речи» [11], распространенное во времена Серебряного века русской поэзии, с теми творческими интересами, которые мы преследуем в тренинге, обращаясь к музыкальным образам и к «вымышленной игре на воображаемом рояле».

При выполнении серии упражнений «игра на рояле», а мы с вами будем обращаться к этому «сквозному» упражнению как к финальной ноте каждого из шести уроков, мы не стремимся к омузыкаливанию сценической речи. Разговор идет лишь о внутренних ощущениях, вызываемых музыкой, о невербальном ее принятии. Важны глубинные моменты возникновения музыкальных тем, ощущений музыки, настроений музыки. Словесный ряд - вербальный уровень в упражнениях этого цикла - обязательно будет возникать, как же без него. Но возникать упражнения будут из той «музыки», которая живет внутри актера, как музыка чувства, музыка образа, музыка настроений, впечатлений, воспоминаний. Мы намеренно при этом вычленяем из музыкального ряда упражнений его ритмический элемент. Ритмическое охватывает и ощущения -> и движения -> и речь актера. Ритмы во многом определяют восприятие актера -> действие его воображения -> энергию его содействия с партнерами в сценическом диалоге -> его воздействие на зрителей в диалоге театральном.

Заключим наш урок словами Михаила Чехова о целостности, неделимости всех выразительных средств актера и о движении как начале начал актерского творчества: «Пусть узнает актер, что тело его, его голос и мимика, слово его, все это в целом - его инструмент. <...> Пусть наслаждается легким движением руки, корпуса, ног, пусть движения „бесцельные" сделаются радостью творческой. Пусть оценит, полюбит движение как таковое. Он поймет, что движения, как буквы, как люди, бывают различны и носят в себе и особый характер, и силу, и мягкость, и вдумчивость, действенность, могут выразить и симпатию и антипатию - и все это без головного, мертвящего смысла, но все из себя, то есть движение как вдумчивость или движение как антипатия или симпатия. Пусть полюбит не тело свое, но движение, которое он совершает при помощи тела, ставшего инструментом и объективным орудием для совершенствования движений. Это пробудит в актере способность играть все всем телом» 41.

 

 

 

 

 

 

 

Комментарии   

 
0 #1 neposeda56 20.09.2012 20:25
Книга привлекательна для проработки и текста, и чего-то в самом себе, но вот дразнилка какая! В ней упоминается книга Васильева "...ощущение-дв ижение-звучание ..."-ну и как к ней прикоснуться любопытному в Британии?
 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования