Общение

Сейчас 640 гостей и 3 зарегистрированных пользователей на сайте

  • superuser49673
  • superuser41384
  • superuser91485

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Существуют произведения, которые, принадлежа прошлому, принадлежат также, почти в одинаковой мере, и настоящему времени а также, возможно, будущему. И существуют другие произведения — весьма значительные и увлекательные для своего времени, — которые принадлежат только прошлому, держащему их в своих роковых объятьях, как могила покойника. О таких произведениях можно смело сказать, что они, будучи погребены в прошлое, могут принадлежать настоящему, как докучные привидения или бесплодные воспоминания.
К такого рода погребенным в прошлом драматическим произведениям, относятся пьесы Александра Сумарокова, Якова Княжнина, Михаила Ломоносова и Владимира Озерова. Этих пьес, украшавших репертуар русских театров XVIII века, трогавших до слез зрителей того времени, прославивших как нельзя более своих авторов и составлявших гордость русского театра, времени императрицы Елизаветы Петровны и Екатерины Великой, абсолютно никто теперь не читает, кроме театроведов, специализировавшихся на истории русской драматургии XVIII века, и никто — вот уже около 150 лет — не играет на сцене. Остались в памяти потомства лишь имена этих недолговечных «знаменитостей» театра, да кое-какие выдержки из их произведений, какие, если и цитируются, то большей частью лишь «курьеза ради», или явно с целью насмешить их анекдотической архаичностью.
Нам незачем долго задерживаться на этих неудачливых, в истории, драматургах и их эфемерных трагедиях и комедиях, какие — если я не ошибаюсь — давно уже не переиздаются, попадаясь лишь в отрывках, иллюстрирующих текст учебников, да приводимых в исторических хрестоматиях. Мы с огромным интересом и восторгом перечитываем Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана, Плавта, Теренция, Корнеля, Расина, Мольера, Лопе де Вега, Кальдерона, Бен-Джонса, Шекспира и некоторых других гениальных властителей наших театральных дум; но перечитывать авторов так называемого русского «ложноклассического театра», занимавших внимание наших предков 200 лет тому назад, у нас нет ни малейшей охоты, ибо их произведения мало того, что не оригинальны, будучи сплошь заимствованы у великих драматургов западного театра, но и просто недостаточно талантливы сами по себе как «копии», не радуя современных нам читателей, ни своим содержанием, ни формой, ни «шовинистическим» выражением патриотических чувств.
Разумеется, изучая историю русского театра, — в процессе ее возникновения из истории иностранного театра, — мы не можем совершенно обойти молчанием навсегда умолкнувших (как на сцене, так и в книгохранилищах) Сумарокова, Ломоносова и их сподвижников, столь прославленных в только что народившейся — волей царей Алексея Михайловича и Петра Алексеевича — русской драматургии XVIII века; однако, это отнюдь не значит, что в разбираемом отрезке времени мне необходимо идти по стопам тех моих предшественников, которые втуне занимали время читателей кропотливым анализом подражательных и никчемных, по своей незначительности пьес, чтобы, не тревожа, в данном случае, архивной пыли, оставаться верным кругозору истории, выделяющей факторы развития интересующего явления из ряда фактов, игравших едва заметную роль в таковом развитии.
Первым русским драматургом принято считать Александра Сумарокова.
На это почетное звание, однако, мог бы с большим правом претендовать Семен Смирнов, о котором я уже говорил, как о первом русском авторе «перечневой» комедии и — в известной мере — Феофан Прокопович, а также Симеон Полоцкий, с драматургией которых я познакомил читателей.
Но Сумароков (1717-1777) настолько умел импонировать своим современникам, такую проявил настырную заботу о своей славе, как инициаторе русской драматургии, не менее значительной, на его взгляд, чем драматургия великого Расина, что звание «первого русского драматурга» осталось — вопреки истине — за ним.
Расинов я театр явил, о Россы, вам;
Богиня, я тебе поставил пышный храм, —
вот подлинные слова этого кичливого драматурга, которому, если и принадлежит, по справедливости, некое «первенство» в истории русского театра, то только в качестве первого трагического поэта классического направления.
Следует тут же заметить, что впервые «классический», или вернее «ложноклассический» (в то время, как трагедии Корнеля, Расина, Вольтера и др., основанные на сюжетах из античной мифологии и истории, трактуются во французской литературе, как «классические», — в русской литературе такого рода произведения принято называть «ложноклассическими») театр был показан в России труппой знаменитой немецкой актрисы Каролины Нейбер, которая гастролировала в Санкт- Петербурге в 1839-41 гг., при дворе императрицы Анны Иоанновны, разделявшей свое ложе и власть с курляндцем Бироном и потому покровительствовавшей немецкой культуре и искусству преимущественно перед другими, в частности — французской.
Между тем как раз французская драматургия и французское сценическое искусство оказались, ко времени гастролей Каролины Нейбер, на подмостках петербургского театра, в центре ее репертуара, где видное место занимали гениальные трагедии Корнеля и Расина. (Каролина Нейбер заимствовала у французских артистов даже их условный костюм (костюм Людовика XIV), для исполнения классических произведений и, в таком французском облачении, впервые познакомила русскую публику с этими произведениями).
Как раз к тому времени поэт Тредьяковский перевел на русский язык поэтику Буало, по которой русские писатели могли познакомиться с правилами, как надлежит писать трагедии, подобные великим образцам античной древности, и даже сам сочинил, в подражание им, трагедию «Дейдамию», продолжительность которой была столь же чудовищна (2.313 двоестрочных стихов!) как и многое другое, что вышло из-под пера этого анекдотического, для своей эпохи, новатора.
Спрашивается, как могло случиться, что талантливая и заслуживавшая всяческого ободрения труппа Нейбер не имела никакого успеха в Петербурге!
«Дело было в том, — объясняет В. Всеволодский-Гернгросс, — что при русском дворе боролись две партии: немецкая и французская. Во главе первой был всесильный Бирон, во главе второй — Левенвольде. И не успела Анна закрыть глаза, а Бирон пасть, как Ле-венвольде распорядился труппу немецкую распустить, а новую французскую пригласить. В итоге, весной 1742 г., в Петербург приехала французская труппа Се- риньи, в репертуаре которой видное место занимали трагедии Вольтера «Альзира», «Мерона», «Эней и Дидона», «Радамист» и «Митридат», комедии Мольера, Детуша, Реньера и др.
О том, сколь огромно было влияние французской труппы Сериньи на созидавшийся в России «трагический театр», заставляет думать не столько удачный состав этой труппы, сколько одно уже то ‘обстоятельство, что она была французской; а всё французское, с воцарением Елизаветы Петровны, явной германофобки, которую прочили в невесты Людовику XV, — могло рассчитывать на исключительное монаршее благоволение. А за монархиней следовало всё ее окружение, весь двор, вся гвардия и, наконец, все верноподданные российской державы, возглавляемой императрицей.
Полная порывов и страстных увлечений, не знающая узды своим желаньям и капризам, как и ее родной отец Петр Великий, Еливавета Петровна горячо взялась и за театр, усердно заботясь о поддержании интереса к театру среди своих придворных. «В оперном доме, записано в камер фурьерском журнале, — отправлялась французская комедия, в присутствии ее императорского величества. Того же дня, во время оной комедии, ее императорское величество изволило усмотреть, что смотрителей как в партере, так и по этажам весьма мало, всемилостивейше указать соизволила в оперный дом свободный вход иметь во время трагедий, комедий и интермедий обоего полу знатному купечеству, только бы одеты были не гнусно».
Другой раз, заметив отсутствие в театре статс-дам, императрица «указала к ним г-жам статс-дамам послать от высочайшей своей персоны просить, не забыли они, что сей назначенный день будет комедия».
На этих иностранных спектаклях присутствовали порой и питомцы Петербургского Сухопутного Шляхетного (т. е. дворянского) корпуса, — того известного впоследствии Первого кадетского корпуса, который стал очагом, у которого сформировался русский трагический театр.
Питомцы этого корпуса, отдавая дань новой моде, устраивали у себя спектакли, причем нередко разыгрывали пьесы собственного сочинения. Устроителем этих спектаклей явился князь Б. Г. Юсупов, бывший в то время начальником кадетского корпуса и решивший устроить театральные представления для собственного удовольствия и для забавы остальных сановников; технику драматического искусства кадеты могли усвоить, посещая иностранные спектакли при дворе, куда они имели свободный доступ.
Одушевленные любовью к русской речи, претерпевавшей, в послепетровскую эпоху, существенные изменения, под влиянием засорявших ее иностранных оборотов, слов и выражений, кадеты названного Корпуса учредили Общество любителей русской словесности. В праздничные дни и в часы свободные, читали они друг другу первые опыты сочинений своих и переводов. Тут не было ни зависти, ни соперничества, тут было «одно наслаждение мысли и души». В результате деятельности этого общества, в конце 1747 г., один из его членов, бывший питомец корпуса А. П. Сумароков обратился в типографию с просьбой напечатать его первую трагедию «Хорев». Этим и начинается история нашей послепетровской новой драматической литературы. Наряду с этим, в январе 1748 г., кадеты, под руководством своего учителя французского, как это мы видели в духовных школах относительно латинского языка, сыграли трагедию Вольтера «Заиру». Вскоре же, в конце 1748 г., Сумароков напечатал уже свою вторую трагедию «Гамлет», а на Святках 1749 г. кадеты сыграли у себя его первую трагедию «Хорев». Приглашенный на спектакль автор был восхищен. Вне себя от радости, провожаемый рукоплесканьями, он доложил об этом всесильному Алексею Разумовскому (мужу Елизаветы), адъютантом которого он состоял, тот доложил об этом Елизавете и, обрадованная «новостью видеть представления на русском языке и русских трагедий», она велела представить «Хорева» у себя во дворце. На костюмы для этого спектакля были выданы из царской кладовой бархат, парча, золотые ткани, каменья, и Елизавета сама наряжала участников. Деятельное участие в этой постановке принял и сам Сумароков, чья звезда с той поры стала подыматься всё выше и выше, на вновь открытом русском театральном горизонте. За «Хоревым» и «Гамлетом» последовали «Синав и Трувор», «Аристона», «Семира», «Ярополк и Димиза», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец» и «Мстислав».
Нужно ли говорить, что во всех этих пьесах Сумароков, «явивший России Расинов театр», почти слепо следовал основным правилам французской классической трагедии, начиная с «единства места, времени и действия», стараясь, сколько хватало дарованья, сравняться с самим гениальным Расином.
В сущности говоря (и это отмечают многие историки театра) Сумароков, оставив совершенно в стороне всё предшествующее развитие нашей драмы, начал с того же самого, с чего, при Петре, начали Кунст и Фюрст. Если директора Петровского театра заботились об усвоении их русскими зрителями репертуара Фельтена, то Сумароков точно также не нашел иного пути для своей деятельности, как перенесение в русский театр французских образцов, и всё отличие деятельности Сумарокова от Петровских руководителей театра состояло в том, что он обратился за образцами не в Германию, а во Францию; во всем же остальном повторялась та же самая работа, которой с начала столетия надеялись обеспечить репертуар русского театра зашедшие к нам представители русской сцены.
Следуя французским образцам и полагаясь на мнение Вольтера и Шекспира, как о «пьяном дикаре», — Сумароков и к самому «Гамлету» великого драматурга приложил французскую мерку «театральной благопристойности, в результате чего исправил гениальное про-изведение с бесцеремонностью ментора, исправляющего ошибки школьника. Это обращение с текстом Шекспира лучше самих произведений Сумарокова дает представление о таланте и вкусе последнего, об его «артистических требованиях» и об его самоуверенности пигмея, посмевшего противопоставить свою собственную жалкую переделку «Гамлета» — «Гамлету» самого Вильяма Шекспира, этого величайшего драматурга всех времен и народов. Начать с того, что из «Гамлета» старательно удалено всё, что могло иметь хоть какое-нибудь отношение к области сверхъестественного, потому что французские поэтические теории признавали «чудесное» исключительным достоянием эпопеи, а не драмы. Число персонажей, фигурирующих у Шекспира, значительно сокращено: оставлены только король, королева, Полоний, Офелия и Гамлет; кроме того, введены еще три лица, которых нет у Шекспира. У Сумарокова великая трагедия совершенно потеряла свое философское значение, превратившись в шаблонную любовную драму Гамлета и Офелии, и датский принц стал банальным любовником, делящим свои чувства между сознанием своего долга и любимой Офелией. Мать Гамлета, под влиянием раскаяния, идет в монастырь и король намеревается жениться на Офелии, но эту олицетворенную добродетель корона нисколько не прельщает, и она отказывается. И Гамлет и Офелия остаются живы и т. д.
На упреки поэта Тредьяковского, в заимствовании у Шекспира, — Сумароков заносчиво отвечал: «Гамлет мой... на Шекспирову трагедию едва-едва походит», что совершенно противоречит известному письму Сумарокова, где он сообщает своему знакомому: «Эта трагедия покажет вам Шекспира».
Эта трагедия, конечно, показала нам отнюдь не Шекспира, а самого Сумарокова, про которого наш верный судья А. С. Пушкин недаром сказал: «Трагедии его, исполненные противомыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елизаветы, как новость, как «подражание парижским увеселениям».
Конечно спору нет, в смысле реальности сценического изображения, драматургия Сумарокова шагнула далеко вперед, по сравнению с драматургией, составлявшей в Петровскую эпоху, репертуар театров Кунста и Фюрста. Конечно, самый язык, его изысканность и стихотворная речь в драматургии Сумарокова неизмеримо выше как в смысле мастерства, так и в смысле философии (морали) той словесной канвы, какая со-ставляла удел репертуара самого начала XVIII века. Но в том заслуга Александра Сумарокова не так уж велика, если принять во внимание, что сей «первый русский драматург» лишь спешно следовал тому смелому «шагу», в данной области, какой уже сделали до него французские драматические писатели.
В общем же нельзя не согласиться с В. Буличем, который, в своем исследовании «Сумароков и современная ему критика» (изд. 1854 г.), констатирует: «Как детски жалки, как ничтожны попытки Сумарокова создать лица, характеры, положения, содержание трагедии. Его пьесы представляют только внешний вид трагедии, сохраняя ее условия. Вы видите, что пьеса разделена на 5 актов, что выходят герои, говорят длинные напыщенные речи, спорят и шумят и убивают друг друга и самих себя». «Лица трагедий Сумарокова похожи на марионеток, выводимых за проволоку рукою ребенка. Мы и не знаем, зачем они действуют, зачем выходят на сцену, зачем говорят и хлопочут на сцене»...
Единственное, что можно сказать положительного об этой заимствованной у французских классиков драматургии — как самого Сумарокова, так и его последователей — это то, что она, представляя «античных» героев, в аспекте просвещенных людей Запада, давала как бы наглядные уроки русским, стремившимся сравняться с этими людьми, в манере мыслить, чувствовать и держать себя в обществе.
«Изобразим себе зрителей Сумароковской трагедии! — восклицает проф. К. Ф. Тиандер, в своем «Очерке истории театра в Западной Европе и в России». — «Вот придворное общество, которое уже достигло — или придает себе вид, что достигло — торжества разума над запрещенными страстями. Оно вспоминает те бури, отзвуки которых еще шелестят в груди, вспоминает те жертвы, которые всё же еще тревожат тихие часы одинокого раздумья, и мысли: «а ведь так боролся и я, так страдал и я, но теперь всё это прошло, я победил, смотрите, какой я разумный, какой я степенный!» Да, счастлив тот, кто поборол такие напасти. Или про кого предполагают, что он их поборол. А вот разношерстная городская публика! Она про придворный этикет и про воспитание XVIII в. ничего не ведает, но чувствует, что на сцене изображается высший мир, более благородная жизнь, чем их соб-ственная. Она и не задается желанием соперничать, в идеальных порывах и в разумных чувствах, с персонажами пьесы, но она глаз не сводит с этих героических образов и незаметно для себя возвышается над будничной сутолокой. То, от чего глаз отвык, в пошлости и грубости реальной жизни, тут выводилось в яркой несложной картине: что насильно мил не будешь. Вот где таилась чарующая и цивилизующая сила Сумароковской поэзии».
Соглашаясь с такого рода признанием, я спешу всё же оговориться, что оно не столько относится к истории театра, в тесном значении этого слова, сколько к истории культуры вообще и, в частности, к истории нравов в России, приобщающейся к идеалам передовой Европы.
В этом смысле роль Сумарокова сводится лишь к роли моста, между двумя культурами или вернее — между западной цивилизацией и старой русской культурой, нуждавшейся (приспело время!) в этой западной цивилизации.
Сам же Сумароков, то есть «сам по себе» не представил для России той величины, какая остается навеки в памяти благодарного потомства. Его, как я уже сказал, давно уже никто не читает, кроме историков литературы и театра, обязанных его изучать; да и у тех он, случалось, выпадал из памяти «в критический момент»: так, я помню случай, как в 1907 г., известный историк театра Н. В. Дризен, читая перед многочисленной аудиторией лекцию в Петербурге о «Старинном театре», никак не мог вспомнить имя Сумарокова, говоря об истории русского театра XVIII века; кто-то из публики сжалился и подсказал Н. В. Дризену некогда громкое имя и тем спас положение. Я считаю этот «казус» поучительно-красноречивым и, как говорится, не требующим комментариев.
Такой оказалась судьба этого первого в России «трагического поэта». И если мы ему уделили столько внимания, как «зачинателю», в области «ложно-классического театра» на Руси, — мы будем неизмеримо скупее и сдержаннее, говоря о таком последователе Сумарокова, как Яков Княжнин (1742-1791).
Этот молодой поэт, служивший в иностранной коллегии, преподнес Сумарокову в 1769 г. свою трагедию «Дидона», написанную в ложноклассическом духе. Знакомство это вскоре перешло в дружбу и завершилось браком поэта с дочерью Сумарокова.
Кроме трех классических сюжетов, разработанных неоднократно на Западе, а именно «Дидона», «Титово милосердие» и «Софонизба», Княжнин выбирал темы и более близкие русской публике, но бесцветные, в бытовом отношении. «Владислав», например, происходит в каком-то неопределенном городе Славянске. Сам Владислав — славянский князь, которого почитают мертвым, супруга его — Пламира и сын Велькар, (даже имена не указывают на определенное славянское племя). Впрочем, абсолютная беспочвенность проведена в «Вла-диславе» последовательно, в то время, как другая трагедия — «Рослав» — представляет вычурную смесь исторических данных с фантазией. Княжнин хотел противопоставить русских — западным народам и у которых впервые слышится, с театральных подмостков, патриотическая нота, явившаяся отголоском завоевательных тенденций той эпохи. Так как эта патриотическая нота была присуща и другим трагедиям Княжнина, проф. К. Ф. Тиандер предложил признать ее существенной чертой его поэзии и взять ее за исходную точку, при сравнительной характеристике Княжнина с Сумароковым.
Эта «патриотическая нота» не спасла, однако, Княжнина от приговора А. С. Пушкина, назвавшего этого сочинителя трагедий, а также и комедий (таких же не оригинальных, как и Сумароковские) «переимчивым» и сказавшего про Княжнина, что он «просто не поэт». Еще хуже отозвался о Княжнине знаменитый баснописец И. А. Крылов (русский Ла Фонтэн), дав ему кличку Рифмокрадова, в пьесе «Проказники», где Княжнин выведен на смех и поругание под этой «криминальной» кличкой.
Полную противоположность Сумарокову, — в смысле авторской «амбиции», — и Княжнину — в смысле поэтического дара — явил собою, в Елизаветинскую эпоху Михаил Ломоносов, — этот гений-самородок, которого в науке приравнивают к Франклину, за открытие законов электричества, а в искусстве называют основоположником литературного русского языка.
Ломоносов (1711 — 1765), целиком поглощенный своими научными трудами, — благо химическая лаборатория давно жданная им, была, наконец, построена, для его изысканий, — и помыслить не хотел в это время (1750 г.), о выступлении на драматическом поприще. Но как раз в конце этого года (29 сентября 1750 г.), согласно приказу императрицы, написал трагедию, одобренную цензурой под названием «Тамира и Селим», в 5-ти действиях, которая была сразу же издана, в количестве 630 экземпляров, — уточняет тираж маркиз де Люр Салюс, в своей обстоятельной монографии, посвященной Ломоносову (Париж, 1933 г.).
Я не буду излагать здесь и разбирать трагедии Ломоносова (давно уже устаревшие, в своем отличном подражании французским образцам); скажу лишь, в оправдание, что даже такие подробные рассказчики, как известный историк театра Б. Варнеке, и те не уделяют много места драматургии Ломоносова, справедливо полагая, что полезность его почина в этой об-ласти ограничивается лишь тем, что, подражая Корнелю и Расину, наш гениальный ученый и примерный поэт содействовал просвещению своих соотечественников и приобщению их к литературно-драматической сокровищнице Запада подлинно-художественным путем, свойственным «поэтам милостью Божьей», — к разряду каковых, между прочими, не могли причислить себя (хоть и горели к тому желанием!) ни Сумароков, ни Княжнин.
Эпигоном ложноклассической драматургии в России явился Владислав Озеров (1770—1816), расцвет славы которого относится уже к началу XIX века.
Та патриотическая нота, которая подкупающе, для русского сердца, прозвучала впервые, среди русских «классиков», у Княжнина, стала прямо-таки пронзительной у ученика Княжнина — Озерова, доводя зрителей, в героическую эпоху войн с Наполеоном, до энту-зиазма, сопряженного со слезами и неистовством восторга.
В этом направлении — всецело патриотическом — особенно прославилась трагедия Озерова «Дмитрий Донской», написанная в ложноклассическом стиле, но своим идейным направлением и политическими намеками ставившая зрителей лицом к лицу с надвигавшейся действительностью; а действительность эта была на редкость грозною, ибо для всех уже было ясно, что непобедимые французские легионы приближаются к границам России.
Когда, на первом представлении «Дмитрия Донского», победителя над татарскими полчищами и над их военачальником ханом Мамаем, — Дмитрий говорит, что «лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный», что «лучше жить престать иль вовсе не родиться, чем племенам чужим под иго покориться», что —

От нашей храбрости нам должно ждать управы,
В крови врагов омыть прошедших лет позор
И начертать мечом свободы договор, —

в театре произошло нечто неописуемое: начались исступленные рукоплескания и такие крики, которые, по свидетельству очевидцев, «потрясли театр»; публика требовала автора, и директор театра Нарышкин должен был сам вывести Озерова на поклон ликующей, расстроенной и плачущей публике. Это был триумф, какого вряд ли достигал когда-нибудь какой-либо другой драматург в истории театра.
А между тем нам кажется теперь просто нелепой та псевдоисторическая обстановка XIV века, в каковой Озеров показывает нам перепитии своей ложноклассической трагедии и ее знаменитых героев. Достаточно, чтоб дать пример нелепости отдельных сцен этой трагедии, — указать на русскую княжну, которая, в век затворничества женщины в XIV столетии, раскидывает шелковые шатры, среди полков, на Куликовом поле. Это невероятное, для того времени, происшествие вытекает у Озерова из совершенно насильственно вплетенной в историческую канву пьесы любовной интриги. Князь Нижегородский обещал — согласно Озеровскому домыслу — руку своей дочери Ксении витязю Дмитрию, за его победы.
Но еще раньше ее рука была обещана князю Тверскому, который и теперь, когда Ксения явилась в лагерь, не оставляет намерения на ней жениться; но она решила или выйти за Дмитрия, или же удалиться в монастырь. Тверской готов овладеть ею насильно, но Дмитрий этого не допускает, и между ними возникают такие же отношения, как в Илиаде между Агамемноном и Ахиллом, из-за прекрасной пленницы Бризеиды. Новый Ахилл — Тверской тоже устраняется, под влиянием обиженного самолюбия, от участия в общем деле; Агамемнон-Дмитрий терзается и не знает, чем ему пожертвовать: успехом предприятия или сердцем Ксении. Это сходство с ситуацией у Гомера едва ли случайно. Дело оканчивается проявлением великодушия Тверского, который сам уступает Дмитрию Ксению. Таким образом, пьеса обходится без кровопролитий, оканчивается вполне благополучно и — в сущности говоря — не имеет никакого основания называться «трагедией». Но... все эти соображения и явные для нас нелепости «Дмитрия Донского» были начисто заслонены теми перлами патриотической поэзии, какая, в громогласном драматическом оформлении, очаровывала современников Озерова, доводя их до предельных степеней экстаза.
Другой, прославившей Озерова трагедией была «Эдип в Афинах», для которой автор и не подумал обратиться к своему бессмертному в веках собрату Софоклу, предпочтя ему французские образцы, и, в частности, трагедию Дюси. Ознакомившись с этим ложноклассическим произведением Озерова, начинаешь верить его современникам, что он «лучше писал по-французски и весьма поздно принялся за русский язык» и что в памяти Озерова вмещался весь театр Корнеля, Расина и Вольтера.
Озеров написал еще «Ярополк и Олег» (его юношеский опыт подражания Сумарокову и Княжнину), трагедию «Фингал», вызванную модным, на рубеже XVIII и XIX веков, увлечением Оссианом, и «Поликсену», имевшую не больший успех, чем «Ярополк и Олег», то есть почти провалившуюся.
Подводя итог драматургии четырех выдающихся представителей ложноклассического театра, в России, можно заметить, что в то время, как Сумароков и Ломоносов принадлежали к сонму сотрудников Елизаветы Петровны — инициаторской своей деятельностью примыкающей к эпохе Петра (вернее, ее продолжавшей), Княжнин был типичным отражением эпохи Екатерины, а Озеров не менее ярким показателем Александровского времени. По языку же различие названных драматургов состоит в том, что Сумароков для нашего уха безусловно архаичен, что вызывается у него обилием церковно-славянских форм; последние у Княжнина и Ломоносова уже скрашиваются, как гибкостью выражений, так и эластичностью стиха; Озеров же ласкает слух своею плавной и в то же время сильной речью. Этот прогресс поэтической речи у драматурга Озерова, послужил основанием, для некоторых историков театра, утверждать, что «без Озерова русская трагедия XVIII века не имела бы художественной законченности».
Эта «художественная законченность» в творчестве русской ложноклассической трагедии знаменовала собою ее конец и грядущий декаданс у приверженцев этого направления (как например, у драматурга Катенина и близких ему по духу авторов).
«Как только отошли золотые дни нашего классицизма, — справедливо замечает Б. Варнеке, — Озеров ушел в область забытых писателей, вместе с Княжниным и Сумароковым, и драматургам-романтикам не надо было тратить много усилий на борьбу с ними: Шаховской, еще при жизни Озерова, успел отодвинуть его на задний план и Белинский в 1834 г. имел полное право писать: «Теперь никто не станет отрицать поэтического таланта Озерова, но вместе с тем и едва ли кто станет читать его, а тем более восхищаться им»; десятью годами позже Белинский уже заявлял: «Теперь Озеров забыт театром совершенно, и его не играют и не читают». Гораздо строже отнесся к Озерову Пушкин. Он признается: «Озерова я не люблю не от зависти, но от любви к искусству. Слава Озерова уже вянет и лет через десять, при появлении истинной критики, совсем исчезнет». Недостатки Озерова, на взгляд Пуш-кина, происходят оттого, что он «попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для этого довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что поэты Франции брали все предметы для своих трагедий из греческой, римской и европейской истории, что самые народные трагедии Шекспировы заимствованы им из итальянских новелл». Такую же правильную оценку значения Озерова дал Рафаил Зотов: «Озеров был первый, который осмелился заговорить по-человечески, который понял, что, поднявшись на ходули, рано или поздно с них упадешь и что вернейший путь к драматическому успеху есть голос сердца, истинное чувство и неподдельный жар. Он это чувствовал, понимал, но увы! чтобы идти наперекор укоренившемуся дурному вкусу своего века, чтобы образовать своих зрителей и дать им другое направление, — для этого надобны сильный дух и непреклонная воля, одним словом нужен Гений. Его-то и недоставало Озерову. С прекраснейшим дарованием, как поэт, он не имел в себе ничего самобытного. Всего же менее у него было смелости, чтобы отвергнуть образцы французской классической школы. Корнель, Расин, Вольтер — это были кумиры литературы, от которых отступать тогда казалось святотатством. И Озеров, при всем своем высоком даровании, при собственном даже убеж-дении, не смел ничего создать своего».
Памятуя всё время, что в настоящей книге мы заняты историей театра, а не легендами, какие приписывались его виднейшим деятелям, — мы, тем не менее, не можем не обратить внимания читателей данной книги на те легенды, в оболочке которых запомнились, у русских театралов, биографии многих актеров и актрис прошедших веков, особливо же тех из них, кои выступали на шатких еще подмостках русского театра XVIII века.
Этот театр, в век Елизаветы Петровны и Екатерины Великой, представлялся еще сущею новинкой неискушенным в западных развлечениях и иностранном драматическом искусстве подданным названных императриц. А с «новинкой», как с чем-то еще неисследованным и окутанным дымкой соблазнительной тайны, всегда сопрягаются легенды, порожденные возбужденным воображением.
Встанем на место тогдашних зрителей и постараемся увидеть вещи с их обывательской точки зрения! Такие же подданные Российской Державы, как и они сами, не в пример прочим, появляются на залитых светом публичных подмостках, среди великолепных дворцов, садов, фонтанов, одетые в роскошные костюмы и изображающие собой не «своего брата» — обывателя, а каких-то вельмож, царей, героев-военачальников, принцесс и знатных царедворцев. Простому смертному, чтоб подать прошение на коленях, государыне-императрице Елизавете Петровне или Екатерине II, надо ждать благоприятного случая, надо обратить на себя «благосклонное внимание» ее величества, да и тогда еще вряд ли государыня обратит внимание на такого «смертного», а уж о том, чтобы она подарила его ласковым словом, знаком одобрения или пристальным взглядом, — и речи быть не может. А тут, не угодно ли: такой же верноподданный «из того же теста сделанный», приковывает к себе на публичных подмостках длительное внимание «самодержицы всея России», фигуряет перед ней и при всем честном народе, кричит, смеется, плачет, нюхает табак, садится перед «помазанницей Божьей» без приглашения, командует другими знатными на вид вельможами, а то и сан царя, под стать ее величеству, изображает, не будучи «царской крови», и за всё это счастье, ниспосланное ему Небом, удостаивается вдобавок аплодисментов ее величества и всего ее окружения, получает хорошее жалованье, а при случае — и драгоценные подарки.
Немудрено, что люди, достигшие такого значительного положения, казались простодушным зрителям XVIII века какими-то исключительными личностями, «любимцами богов» и, в своем роде, героями, у которых должно быть «чудесное» бытие и коим мирволит сама Судьба-благодетельница. Отсюда обилие всевозможных рассказов про их житье-бытье, на сцене и при дворе, обилие пикантных сплетен, — в особенности, если их «сюжетом» была актриса — и ряд «легенд», из которых некоторые остались неразрывно связанными с био-графией того или другого из видных лицедеев реформированной Петром России.
Эти легенды характерны, по-моему, не только для того или другого сценического кумира XVIII века, добившегося, в некотором роде, сказочной славы и завидного, казалось, положения; они характерны не в меньшей степени для тогдашней театральной публики, не хотевшей, с непривычки, допускать, чтоб «царь», виденный ею на сцене вчера, во всем своем державном величии, оказывался сегодня самым заурядным обывателем, пожирающим селедку в трактире, жалующимся на несварение желудка и на придирки полиции, грозившие окончиться прозаическим «рукоприкладством». Актер, на взгляд такой «неискушенной» публики, уносил в свою жизнь хотя бы часть того лучезарного света, в котором он купался на сцене, перед очами ее величества, уносил с собою хотя бы малую часть тех необычных привилегий, какими он пользовался, исполняя ту или иную героическую роль.
Вот почему я считаю не только возможным, но и желательным, повествуя о первых исполнителях трагедий и комедий Сумарокова, Княжнина, Ломоносова и Озерова, не гнушаться легендами, создававшимися вокруг этих первых исполнителей, и не слишком стараться, в каждом отдельном случае, отделять строго историческую правду от сросшегося с нею, в их биографиях, вымыслом.
Я начну с актера Федора Волкова, которого принято, в истории русского театра, считать «патриархом русской сцены» и с именем которого связано так называемое «учреждение русского театра», вернее основание штатов Императорских театров в России, возникновение коих приурочивается к 30 августа 1756 г.
Вот краткие биографические данные об этом гениальном театральном деятеле (а может быть и гениальном актере), интересные не только сами по себе, но и по тем подробностям, бытового характера, какие, хоть и кратко, но ярко, характеризуют эпоху, в которую появился в России этот замечательный мастер драматического искусства.
«В 1729 году, — повествует Б. Варнеке, в своей Истории Русского Театра — в семье костромского купца Григория Волкова родился сын Федор. Вскоре после этого умер сам Волков, и его вдова Матрена Яковлевна выходит замуж за ярославского купца Федора Васильевича Полушкина, владельца серного и купоросного завода, и Волковы переезжают в Ярославль. Отсюда Федор Григорьевич, в самых еще юных летах, едет в Москву, где, по преданию, становится учеником Заиконоспасской академии. Как бы мы не относились к этому преданию, нам ясно, что в Москве Волков пробыл очень недолго: в 1743 г. мы застаем его, вместе с братьями, уже при заводах Полушкина: если образовательная поездка в Москву также относится к числу тех многочисленных легенд, которыми затемнена действительная биография Волкова, то всё-таки мы можем указать лицо, которое могло хоть отчасти заменить для Волкова правильное школьное образование, а именно — немецкого пастора, сопутствовавшего в ссылке герцогу Бирону и привезенного потом в Ярославль. Возможно, что Полушкин, понимая пользу образования, не упустил удобного случая и пригласил пастора в учителя к своим пасынкам. В 1746 г. Полушкин отправляет Федора, которому пошел тогда 17-й год, в Петербург, по торговым делам. Здесь он поступил в немецкую торговую контору, чтобы научиться бухгалтерии и правильному ведению торговых дел.
Как раз к тому времени, в Петербург приехала на гастроли немецкая труппа Аккермана, в которой играли такие выдающиеся актеры, как Шредер и знаменитый своей театрально-просветительной деятельностью Экгоф, пытавшийся, будучи еще в труппе Шенемана (в Лейпциге), основать «Немецкую академию сценического искусства». «Давайте, — говорил он актерам, собиравшимся в часы досуга, под его председательством, — разучивать грамматику сценического искусства, если так можно выразиться, и знакомиться со средствами, пользуясь которыми мы приобретаем возможность понимать причины, ничего не делать и не говорить без достаточного основания и с полным правом заслужить звание артиста. Сценическое искусство лишь кажется не разграниченным, на самом деле оно имеет свои определенные границы. Так, страннику пустыня покажется беспредельной, если он так неосторожен, что углубляется в нее, не справившись о верном пути, и каждая травинка может сбить его с дороги, и он заблудится и не может найти выхода. Между тем тот, кто знает верный путь, достигнет цели, приложив необходимый труд. Вот почему так важно, чтобы те, кто посвятил себя служению сценическому искусству и хотят быть комедьянтами, изучали средства, облегчающие их начинания и приводящие их искусство к большему совершенству».
Среди увлеченных тонкой, расчетливо-мудрой и вдохновенной игрой актера Экгофа, оказался и 17-летний Федор Волков. Восторгу его не было конца, — и он не успокоился, раньше чем не познакомился с Экгофом, Шредером, директором Аккерманом и со всей закулисной жизнью его отличной, по-видимому, труппы. Познакомился он с ней, — надо тут же заметить,
не как «профан», в полном смысле этого слова, а как серьезный «любитель», т. к. познал уже прелесть театра, еще будучи воспитанником Заиконоспасской Академии.
«Но там, — замечает К. Ф. Тиандер, — он имел дело лишь со школьной драмой, тут же его очам предстал разносторонний светский репертуар одной из лучших трупп Запада того времени. Кроме немецкого театра, нужно думать, что Волков посещал и спектакли в кадетском корпусе и итальянскую оперу. Словом, он досконально изучил театральное дело. Смерть отчима заставляет Волкова возвратиться в Ярославль и заняться управлением его заводов. Но Петербургские впечатления были слишком сильны, чтобы пропасть бесследно. Недаром же Волков был и мастером на все руки: умел и рисовать, и писать стихи, и управлять оркестром, и играть на сцене. Задумав устроить свой театр, Волков самолично явился и декоратором, и капельмейстером, и режиссером в одно и то же время. Труппа набралась из его сверстников и, среди них, оказались весьма талантливые актеры. В репертуар Волкова входили, наряду со школьными драмами Дмитрия Ростовского, и пастушеские пьесы, и оперы, и ложноклассические трагедии».
Ездивший по делам в Ярославль сенатский экзекутор Игнатьев случайно попал на Волковские спектакли; вернувшись в Петербург, он рассказал о них Трубецкому, а этот последний передал об этом императрице. И вот, 3-го января 1752 г., Елизавета указала «яро-славских купцов Федора Волкова с братьями, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии, и кто им для того еще потребен будет, привезти в Санкт- Петербург». 18-го марта того же года, в присутствии Елизаветы и «некоторых знатных персон», состоялся на дворцовом театре дебют. По всей видимости, ярославцы Волковы ни своим репертуаром, ни своим приемами не понравились Елизавете, ибо придворных спектаклей, при их участии, больше мы не знаем; но они продолжают играть то в немецком театре, на Большой Морской, то в доме гр. Головкина, указом 24 августа того же года приспособленном для театра (ныне Академия Художеств). В том же году, 14 марта, в Шляхетный корпус были отданы 7 человек, спавших с голоса певчих, а 10 сентября — двое ярославцев Дмитревский и Попов, «для обучения словесности, языкам и гимнастике». Совершенно ясно, что ярославцы не блистали своей образованностью. С декабря 1752 г. до мая 1754, двор был в Москве, и ярославцы — Федор и Григорий Волковы — ездили туда. 8 февраля 1754 г. братья Волковы из Москвы были отправлены в Петербург и также отданы в корпус «для обучения»... причем было велено «содержать их во всем против кадетов, подучать французскому и немецкому языкам, танцовать и рисовать, смотря кто какой науке охоту и понятие оказывать будет, кроме экзерциций воинских».
«При этом им было дано, не в пример прочим, жалование — Федору Волкову — 100 рублей, а Григорию — 50 рублей в год», — говорит В. Всеволодский-Гернгросс. Отдача ярославских семинаров из купцов в дворянское привилегированное учебное заведение с несомненностью свидетельствует о том, что двор решил не только обучить их, но и приблизить к своей культуре вообще. Очевидно, этого именно им не хватало, чтобы стать актерами в его духе. Заметим, что отдавая в корпус певчих и ярославцев, Елизавета, по-видимому, и не предполагала обучать их там театральному искусству. Только летом 1753 г. она высказала желание, чтобы певчих семь человек «при том корпусе обучали наукам; сверх оного обучения, обучали для представления впредь... трагедий».
При этом предлагалось избрать одну трагедию и, ко времени возвращения двора в Петербург, ее приготовить. Трагедия была «Синав и Трувор» Сумарокова. Была ли эта трагедия исполнена при дворе, мы не знаем, но вслед за ней разучили «Хорева» Сумарокова и исполнили ее на малом придворном театре, в феврале 1755 г. Вскоре после этого к театральному делу становится причастным сам Сумароков.
Исторически засвидетельствовано, что Волков с жадностью пополнял свое образование, не довольствуясь тем, что ему давали преподаватели. Это видно из «покорнейшего доношения», поданного им вместе с братом в канцелярию корпуса, где Федор Волков объ-ясняет, что выписал из заграницы несколько «театральных и проспектических книг и, не имея денег для уплаты за них, заложил епанчу лисью и плащ суконный красный». «Наступающее зимнее время» заставляет их выкупить, почему он и просил выдать ему и брату всё причитающееся за год жалованье.
Достойно восхищения, что из положенного ему жалованья в 100 рублей большая часть идет у него на покупку того, без чего ему нельзя было хорошо приготовиться к сценическому искусству: он тратит деньги на покупку «семи печатных трагедий, клавикорд и струн, зеркала для трагедии и для обучения жестам». Костюмы для домашнего обихода он выбирает поскромнее и этим резко отличается от своего брата Григория, который получал жалованья вдвое меньше, но любил пофрантить и тратил много на свой туалет. Да и по окончании школы, Волков, по словам одного современника «упражнялся более в чтении полезных книг для его искусства, в рисовании, музыке и в просвещении своего знания всем тем, чего ему не доставало». Там же, в свободное от наук время, сделал он сам маленький театр, состоящий из кукол, искусно им самим сделанных (но «он не имел удовольствия сего своего предприятия довести до окончания»). Одним словом, в бытность свою в кадетском корпусе употреблял он все старания, чтобы выйти из оного просвещеннейшим, в чем и успел совершенно.
По отзыву современников, это был «муж глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным». Так определяет его лично с ним знакомый драматург Фонвизин. Поэт Державин называет его «знаменитым по уму своему», а Новиков, знаменитый масон, говорит, что «сей муж был великого проницательного разума, основательного и здравого рассуждения и редких дарований, украшенный многим учением и прилежанием. Театральное искусство знал в высшей степени».
Есть сведения, что Волков принимал очень видное участие и в политической жизни того времени. В записках А. Тургенева читаем, что «при Екатерине, первый секретный, не многим известный деловой человек был актер Федор Волков, может быть первый основатель всего величия императрицы. Он, во время переворота и восшествия ее на трон, действовал умом. Екатерина, воцарившись, предложила Фед. Григ. Волкову быть кабинет-министром ее, представив его к ордену Андрея Первозванного. — Волков от всего отказался. Всегда имел он доступ в кабинет государыни без доклада». В августе 1752 года возникло дело о возведе-нии Федора Волкова, вместе с братом, в дворянское звание, в числе 40 лиц, «которые, по ревности для по- спешения народного, побудили самым делом Ее Величества сердце милосердное к скорейшему принятию престола российского и к спасению таким образом нашего отечества от угрожавших оному бедствий».
В чем же, спрашивается, проявилась эта «ревность для поспешения народного»? И каким образом молодой актер Федор Волков, не будучи сановником при дворе Екатерины Великой, — всегда имел доступ в кабинет государыни?
На это отвечает одна из любопытнейших легенд, какие только приходилось читать в истории театра всех веков и народов.
Рассказывают, будто бы Екатерина, прибывши в Измайловскую казарменную церковь, для принятия присяги, спохватилась, что забыла о манифесте. Тогда неизвестный вызвался прочесть манифест и, держа перед собой белый лист бумаги, действительно, словно по писаному, произнес экспромпт, который был принят толпой за манифест. Этот неизвестный был Волков. Момент был исключительно критический: забудь Волков регламент, соответствующий оформлению «дворцового переворота», во всей его «убедительности для толпы, споткнись он на той или другой фразе своей импровизации, оробей Волков, хотя бы на секунду, внушая слушателям, своим торжественным красноречием и покоряющим сердца верноподданическим тоном, подлинность импровизированного им текста манифеста и... неудача могла бы оказаться катастрофической для Екатерины, провозглашенной «Второй», а впоследствии «Великою». Но чары «театра», в лице прирожденного актера, возобладали над действительностью, подкупающий голос вдохновенного артиста тронул сердца солдат Измайловского полка, которые уже облачились, к этому моменту, в свои прежние мундиры, отмененные Петром III, и провозгласили новую царицу. Подбодренная импровизированной «декламацией» Федора Волкова, Екатерина закляла солдат охранить ее жизнь: и жизнь ее сына Павла: солдаты устремились к ней, целуя ее руки и ноги, и перед своими священниками, поднявшими крест, поклялись умереть за императрицу. То же произошло в казармах Преображенского полка, Семеновского и Конногвардейцев. Партия была выиграна и актер Федор Волков стал «персона грата» при дворе Екатерины II.
Быть может, это легенда. Но для того, чтобы современники Волкова приняли ее за «чистую монету», необходимо было этому актеру настолько поразить воображение современников своими выступлениями на подмостках театра, настолько заколдовать их благородством своей осанки, импозантностью своей речи, искусством своего драматического перевоплощения, — что скептицизму, в данном случае игры «на сцене жизни», не оставалось больше места и не основательная, возможно, молва не вызвала ни у кого из почитателей Волкова подозрения.
Один уж этот факт говорит нам достаточно убедительно, каким внушительным талантом обладал Федор Волков, усвоивший манеры тогдашнего придворного общества и обладавший к тому же на редкость обаятельной красивой внешностью. Он «с равною силой играл трагические и комические роли», — отзывались о нем современники, — но «настоящий его характер, прибавляли они, — был бешеный». Последнее выражение надо понимать, очевидно, в смысле необычайной эмоциональной возбужденности и неистовой страсти, каким характеризуют игру «нутром». Однако, рядом с игрой такого рода, Федор Волков, восторженный поклонник Экгофа, — должен был знать и проявлять ту «драматическую меру» на сцене, какие свойственны подлинно-культурному зрелищному искусству.
Ему исполнилось лишь 34 года, когда скончался этот «патриарх русского театра», как его окрестила молва. Он умер, сгорев в лихорадке, какая его охватила, при устройстве маскарадного шествия, под названием «Торжество Минервы», для которого поэт Херасков написал стихи, драматург Сумароков сложил песни, а самый план этого полусатирического зрелища составил Федор Волков, взявший на себя как участие в нем, так и режиссуру.
Три дня продолжался в Москве, перед коронационными празднествами, этот диковинно-фантастический аллегорический маскарад, где можно было видеть и русскую «Победу», и ее «Славу», и «Войну», и «Мир», и шведского льва, и русского орла, и «князя-папу» (времен Петра Великого), с его «всепьянейшим собором», и «Родомонда-забияку», и «Панталона-Пустохваста», и Диогена с фонарем, ищущего Человека, и «Кривосуд-Одиралова» с «Взятколюбом-Обдираловым» и еще целый ряд других подобных персонажей, преда-вавшихся публично «на смех и поругание». Достаточно сказать, что в этом маскарадном «шествии» участвовало 4.000 ряженых — под предводительством самого Волкова, разъезжавшего на белом коне, — чтобы судить о той необычайной «помпе», какая была явлена, в первопрестольной столице, во славу юной императрицы Екатерины И.
Лихорадка, охватившая Волкова от творческого рвения, при устройстве данного зрелища, перешла, с окончанием его, в лихорадку от простуды, которая унесла этого легендарного артиста в могилу.
Рядом с Федором Волковым можно поставить лишь Ивана Дмитревского (1733-1782), который, будучи всего лишь на пять лет моложе Волкова, пережил его на много лет.
Если Дмитревскому трудно было конкурировать талантом со своим старшим товарищем, то красотою, в юности, Дмитревский стоял на том же уровне, что и Волков, а в области легенд, сложившихся вокруг Дмитревского (который сам, по-видимому, помогал их возникновению!) наш ветеран русской сцены, несомненно, превзошел незабвенного Волкова.
И правда! — уже «первые страницы биографии Ивана Афанасьевича Дмитревского, — пишет Б. Варнеке — представляют богатую пищу для всякого рода сомнений. По преданию, фамилия «Дмитревский» дана была сыну протоиерея Дьяконова, переменившему свою фамилию на Нарыкова, при вступлении в семинарию, по желанию императрицы Елизаветы Петровны. Будто бы во время приготовления Нарыкова к исполнению роли Оснельды, императрица «призвала его в свои покои, сама изволила наряжать его и наколола ему на голову богатую диадему, которую просила оставить у себя на память. Прелестная наружность семинариста столько же восхищала императрицу, сколько грубое, странное имя «Нарыков» казалось ей неприятным. Необыкновенное сходство его с польским графом Дмитревским поражало императрицу. Нет, говорила она любуясь юной Оснельдой, ты не должен носить такого имени, будь Дмитревским. Он был графом в Польше, ты будешь царем на русской сцене».
Если даже и признать возможной у императрицы такую прозорливость будущих сценических успехов Дмитревского, то всё-таки возникает сомнение в справедливости этого предания, ввиду того, что неизвестен польский граф с фамилией Дмитревского. 10 сентября 1752 г. Дмитревский поступил в кадетский корпус и пробыл там четыре года; не мало способствовало его окончательному развитию и усовершенствованию в искусстве и заграничное путешествие, в которое он отправился в 1765 г. «для лучшего театральной науке обучения»; в 1767 г. ему вторично пришлось ехать заграницу, на этот раз уже с официальным поручением набрать актеров для французской труппы в Петербург. Оба эти путешествия, давшие возможность Дмитревскому лично изучить особенности игры таких знаменитых актеров, как Лекен, Клэрон и Гаррик, дали повод к рассказам, весьма лестным для русского самолюбия, но едва ли основательным: у старинных историков русского театра очень упорно повторяется рассказ о том, что во время своих заграничных путешествий Дмитревский успел не только лично познакомиться с корифеями западной сцены, но даже вступал в состязания с ними, выступая на подмостках заграничных театров, и при этом всегда выходя победителем из этого ответственного состязания. Если даже и допустить возможность преимущества русского актера — самоучки над такими виртуозами сценической техники, как Гаррик и Клэрон, то всё-таки останется более чем сомнительным предположение, будто Дмитревский успел так овладеть иностранными языками, что мог с одинаковым успехом декламировать и французские и английские стихи. Поэтому остается предположить, что все рассказы о заграничных успехах Дмитревского являются преувеличением того одобрения, которое мог во всяком случае вызвать Дмитревский, у западных знаменитостей, во время частных свиданий с ними. Рассказывают, например, будто однажды за обедом у Гаррика речь зашла о сценическом притворстве: сам Гаррик мог краснеть и бледнеть по желанию, а вслед за веселым смехом у него лились обильные слезы. Вдруг Дмитревский задрожал, залепетал невнятные слова и бледный, как саван, без чувств упал в кресло. Все кинулись ему помогать, но Дмитревский вскочил, захохотал и вывел их из заблуждения. Этот вполне правдоподобный случай мог разростись, под пером до-брожелательных патриотов, в рассказ об одержанных Дмитревским триумфах на публичных спектаклях. По возвращении из заграничной поездки Дмитревский должен был дать публичный отчет в своих успехах. С этой целью, по словам одного современника, «дабы ви-деть разность в прежнем и настоящем его вкусе и искусстве, в ноябре месяце представлена была при дворе русская трагедия «Синав и Трувор» Сумарокова, в которой г. Дмитревский доказал, что путешествие его не бесполезно для него было, ибо он играл неподражаемо».
Вот что расказывал другой современник об особенностях его игры:
«Он постигал во всей силе характер представляемых им лиц и дополнял игрою своею недостатки автора. Например, в «Дмитрие Самозванце», он являлся глазам зрителей облокотившимся на трон и закрытым мантией: сим мрачным положением освещал он так сказать темные мысли первого монолога. В «Синаве» читал он длинный монолог, когда ему представляется тень брата, подвигаясь со стулом своим назад, как будто преследуемый ею, и оканчивал, приподнимаясь на цыпочки. Сие простое движение производило удивительное действие на зрителей: все трепетали от ужаса. Многие современники Дмитревского полагают, что в драмах и комедиях он был еще превосходнее и с восхищением вспоминают, что в Амфитрионе, переменив красный платок на белый, он так изменялся, что его не узнавали и он всё время поддерживал свое превращение».
Сопоставление этого современного отзыва с другими заставило думать, что Дмитревский достигал успеха не силой своего подъема и внезапного вдохновения, а умной и тонкой отделкой своих ролей, что и позволяло ему быть превосходным исполнителем комедий, особенно в ролях резонеров, не требующих подъема и воодушевления. Не природный талант, а ум и техническое совершенство определяли успех Дмитревского и высоко поднимали его над общим уровнем тогдашних актеров. Эти же качества делали из него пре-красного руководителя сцены и учителя для следующего поколения актеров. Поэтому в 1783 г. Дмитревский был назначен «в надзиратели спектаклям к Российскому театру», а с марта следующего года он назначается «обучать находящихся при театральной школе учеников и учениц декламации и действованию».
Чтоб дать представление читателю обо всех заслугах Дмитревского, в истории русского театра ложноклассической поры, полезно привести здесь текст его прошения, на имя одного из членов театральной дирекции, где этот прославленный артист «льстит себе несомненною надеждой», что его требование прибавки жалования «не покажется неумеренным», потому что,
говорит Дмитревский, 1) я был учителем, и наставником и инспектором российской труппы 38 лет) что я отдал на театр моих собственных трудов — драм, опер и комедий, — числом больше 40, которые доныне еще играются и доставляют дирекции зрелищ хорошие сборы, 3) во время дирекции кн. Юсупова (1791-1799), кроме бенефиса собственно в пользу дирекции, представляя, в трагедиях и комедиях, 62 раза, я слабым своим дарованием доставил театральной кассе не мало прибыли, 4) что я три раза подкреплял упадающий российский театр новыми людьми, которых ни откуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и перед публикой с успехом представил, 5) что не было, да и нет ни одного актера или актрисы, который бы не пользовался более или менее моим учением и наставлениями, что не появлялась, во время моего правления на театре, никакая пьеса, в которой бы я советом или поправкой не участвовал, 6) что я за все сии труды, сверх должности моей понесенные (кроме, особенных подарков Великия Екатерины за Эрмитажный театр), по некоторому фаталитету от дирекции никогда ничего, кроме благодарности, не получал, даже до того, что ни прежде, ни по увольнении моем от актерства и инспекторства не имел я ни одного бенефиса, когда некоторые из моих учеников — говоря сие, божуся — без всякой зависти — и больше жалования и ежегодный бенефис получают».
Иван Дмитревский оказался единственным русским актером, который удостоился, в России, звания члена Академии Наук. С его именем связаны два крупных события, в истории русского театра: учреждение Драматической школы, в 1779 г., и открытие Императорского (публичного) театра в Петербурге, в 1783 г. (там, где ныне помещается консерватория).
Последнее выступление Дмитревского состоялось в год нашествия Наполеона I на Россию. Дмитревский был уже дряхлым и больным стариком, оставившим сцену; но пьеса Висковатова «Всеобщее ополчение» вызвала у этого актера, — как и у всех русских в 1812 г., такой патриотический подъем, какой заставил его снова подняться на подмостки театра. Артист едва держался на ногах от слабости и еле слышно «подавал» свои реплики. И тем не менее одно уже появление этого ветерана русской сцены перед рампой вызвало нескон-чаемые восторженные овации тронутой до слез публики. Что его вызывали единогласно и от всей души, в этом нет ничего удивительного; но то, что публика, преисполненная почтением к этому актеру-академику вызывала не просто «Дмитревского», а «господина Дмитревского», было ново и знаменательно для его славы, ибо таким публичным оказанием уважения не был почтен ни один русский актер.
* * *
Когда, при дворе Елизаветы Петровны, возникла труппа русских актеров, во главе которых стали такие замечательные артисты, как Федор Волков и Иван Дмитревский, — само собой оказалось желательным обеспечить положение членов этой первой русской труппы и дать, соответственно сему, основание штатам императорских театров. Таковое намерение обусловило издание, 30 августа 1756 г., следующего знаменательного акта:
«Повелели мы ныне учредить русской для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головинской каменной дом, что на Васильевском Острове близ кадетского дома. А для оного повелено набрать актеров, обучающихся певчих и ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны и в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также актрис приличное число. На содержание оного театра определить, по силе сего нашего указа, считая от сего времени, в год денежной суммы по 5.000 рублей, которую отпустить из штатс-конторы, всегда в начале года, по подписании нашего указа. Ди-рекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову, которому из той же суммы определяется сверх его бригадирского оклада рационных и деньщичьих денег в год по 1.000 руб. и заслуженное им по бригадирскому чину с пожалования в оный чин жалование в дополнение к полковничьему окладу додать и впредь выдавать полное годовое бригадирское жалование, а его, бригадира Сумарокова, из армейского списка не выключать, а какое жалованье как актерам и актрисам, так и прочим при театре производить, о том ему бригадиру Сумарокову от двора дан реэстр. О чем нашему Сенату учинить по сему нашему указу. 30 августа 1756 года».
Долгое время основателем русского театра историки считали Федора Волкова, но, когда, с развитием театроведения, — к исследователям путей русского театра стали предъявляться требования основываться не на молве, а на точных исторических фактах, оказалось, что, в данном случае, как и во многих других, мы имеем дело с легендой. Никаких оснований называть Волкова «основателем русского театра» нет и в помине: Волков и приехавшие с ним в Петербург ярославцы являются лишь первыми представителями той труппы императорского театра, которая с 1756 г. существует уже непрерывно; никого из них — ни Волкова, ни Дмитревского — считать основоположниками русского театра не приходится.
В связи с той легендой, какой окружено учреждение русского театра, В. Всеволодский-Гернгросс внес поправки, небезынтересные для любителей исторической правды.
«Учрежденный русский театр вовсе не был придворным ни юридически, ни фактически», — утверждает названный историк русского театра. Правительственная дотация давалась и другим «вольным» театрам, как, например, Локателлиевской комической опере. Театр этот вовсе не обслуживал нужд двора ни топографически, ни идеологически. В то время, как представление новых опер и балетов совпадало с различными «табельными» днями и аллегорически истолковывало те или иные события, русские спектакли давались для ши-рокого населения за деньги, не в центре города, а на Васильевском Острове, и никак не были согласуемы с придворно-политическими событиями. Заметим, что за время с 1752 до 1757 г. двор смотрел русские спектакли только дважды: в день дебюта ярославцев и 9 февраля 1755 г. Да и затем, вплоть до своей смерти, Елизавета редко бывала в русском театре. Что же ка-сается современников, то они истолковывали учреждение театра лишь как средство для умножения драматических сочинений, «кои на Российском языке при самом начале справедливую хвалу от всех имели».
Не следует к тому же думать, что театр, учрежденный 30 августа 1756 г., тотчас же и сорганизовался. Только в конце октября Сумароков затребовал из корпуса певчих и ярославцев. Только Великим постом 1757 г. в «С. Петербургских ведомостях» было напеча-тано объявление, приглашавшее в состав труппы актрис, да к ним надзирательницу. В конце того же года в труппу приглашались и актеры. Первыми вполне достоверными актрисами русского театра были известные нам, по распределению ролей 1759 г., Аграфена Дмит-ревская (жена Ивана), Мария Волкова (жена Григория), Елизавета Билау и Анна Тихонова. Мы так подробно изложили историю возникновения сумароковского театра, — объясняет В. Всеволодский-Генгросс, — чтобы выяснить всю сложность его происхождения и природы. Ясно, что он возник на перекрестке двух несогласных течений, двух глубоко несхожих театральных стилей: театра придворного, трагического, заимствуемого у французов, и театра школьного, заимствованного у иезуитов и уже спустившегося в городскую ремесленную среду.
В тот же самый год, когда в Петербурге было официально положено начало русского придворного театра, — в Первопрестольной начались точно такие же «правильные» (а не случайные) спектакли русских артистов. В 1756 г. питомцы Московской университетской гимназии, под руководством своего директора, поэта Хераскова, давали представления в стейах университета, и на них приглашались, представители высшего московского общества, причем императрица повелела награждать шпагами тех актеров, которые окажутся наиболее достойными одобрения. Труппа эта нуждалась в притоке свежих сил, чем и объясняется появление таких объявлений, какое, например, было напечатано 27 июля 1757 г. в «Московских ведомостях»: «Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, так же петь и обучать тому других, явиться в канцелярию Московского императорского университета».
К концу ложноклассической эпохи русского театра, на подмостках его выдвинулся — после Волкова и Дмитревского, — целый ряд других драматических артистов и артисток, как например А. С. Яковлев, Я. Е. Шутерин, Т. М. Троепольская, супруги Сандуновы, Е. С. Семенова. Однако, для «русского сердца», стремившегося в конце XVIII века к национально-самобытному драматическому искусству, ближе всех названных артистов оказался П. А. Плавильщиков (1760-1812) — такой же реформатор в области драматургии, как и в области лицедейства.
Его театральная «карьера» началась еще в бытность его студентом на любительской сцене Московского университета, а продолжалась, по-видимому, на подмостках театра Медокса, откуда, в 80-х годах он перешел на Петербургскую сцену, где сразу занял исключительное положение не только благодаря таланту, но и отличному образованию. Высокий и широкоплечий, с наружностью выразительной и благородной, он поражал здесь уже одной своей атлетической красотой. Если современники указывают, что его «наибольший успех бывал в ролях, где было больше рассуждений и доказательств, нежели действий», то по теперешней терминологии это указывает на преимущественную склонность его к ролям резонеров.
Повидимому и в самой жизни Плавильщиков был таким же убедительным и обаятельным резонером, как и на сцене, что, возможно, и содействовало назначению этого «представительного» артиста инспектором российского театра в Петербурге, на смену знаменитому Дмитревскому. 
Однако, коренному москвичу трудно жить вдали от уютнейшей в мире столицы и, придравшись к тому, что директор императорских театров отказал Плавилыцикову в прибавке жалованья, последний окончательно перебрался в Москву.
Здесь ему, как лучшему и образованнейшему актеру был поручен класс декламации, в благородном пансионе при университете; им же были устроены и обучены целые крепостные труппы богатых московских театралов: Н. А. Дурасова и кн. М. П. Волконского, причем последняя была даже приобретена дирекцией Императорских театров; на сценах этих частных театров Плавильщиков пробовал ставить такие пьесы, которые нигде еще не были играны и затем, в случае успеха, переносил их на публичный театр. При таких условиях им были поставлены некоторые произведения Шиллера, Коцебу, Реньяра... Вот как описывает один зритель его игру, в роли Эдипа, в знаменитой трагедии Озерова: «Со страшным восклицанием «Храм Эвменид»! вскакивал Плавильщиков с места и несколько секунд стоял, как ошеломленный, содрогаясь всем телом. Затем мало-помалу он приходил в себя, устремлял глаза на одну точку и, действуя руками, как бы отталкивал от себя фурий, продолжая дрожащим голосом и с расстановкою: «Увы, я вижу их... они стремятся в ярости... с отмщением ко мне» (глухо и порывисто): «В руках змеи шипят... их очи раскаленны» (усиленно): «И за собой влекут (в крайнем изнеможении) все ужасы геенны»! и с окончанием стиха стремительно падал на камень. Если тот же самый автор находит всё-таки возможным назвать Плавилыцикова «проводником простоты и естественности», то это показывает, что подобные суждения имеют только относительное значение и то, что прежде считалось признаком простоты в игре, теперь было бы признано за верх неестественности.
Биография Плавилыцикова была бы для нас совершенно бесполезной, если б не два обстоятельства, какие сразу же заставляют заинтересоваться этим недюжинным артистом. Первое — это то, что в Плавилыцикове (как отчасти в Дмитревском), сочетаются три лица: актер, драматург и критик драматического искусства (следующего его собственной теории); и второе — то обстоятельство, что Плавильщиков был, по духу и по высказанным им убеждениям, первым реформатором русского театра, пытавшийся,— и как актер, и как драматург, и как критик, — перевести «повозку Фесписа» на чисто-русские, национальные «рельсы».
Надо тут же заметить, что в этой попытке реформы, путь был до некоторой степени подготовлен одним из второстепенных писателей того времени Вл. Лукиным (1737-1794), о котором нам еще придется говорить (в следующей главе). Лукин первый из русских драматургов стал вооружаться против присутствия в пьесах всего, что не соответствовало бы в той или другой мере бытовым условиям русской жизни, будь то черты нравов, вроде заключения брачного контракта, при посредстве нотариуса, или же иностранные имена персонажей. Это как раз те самые черты, которые часто встречаются в пьесах Сумарокова и его единомышленников, по сравнению с которыми Лукин является представителем уже иного, национального направления; что эта критика была направлена по преимуществу против Сумарокова, видно хотя бы из того, что приведенная им выдержка: «здесь ли живет господин Оронт и т. д.» взята прямо из комедии Сумарокова «Тресоти- ниус». Необходимо здесь же подчеркнуть, что в пользу устранения несвойственных русской жизни иностранных элементов из комедии, Лукин приводит такие доводы, которые ясно изобличают его заботу о возможно большей естественности пьес.
Плавильщиков куда радикальнее, в своих требованиях, чем Лукин. В одной из своих статей, возмущаясь предпочтением, какое неизменно отдавалось в то время иностранным героям и героиням перед русскими, Плавильщиков задается вопросом: «Что нужды Россиянину, что какой-нибудь Чингисхан Татарский был завоевателем Китая и прославился этим? Какая нам нужда видеть какую-нибудь Диодону, таящую в любви по Энею, и беснующегося от ревности Жарба? Что нам нужды до непримиримой вражды, которая изображена в «Веронских гробницах»? Надобно, наперед узнать, что происходило в нашем отечестве: Кузьма Минин купец есть лицо, достойнейшее прославления на театре».
Этот зов, оставшийся без отклика, в продолжение некоторого времени, повторяется, с неменьшей страстностью гениальным Гоголем в 1835 году.
«Что всего хуже, так это отсутствие национального на нашей сцене. Русского мы просим! Своего давайте нам! Что нам французы и весь заморский люд? Разве мало у нас нашего народа? русских характеров?»
Как-то даже странно, что Гоголь, в данном случае, не вспомнил (не знал?), что он повторяет лишь мысль, выраженную задолго до него Плавильщиковым.
«Мы не можем смело подражать ни французам, ни англичанам, — замечает он, — мы имеем свои нравы, свое свойство», в переделках уже «вещи многие являются на позорище (т. е. перед глазами зрителей) во французском наряде и мы собственных лиц мало видим: слуга, например, говорит барину остроты и вольности, которых ни один крепостной человек не осмелится сказать ни в каком доме. Служанка в театре делает то же, и вот лица, которые больше всего смешат в комедии, и которые меньше всех походят на правду». Между тем эту правду нарушают также и те требования, которые предъявляют к пьесам «правило- датели», т. е. Буало и его последователи. Страдает она и от единства места, заставляющего, как мы видели, драматургов «прибегать к рассказам которые сколь бы прекрасны ни были, никогда столько тронуть не могут, сколько самое действие, — и от единства времени, при отступлении от которого «великое преступление» сделает тот сочинитель коего драме меньше 26 часов кончиться нельзя». Против этих искусственных правил Плавильщиков выставляет остроумное замечание «когда драмы, вмещающие в себе многие годы, месяцы и недели, не удобны обмануть зрителя, сидящего в театре несколько часов только, то почему же удобны 24 часа сжаться в два часа?»
В конце концов, Плавильщиков дошел до того, что стал отрицать чуть ли не всякое достоинство за драматическими произведениями западного репертуара, в том числе и французского, где он напрасно искал естественность и жизненную правду.
Можно было бы, — в ответ на эти нападки, — заметить «критиковать легко, творить трудно», если бы драматургия Плавильщикова не обнаружила, для своей эпохи, оригинального творчества писателя, любящего свою родину, свой народ и его язык, ущербленный «галлицизмами». Осуществляя те самые начала поборником которых он был в своих теоретических статьях о театре, Плавильщиков, вслед за Лукиным, явил, крайне знаменательные, для наступившей «Екатерининской эпохи» образцы так называемой «бытовой комедии».
Что в этом новом жанре Плавильщиков обнаружил подлинный талант реформатора доказывает его бытовая комедия в 4-х актах «Сиделец», представленная в первый раз в Москве, на сцене Петровского театра. Достаточно сказать, — в отношении оригинальности, как этой комедии, так и последовавшей за ней под названием «Бобыль», — что первая происходит в русской купеческой среде, причем диалог обеих «бытовых комедий» отражает, так называемый «простонародный говор», со всеми цветистыми оборотами речи и исконно-русскими словечками, какие свойственны данному говору.
Через 100 лет, когда в театральной России стало греметь имя одного из ее самых популярных драматургов, — наиталантливейшего и наиплодовитого Островского, — была высказана мысль о том, что несмотря на всю свою оригинальность и реформаторскую смелость, прославленный автор комедии «Бедность не порок» имел своего предшественника и предвосхитителя формы «бытовой комедии», в лице драматурга Плавильщикова, автора комедии «Сиделец». Между обеими пьесами, указывали и продолжают указывать прозорливые критики, есть несомненное сходство в развитии их «любовных сюжетов»: и в «Сидельце» и в пьесе «Бедность не порок» добродетельный приказчик, после ряда препят-ствий женится на дочери своего хозяина, каковой грозило иначе стать женою немилого богача; в обеих пьесах показана, с возможным бытовым реализмом одна и та же купеческая среда; при этом, как у Плавильщикова, так и у Островского эта среда (хоть и русская) отнюдь не идеализирована, в угоду «квасному патриотизму», а наоборот — сатирически представлена; и у Плавильщикова, и у Островского действующие лица говорят не на выдуманном «литературном языке», а на принятом, в купеческой среде, живом русском языке.
Один тот факт, что творчество такого исполина-драматурга, как Островский, могли с успехом сопоставить с творчеством Плавильщикова, говорит красноречиво, кем явился для своей эпохи ложноклассического театра — Плавильщиков, — этот удивительный зачинатель нового жанра в русском театре, талантливый автор «бытовых комедий», предельно смелый критик и теоретик театра и недюжинный актер, оставшийся навеки в истории русского театра.

Н. Н. Евреинов
"История русского театра с древнейших времен до 1917 года"
Издательство имени Чехова Нью-Йорк 1955
Copyright 1955 by Chekhov Publishing House of the East European Fund, Inc.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования