Общение

Сейчас 503 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Ужель умолк волшебный глас Семеновой, сей дивной музы?
И славы русской луч угас?

А. С. Пушкин

1

ЕЕ ГОЛОС УМОЛК ДАВНО. НО НЕ ТОГДА, КОГДА с тревогой спрашивал об этом из южной ссылки в своих стихах Александр Пушкин. Тогда еще только опасно прошелестел первый ветер возможных ее разлук с театром. Она его покидала, но с тем, чтобы вскоре вернуться на сцену,— они еще были неразлучимы.
Умолк ее голос совсем с тех пор, как в центре Санкт-Петербурга, на площади, именуемой в те времена Петровской — позднее ее назвали Сенатской, — разыграна была роковая трагедия, вовсе не театральная, но историческая, быть может, для будущего России решающая и для нее, великой российской актрисы, все решившая.
Совершенная тишина воцарилась тогда между мертвыми и живыми, как писал потом декабрист Николай Бестужев, один из братьев Бестужевых. Тишина поглотила и дивную музу трагедии, актрису Екатерину Семенову, — все современники называли ее Катериной, — чье имя воскресло через десятилетия и поселилось среди бессмертных. Она об этом не знала.
Она жила еще, но ее уже не было.
Ее не было долго, так долго, что иногда ей казалось, будто вообще никогда не было.
Она почти свыклась с этим. Но все равно, никакая привычка не вытесняла тоски по прошлому. Там, за чертой ушедшего, осталась вторая ее реальность, единственная, дававшая смысл и оправдание всей ее жизни. Там была жизнь — здесь только длилось существование.
Оно бы могло течь спокойно, с размеренной важностью. Покой и устойчивость и почет она былой своей славой завоевала. Триумфы ее не зачеркивались, и не стирались заслуги, но из живых она медленно выпадала. Расшатывался под ней фундамент, и ниже кренилась постройка благополучия. Надежность внезапно обернулась непрочностью.
В ее повседневность все чаще вторгались беды. Им вслед ядовито стелился дымок скандала. Скандал постепенно сгущался. События, нагнетаясь и уплотняясь, переступали за рамки простого правдоподобия. Любое годилось в сюжет для мелодрамы, но было не театральной, а бытовой ее драмой, обыденной, каждодневной конкретностью. Все то, что теперь превратилось в ее реальность, с той, прежней, ничем уже не соединялось. Их связи давно разорвало время. Оно углубляло пропасть и размывало все больше опоры памяти. И сбывшееся ее торжество, став бывшим, утрачивало свою рельефность и вновь обретало ее не в яви, а в хрупкой и неподатливой плоти воспоминаний. Они перевешивали порой реальность.
Две разно прожитые эпохи в сознании не сливались. Две половины судьбы распались, и давняя с нынешней не смыкалась — их разводил ход жизни.
Москва ей родной не стала. Хотя бы уже потому, что сюда она переехала после прощанья с театром. Какая могла быть для Катерины Семеновой жизнь без театра? Но и уютная Белокаменная, обычно восторженная, шумливо-патриархальная, известная щедрым вельможным гостеприимством и переливами колокольных звонов, когда-то единодушно готовая встать перед ней на колени, теперь проявляла холод. Радушному хлебосольству сопутствовала бесцеремонность. Отравленная жужжанием сплетен и без того чуждая ей среда тяготила. Сочувствие с примесью фальши и лицемерно-уклончивое, но жадное любопытство обостряли скрытую тревогу. Ей ближе был Петербург, хотя, вероятно, и эта близость только мерещилась. В нем безуспешно искала она справедливости, равно невозможной в обеих столицах России, а заодно и защиты от одиночества, к этим срокам уже безнадежно-лютого.
В Санкт-Петербург приезжала Семенова и по делам, путаным и постыдным, увязшим в бесчисленных канцелярских дебрях, и по туманным, невнятным самой мотивам — как будто от перемены города могло бы зависеть решение этих темных неразрешимых конфликтов — и по потребности сердца настичь ушедшее.
Она приезжала и приезжала. Но ни один из приездов не стал ее возвращением. Не мог стать. Нельзя человеку вернуться в прошлое. И все-таки здесь, в Петербурге, все вновь его воскрешало.
На строго расчерченных перекрестках знакомых улиц и на бульварах с подрезанной чинно зеленью, и в Летнем саду, с симметрично расставленными вдоль длинных ку-дрявых аллей недвижными статуями, жила ее молодость. Недаром ведь в ней, Катерине Семеновой, так часто поклонники находили разительную похожесть на белоснежных богинь, караулящих тени воспоминаний. И в темные воды каналов, где зыбко перемещались капризные своды мостов в паутине решеток, а долгие ломкие линии фонарей обрывались гранитом, глядело ее отраженье, подправленное косыми лучами заката.
Зеркальное отраженье двоилось.
Сквозь царственно оплывающий облик матроны, состарившейся красавицы, таинственно проступал нежный контур. Легко набегавшая рябь поглощала второй подбородок, массивность раздавшихся плеч, грузноватость ее располневшей за годы, казавшейся оттого укороченной, шеи. Вода как бы скрадывала все лишнее и возврата на чертам их былую классичную соразмерность. А на поверхность всплывал строгий профиль камеи. Изваянный совершенным резцом природы, он столько раз воспевался в стихах и в прозе лучшими из ее современников. Многих ныне не стало! Она одна зажилась зачем-то.
Давно уже умер Иван Гагарин, чей княжеский титул и имя, сменившее прежнее, главное ее имя, она носила. Развеялась даже память об авторе пьес, Владиславе Озерове, схороненном в небольшой деревеньке, в каком-то уезде Тверской губернии, где он еще раньше ушел от жизни в глухое и тихое помешательство. И умер он тихо, но год ей запомнился, 1816-й, то был год рождения ее дочери, о несчастной судьбе которой она теперь сокрушалась. Тогда же ее закрутили дела и слава, и весть о смерти былого ее союзника расстроила ненадолго, так, в сущности, мимоходом. А ведь в трагедиях Озерова она познавала вкус сцены, и первые громы ее побед пришлись на написанные им роли. События эти она в ту пору не связала, а вскоре об Озерове и вовсе забыла.
Давным-давно заперт был под надзором в Москве, в Тишинском, в своем покосившемся ветхом доме, сраженный безумием, Константин Батюшков — какое фатальное совпадение, и этот тоже. Поэт посылал ей восторженные стихи, когда она была юной, а Батюшков, может быть, еще моложе. В стихах воспевались открыто „ ее «небесные черты». Влюбленный в нее без памяти; поэт почитал ее идеалом, «богиней красоты», сошедшей каким-то чудом на землю. Стихи ей, конечно, льстили, но вскоре она о стихах забывала: она жила в атмосфере влюбленности и поклонения, они ей казались нормой, естественной данью ее таланту. А кто бы предположил, что изящный эпикуреец, изысканный посетитель кулис, «парнасский любимец», как окрестил его Пушкин, уже обречен с помраченным рассудком влачить одиноко десятилетия. Он вычеркнут безвозвратно — из жизни и из числа ее зрителей.
Теперь ей уже не нужны зрители. Зачем? Ведь она не играет. Но сколько их, самых преданных, самых горячих, в те горькие дни истерзавших ее прощаний со сценой ушло навсегда, совсем, кто в смертники, кто в каторжане. Исчезли там, в мерзлой Сибири, пропали, сгинули — никаких связей. С ними ушла и ее эпоха, она это знала, но не сознанием, а неким острым, еще уцелевшим в ее тайниках сверхчувством. Но и оно пришло слишком поздно, когда и следы тех поэтов и рыцарей, ее прежнего петер-бургского окружения, постоянных друзей и чутких взыскательных критиков, замело беспощадное время.
Бог весть когда, бог весть где, вдали от столицы и, кажется, столько же от Москвы, не ближе, зарыли с поспешностью непонятной, почти тайком, великого Пушкина, почитателя ее дара. За семь лет до вечной разлуки ее с театром и за семнадцать до гибельной этой, ужасной его дуэли, поэт, еще юноша, но уже зрелый гений,— одним только гениям сочетание это дается, — провозгласил ее вслух «единодержавной царицею русской сцены». Свои «Замечания об русском театре», которые содержали большей частью подробный анализ ее искусства, он посвятил ей и подарил в рукописи. Тот авторский экземпляр был единственный, но она его не хранила, а тут же небрежно вручила Николаю Гнедичу, собиравшему все о ней. Теперь может статься, что рукопись вовсе не уцелела, нет больше Гнедича, умер еще до Пушкина, раньше на четыре года. Кто разбирает в огромном архиве его бумаги? Нашлась ли та, пушкинская, или заброшена, сожжена среди прочих, как многое, больше не существует?
Из всех ее верных поклонников Гнедич был самым верным.
Когда она проезжала в наемной коляске с обшарпанным кожаным верхом по Невскому, у дома, выстроенного полукругом и плавно перетекавшим в Садовую, ей неизменно хотелось остановиться. Здесь помещалась известная Императорская публичная библиотека. А за углом, по Садовой, поблизости от центрального входа в библиотеку, в почти прилегавшем к ней здании, в казенной квартире, смотревшей парадными окнами на пушистую зелень квадрата сада при Аничковом дворце (тогда еще не был построен красавец Александрийский, а деревянный его предшественник, Малый театр, не за-слонял пейзажа), жил до конца своих дней Николай Иванович Гнедич. К нему она ездила на уроки обычно и часы между утренней репетицией и спектаклем.
Как это было давно. Но память, так многое растерявшая, часто теперь неверная, готова проделать тот прежний маршрут сейчас же, пересчитав все ступеньки изученной каменной лестницы. Вот тут, от крыльца направо, два невысоких покатых марша к квартире Ивана Крылова — прославленный баснописец был, как и Гнедич, чиновником Императорской библиотеки. Л дальше, на следующем этаже, вход к Гнедичу, известному просвещенному театралу и лучшему эллинисту в России, как все о нем отзывались. Он был ее многолетним и бескорыстным учителем.
Дом тоже стал ее прошлым.
Наискосок от него, по прекраснейшей улице, стройному коридору Зодчего Росси, теперь помещалась просторная театральная школа. Во времена ее юности школа ютилась совсем в другом месте. Свою биографию Катерина Семенова даже в мыслях, не только публично, отсчитывала от этой поры начала. Все то, что предшествовало ее театральной жизни, — рождение, раннее детство, законные первые радости бытия и познания мира — она перечеркивала как нечто чужое и лишнее. Далекое прошлое в памяти возникало со школы.


 

В СТОЛИЧНУЮ ТЕАТРАЛЬНУЮ ШКОЛУ – ИНОЙ в то время, впрочем, и не было — она поступила десятилетней. Она уже многое понимала. То, например, что ее поступление предварили чьи-то, имевшие значимость, хлопоты. Чьи именно, оставалось загадкой, поэтому на расспросы она не хотела и не могла бы ответить. Почти все ученики интерната, как правило, были детьми артистов. Родители многих играли на императорской сцене, их знали по имени и в лицо педагоги и попечители школы. Учащиеся получали профессию по наследству, что как бы само собой разумелось и всячески поощрялось. Мать Кати Семеновой к этому рангу не относилась и в школу была не вхожа. Самолюбивая девочка этим терзалась.
Терзало и то, что отец ее не был назван. Он пожелал либо вынужден был, что нисколько не лучше, остаться для всех (для нее самой тоже) анонимом. Она к этой жгучей тайне старалась не прикасаться, тема эта была для нее навсегда запретной. Не подлежало запрету лишь то, что мать ее звали Дарьей, что она проходила когда-то по чину дворовой и за ней это звание почему-то и до сих пор сохранили, хотя по бумагам считалась вольной. Еще знали и то, что был одновременно с Дарьей отпущен и человек Семен. Отсюда возникла ее фамилия.
Чей грех покрывал Семен?
Помещика ли Путяты, в чьей вотчине под Смоленском жила до отправки в Санкт-Петербург его крепостная, дворовая девка Дарья? Секретаря ли кадетского корпуса и учителя сына Путяты, всегда остававшегося к тени Прохора Жданова, к кому отослал по туманным, неведомым для других причинам недавних своих крепостных помещик? Еще ли кого-то иного, повыше и поит i нее, о ком никогда не упоминали ни мать, ни давший им всем приют незаметный молчальник Жданов? Один ли отец был у нее и у Нимфодоры, родившейся позже тремя годами и, соответственно, отданной в школу спустя три года? И чья красота им досталась в наследство? Их матери? Отчего же были так не похожи одна на другую красавицы сестры?
Самой распространенной стала версия об отцовстве Прохора Жданова. Она повторялась часто и потом принималась бездумно на веру биографами актрисы. Но тогда что могло стать помехой браку? И Жданов не был женат, и владела свободой, имевшая на руках вольную, Дарья, и росли бы их дочери, не неся на себе креста незаконнорожденных. Нет, на правду такая версия явно не походила. А сама правда окутывалась покровом тайны и оставляла возможность для разного рода толков. И тот 1796 год, когда безродная Катя Семенова, показав себя лучшим образом на проверке способностей к танцеванию — другие способности не проверялись, — а также пройдя абсолютно благополучно через осмотр врача, была зачислена в школу, там значилось по реестру всего восемнадцать учащихся разного пола и возраста. Семенова стала в ней девятнадцатой. И все восемнадцать воспитанников, а с ними и воспитатели не уставали в подробностях обсуждать вопрос о происхождении принятой девочки и о неведомых им ее покровителях.
Сама она в этом участвовать не хотела и тем разжигала досужее любопытство. Намеки, усмешки, шушуканье, недомолвки ее преследовали, она заслонялась от НИХ молчанием. Но замкнутость мало ей помогала.
Уединенность в их быте не поощрялась. Тут все постоянно обречены были жить на глазах друг у друга. Тут пресмыкательство и фискальство считались нормой и даже вознаграждались, независимость же, относительную, конечно, самую малую, приносил не характер, а только Высокое покровительство разных опекунов интерната, вернее, опекунов наиболее привлекательных внешне воспитанниц. Сценические успехи, когда они появлялись, бледнели перед успехами этого рода. Ученики очень рано распознавали законы, над ними властвующие, и, сообразно своим возможностям, примерялись к предложенной им системе. Семенова в эту систему не умещалась.
Напрасно пытались ее приучить к покорности. Она подчинялась, и то только в первые годы, формальному распорядку, но посягала на собственный свой душевный регламент. Ее бы пригнули, переломали, как действовали с другими, но было препятствие неодолимое: ее талант. Он высказался так рано и засверкал с такой силой и ис-кристостью, что не заметить его, не посчитаться с ним просто не удавалось. Талант и стал ее строгим стражем, и верным спасителем, и, может быть, ее самым надежным наставником.
В науках она преуспела мало. И времени не хватало, и прилежания не было, и бессознательно ощущала второстепенность их роли в режиме школы.
Вся жизнь воспитанников протекала внутри театра. Один только год, год ее поступления, довелось ей пробыть в помещении старой школы, неподалеку от Летнего сада, на месте, которое называлось Царицыным лугом. Но то помещение, малопригодное, вскоре переменили, уже в 1797 из него все переехали, поселившись в самом театре.
Большой Каменный, главное театральное здание Петербурга, стоявшее за Исаакиевским мостом, поблизости от двухъярусного собора Николы Морского, на пустоватой, мощенной булыжником площади, построил, в прямом соответствии с вкусом начальства, вполне ординарный ремесленник, но в чинах, архитектор Тишбейн. За мраморной колоннадой тяжелого приземляющего фасада скрывался парадный, украшенный импозантно витиеватой лепниной, зрительный зал. На этом внушитель-ном зале парадность кончалась.
Служебные помещения, скученные и сыроватые, с обеих сторон примыкали к сцене. В захламленных темноватых кулисах толпились хористы и фигуранты, а вместе с ними и занятые в спектакле дети. В крыле от фасада справа ютилась школа. От классов отделены были закутки-спальни — отдельные спальни строители в план не включили. Железные койки, покрытые тощими одеялами, почти упирались одна в другую. Руководители школы в ее обиход не вникали, хозяйничали их мелкие подчиненные, которые беззастенчиво экономили на свечах, на дровах, на пище, скупились даже на свежий воздух. Проветривались учебные помещения — они же и спальни — редко, боялись впустить ненароком холод, хоть холодно было и без того, и совсем по другим причинам. Неистребимо несло угаром и затхлостью, к ним добавлялись запахи перекисшей капусты. Семенова этот запах не выносила.
Ее едва ли избаловало детство. Совсем оно не было розовым и веселым. Она провела его в скверной полуподвальной квартире, положенной Прохору Жданову от кадетского корпуса, на Васильевском острове, острову, как тогда говорили, по Первой линии, подле Меншикова дворца. Но близость дворца не радовала, она оттеняла убожество собственного жилища, и девочка никогда его не считала домом, напротив, она там жила с неизвестно откуда пришедшим сознанием временности, какой-то тянувшейся промежуточности. Их быт был скуден, она его не любила, но ненавидела и сермяжный, застойный дух интерната. Еще острее она отвергала дух лицемерной фальши, пронизывавшей внутришкольные отношения.
Формально режим соблюдался строго, для всех одинаково. На самом же деле его подтачивали неравенство, заискиванье перед сильными, лесть, часто замешанная на доносительстве, завистливое соперничество.
Неумолимый звонок не давал отсрочки. Он поднимал ровно в шесть, а к семи, ни минутой позже, воспитанники выстраивались у палки, привинченной вдоль стены, простейшей и непременной спутницы обязательного балетного экзерсиса. Ложились они обычно поздно, когда кончался спектакль. Неудивительно, что воспитанники не высыпались, вставали понурые, сонные, нехотя одевались, заученно бормотали слова молитвы, с казарменной быстротой поглощали свой завтрак. Ломоть сероватого вязкого хлеба запивали кружкой сбитня, особого рода напитка, настоенного на пряностях, популярного дешевизной, его разносили по городу уличные торговцы, сбитенщики. Недаром Семенова ненавидела сбитень потом всю жизнь и яростно отгоняла любое напоминание о сермяжности. Пока же она, как и все остальные, спешила доесть опротивевший завтрак, а в окна вползало хмуро-зябкое петербургское утро.
Занятия каждый день начинались с урока танцев. Их тщательно вел балетмейстер театра Иван Вальберх. Обязанности помощника исполнял фигурант императорской труппы Герасим Клишкин. У палок ученики по команде кидали вперед и назад battements, усердствовали в верчениях, тянули ногу, вставая в arabesque, старались не ошибиться, когда выполняли перекидное jete. Урок танцевания был едва ли не главным в школе. Занятия танцем велись, не в пример остальным, с профессиональной серьезностью, преподаватели, безусловно, владели своим предметом. Из учениц выделялась пластичностью Катя Семенова.
Движения ей давались легко, без усилий, но не хватало того очевидного жара самоотдачи, который ее отличал на уроках дикции, или, как тогда называли в программе, акции, а в сущности, декламации, служившей основой преподавания драматического искусства. Предмет этот вел комедийный актер Василий Рыкалов, но под эгидой Ивана Дмитревского, назначенного и «главным при зрелищах режиссером» и отвечающего за «надзирание и порядочное учреждение» находящейся при театре школы. В программу входили еще ежедневные часовые занятия по вокалу и фортепьянной игре, французскому языку и русскому. Особых стараний Семенова в них не вкладывала, тем более что уроки нередко срывались, а педагоги не проявляли требовательности и терпеливо сносили пренебрежение к их предметам. Французским девица Семенова кое-как овладела, на слух поймала, актерское ухо вбирало мелодику речи быстро, но ограничилась самыми обиходными выражениями, словарь свой не пополняла, от чтения уклонялась. По-русски читала она свободно, с грамматикой же была не в ладах, так ее и не одолела; писала поэтому неохотно и с частыми грамматическими ошибками, все думала наверстать это позже, а «позже» когда же? — ни времени не было, ни потребности, все поглощал театр.
Помимо актерской профессии, воспитанников учили ремеслам: шитью, вышиванию бисером, «деланию цветов» к костюмам; но даже под неусыпным контролем их надзирательницы, суровой и бдительной Марии Францевны Казасси, Семенова умудрялась от этих занятий полезными рукоделиями при первой возможности ускользать. Освободиться от скучных обязанностей ей иногда помогало обилие репетиций, ее занимали довольно часто, тем самым освобождая от школьных уроков. Ослабить тиски угнетавшей ее казенщины — о том, чтобы высвободиться из них, она не помышляла — ей еще долго не удавалось. Она подчинялась железным устоям школы.
Как и все остальные воспитанницы, ходила она в некрасивом миткалевом форменном платье; в тяжелых, тянувших к земле башмаках на вырост; в бесцветных косынках, которые, приминая естественную волну волос, уродовали всех девочек, делали их похожими не то на приютских сирот, не то на безликих, безвозрастных монастырских послушниц. К тому же на все нашивался номер, так крепко, как будто навеки.
Как все бунтовало в ней против этой казенной формы! С каким несравненным азартом сменяла она ее вечерами на белый атласный камзольчик амура, вооруженного бутафорской картонной стрелой и луком, и на прозрачную полутунику эльфа с наивными крылышками из тюля. Как в невесомых балетных туфельках — после грубых сиротских ботинок — выпархивала на сцену. Как не хотелось, до сжатого в горле крика, влезать в ненавистную форму снова и вновь становиться такой же, как все, ученицей школы, помеченной номером девятнадцать.
Их с первых лет обучения занимали в спектаклях.
Особенно много в феериях, операх и балетах, дивертисментах и модных живых картинах.
Воспитанники томились. Их день иногда длился долго, случалось, переходя за полночь. Учебный режим колебался в зависимости от нужд театра, никто с этим не считался, ученики составляли фактически вспомогательную часть труппы, а театральная практика диктовала свое расписание, свои ритмы, с учебным порядком не совпадавшие. Для тех, кто хотел и кто мог стать актером, была в этой изнуряющей, непосильной подчас нагрузке и несомненная польза, для остальных превращалась она в тяжелое бремя.
По первому зову начальства их табунком из отсека школы вели по темным извилистым коридорам на сцену, на «пробы», так назывались тогда каждодневные репетиции. Случалось, что их про запас держали в кулисах часами. От напряженного ожидания они уставали гораздо Польше, чем от самой работы. То дирижер подгонял хор к оркестру; то повторял свою партию кто-то из первых «сюжетов», а верхние ноты не удавались, «сюжет» фальшивил и все его поучали; то долго, до одурения, выбирали эффектную группировку для воинов и прислужниц; то примеряли расположение главных фигур спектакля. До учащихся очередь так и не доходила, но отлучаться они не имели права. Их все не отпускали, и в горле пересыхало, и тупо скребло от голода где-то пониже сердца.
Когда истекало время, положенное для пробы, воспитанниц, наконец, вели на сцену. Они уже вяло соображали, топтались, переминались, не понимая что надо делать, и их распекали за это. Бывало, что, совместив запоздалый обед с ранним ужином — и то, и другое, естественно, урезалось, хоть нечего было урезать в положенном рационе, и без того мизерном, ученики торопливо неслись назад, на сцену, уже к спектаклю. Там механически одевались, покорно накладывали румяна и угольно-черные тени, наматывали на туго заверченные бумажки круглые локоны. Потом их выстраивали на сцене в изножье пышного, густо заклеенного цветами по ярко-небесному фону, высокого ложа. Вслед повелительным жестам руки дирижера, они обвевали мохнатыми опахалами примадонну, застывшую горделиво, глядевшую мимо них прямо в зрительный зал, на публику. Взмах опахалом влево, взмах вправо, вверх-вниз, на одинаковом уровне, в такт фразе; изображавшая же царицу артистка манерно меняла позы.
Бывало они кружились в петельчатом хороводе, поближе к оркестру, следя неотрывно глазами за палочкой дирижера и посылая улыбки залу, как требовала стилистика представления. Потом опускался вечерний занавес. Заканчивался спектакль. Заканчивался с ним вместе мучительно длинный день, уже незаметно переходивший в завтрашний, не менее суетливый и утомительный. Воспитанники мечтали об отдыхе, о передышке хотя бы. Одна только Катя Семенова неохотно шла в спальню. Она уставала вне сцены, но не на сцене.
Она уставала от шума, от надоевших однообразных уроков, от спертого воздуха и докучных прогулок, когда безобразие их одежды особенно угнетало,— еще хорошо, что гуляли мало, все времени не хватало, и чаще всего заведенным раз навсегда маршрутом: до церкви и тут же обратно в школу. Ее утомлял постоянный надзор Марии Францевны Казасси, следившей за ней тем зорче, чем больше угадывался в послушной по виду девочке скрытый внутри протест. Она уставала от панибратства воспитанниц — оно ее оскорбляло. Что-что, а уж панибратства Семенова не терпела, позднее, как только смогла, любые намеки на фамильярность тотчас пресекала круто, с категоричным отпором. Она уставала от бестолочи их жизни, от суеты и зависимости, но не от сцены. Напротив, на сцене она обретала источник жизни.
Она поглощенно служила тому, что являлось самим театром. Все то, что других изнуряло, ей словно бы прибавляло силы. Когда, повторяя в десятый раз сложные приседания и поклоны, все только и ждали как милости, чтобы их отпустили, ей было жаль покидать подмостки. Когда режиссер бесконечно менял композицию фигурантов и им, воспитанникам, опять приходилось иначе выстраивать линию и вытягивать руки с зонтами и шалями, образуя из этих вещей экзотичный шатер на сцене, всех тяготила чрезмерная прихотливость задачи, и только Семенова в ней находила, в отличие от других, содержание.
Деспотизм, пренебрежительный окрик, принуждение к безусловному повиновению в ней, неизменно и более чем в других, вызывали негодование, усиленное необходимостью его прятать. Но сцена, одно только право тут находиться манили неудержимо. В часы тяжелейшей работы в воспитаннице Семеновой пробуждался родник надежды, энергии, для других недоступной и ими непонимаемой. Особенно же любила она спектакли. Они возвышали ее над грубыми буднями. Ее завораживал зрительный зал, это таинство праздника в дышащем, плотно к ней подступавшем и полном таинственности большом пространстве.
Ни бутафория, ни мишура реквизита ей не мешали. Нисколько не расхолаживала тряпичность и грубая имитация подлинности декоративного обрамления. Напротив, их иллюзорная натуральность рождала и в ней иллюзии. Она их одушевляла своим доверием, но как бы ждала и от них ответа. Она им принадлежала, но требуя от них отдачи, почти соучастия в волшебстве создаваемою сейчас театрального мироздания.
Все эти призрачные догадки и ощущения бродили и чувствах, сознание долго за ними не поспевало, а может быть, так никогда их и не догнало. Театр над нею властвовал, но и она предвкушала грядущую свою власть над театром. Ей нужен был прочный запас терпении, она же ни ждать, ни терпеть не умела, события своей жизни безудержно торопила, поэтому ошибалась, и часто непоправимо. Пока же она жила верой в то, что ее увидят. Ее, не как всех, не среди всех, а только ее увидят.
Случилось это не сразу. Должно быть, чуть позже, чем ей хотелось,—хотелось подспудно всегда, с первых дней поступления в школу,— но все же в безгласной толпе учащихся ее заметили, различили, а вслед за этим и выделили.
Так медленно началось и потом продолжалось до ослепительной вспышки ее восхождение.


 

ОНА НИКОГДА НЕ СЧИТАЛА СЕБЯ ОДНОЙ ИЗ многих. Единственность разгадали потом другие.
Что это было? Предчувствие? Сила предназначения? То и другое вместе? Но, в сущности, она знала, что будущее ее особо. Поэтому выносила испытание бытом, гася свое уязвленное самолюбие. Сравнительно рано ей начали поручать скромные сольные эпизоды. Почти со всеми она справлялась без затруднений.
Она была музыкальна, пластична и двигалась с безупречным изяществом. Ее слух точно улавливал тональность и стилевую окраску мелодии, а голос с еще неустойчивым тембром служил послушно. Хрупкий, но гибкий, он, едва намекавший на щедрость природной клавиатуры, таил в себе странную притягательность. К тому же она отличалась бесстрашием.
На сцене она ничего не боялась, и сцена ей подчинялась.
Могла, если нужно, запомнить с одной репетиции роль, легко овладев смысловым и ритмическим ее строем. Могла, заменяя кого-то срочно, без подготовки, а следуя интуиции только, не погрешить ни в вокале, ни в небольшом хореографическом тексте. Она выручала спектакль в любом аварийном случае и, неожиданно, часто собой его украшала. Естественно, это было удобно, с ней стоило заниматься, и ею теперь занимались. Она постепенно переиграла всех юных пажей и принцев в трагедиях, пастушков и пастушек в чувствительных пасторалях и исполняла то партии отроков в операх, то амуров в балетах. И те, и другие ей удавались. Ее хвалили. Конечно, не все: наиболее зоркие педагоги и немногие из ее взрослых партнеров, и только. За рампу успехи ее пока не перелетали. Недальновидные принимали ее грациозную сдержанность за отсутствие увлеченности, а целомудренную стыдливость манер — за присущий будто бы ей холодок темперамента. Даже позже, когда она сделалась знаменитой, биографы, следуя стереотипу, писали, что в детстве и юности игра Семеновой отличалась холодностью. А в ней уже зрело свое, еще мало проявленное и мало замеченное, но то, что ее от учащихся школы и отделяло и отдаляло.
Пока ее распорядок оставался прежним: все та же казенная форма, клейменная номером, мучительные вставанья на бледных сырых петербургских рассветах, муштра у палки, убогие торопливые завтраки и обеды — унылый стандарт их жизни. И все-таки что-то неуловимо менялось, какая-то тайная линия водораздела уже пролегла между нею и остальными. И кланяться стала она иначе, и приседать в реверансе не так поспешно, и отвечать на вопросы не так смущенно. Теперь, разговаривая с самой Казасси, чьи властолюбие и мелочный деспотизм безоговорочно требовали от подопечных покорности, ее ученица могла посмотреть своим синим безбрежным взглядом, и грозная надзирательница вдруг прерывала на полуслове очередную тираду. Могла тем же взглядом или одним неожиданно четким упругим словом остановить плосковатую шутку, такую обычную в их застойной среде, где принято было униженность прикрывать пошловато-игривым смехом и защищаться развязностью от невольного собственного лакейства.
Лакейство она презирала. Подавляя заложенное в своей природе бунтарство, она отвоевывала за шагом шаг, поначалу по мелочам, независимость, в школе непредусмотренную и школой недозволяемую. Семенова школьные нормы переступала.
Своих невезучих сверстниц Семенова не жалела, до сверстников просто не снисходила; воспитанников, старавшихся встретиться с нею взглядом, она большей частью не замечала; юнцами постарше небрежно и свысока помыкала; подруг не искала и даже не допускала. Она держалась, насколько могла, отдельно.
Среди учащихся вспыхивали и иногда разгорались наивные романтические привязанности, они возмещали их одиночество. Влюбленность, естественная потребность юности, подстегивалась запретностью этого чувства в их школе. Суровая разделенность их быта зачеркивалась той неминуемой близостью, какая сама собой возникала на сцене в часы репетиций или спектакля. Профессия их сводила. Законы школы категорически разводили. Противодействие разжигало едва пробудившееся влечение. Начальство его подавляло, наказывало, жестоко затаптывало, но уничтоженное, униженное, оно либо отмирало, либо, напротив, усиливалось, переходя в настоящее чувство. Но чаще невинные школьные связи развеивались и безболезненно распадались. Каков бы ни был исход, они вносили в однообразную атмосферу оттенок волнующей, возвышающей жизнь игры.
Семенова в этих играх участия не принимала. Она еще никого не любила и сострадала немногим и на забавы и горести юных влюбленных смотрела издалека, с почти нескрываемым превосходством. Предчувствуя свою силу, она ее проявляла. Пока еще исподволь, осторожно, но с призвуком будущей непременной власти.
По существу театральная школа являлась ареной жизни в миниатюре. Здесь царствовала своя иерархия и соблюдался свой кодекс правил. Его вырабатывала не логика жизни, не интересы сегодняшнего и завтрашнего театра, но только пересечение самых разных влияний, прямых или косвенных, достаточно сильных и потому большей частью необсуждаемых. Не установлен был точно срок обучения. Он продлевался и сокращался и назначался по произволу, и часто в сферах, которые к школе не относились. Ни с возрастом, ни с уровнем подготовленности к профессиональной работе на сцене это не связывалось. Случалось, что учениц, полудевочек, увозили, скрывали в наемных квартирах, закармливали сластями, задаривали нарядами из дорогих магазинов, а может быть, только казавшихся им дорогими по их неосведомленности. Обратно они уж не возвращались. Их имена не упоминались, казалось, их вычеркнули не только из списка воспитанниц, но и из памяти. Потом проникали в их замкнутый круг невеселые слухи: одна погибает от скоротечной чахотки; другая, родив ребенка, разлучена с ним — ребенка забрали родители соблазнителя, хотят, чтобы внук получил дворянское воспитание, а мать, по их мнению недостойную, от него оторвали, и та, мучимая тоской, сейчас на грани безумия. А третья, поверившая в любовь, которая оказалась лишь кратковременной вспышкой страсти, покинутая, пошла по рукам, пыталась от позора уйти из жизни, но неудачно, теперь прожигает напропалую остаток отмеренного ей срока.
За этих несчастных школа не отвечает. Вообще-то начальство не против взаимных сделок, оно даже их поощряет, само устраивает, но с тем, чтобы соблюдались приличия, чтоб все обошлось без скандалов, чтоб подопечные и попечители были довольны. Учащиеся об этом знают, и те, что подальновидней, тайком обручаются в школе, а тотчас по выходе из нее сочетаются браком; так создаются актерские скромные семьи, где часто профессия переходит из поколения в поколение. Потомственные актеры, они составляли надежный фундамент российского императорского театра. А в школе, при всем постоянстве ее программы и быта, верной рутине, надежностью и не пахло. Ее режим колебался.
Кто и когда выпускался? Кто, кем, для чего был заранее предназначен? Чем диктовались решения, даты выпусков, судьбы?
Перед Семеновой эти вопросы не возникали. В театр она вошла рано и всем своим существом, неотъемлемо, неотъединимо была с ним слита. Другого пути для нее не могло быть.
Ее взял в свои ученицы Иван Афанасьевич Дмитревский. Уроки сценического искусства он преподал ей первый.
Учителя постепенно потом менялись, но любой хотел, чтобы она доверяла его системе и признавала единственно верной его только истину. Она по неведению готова была поверить и каждый раз без оглядки кинуться к новому, как к спасительному лучу маяка, осветившему ей дорогу в искусстве. Но и маяк иногда оказывался иллюзией, она это понимала позднее, как понимала и то, что выигрывало ее искусство в тех случаях, когда совпадала предложенная система с ее затаенной правдой, хотя она и не знала, в чем именно состоит эта правда. А может быть, знала, просто не могла бы назвать ее словом, облечь в плоть понятия и потому уступала не раз с потерями, но иногда эту умную правду учителей отвергала, нечаянно, против воли, всем внутренним строем опровергала, и только изредка их совмещала, две эти разные правды. Тогда наступало ее торжество, то, для чего она и жила на свете.
Дмитревский был человек необыкновенный: соединял в себе лицедея с ученым, в обеих сферах завоевал признание. Полвека играл на сцене. Простился с актерской практикой торжественно и публично в трагедии «Магомет» Вольтера. Роль самого Магомета, считавшуюся в репертуаре актера коронной, он поручил дебютанту, им же и подготовленному, прославленному поздней Алексею Яковлеву, а сам сыграл в этот вечер второстепенную роль Зопира. Покинув подмостки, Дмитревский остался служить театру. Увенчанный, признанный патриарх русской сцены, единственный из актеров, которого удостоили звания академика, он добровольно взвалил на себя заботу о завтрашнем дне театра. Артист, драматург, переводчик, он стал теперь опекать и растить таланты.
Он много раз бывал в Европе. Был близко знаком с Лекеном, не только прославленным мастером, но также и теоретиком исполнительского искусства французской школы. Восторженно увлекался искусством пленительной Дюмениль, известной несметным числом поклонников и стоившей поклонения. Знал Гаррика, легендарного трагика, соотечественника и едва ли не лучшего исполнителя пьес Шекспира. Свой собственный опыт виденного и пройденного Дмитревский хотел теперь передать начинающим русским актерам. Уже архаичный в своей манере, он не вводил ее в норму для следующих поколений. Душевная щедрость и европейская эрудиция ему помогали, в известных пределах конечно, поддерживать новое. Недаром он подготовил на смену себе, всегда так гордившемуся своим аристократизмом, сидельца из лавки скобяных изделий, неуемного русского «гения с порывами лубочного Тальма», как позже назвал его Пушкин, Алексея Яковлева. Недаром он выделил из числа учениц Семенову.
На пятом году обучения четырнадцатилетняя Катя Семенова стала центром внимания. С ней связывал все надежды на будущее Дмитревский.
По облику и костюму он походил на вельможу эпохи Екатерины. Он и рожден был ее эпохой.
В кафтане парижского кроя из иноземного дорогого сукна и в плоеных кружевах на жабо и манжетах, в жилете с расшитыми тонко по шелку цветными узорами, он приходил на занятия в школу, как на прием к членам царствующей фамилии. К занятиям он относился серьезно. Он объяснял, что «актеру потребно пылкое воображение, живость и нежность души, сердце, способное к приятию разных страстей», ибо «нельзя того заставить чувствовать других, чего кто сам не чувствует». Он точно знал, что артисту, а «особливо вновь поступающему в сию должность, нужно как можно лучше обдумать о действии драматического творения». Поэтому он настойчиво приучал постепенно к «просодии», то есть верному ударению слова, к работе над голосом, требующим изо дня в день упражнений, к осмысленному строению роли.
Дмитревский старательно приобщал свою лучшую ученицу к культуре профессии, как он понимал ее. Хорошее воспитание и уместные в светской гостиной манеры он почитал обязательной частью своей программы.
Он утверждал, например, с полной искренностью, что «хотя и должно сколько можно ближе подходить к естественной простоте, но притом не надо забывать и того, чтоб не представить природу в неприятном и отвратительном виде». И, зная о том, что любая «поющая либо надутая интонация несовместна с искусством истинным», все же предупреждал, будто «вопль, происходящий от чрезмерной горести во всей своей силе», на театре отвратителен, подлинные терзания, отчаянием произведенные «видеть ужасно».
Ни «ужасать» педагога, ни нарушать его правила благодарная ученица не собиралась. Напротив, она усваивала его уроки беспрекословно, он ей внушил свои взгляды на то, каким должен был быть театр, она им послушно следовала. Но иногда, от нее как бы и независимо, послушание отступало перед могуществом интуиции. Разлад между волей, покорной своим наставникам, и даром, диктующим властно свои условия, сопутствовал всей ее театральной жизни и много раз создавал позже неловкие, даже опасные ситуации. Она их не сглаживала, а обостряла и доводила порой до взрыва. Наметился этот разлад для нее незаметно уже в ранние годы юности, при первых же столкновениях с драматическими ролями.
Дмитревский работал не отвлеченно. Процесс обучения совмещался с рождением школьных спектаклей, которые демонстрировали наглядно способности и успехи учащихся. Основы его системы закладывались на репетициях, он придавал им большое значение. Семеновой он сразу же поручил, одну за другой подряд, две главные женские роли в чувствительных драмах немецкого модного драматурга Августа Коцебу «Примирение двух братьев» и «Корсиканцы». Конечно же, юные героини в обеих пьесах были куда взрослее их исполнительницы, совсем еще девочки, но в девочке неожиданно пробудился неведомый ей мир взрослых глубоких чувств и пылких страстей. Она в этот мир вошла так же непринужденно, как вошла бы в свой дом, в свою собственную, переживаемую сейчас драму.
На репетициях Катя Семенова всех удивила.
Хрустальные перезвоны слышались в ее ломком, еще не созревшем, необработанном голосе. Ее неоформленная, на переходе от угловатого отрочества к застенчивой грации только что пробудившейся юности, пока четко не прорисованная, неуловимо нежных пропорций, фигура таила какую-то несказанную привлекательность. В ее интонациях, жестах, движениях, часто порывистых и внезапных, присутствовала гармония, тем более странная, чем сильнее мешала ей безобразная форменная одежда. Но на решающих пробах девочка одежды этой не замечала, как будто сбрасывала ее вместе с детской боязнью не выполнить указание педагога, ошибиться, ослушаться. Но стоило ей хоть на шаг отойти от урока, довериться тексту пьесы, забыть, что сейчас происходит примерка роли и без помех с ней соединиться, как начиналось неудержимое погружение, словно в воду, в события, сочиненные автором. Тогда она сразу раскрепощалась, к ней приходила свобода, и все, вплоть до платья, ей подчинялось. Читая текст роли, она с ним преображалась. Слова, затемнявшие смысл, омытые ее чувством, как камушки в роднике, прояснялись, казались легкими и своими. Вслед за словами, легко и послушно взлетали руки, шершавая плотная ткань рукавов превращалась магически в облако газа, легчайше скользила покорно движениям грубо сшитая «круглая» юбка. И тогда являлась партнерам и наблюдавшему зорко за ней учителю вместо знакомой воспитанницы в сиротской одежде прирожденная аристократка Наталья из «Корсиканцев», горделиво идущая защищать свое право любить плебея.
Она, не нарочно конечно, а по наитию, забывала «блюсти осторожность» и «горесть во всей своей силе» и за границей хорошего тона, предписанного учителем, «подлинные терзания, отчаянием произведенные» вторгались в плавное течение роли, захлестывали ладью, как бы согнанную с причала и уносимую ветром в непредусмотренном направлении. Фантазия, управлявшая этим маршрутом, в проложенные границы не умещалась, и юная исполнительница порой выбивалась из правил, и кодекс, приличествующий профессионалу-актеру, особенно же «вступающему в сие звание», не раз нарушала. По счастью, ее педагог, Дмитревский, в натуре которого уживались педант с поэтом, сам был способен увлечься порывами ученицы и, забывая о собственных указаниях, поддаться горячему жару импровизации. Пришедший ему на смену наставник Семеновой князь Шаховской, увы, уступал Дмитревскому в творческом бескорыстии. Тогда это, правда, для нее не имело решающего значения, но все-таки остро недоставало великодушия, щедрости ее первого поводыря на пути к сцене. А, впрочем, великодушия не хватало и ей самой, поэтому так и не навестила Дмитревского, когда тот из театра ушел на покой. Старик жил долго, уже далеко за восемьдесят, стал немощен и нуждался в напоминаниях о былых заслугах, в простом внимании, а ей, как нарочно, было недосуг, так и не съездила, времени не хватило, все поглотил ненасытный актерский эгоцентризм.
Наталью она играла еще бездумно. Сам материал этой роли шел ей навстречу.
Сюжет «Корсиканцев», типичной мещанской драмы, даже для классика этого жанра, Августа Коцебу, умевшего в ловко скроенных пьесах порой имитировать подлинные больные вопросы реальной жизни, был тривиален и в сути своей фальшив. Роль рыхлая и сентиментально-слащавая, тоже грешила фальшью. Но исполнительница этого вовсе не замечала. Сюжет «Корсиканцев» Кате Семеновой импонировал, похожие часто разыгрывались в воображении, но только фигуры располагались в ином, как бы даже обратном порядке. Сюжет Коцебу развивался стереотипно.
Наталья, дочь знатных родителей, полюбила простого юношу. Родные смериться с этим не могут, они не хотят допустить, чтоб избранником их наследницы стал не равный по званию и богатству сын управляющего имением. При всех его доблестях, благородстве и бескорыстии он остается для них простолюдином. На чистую юношескую любовь опускается тяжко сословный железный занавес. Наталья у Коцебу разрывается между своей любовью и рано внушенным ей послушанием, чувством долга, которое сильно в ней развито. Наталья Семеновой долгом считала спасенье своей любви, ради этого долга готова была на все, на любую непоправимую жертву, на гибель, если понадобится.
Семенова так и играла — по кромке гибели.
Стараясь помочь Наталье, предупредить ее о приближающейся опасности, жена старшего брата, Оттилия, пытается удержать ее.
Ты стоишь на краю пропасти! — говорит она, еще надеясь остеречь, уберечь. Но поздно. Наталью уже не остановить. Как бы измерив отчаянным взглядом пространство разверзшейся пропасти и все же решившись не отступать, пусть насмерть разбиться, но только вдвоем, не иначе, с упругим металлом сопротивления в нежно звенящем голосе Наталья — Семенова отвечала:
И нимало не боюсь ее — не отвечала, а ограждала. Щитом заслоняла и от Оттилии и от всех, кто стоял за ней, заветную зону чувства, всепобеждающую свою любовь.
Напрасно Оттилия убеждает ее, что надо убить любовь, что есть один только выход: расстаться с Феликсом, не видеть его совсем.
Могу ли я убегать его! — с непосредственным детским ужасом восклицает Наталья и, падая в ноги Оттилии, просит ее о помощи.
Так поддержи меня...—молила она, но так убежденно и убеждающе, с такой очевидной выстраданностью и твердостью веры, что даже Оттилия, защищавщая интересы семьи, понимала всю безнадежность попыток переломить Наталью.
Наталья Семеновой оставалась недосягаемой и для доводов разума и для угроз. Близкие обвиняли ее в попрании исповедуемых ими законов, она предлагала свои законы. Ее принуждали к отказу от выбора сердца, она же считала свой выбор единственно верным и окончательным. Взамен морали сословной, которая управляла ее средой, она присягнула в верности чувству, душевной нравственности. Не зная иного оружия, кроме правды, она безбоязненно шла на схватку с враждебным ей миром, достаточно сильным, чтобы убить и любовь и правду. Сентиментальная драма с благополучным концом, где благостно примирялись все персонажи — счастливые примиряющие финалы строчило перо Коцебу неизменно в любой его пьесе, — пронизывалась таким волнением, таким трепетным горем, такой лучезарной самоотверженностью, каких, вероятно, не знала до сих пор русская сцена. Нельзя было устоять перед этим стремительным шквалом отчаяния, перед наивной и дерзкой решимостью юной Натальи сразиться с житейской моралью и выиграть сражение к радости зрителей.
Не менее дерзкий, хотя неосознанный вызов бросала едва начинающая актриса и общепринятым нормам искусства. Недаром прекрасный актер Яков Шушерин, переведенный в санкт-петербургский театр, но так и оставшийся как москвич в оппозиции к «зашнурованному» искусству столицы, позднее, говоря о Семеновой, жаловался Сергею Аксакову, с которым был в дружбе:
— Ты не можешь судить о ней, не видавши ее в тех ролях, которые она игрывала, будучи еще в школе, когда ею никто не занимался и не учил ее. Ее надобно видеть
в «Примирении двух братьев» или «Корсиканцах» Коцебу.
И со смешанным чувством восторга и горечи восклицал при этом:
— Стоя на коленях... надо было смотреть ее... в этих
ролях!
Пристрастен он был? — вероятно. Но искренен безусловно.
Ему импонировала еще не граненная мастерством органичность, и детская вера в реальность сценических обстоятельств, и явная, без осадка, прозрачная растворенность в роли. Он оценил эту свежесть едва пробудившегося таланта, его непосредственность щедрой мерой художника. Но все же шушеринский идеал исполнительского искусства, его понимание правды на сцене сводились всего лишь к житейской правдивости в тех пределах, какие раскрыла ему сентименталистская драма — его постоянный репертуар, как и комедия нравов,— в них складывалась его эстетика, к ним тяготели вкусы. При всей остроте ума Шушерина и склонном к анализу даровании в трагедии он был стянут, а иногда и ходулен, полому, очевидно, и к самому жанру трагедии относился с опаской, с почти нескрываемым скептицизмом. Простое жизнеподобие, не овеянное патетикой обобщающей правды, он явно предпочитал вспышкам пламени романтизма, не одобряя и даже высмеивая, что делал достаточно желчно, поэзию бури и натиска на театре. Они шли на смену его искусству, его собственным творческим верованиям. Он не терпел отступлений от них. Он не прощал их самой Семеновой.
А впрочем, и в тех полудетских учебных ее ролях, которые он готов был смотреть «стоя на коленях», уже засветились и проблески откровений и некая высшая поэтическая свобода.
И в Софье из сшитого наспех, на скорую нитку, слащавого «Примирения двух братьев», где текст хрустел на зубах, как колотый крупно сахар, и гораздо больше в Наталье из «Корсиканцев» сквозь восхитительное щемящее простодушие юности и безотчетно наивную жертвенность, так растрогавших зрителей первых школьных спектаклей, пробились отчетливо удары трагедии. Напевно-успокоительную мелодию струнных, которой, конечно же в переводе на разговорный язык героев, отлично владел Коцебу, драматург, безошибочно потрафлявший не слишком взыскательной аудитории, возвысил аккорд органа. Не все понимали его значение, его новизну, но звук был расслышан. Он оказался настолько же необычным, насколько внезапным. Едва ли он был результатом уроков Дмитревского. Напрасно Шушерин потом утверждал, что никто ничему не учил Катерину Семенову в эту раннюю пору, категоричность его суждений не опиралась на справедливость. Учил, и уроки Семеновой помогали. Но в них эта высшая правда не содержалась. Она была ее свойством, ее послушным велению времени даром.
Дар вскоре сам о себе напомнил.


 

В ПЯТНАДЦАТЬ ЕЙ УДАЛОСЬ ЗАЯВИТЬ О СЕБЕ публично.
О школьных спектаклях с ее участием заговорили в кругах театралов, и даже не без оттенка сенсации. Но все же и несколько выжидательно: как-никак девочка, ученица, еще до конца не сформировавшаяся и потому ставившая загадки, хоть, может быть, в них-то и содержалась особая притягательность. За школьницей стали следить с пристрастием.
В шестнадцать лет, третьего февраля 1803 года, воспитанница Семенова, уже «отличавшаяся своей красотой, прекрасным органом и замечательными талантами», что зафиксировала, помимо ее умножавшихся почитателей, «Летопись русского театра», первый раз вышла в роли Нанины в известной и трогательной комедии Вольтера «Нанина, или Побежденный предрассудок». И победила как предрассудки, так и неверие. Роль по характеру примыкала к другим ее «школьным» персонажам, но была сыграна на большой сцене и с опытными партнерами, актерами труппы Российского императорского театра. Спектакль сопровождал успех, Нанину заметили и запомнили, успех должен был подтвердиться.
Еще через девять месяцев, чуть запоздав ко дню рождения, выпадавшему на седьмое, но в том же промозгло-сыром ноябре, она появилась в трагедии. Ее семнадцатилетие было помечено Антигоной.
Не потому ли она с ней так долго не разлучалась? Ведь Антигона пересекла ее юность и вознесла ее жизнь и позже не раз возвращала ей молодость. По существу, с этой роли в трагедии Озерова «Эдип в Афинах», премьера которой торжественно состоялась в незабываемый день 23 ноября 1804 года, и началась и потом не смолкала два бурных десятилетия ее баснословная слава.
Не в этот ли день Катерина Семенова стала взрослой? Осталась ли обозначенной ее дата в календаре эпохи? Но именно в вечер премьеры переломился бег времени. На смену робевшей девочке явилась на сцену властительница умов и душ зрителей.
Внезапная перемена ошеломила. Казалось, природа сама позаботилась о гармонии линий и выточила черты, зарифмованные, как строки стихотворения. Красивая, с ярко сияющими глазами — ультрамарин на голубоватом фарфоре — с изысканно удлиненным изгибом шеи, при этом устремленная ввысь, словно Нике Самофракийская, она показалась земным, материализованным идеалом. Могла ли быть более совершенная Антигона?
Под дымчатой, живописно оборванной по краям туникой светилось своей целомудренной наготой это стройное, матово-нежное тело. Ее обнаженные руки с миндалевидными длинными пальцами и босые узкие ступни ног, и ее отливавшие розовым перламутром плечи — все напоминало античную статую, покинувшую на время спектакля свой мраморный пьедестал. Но сквозь мрамор жизнь в ней дышала, струилась, пела. Да, она была Антигоной, единственной верной опорой отца, слепого царя Эдипа. Обессиленного, поруганного, она вела его за спасеньем в Афины, выполняя и некую высшую миссию, защищая вообще скитальцев. И поэтому к жертвенной преданности, с которой оберегала она отца-изгнанника, добавлялась готовность восстать против всякого угнетения. В ней девичья мягкость слилась с непреклонностью воли, а нежность естественно совместилась со стоицизмом. Она воплощала в себе покорность, но в ее кротости слышалась не смиренность, а царственное презрение к отнятым силой непрочным земным богатствам.

Ах, не жалею я о пышной славе той,
Горжусь сим рубищем, моею нищетой;
Предпочитаю их сиянию короны,
Опорой быть твоей, вот счастье Антигоны...

Еще никогда не был так необъятен по глубине звук ее голоса. Бархатный, с длившейся кантиленой, виолончельный, он откликался неслышным эхом в пространстве зала. Она смотрела в слепые глаза отца с такой подчиняющей силой веры, что, кажется, мертвые веки и те не могли не дрогнуть. Она убеждала, молила, вселяла в отца надежду, но каждому в зале хотелось поверить, что это к нему обращен ее голос, его он вербует в союзники, как раньше на сцене завербовал и склонил к защите отца Тезея, царя афинского.
Когда же, воспользовавшись отсутствием Тезея, преследующий Эдипа Креон его похитил, Семенова — Антигона стремительно кинулась вслед отцу. Моля, протестуя и заклиная, она обращалась к воинам, разлучившим ее с Эдипом:

Постойте, варвары! Пронзите грудь мою,
Любовь к отечеству довольствуйте свою.

И с острым отчаянием бессилия признавала:

Не внемлют и бегут поспешно по долине,
Не внемлют — и мой вопль теряется в пустыне...

Тут Антигона — Семенова резко оборвала монолог, внезапным разгоряченным движением, как конь, вырвавшийся из упряжи, рванулась из оковавших ее кольцом пик стражников и, дерзко взметнув руки-крылья, почти полетела вдогонку отцу.
Зал вздрогнул. Встревожилась в ложе дирекция. Застыли на фоне рисованной кипарисовой рощи растерянные статисты, не зная как быть со своим бутафорским оружием. Они заучили готовую мизансцену и знали, что Антигона в их окружении недвижима. Но страстный рывок исполнительницы весь замысел опрокинул, обычно бездушные театральные воины поддались порыву, их загипнотизировал этот ранящий голос. Они разомкнули руки, и Антигона, освобожденная от железных объятий, рванулась и ринулась вдаль, к голубому холщовому небосклону.
Ее подхватили и вытолкнули на авансцену. Опять, уже прочно, сковала ее цепь стражников. Тут только она очнулась, а зал затопили аплодисменты. Она их нетерпеливо переждала и с прерванной строчки продолжила монолог. Зал был уже в ее власти.
Что действовало сильнее? Порыв, выдававший мятежность безвинно загубленной юности? Или, напротив, какая-то всепрощающая ее примиренность с жестоким жребием? Или волнующая соединенность того и другого имеете? Но только когда Антигона легко, задушевно, без всякого призвука скорби, и оттого несравненно трагичней, не жаловалась, а признавалась:

Увы, я слезы лью не о своей судьбе:
Я смерти не страшусь... и плачу о тебе!

спокойно-лучистая интонация почему-то пронзала сильнее крика. Печально светящиеся глаза искали ответа: не только сочувствия, но поддержки, не только участия, но причастности. Средь множества молодых восприимчивых зрителей, которые испытали во время спектакля неловкость за собственное потворство свершавшейся каждодневно несправедливости, естественно, находились и люди, спустя двадцать лет, сами вышедшие на площадь отстаивать справедливость и сами погибшие и обреченной борьбе за права обездоленного и угнетенного русского человека. Но ни они, ни Семенова будущего еще не знали. Она играла по наитию, игра восхищала их и тревожила. Меж ними протягивались незримо первые нити связей. Потом эти связи окрепли и углубились.
В ту раннюю пору характер игры Катерины Семеновой отличался слиянием живописности и непосредственного живого чувства. Стиль этот условно бы можно было назвать декоративным лиризмом. Стиль вытекал из поэтики озеровской трагедии, был с ней сходен. Он наиболее полно совпал с идеалами времени.
Дух надежд воспарил над началом века.
Век девятнадцатый, «век железный», начинался с весны, с расцвета.
События, изменившие ход русской жизни, вселившие в души «восторг упованья», как выразил эти чувства немного позднее Пушкин, действительно совершились весной, в апреле 1801 года.
Семенова принята была в школу в последние месяцы царствования Екатерины. На троне ее сменил в тот же год Павел I. Парадный фасад просветительства, создавший европейскую репутацию Екатерине, он разрушил поспешно, как ненужную декорацию после отыгранного спектакля. Четыре года и четыре месяца он, занятый спором, посмертным и потому обреченным, со славой своей знаменитой матери императрицы, уже почившей в бозе, единолично распоряжался судьбой России и судьбами всех ее подданных. Страну сотрясали горячечные указы, подчас отрицающие друг друга. Один, например, из них, до смешного нелепый, но для культуры губительный, категорически запрещал ввоз из-за границы «всякого рода книг, на каком бы языке они ни были, без изъятия... равномерно и музыки». Так разом, по мановению правящей палочки государя, был прегражден путь притоку духовных ценностей. От собственных вкусов царя в искусстве, склонявшихся либо к прямолинейной армейской грубости, либо к сентиментальности, а то и от вздорных случайных его капризов зависели и театр, и подчиненная ему театральная школа. В ней, как и во всем государстве, но с наибольшей рельефностью, соединились хаос и суровый режим казармы.
В ночь на 12 марта 1801 года в Михайловском замке, предусмотрительно обнесенном глубокими рвами и охраняемом верными великанами лейб-гвардейцами, был задушен в опочивальне ближайшими из своих приближенных монарх России, и на престол взошел старший сын его, внук Екатерины Великой, Александр I. Свое управление государством он начал с попыток ввести законность, со множества либеральных реформ, суливших на будущее гуманность. Россия заметно вступала в другую эру. Век страха, век явных и тайных запретов сменялся порой возрождения.
Семеновой было тогда четырнадцать. Еще перемены впрямую на ней не могли сказаться, но «дуновение бурь земных», нечаянно как бы, ее коснулось. Вся атмосфера вокруг прояснилась, просветлела. Горячий ветер свободы подул из зала. Зал жил теперь новыми настроениями, надеждами. Актеры, пусть часто невольно, их разделяли. Дух преобразований неуловимо кружил над сценой. Его воплотило во всей своей мощи и гармоничности молодое искусство Семеновой.


 

ОНА, КАК НИ СТРАННО, НАХОДИЛАСЬ ЕЩЕ ПРИ школе.
Фактический ее выпуск уже состоялся. «Нанина» была как бы ее дипломным спектаклем. Но штатное место в труппе с назначенным ей дирекцией по закону «жалованием 500 рублей в год и казенной квартирой» Семеновой предоставили только спустя два года. По штатному расписанию русской группы, вступившему в силу как раз в год дебюта, в перечисление женского амплуа входило: «для актрис — первая роль, молодая любовница и первая кокетка, вторая любовница и дуэнья молодой, роль «невинной», благородная мать и «деми карактер», комическая старуха и роль «де карактер», первая служанка и резвая роль, и вторая служанка». Семенова соответствовала по всем своим данным и возрасту ролям «невинных». В спектаклях она подобное несомненно уже переиграла, и более, она в это узкое амплуа не вмещалась, все чаще ломая его границы, не говоря уж о том, что ей приходилось еще петь ведущие партии в операх и танцевать, к великому удовольствию публики, в пестрых дивертисментах. И, выполняя все это с завидной, как бы ничего ей не стоившей легкостью, она уже для себя открывала пласт за пластом трагедию и открывала себя в трагедии. И все-таки значилась не актрисой, а школьной воспитанницей. Дирекция не спешила.
По правилам, установленным в школе и долгие годы не обновлявшимся, школа должна была содержать питомцев до зачисления их в штат труппы либо до брака. По времени эти события чаще всего совпадали. Семенова замуж не собиралась и никаких для себя специальных условий не требовала. Дирекцию это вполне устраивало. Зачем что-то двигать, перемещать, изменять, перестраивать? Ведь талант, даже редкостный, никуда перейти не может — некуда, пусть поэтому дожидается часа, который сочтет удобным начальство. И Семенова, заявив о себе на сцене, играя нередко центральные роли, а то и определяя успех спектаклей, формально еще пребывала в скромнейшем из всех возможных звании — ученицы. Свой первый контракт, подтверждавший лишь то, что давно уже было реальностью, она подписала 4 июня 1805 года.
Дирекция, медля, не рисковала. Для ученицы проблема выбора отпадала. Она была подневольной, и ею распоряжались. Она только выполняла распоряжения.
На самом же деле она уже втайне готовилась сделать выбор. Жизнь рано внушила ей свою жесткую логику, ей важно было не ошибиться, ошибки подстерегали повсюду. До этих пор охраняли, пусть ненавистные, надоевшие до оскомины, но отчасти и ограждавшие стены казенной школы. Она ненавидела их сиротство, хотя знала, что можно за ними укрыться от домогательств, от беспардонных назойливых притязаний. Здесь можно было не принимать решений, здесь близость сцены сама по себе охраняла от опрометчивого поступка.
Контракт ей давал свободу, требуя при этом перемены всего строя жизни. Она перемен страшилась, хотя и рвалась к ним неудержимо.
Квартиру ей дали при подписании с ней контракта, бесплатную, сверх пятисот рублей положенного ей годового жалованья.
Вблизи от Харламова моста, в приземистом двухэтажном доме купца Корзинкина, нанимаемом от дирекции для артистов, она поселилась в убогой, но первой за жизнь своей квартире.
Квартирка была мала, темновата, с нависшими низкими потолками и тесно прижавшимися одна к другой комнатушками. Кругом, кто немного получше, кто хуже, но в большинстве крайне скромно, перебиваясь, высчитывая расходы и экономя на рационе, жили казенные постояльцы доходного дома Корзинкина, артисты с семьями. На кухне чадило, надрывно кричали соседские дети, а с лестницы доносился визг кошек и неразборчивый гул перебранок, затеянных пьяными сослуживцами. А тут еще мать докучала расспросами и настойчивыми советами. Мать въехала вместе с Семеновой, так подсказывали приличия, но близости между ними не получилось, мать, правда, сразу же занялась бытом. Ей хотелось руководить дочерью, а та руководства не выносила, достаточно оно ей приелось в школе. Давно ей хотелось избавиться от контроля, участливое внимание матери, ее мелочная опека тоже казались контролем. Одно было хорошо: узкое угловое окошко ее неказистой спальни причудливо огибала подвижная лента Екатерининского канала, таинственно поглощаемая чуть дальше течением судоходной реки Невы. И близко, совсем-совсем близко, минутах в десяти ходьбы, не больше, стоял величаво ее театр. Он возведен был взамен тишбейновского на старом месте в знак новой эры.
Прогресс и великолепие были отличием этой эры. Тома де Томон, архитектор, удачно соединил их в постройке. Чудесное здание отмечало «дней Александровых прекрасное начало» и всем ему отвечало.
Случилось, что новый театр вознесся как бы специально к ее дебютам. Он приурочил свое рождение к дням важного для нее сценического события, к премьере трагедии Озерова «Эдип в Афинах», а значит, тем самым, хотя и невольно, был приурочен к ее дню рождения и посвящался, как верилось ей, ее Антигоне. То был и в самом деле ее театр.
В великолепном создании зодчего зримо слились грандиозность и поэтичность.
Античная ясность формы не помешала полету фантазии, а красота проявила мудрость и подчинила себя целесообразности. По описанию самого Тома де Томона, фасад представлял собой «портик ионического ордера из восьми колонн», поддерживавших фронтон, выделявшийся «барельефом, изображающим Аполлона» в достойном его окружении хора муз. Передние части трех ярусов лож украшали изящные «барельефы — гризайль на золотом фоне». Воздушную колоннаду большого, но пропорционального зала, естественно, завершал и четвертый, «верхний ряд лож в форме аркад, поддерживаемых гениями и славами, которые отделяли раек от лож». Как верно почувствовал архитектор, фигуры, покрытые бронзой, вполне гармонировали с плафоном, «увенчанным девятью музами под сводом, украшенным арабесками».
Единство пластического решения не отменяло обычную иерархию зрителей. Всем отводились места по чину, но всем одинаково предназначено было искусство актеров. Оно растекалось по ярусам равномерно и каждый себя ощущал непосредственным адресатом, и каждый был адресом для актеров. Здесь, на залитой светом парадной сцене, на фоне умело подделанных райских кущ и рисованных иллюзорных дворцов и храмов, искусно сменяемых магом декоративных чудес Пьетро Гонзага, Катерина Семенова вечерами играла. Здесь, среди девяти бессмертных, благословлявших ее на выход, — так ей казалось — был подлинный ее мир, живая ее действительность. Ей, видевшей настоящее свое место поблизости к «хору муз», — недаром уже кто-то назвал ее музой русской трагедии, — так позже ее называли часто и справедливо — теперь представлялась невероятной, почти противоестественной, жалкая жизнь в мещанской квартире по черной замызганной лестнице населенного густо дома. Контраст этот Семенову оскорблял.
Да, безусловно, театр ее отнимал от быта, но и невольно подчеркивал его скудость, а всякая мизерность ей была нестерпима. Успех нес, казалось, с собой свободу. При том, что успех сам летел ей навстречу, по-прежнему оставался неодолимым барьер театральных и чисто житейских будней. Те сталкивались между собой в конфликте, но странно, парадоксально переплетаясь, они одинаково отвлекали от сцены, примешивая к заветному миру чудес вполне прозаические заботы и тяготы.
Казалось, все складывалось волшебно.
Талант ее вызрел рано и абсолютно совпал с ожиданиями ее современников. То было время еще не обманутых верований и озаренных надеждами упований. В искусстве ему импонировала трагедия. В трагедии юной Семеновой выпало счастье сказать свое слово. Оно было связано совершенно нерасторжимо с волной драматических сочинений до этого никому неизвестного государственного чиновника Владислава Озерова. Его отвечавшие духу эпохи трагедии создали славу Семеновой. Но и Семенова, в свой черед, нисколько не меньше, по мнению Пушкина, даже больше, смогла создать славу сценическим опытам Озерова. Они несомненно несли в себе новое. В них, пусть излишне декларативно, пусть слишком красноречиво и оттого иногда нарочито, но заявляла впервые открыто свои права личность. В них человек был не рупором общей идеи, но сложной натурой, предметом исследования. В них личность претендовала на чувство достоинства и самой высокой ценой, вплоть до смерти, оплачивала свою независимость, попираемую нередко силой. Чувствительность автора, давшая повод позднее для иронических замечаний, в дни первого появления пьес на сцене свидетельствовала об интенсивном процессе познания человека и опиралась на тонкое понимание скрытых душевных движений. Недаром, увидев спектакль «Эдип в Афинах», взволнованный драматург и поэт старшего поколения Василий Капнист написал в послании Озерову;

Благодарю тебя, чувствительный певец!
В душе своей сыскав волшебный ключ сердец...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О! Как искусно ты умел страстей движенья
В изгибах душ открыть и сердцу показать...

Чувствительность заключала в себе не столько сентиментальность, сколько понятия нравственные, в какой-то степени даже гражданские, приверженцам сентименталистской драмы еще не свойственные, а Озеровым угаданные. Уже по прошествии полутора десятка лет после премьеры «Эдип в Афинах», в программной речи, произнесенной профессором права Московского университета Николаем Сандуновым (родным братом Силы Сандунова, известнейшего артиста) перед студентами, он утверждал, что «чувствительность есть зародыш совести. Чувствительность с совестью неразлучны... Совесть — благовонный плод древа чувствительности; искорени первое, последнему произрасти нельзя». В трагедиях Озерова общественно-нравственное начало произрастало на почве конкретных, хотя и заметно усиленных человеческих бурь и переживаний. Их романтическую приподнятость Катерина Семенова принимала за норму. Их многословную звучность, их пафос, преувеличенный и во многом условный, она оживляла душевным жаром и перекладывала в доступные ей натуральные жизненные конфликты творения нового драматурга, написанные расцвеченным, эмоционально-возвышенным слогом.
Помимо достоинств сценических, в трагедиях Озерова особенно привлекала воспламеняющая поэзия подвига, совершаемого во имя любви и для блага отчизны. При отвлеченности роковых столкновений, фатальных судеб, откровенно заимствованных из древних сюжетов и мифологии, герои трагедий разительно совпадали в поступках, оценках, стремлениях, чувствах с людьми, наполняющими партер сегодня. Семеновой они были близки и внятны. На сцене она героический подвиг осуществляла, облагораживая его поэтической простотой и естественной внутренней грацией. Подчеркнутый экспрессивный порыв она умеряла врожденной классичностью формы, патетику сопрягала с волнующей искренностью, экзальтированность и возвышенность чувств скрадывала раскрепощенностью. Сама начинающая актриса о том не знала, но энергичные токи зала уже заряжали ее искусство, отзывчивое не только на ветры эпохи, но и на род исполняемого произведения. Союз с Владиславом Озеровым стал для обоих редкостно плодотворен.
Их творческое сближение не нуждалось ни в заверениях, ни в продолжаемых за пределами сцены личных дружеских связях. Достаточно было взаимного понимания. Болезненная ранимость Озерова, его мечтательность, звавшая к уединению, его безответная и единственная любовь, окружаемая молчанием, едва ли располагали к дружескому общению. Семенова вряд ли его искала. Ее интересами завладела сцена. Объединяло обоих само искусство.
Предромантические искания, уже ощутимые явно в литературе, впервые на русской сцене отчетливо выразились в эстетике Озерова и в стиле игры Семеновой. С них началось и потом продлилось проникновение романтизма в отечественный театр.


 

РАСКРЕПОЩЕННОСТЬ К НЕЙ ПРИХОДИЛА НА сцене. В кулисах, напротив, ей еще часто мешала скованность.
В театре, как ранее в школе, укоренился и действовал закон подневольности. Успех, даже явный, от бесконтрольного произвола начальства не ограждал. В год перехода Семеновой в театр инспектором придворной труппы был известный актер Яков Шушерин. Но все приводные ремни театральной власти реально сходились в руках Александра Александровича Шаховского, официально заведующего репертуаром.
В той группе, которая получила название «просвещенные театралы», в Санкт-Петербурге уж, безусловно, князь Шаховской был фигурой и самой активной, и самой определяющей.
Влияние этой группы границ не знало. Авторитет «просвещенных театралов» сомнениям не подвергался. В их сферу действий непосвященные не допускались. Они полновластно формировали репертуар и сами распределяли в нем роли, трактуя их сообразно своим представлениям, руководствуясь столько же благом спектакля, сколько личными интересами и пристрастиями. Они были, естественно, дилетантами, но преданными театру, а иногда и талантливыми.
Их разногласия от артистов обычно утаивались. Допущенные в их касту одним уже этим фактом расписывались в лояльности. Они могли яростно спорить и ревновать, и злословить, и схватываться друг с другом публично по частным вопросам, но неуклонно блюли интересы всей касты в целом. Они подготавливали спектакли, и репетировали с актерами, с избранниками и прежде всего с избранницами, помимо театра и дома, и предрешали успех премьеры, а также успех исполнителей, случалось — не только успех, но и судьбы. Законодатели мнений, кто авторы, кто переводчики, кто просто ценители, как правило, люди с общественным весом, они создавали или губили — и так бывало — актерские репутации.
Их положение в обществе сочеталось с культурой, а эрудиция и любовь к искусству заметно возвышали их над окружающими, особенно над чиновниками, попавшими в руководство театра нечаянно, волею случая либо чьего-то каприза. Именование «просвещенные театралы» досталось им справедливо, их просвещенность во многом способствовала прогрессу театра. Но вера в непогрешимость своих оценок мешала их объективности. Диктат их вкусов фактически почитался законом, а то, что не отвечало ему, почиталось за беззаконие. Их убежденность в своей правоте вырастала нередко в предубежденность. Они управляли внутритеатральной жизнью и ходом искусства с категоричностью, далеко не всегда оправданной художественными результатами.
Князь Шаховской, наиболее энергичный и деятельный член касты, был и центральной ее фигурой. Он, не без оснований, претендовал на роль реформатора русской сцены. Роль эту он, очевидно, преувеличивал, но место в искусстве действительно занимал большое и «создавал погоду» в театре.
Театр он любил страстно. Он увлекался им постоянно, самозабвенно, освоив на практике режиссуру, которая как профессия в ту пору еще не существовала, что не мешало ему, с нисколько не меньшей страстью, любить и себя в театре. В нем благодушие совмещалось с политиканством, а искренняя восторженность с хитросплетением отношений. Талантливый, увлекавшийся, одержимый, он был не менее деспотичен, чем образован, и столько же предан искусству, насколько упрям и капризен в своих привязанностях. Театр он привык считать своей вотчиной, актеров едва ли не закрепленными за ним душами. До службы в репертуарном комитете при театральной дирекции князь Шаховской прошел службу в Преображенском полку, быть может, оттуда он и заимствовал представления о характере связей, по-разному возникающих на различных ступенях иерархической лестницы.
Угодливый с высшим начальством, директором императорского театра Александром Нарышкиным, важным сановником в звании камергера, точнее, обер-камергера, лицом, облеченным доверием государя, заведующий репертуаром, естественно, ждал угодничества от подчиненных. Почтительный к каждому слову тех, кто стоял на ступеньку выше, князь не терпел возражений от низших. В театре он создал подобие «маленького двора», где льстили, подлаживались и доносили, как делали это и при дворе государя, и при дворе его подданного, вельможи Нарышкина. Но только, в отличие от Нарышкина, барски надменного и ленивого, начальник репертуара порой не чурался демократизма и отдавался работе с неистовой одержимостью.
Он без труда адаптировал иностранные пьесы, сменив имена персонажей, а также названия местности, где происходит действие, на более близкие, полурусские. И с быстротой неправдоподобной легко сочинял по их образу и подобию собственные творения, часто вполне откровенно заимствуя сюжеты из западной драматургии. Но пьесы его, иногда остроумные, злые, написанные завидно свободным пером, нередко язвительно-злободневные, в зрителях находили отклик и становились предметом ожесточенной литературной полемики. Число этих пьес перешагивало за сотню, но автор не успокаивался, перо его было неистощимо, как и его трудолюбие, а творческая энергия, казалось, всегда находилась на точке кипения.
Он, разумеется, самолично осуществлял постановки своих творений, но много работал и над чужими пьесами, особенно если они отвечали его эстетическим вкусам: он высоко ставил комедию нравов и требовал от трагедии или драмы отчетливого морализующего начала. Общественный идеал для него был понятием отвлеченным, при случае он охотно его осмеивал за утопичность; прогресс признавал и ценил, но в пределах уже устоявшейся прочно системы правопорядка; любил полемическую браваду, но прочный консерватизм политических убеждений предохранял от опасных художественных новаций. Свой взгляд на искусство он утверждал с неизменной, присущей ему горячностью, даже запальчивостью, но, несмотря на известную ограниченность пред-ставлений, не был глух к новому и, увлекаясь, способен был проявить бескорыстие. Так, постановку «Эдипа в Афинах», который его покорил при чтении, он, встретив сопротивление ведающего финансами чиновника театральной конторы, осуществил за свой счет. Рискованный шаг, правда, принес удачу: спектакль имел успех, его поддержала публика, вплоть до самого государя, истраченное казна целиком вернула, а репутация Шаховского заметно выиграла: риск обернулся прямой дальновидностью. Князь в самом деле умел различать таланты и увлекался ими почти влюбленно.
Энтузиазм Шаховского не знал предела, как и его честолюбие, в театре он стал почти что единоличным распорядителем.
Семенову он тотчас же, перечеркнув роль заметно стареющего Дмитревского, поторопился зачислить в прямые свои ученицы и вновь проявил прозорливость.
В театре она не имела равных. В ней виделся завтрашний день русской сцены.
Теперь князь повсюду, захлебываясь, картавя, не выговаривая почти половины букв алфавита, — природный его недостаток, который усиливало волнение, — спешил сообщить об явившемся даровании. Он демонстрировал его залу и предъявлял по начальству, и приводил за кулисы в актерские тесные ложи — гримировальные закутки — друзей театралов и знатных поклонников, почитателей молодого таланта. Те не скупились на знаки внимания, юной Семеновой это льстило, хотя она не могла не видеть, что явная рыцарственность ее поклонников совсем не всегда бескорыстна, но Шаховской эти знаки внимания одобрял, а случалось, и инспирировал. Ему импонировали те комплименты, которые щедрым дождем осыпали его подопечную, он всячески поощрял атмосферу влюбленного поклонения и как мог ей способствовал.
Его квартира, снимаемая в доме Гуонаропуло, вблизи от театра, на Исаакиевской площади, не обладала еще популярностью «чердака», как прозвали столичные острословы будущую квартиру князя, весь верхний этаж жилого дома на Малой Подьяческой улице. «Чердак» стал позднее одной из достопримечательностей литера-турного и театрального Петербурга и часто упоминался в позднейших воспоминаниях или письмах, но вряд ли его обстановка и атмосфера разительно отличались от прежнего обиталища, хозяин ведь был один и тот же, он устанавливал принцип и тип общения.
«Чердак» был излюбленным местом встреч авторов драматических сочинений и переводчиков пьес иностранных; актеров, поэтов, актрис, главным образом юных; и завсегдатаев театральных кулис всех рангов. Тут обсуждались достоинства новых произведений, читались впервые не напечатанные еще стихи, обменивались веселыми едкими каламбурами, а между тем и другим завязывались и развивались опасные связи. «Чердак» славился простотой нравов, далекой от этикета великосветских гостиных. При этом его очевидный демократизм был все же демократизмом для избранных, избранники постепенно сменялись, вливались новые и заполняли места ушедших, поток посетителей продолжался. О «чердаке» писал Грибоедов в Москву верному другу Степану Бегичеву с печально-игривой иронией: «Куда, как не к Шаховскому? Там по крайней мере можно гулять смелою рукой по лебяжьему пуху милых грудей...» — так, этим способом разгонял тоску, набежавшую на него в Петербурге, будущий автор великой комедии. Дом Шаховского служил для него прибежищем.
Здесь, в самом деле, вели себя иногда откровенно фривольно, что, впрочем, являлось типичной приметой времени, особенно в сфере литературной и околотеатральной, но часто и искренне, глубоко увлекались, соперничали, серьезно влюблялись и, по дорого стоящему признанию Грибоедова, иной раз от этого чувства «чернее угля выгорали». Бывало, не «выгорали» — сгорали, совсем, безвозвратно, непоправимо.
Там флиртовали, играли на бильярде и ссорились, и иногда тут же готовно мирились, но иногда, мимоходом, проигрывали не состояние даже, а самую жизнь. Так, выстрелом из пистолета в живот навылет покончил с собой из ревности к молодой Александре Асенковой, актрисе и будущей матери легендарной актрисы Варвары Асенковой, поручик кавалергардского полка фон Лау. Позднее погиб на скандальной дуэли, вошедшей в историю как «дуэль четырех», штаб-ротмистр того же полка, кавалергард Шереметев. Все, кто замешан был в этих или похожих историях, и сохранившие жизнь, и погибшие, входили в круг посетителей Шаховского.
Естественно думать, что «предчердачная» жизнь князя, еще не выработанная, не заведенная по знаменитому распорядку, все же в принципе мало чем отличалась. Уже тогда собирались на огонек, когда кончался спектакль, артисты. И так же объединял на своей предыдущей квартире князь театралов и исполнителей. Едва ли он выпускал из своей орбиты актрису, стоявшую в центре всех театральных толков, свою любимицу и уже любимицу публики, Катерину Семенову.
Вокруг нее бушевали страсти. Она их как будто не замечала.
От этого страсти накалялись еще больше, переходя за границы обычных и переменчивых увлечений. Роман с молодой актрисой входил в состав расписания жизни светского человека, как украшающая, а то может быть, что и обязательная его подробность. Из этих романов, или вовсе и не романов, а так — кратковременных связей, не делали тайны, они были частью быта, привычных житейских установлений. Как правило, выбирал сильный, слабая сторона — артистка — могла только подчиниться чьему-то выбору. Семенову выбрали многие, ей предстояло ответить.
Ее покорение становилось вопросом чести. Уже не желания только, хотя бы и разогретого стойким сопротивлением, но и мужского престижа по счету большого света, где трудность победы способна была возвысить честь победившего. Борьба проходила неровно и долгое время непредсказуемо. При всем своем полемическом пыле князь Шаховской, дипломат и игрок по натуре, следил за ходами противников зорко, включая их в свои планы, готовый при случае поддержать сильнейшего. С присущей ему наивной, и этой наивностью даже трогательной, самоуверенностью он еще думал, что обласканная им так очевидно для всех жемчужина сцены украсит его корону. Но он заблуждался, жемчужину не устраивала чужая корона. Она мечтала о собственной.
Власть Шаховского Семенову тяготила.
Не защищая достаточно ни от интриг в кулисах, ни от настойчивых домогательств их посетителей, привыкших легко получать желаемое, власть управляющего репертуаром ее оплела паутиной зависимости. Семенова от нее устала. Она ждала избавления.
Но как? Каким образом? Способ-то был один, другие ей жизнь не предлагала, один только этот, проторенный до нее и после распространенный, а в дни ее юности только единственный ей известный. Она должна была осторожно, не ринувшись головой в воду, выбрать себе поддержку.
Что-что, а поддержку ей предлагали часто, и так легко было обольститься вниманием, броской и мимолетной щедростью, расставленными на каждом шагу соблазнами. Ей, жившей незащищенно, копеечно, в жестких тисках ее жалкого жалованья, легко было обмануться, внять голосам искусителей — их было много, она им не доверяла. С тех пор, как она в «Корсиканцах» сыграла Наталью, ей рисовались в мечтах и иные картины: являлся прекрасный рыцарь, не менее благородный и смелый, чем ее героиня, влюблялся в нее без памяти и, жертвуя всем на свете, забыв об ее плебейском происхождении и заставив забыть о нем всех других, вступал с ней в законный брак. Мечта эта, может быть, вскоре бы и сбылась — среди ее почитателей находились горячие головы, готовые пренебречь состоянием и карьерой, жениться на ней и хотя бы таким образом ее добиться. Но и этот счастливый вариант актриса решительно отвергала, он означал бы ее прощанье со сценой.
Она могла бы многим пожертвовать, но не этим, это было святая святых — театр. Нет, не было силы, какая могла бы ее отлучить от сцены.
Сама-то она бы не стала впускать в свою жизнь плебея. Сначала быть выбранной, чтобы потом выбирать — так она представляла свое недальнее будущее. Иным оно быть не смело. Рожденная покорять — это чувство, вернее, предвестие чувства, в ней было непобедимо — она слишком долго сносила мучительно трудную для нее покорность. Чтоб властвовать, надо было иметь опору, плебеи для этого не годились, как не годились и симпатичные, но бесправные молодые актеры, все чаще теперь обращавшие на нее выразительные смущенные взгляды. Она это рано определила и обвела себя жесткой линией неприступной отдельности. Отдельность влекла за собой одиночество, она поняла это позже, став взрослой, взойдя на крутые высоты славы, а в юности безотчетно терзалась неразрешимостью возникавших сомнений.
Решение долго не находилось. А поклонников становилось все больше, число претендентов на покровительство возрастало, настойчивее и беспардоннее действовали преследователи, охота за ней набирала свой темп параллельно ее успеху.
Она еще не сдавалась. Но всюду подкарауливали ее капканы, все чаще она сознавала свою беспомощность, все более сильно охватывал страх перед жизнью. Нельзя было ошибиться, счесть мнимость освобождением, — а как легко было оступиться, как просто. Она в самом деле нуждалась в поддержке, защита была ей необходима, чем дальше, тем более явно необходима. Из всех, кто готовно ей предлагал защиту, она избрала Гагарина. И избрала верно. Он стал надолго и прочно ее опорой.


 

ЛЮБВИ К НЕМУ НЕ БЫЛО. НЕ БЫЛО СТРАСТНОГО увлечения. Так ее миновало великое таинство первой влюбленности.
Она ее столько раз воплощала на сцене. Не просто играла любовь в соответственной ситуации пьесы, но загоралась реально, самозабвенно на время, пока шел спектакль. Отмеренный срок истекал, спектакль кончался, и отлетало волшебное чувство любви, а в жизни ее не знала. Замены знала, летучие вспышки страсти, ожоги от увлечений, которые приходили и уходили, а это ей не досталось. А может быть, просто времени не хватало и сил тоже — все силы души поглощал театр — на жизнь их не оставалось. Не оттого ли и возникали замены? Они возмещали несостоявшееся.
К Гагарину же была благодарность. Потом она превратилась в привязанность, длительную, по-своему верную и далеко не простую. Со сменами настроений. Ка-призную. Терзавшую и терзающую. Порой раздражавшую, чаще же истязавшую. С минутными вспышками ярости. С обидами и отходами и опять неминуемыми возвратами. Мучительную и мучившую. Перекроившую жизнь.
Гагарин был в свете лицом заметным.
Аристократ по рождению и манерам, князь Иван Алексеевич служил при дворе Александра I в чине обер-шталмейстера. Оставшись сравнительно рано вдовцом, не стесненный контролем, Гагарин фактически жил холостяцки. Свободный равно в увлечениях и в своих тратах, он предоставил заботу о детях большому штату учителей, гувернеров из иностранцев и многочисленной челяди, дом был поставлен и жил на широкую ногу. Сам князь кутил, меценатствовал, принимал у себя и был принят в известных салонах столицы. Делами, разнообразными и серьезными, он занимался не слишком усидчиво, но регулярно и вел их в порядке. Откуда-то приходили в наследство дома, обширные земли сначала в Тверской губернии, потом и в Тамбовской, а с ними и тысяча душ, умножавших доходы и попечения либерального князя Гагарина. Он считал это нормой, как нормой считал исполнение своих прихотей и привычек. В нем причудливо уживались разумность и сибаритство, легкомыслие и масштабность ума, доброта, добродушие даже, и барственный эгоизм. Холеный и избалованный вседозволенностью, он был человек порядочный, с правилами и, по натуре честолюбивый, не поступался ни честью, ни честностью даже в самых честолюбивых своих намерениях.
Как постоянный член репертуарного комитета театров, он с тем большим усердием относился к своим обязанностям, чем легче они совмещались с фривольными паузами в кулисах. Особенно он тяготел к молодым актрисам. У них, несмотря на свою некрасивость и старомодную чопорность, чуть смешную, он пользовался ответным расположением. Жуирство он почитал своим долгом и предавался ему открыто, без лицемерного ханжества или утайки. Привычное волокитство не сделало его циником и не убило любви к прекрасному.
Его особняк на Большой Миллионной, парадными окнами по диагонали смотревший на Зимний дворец, заполнен был редкостными скульптурами, шедеврами мировой живописи, тончайшими изделиями фарфора. Московский свой особняк, примечательность Зубовского бульвара, он превратил в равноценный столичному филиал собственного музея. Он, безусловно, любил искусство. Но, может быть, еще больше любил репутацию знатока Искусства. В его коллекциях собрано было множество драгоценных творений. Таким творением, может быть, самым ценным и редкостным, потому что живым, была только что вспыхнувшая на небосклоне театра и не имевшая ни серьезных предшественниц, ни соперниц, звезда, Катерина Семенова.
Гагарин впервые ее увидел пятнадцатилетней. Ему было вдвое больше. Их отношения завязались не сразу и трудно, непостижимо медлительно развивались.
Его поразила пленительная и совершенная юность, просвеченная талантом. Ее испугала его влиятельность в соединении со всем известной и недвусмысленной репутацией светского волокиты. Его попытки ухаживанья вначале вполне соответствовали его репутации. Он начал с привычных и принятых в их среде внешних знаков внимания: цветов, дорогих бонбоньерок, роскошных коробок конфет в шелестящей атласными лентами упаковке, сопровождаемых искренними и милыми комплиментами. Она принимала их нехотя, с вежливой осторожностью. Он изменил свою тактику, стал шутлив и насмешлив, она обдала его шутки ответным холодом. Он, разумеется, понял, что весь его донжуанский опыт здесь неуместен, что это раннее чудо решительно от него ускользает. Он стал искать встреч с ней.
В кулисах она его избегала, ссылаясь на поглощенность своей работой. Он видел, что в обстановке непринужденной развязности, давно установленной по ту сторону занавеса для посетителей, а тем более знатных, Семеновой, с детства знакомой с кулисами, неуютно, невесело, несвободно. Свободу она обретала на сцене, но там ее ограждала от всех посягательств рампа.
Она была неприступна, он был уязвлен этой внешне почтительной неприступностью. Попытку заехать к ней запросто, как бы с визитом, вполне учтивым, но вместе чуть снисходительным, доставившим радость матери, дочь оценила как способ ее унизить, или еще того хуже, скомпрометировать. Князь был сконфужен.
Он стал появляться все чаще у Шаховского, а если тот не был дома, в известном и респектабельном доме приятеля своего Алексея Оленина, художника, археолога, эрудита, тончайшего знатока древности, директора Публичной библиотеки, позднее занимавшего пост президента Академии художеств, влиятельного и деятельного человека. В его многолюдном гостеприимном доме на набережной Фонтанки всегда собирались охотно любители русской словесности и изящных искусств. Здесь часто впервые читались пьесы и обсуждались эскизы для будущих постановок. Здесь брали начало и вызревали многие театральные замыслы, потом воплощаемые на сцене. Непринужденные споры, как и раскованность поведения, тут возникали не из вольности нравов — она исключалась всем строем семьи Олениных, — но только из духа интеллигентности и радушия, тут злоязычие, в светских салонах частое, отступало перед доброжелательством. И сам Алексей Николаевич, хозяин дома, и приветливая его жена, Елизавета Марковна, радовались таланту и всем, чем могли, стремились помочь ему. Случалось, сюда приглашали Семенову, восходящую знаменитость.
Она приезжала в сопровождении Шаховского. Читала отрывки ролей. Выслушивала внимательно их оценки. Старалась не пропустить общие мысли о театральном искусстве, попутно мелькнувшие в разговоре. Оленины были с ней ласковы, но скованность все же не проходила, мешала, всегда ощущаемая с повышенной остротой, двойственность положения. Она была в центре: ее зачарованно слушали, ее чтение обсуждали, ей заинтересованно что-то советовали, на нее все смотрели,—глаза, в полукольцах пушистых, почти неестественно длинных ресниц, притягивали. Но все же они оставались обществом, от нее замкнутым, а она приглашенной артисткой, все общество развлекавшей. Невидимая, но четко проложенная граница их разделяла. Семенова, впечатлительная и экспрессивная, любое неравенство воспринимала болезненно. Лишенная многих заслуженных привилегий, она обладала одной, но бесспорной: талантом. Талант ей служил в одинокой борьбе с общественным кодексом, ущемлявшим права ее личности.
Породистость черт и врожденная грация ей помогали. Чем больше к ней проявляли внимания, тем более строго она держалась. В подчеркнутой скромности явно сквозило не только почтение к старшим — она одна среди них оставалась еще полу девочкой, — но и чувство достоинства. Оно диктовало ей нарочитую затененность, в тех обстоятельствах маловозможную, но служившую ей защитой и заграждением. Все то, что казалось, и было по тем понятиям, ее социальным неравенством, что даже у просвещенных Олениных, в их обиходе, не выходило за рамки интеллигентной нормы, в сознании юной Семеновой перекрывалось особенностью ее таланта, из всех ее выделяющей. Сознание это давало ей силы.
К ней проявляли повышенный интерес, она его принимала как должное, но в то же время границу, проложенную интуитивно, незыблемо охраняла. От всех и тем самым от одного, особенно явно стремившегося перешагнуть ее.
В доступной, наивно растленной притеатральной среде, где весь уклад был основан на компромиссе, наперекор всем сословным перегородкам, понятиям и привычкам, Семенова, в эти юные годы единственная, во многом беспомощная, по долгу призвания и натуры отстаивала престиж театральной профессии, слишком часто еще относимой к занятиям если не унизительным, то, по крайней мере, второстепенным. Семенова, отвергая блага, прямо падавшие ей в руки, взамен как бы требовала к себе уважения, с ее званием прежде несовместимого. Она это делала интуитивно, не по расчету, но пред-вкушая права, отпускаемые таланту от бога.
Она еще долго пыталась себя остеречь от опасных уступок, словно бы понимая, что за уступкой последует неизбежно другая, за ней еще новая, а там и еще компромиссы, естественные, логичные, нужные, но что-то внутри дорогое уничтожающие. Зависимая от всех, она посягала, и еще долго, минуя все трудности, на независимость.
Она ее в результате завоевала, но многим пожертвовав.
Ее беззащитная твердость Гагарина окончательно покорила. Влюбленность его росла. Семенова не могла не понять, что князь в ее власти.
Сопротивление, на которое он натолкнулся, тем более разжигало его, чем менее было ему привычно. Он изучил театральные нравы на практике и знал хорошо, что покупка могла обойтись дешевле или дороже, но всякий товар — а актриса была самым явным и завлекательным, но товаром — имел свою стоимость. Одна только эта покупка не удавалась, хотя, видит бог, он готов был расходовать на нее и деньги, и больше, теперь уже силы души и уцелевшую в нем энергию. И все же покупка по-прежнему ускользала, князь нервничал.
На самом же деле в невидимой жизненной описи цен проставлена кем-то была и ее цена, только очень высокая, самая в этой таинственной ведомости высокая. Платили две стороны, не одна, и каждый расплачивался по высшей возможной ставке, он ценностями земными и вещными, она — соглашательством нравственным, первым крахом иллюзий. Тут все было четко и неминуемо, по высшему предопределению, без обмана. Он отдавал ей любовь, заботу, конечно, поддержку в ее театре. Она отдавала все то, немногое, что оставалось в ней от театра. Ведь то, на что она шла, она делала не для роскоши, хотя к роскоши не была равнодушна, но прежде всего для театра, во имя актерской своей свободы. Ей угрожала душевная кабала? — возможно. Зато открывался взамен простор искусству. Оно беспощадно хотело жертвы. Семенова ее приносила.
Она колебалась три года. Три года испытывала терпение. Иван Алексеевич Гагарин по-прежнему проявлял упорство и тем доказал свою преданность. Она, вероятно, устала сопротивляться. Был мирный погожий весенний день. Колеса его кареты, на дверцах которой был выведен родовой герб князей Гагариных, эластично одолевали щербатый булыжник столичных улиц. Перемахнули знакомый Исаакиевский мост, поехали на безлюдный Васильевский, туда, где осталось безрадостное ее, нелюбимое детство. Там, за крашеными заборами буйно цвела сирень и вызревали кусты малины, заслоняя собой домишки, разбросанные вдоль линий, стоящие далеко друг от друга, по преимуществу деревянные, в три-четыре окошка, непритязательные. В них, кажется, жили ремесленники или купцы из немцев.
Свернули, проехали мимо Меншикова дворца. Все в ней напряглось, на минуту включилось воспоминание и тотчас, отброшенное, отторгнутое, исчезло. С Васильевским островом внутренний счет был покончен. Подумалось, что с прогулки она возвратится в мещанскую, жалко обставленную квартирку, невольное продолжение виденного и прожитого когда-то на этом Васильевском. Вернется, пройдет под огнем перекрестных усмешек соседей, а вечером, собираясь в театр, наденет все тот же поношенный редингот и стираное, в цветочках, платье из тарлатана.
На стеганом штофе сиденья лежал между нею и князем обтянутый нежным ультрамариновым бархатом — цвет ее глаз — элегантный футляр с именем лучшего санкт-петербургского ювелира, выгравированным сверкающим золотом. В футляре же был браслет, на нем ювелир-художник из бирюзы и гранатов, вкрапленных в бриллианты, как капельки чистой крови, сложил инициалы «К. С.» — Катерина Семенова.
Она посмотрела на князя. Прямой, невысокого роста, еще не начавший полнеть человек с выражением странной торжественности на блеклом, стареющем рано лице со следами разгульной жизни. Нос крючковатый и заостренный, припухшие, чуть надменные и безвольные вместе губы; старательно взбитый напыщенный хохолок; сановные пышные бакенбарды, чуть слишком пышные, может быть, при его худосочии; а на отличном, литом почти полуфраке — внушительная звезда. Во всем отпечаток заботы о внешности, без того недостаточно импозантной, но и печать безупречности. И тонкое обхождение. И небольшие живые глаза, неожиданно темные, смотрят преданно и влюбленно, даже просяще.
Внезапно она решилась. А вскоре и переехала.
Так резко переменился весь строй ее жизни. А вместе и положение, связи и, соответственно, место ее в театре.
Да, место определилось, но и двусмысленная молва окрепла и поползла следом за ней.
Казалось бы, то, что произошло в ее жизни, в сложившемся обиходе актеров совсем не являлось редкостью, но то, что в Семеновой раздражало и в чем было стыдно себе признаться — ее уникальный талант, в соединении с исключительной внешностью, всех завораживающей, ее нескрываемое стремление к независимости с сознанием прав на нее — все это теперь получало повод для осуждения. Казалось бы, частная жизнь Семеновой не приносила никому зла, ни у кого ничего не отнимала, не задевала ничьих интересов, но эта жизнь отныне уже не была похожа на остальные, она пошла своей колеею и выломилась из общепринятых норм действительности. Семеновой этого не простили. И даже когда она бывала щедра и добра к окружающим, а она далеко не всегда была доброй, они выворачивали ее побуждения наизнанку и находили причины для пересудов.
Она пересудами часто пренебрегала, а то и вообще проходила мимо, но все же какой-то из брошенных в нее камней нацеливался удачно, попадая в нее, сразу ранил навылет. Она эти раны от всех скрывала.
Не опускаясь до обсуждения мелких сплетен, она не умела не замечать их, поэтому перемалывала их втайне, болезненно, одиноко, сама с собой, от этого смысл их обострялся. Ее природная гордость другим казалась заносчивостью. Заносчивость ей вменяли в вину постоянно.


 

В ТЕАТРЕ ОНА ТЕПЕРЬ СТАЛА ПЕРВОЙ.
Была она первой, пожалуй, и раньше, до этого, но только на практике, не скрепленной реальными привилегиями, приказами, конкретным обозначением ее прав и обязанностей, а также ее отношений с ближайшим начальством.
Ее эксплуатировали нещадно.
Сыграв уже несколько главных ролей в трагедиях и признанная в них лучшей, она продолжала собой украшать всевозможные пышные зрелища и «гала-представления» Шаховского. Играла в его, и не только в его, комедиях; выходила в веселых дивертисментах; при случае танцевала и исполняла, как и прежде, речитативные партии в операх просто, а также в комических операх, где пение перемежалось с разговорной речью. Конечно, ее безотказная память, натренированная еще разнообразными театральными опытами, хранила бессчетные тысячи строчек и множество музыкальных мелодий, но повторять их порой было скучно, а иногда и обидно. При всей ее жажде играть и неукротимой потребности быть на сцене в ней все восставало против наваленной на нее постоянной нагрузки. Зачем, например, приходилось ей одеваться, подкрашиваться и восстанавливать в памяти, занятой совершенно другим, лишенные содержания музыкальные реплики в волшебно-комической опере «Князь-невидимка», где ей поручалась роль Милолики и где в этой роли она выходила уже 29 раз? Или в «Днепровской русалке», комической опере Кауэра, где Милославу ей довелось спеть 23 раза? А ведь они требовали усилий при полной ничтожности результата.
На слабость она не жаловалась. Сил было много, физических и душевных, на нескольких бы хватило, но силы использовали неплодотворно, с бесцеремонностью беспримерной. Ее талант расхищали жестоко и безрассудно, пока не пришла пора ее власти. Она не замедлила ею воспользоваться, как нашла нужным. А может быть, как сочли нужным ее новые покровители.
Ей надоели и фамильярные похвалы Шаховского, в которых на первый план выходило всегда хвастовство его собственными заслугами, и его длительные, нередко срывавшиеся на визг уроки, и то, что его темперамент так часто граничил с истерикой, — она от нее уставала. И то, что в особо торжественных случаях ей выпадало выслушивать комплименты, конечно же, сверху вниз, сиятельного вельможи Нарышкина. Сам государь, отмечая ее наградой, бриллиантовым перстнем, держался го-раздо проще, а этот кичился своим величием. Когда же случалось, всего, правда, несколько раз, что директор срывался и распекал ее, как распекал, очевидно, не уго-дившую ему чем-то служанку, в ней закипал протест, яростный, неудержимый, казалось, вот-вот весь выплеснется. Миг унижения долго еще отдавался в душе оско-миной. Кем Нарышкин считал ее? Одной из приписанных крепостных душ? Прелестной актеркой, которой при случае мог прихвастнуть в директорской аванложе, роскошной не менее государевой и расположенной визави от нее? Либо за славившимся на всю столицу обильным и утонченным столом в его родовом дворце на Большой Морской, где гурман-хозяин любил угощать гостей не только изысками кулинарии, но заодно и публичными выступлениями артистов, имевших успех в сезоне? Ее воспаленное воображение само дорисовывало картины перенесенной обиды. Обид она не сносила, а свойственная ей импульсивность переходила нередко в мнительность. Позднее это свойство, с годами все возраставшее, ей приносило немало горестей.
Ее раздражали бюрократические барьеры, которые надо было одолевать терпеливо — терпение исчерпалось за школьные годы. А как оскорбительны были те небольшие прибавки к назначенному ей жалованью, которыми «поощряли ее усердие», как всякий раз назидательно и елейно ей сообщал исправлявший контракт чиновник, какая-то мелкая сошка из театральной конторы. И положение в труппе хотелось ей изменить кардинально, не по ступенькам, одна за другой, постепенно вверх, а сразу на высшую, как она заслужила. Она сознавала себя единственной, и это сознание было законно, но ей было нужно, чтобы ее превосходство не только доказывалось на сцене, но и поддерживалось ее правами.
Теперь она стала единственной.
Конечно же, при поддержке Гагарина. А значит, и лучшего его друга, вошедшего в комитет одновременно с ним, графа Василия Мусина-Пушкина, а значит, уже и влиятельного репертуарного комитета в целом. А значит, и всемогущей дирекции, вряд ли имевшей резон оспаривать мнения видных сановников, как бы курировавших всю деятельность театра.
Да, при поддержке, но справедливой, и в труппе смирились с этим. Еще иногда восставал, правда, и тем проявлял нестерпимую дерзость, отчаянный Первый актер театра, неукротимый великий Яковлев.
Он часто играл спектакли с ней вместе, но мог и не захотеть, отказаться, и отказы ему сходили. Кумир театрального зала, он славился необузданностью порывов. Для них же были свои мотивы.
Все знали — Яковлев этого не скрывал нисколько — о грозной и неотступной любви одинокого трагика к его постоянной партнерше, единственной героине его стихов, неотесанных, несуразных порой, но пылких, очаровательной Александре Перловой. Когда-то ее белокурость и белокожесть так удивили Екатерину И, что та самолично придумала ей псевдоним: Перлова. Увы, очень скоро и псевдоним этот и девичья подлинная фамилия переменились при выходе ее замуж. С Андреем Васильевичем Каратыгиным, порядочным, основательным человеком, сначала артистом на роли вторых любовников, а позже бессменным и исполнительным режиссером-администратором при драматической русской труппе, прелестная Перлова к времени встречи с Яковлевым уже состояла в законном браке. Ни огненная страсть Яковлева, ни собственные волнения не могли возвратить свободу. Меж ними лежала черта запрета.
К любимой им женщине, если верить молве, не только любимой, но и возлюбленной — тут легенда и правда нерасторжимы — мятежный романтик Яковлев относился возвышенно, с рыцарственностью, достойной его героев. Он предан был Каратыгиной жарко и постоянно, куда бы ни клонился барометр их отношений. Он так же страстно отстаивал интересы ее на сцене, как защищал ее честь в кулисах.
Действительно, в бытовой драме, как и в сентиментальной трагедии, у Каратыгиной-старшей — младшая появилась намного позже — не было равных ей конкуренток. Никто не играл так верно, с такой милой трогательностью роли жертвенных матерей и несчастных возлюбленных или покинутых вдов, осужденных на одиночество. Поэтому и считали, что прямо по ней, Каратыгиной, выкраивали своих героинь Коцебу и его подражатели, авторы театральных поделок, пьес с сильной действующей интригой и неизменным счастливым финалом. Для истинной же трагедии Каратыгиной не хватало мощи, масштаб совершавшегося на сцене смещался, патетика становилась жалкой. Она', как писал о ней самый едкий, но и не менее проницательный современник актрисы, язвительный и наблюдательный Филипп Вигель, «все всхлипывала, и не глаза, а горло казалось у нее вечно наполненном слез».
Театру в трагедии нужно было «сухое горло». Театр в нем нуждался и ждал его, независимо от обид своенравного премьера, обласканного любимца публики Яковлева. Так именно и досталась впервые семнадцатилетней Семеновой роль Антигоны в трагедии Озерова «Эдип в Афинах», где Яковлев против воли играл Тезея. Тогда они оба, и он, и Шушерин, исполнивший роль Эдипа, восторженно были приняты публикой. Спустя две недели спектакль был повторен и на эрмитажной сцене. Присутствовала вся царская фамилия во главе с государем. Там государь и пожаловал им троим памятные подарки, перстни с бриллиантами. Ее уравняли с двумя знаменитыми корифеями. То был ее успех, ее собственная победа. А после, спустя десять месяцев, ей, никому другому, была вручена роль Моины в законченной только что Озеровым, воодушевленным недавним успехом «Эдипа в Афинах», трагедии, названной им «Фингал», по имени главного персонажа.
В спектакле, для всех неожиданно, центр пьесы переместился к Моине.
Над ролью с Семеновой много работали князь Шаховской и Озеров, пока еще доверявший во всем управляющему репертуаром, — рассорились они позже. Они обсуждали с актрисой едва ли не каждую строчку текста и многое в нем прояснили. Они ей показывали рисунки костюмов и мизансцен, вникали в детали нюансировки и пластики, вводили в суровую атмосферу эпохи. Они ей действительно помогали, но одновременно чем-то ненужным обременяли. Текст роли, и без того многословный, наивно экзальтированный, они еще склонны были утяжелить ударным подчеркиваньем, эффектными паузами и позами. Словесную ткань они разнимали на мелкие составные ее элементы и тем убивали поэзию и увеличивали многозначительность, которую нужно было бы скорей затушевывать.
В Семеновой что-то сопротивлялось. Что именно — вряд ли она бы определила. Ее повела за собой интуиция. В протяжную поступь разбухшего, витиевато-запутанного сюжета ворвалась и весь сюжет одухотворила жестокая драма обманутой юности. Исполнительница ее всем существом почувствовала. Ей слишком близка была попранная и преданная невинность. Судьба неуклонно вела Моину к крушению. Чем ослепительней были надежды, тем более страшной являлась внезапная катастрофа.
Казалось, что роль Моины, как и центральная роль Фингала, статична. Казалось, что элегические стихи, близкие по настроению и стилистике к недавно переведенным уже с французского перевода и получившим большое признание песням шотландского барда Оссиана, на сцене должны прозвучать холодновато, иллюстративно. Поэтому так неохотно играл Фингала Яковлев, он, не без основания, видел в своем герое фигуру безличную, просто «доброго малого», и говорил о нем восхищенному театралу Жихареву: «Не о чем тут хлопотать! — нарядился в костюм, вышел на сцену, да и пошел себе возглашать, не думая ни о чем,— ни хуже, ни лучше не будет; так же станут аплодировать — только не тебе, а стихам». Действительно аплодировали: стихам, декорациям, музыке и актерам, пренебрежение Яковлева к назначенной ему роли не умаляло успеха. И он, и Семенова, повинуясь невольно замыслу автора, в отличие от стилистики исполнения классицистских трагедий, тут шли от конкретных переживаний, от атмосферы событий. Абстрактную патетичность они заменили реальной душевной взволнованностью, обилием внутренних переходов, но от слезливой «мещанской драмы», от «коцебя-тины» их отделяли масштабы чувства и мысли.
Предвидя заранее некую отстраненность «Фингала» от зала, предусмотрительный Шаховской сделал главную ставку в спектакле на музыку и декорации. Мобилизованы были на это лучшие силы. Писал декорации сам Пьетро Гонзага совместно с другим декоратором, тоже очень известным, Домиником Корсини. И рецензент Николай Бутырский отметил, что декорация, бывшая раньше «только занятием для глаз», здесь отвечала и настроению и судьбе героев и даже ее предвещала. Прекрасна была и музыка, сочиненная капельмейстером театра Иосифом Козловским: хоры, вступления, пере-бивки, которые дополняли весь «оссиановский колорит» трагедии.
За соответствием исторической обстановки и даже аксессуара, подобранного к спектаклю, следил добровольно, но с тщательностью чрезвычайной консультант самой высшей пробы, Оленин. Спектакль был задуман как полуопера, полуэффектное живописное зрелище. И то, и другое осуществилось, и даже, пожалуй, на уровне, опередившем первоначальные планы. Но зал привлекало другое: участь героев, их столкновение с миром зла, и крах иллюзий, и жертвы, приносимые за это.
В спектакле естественные глубокие чувства, казалось бы, предвещавшие в будущем счастье героев, нормальных живых людей, достойных друг друга, обламывались о грозную стену коварства. Безнравственная жестокая власть обрушивалась всей своей силой и на возлюбленных, и даже на самою любовь, извечную человеческую потребность и право.
В интриге, затеянной Старном, отцом Моины, намеченной жертвой являлся Фингал, жених его дочери, царь Морвены. Ему отводилось центральное место в пьесе, но он был герой статичный, бездейственный, поступок же совершала Моина. Она заслоняла в опасный момент Фингала, и ей, не ему, а ей, доставался смертельный удар ножа. Всех обманувшего Старна обманывал собственный нож, занесенный заранее над намеченной жертвой. Так превращалось в трагедию пышное театральное зрелище, а импозантный эффектный жест вырастал в героическое событие.
Блистателен был, вопреки своему пророчеству, Яковлев — добрый и мужественный Фингал. Великолепно играл Шушерин так подходившую ему роль умного и коварного Старна, царя Локлинского. Но тему неумолимой расплаты за собственную свою причастность, хотя и нечаянную, к обдуманному злодейству вносила в спектакль Моина Семеновой. Она согревала высокопарные строчки стихов Владислава Озерова наивной, но пламенной верой в необходимость свершаемого с естественной простотой подвига. Она воплощала лиризм автора и извлекала из выспренней элегичности героический пафос.
Как это ей удавалось?
На репетициях Шаховской вычертил внешний контур роли Моины. Актриса ему последовала, но оставаясь собой и сближая себя с Мойной. Отсюда пришла к ней рас-кованность. Да, Шаховской предложил ей красивые декоративные позы и, как всегда, закрепил динамическую рельефность жестов и сильную статику пауз, контрастных и впечатляющих. Актриса их выполняла послушно, стараясь не погрешить в линиях выводимого ею рисунка. Но все это до спектакля, до часа поднятия занавеса. Тут в силу вступали законы преображения и истинность чувства сдвигала продуманную декоративность построенной мизансцены.
Не ведающая еще печали и полная веры в гармонию существующей жизни, Моина Семеновой излучала предощущение счастья, не потревоженного сомнением. Какой-то волшебный серебряный звон заглушал ноту горечи, растворенную в прозрачном свете наставшего долгожданного утра встречи с любимым. Так долго она ждала ее. Так поэтично и чисто, без тени кокетства в том признавалась:

Как часто с берегов или с высоких гор
Я в море синее свой простирала взор!
Там каждый вал вдали мне пеною своею
Казался парусом, надеждою моею,
Но, тяжко опустясь к глубокому песку,
По сердцу разливал мне мрачную тоску.

Тоска ее была светла и полна ожидания и того, что не радость еще, но счастливое предвкушение радости, взлет души — перед нею.
Когда Фингал, прибывший за Мойной, обещанной ему в жены, восторженно сообщал ей:

Твое дыхание и легкий шум шагов,
Как вешний ветерок, журчащий меж листов,—

она каким-то неведомым образом обретала воздушную невесомость, и голос ее журчал весенним разлившимся ручейком. Но голос густел, исполнялся достоинства, когда на вопрос жениха, чем он может воздать за любовь к нему, она горделиво, значительно отвечала:

Любви лишь может быть одна любовь наградой...

Беспечную ясность мелодии не затемнял пока призвук тревоги, в душевную музыку юной Моины он проникал чуть попозже, но все настойчивее, все более угрожая. За-теянная коварным Старном двойная игра, превращавшая и ее в соучастницу, еще не была раскрыта. Моина играла назначенную ей роль, о которой сама не подозревала, покорно не от покорности, а от наивного упоения властью, даваемой ей любовью. Толкая Фингала к уступкам — за каждой немедленно возникала другая — могла ли она хоть на миг, отдаленно, представить, что все они приближают к нему опасность? Понять, что за чинным религиозным обрядом, поставленным непременным условием их предстоящей помолвки, таится неслыханное предательство? Что любящий нежный отец, каким она видела Старна, на самом деле палач, дочь обративший в орудие своей мести?
Как долго Моина не прозревает! Фингал с ней по-царски великодушен, он не скупится на жертвы, она же с беспечным лукавством их принимает и вызывает:

Ты жизнию хотел пожертвовать Моине
И самолюбием не жертвуешь мне ныне...

Она просит так нежно, с пленительной укоризной, с почти гипнотически завораживающим его обещанием. Какой бы мужчина устоял пред этой извечной, невинно кокетливой женственной прелестью? Разумеется, он сдавался, и с ним вместе уже не могли не сдаваться и зрители, попадавшие в плен к актрисе. И тогда только, наконец различимо, примешивался к победному чувству самой Моины подбиравшийся к ней холодок испуга.
Не слишком ли много преград воздвигает отец перед ними? Зачем, разлучая ее с Фингалом, Старн увлекает его одного, без войска и верной ему охраны, к пустынной могиле погибшего ее брата Тоскара? Да, тот действительно был сражен Фингалом, но в честном бою, на равных, Фингал воспользовался законной своей привилегией победителя и тем предъявил еще раз присущее ему рыцарское достоинство. Какое же новое испытание выдумал вероломный отец для ее благородного жениха? И испытание ли, не злодеяние? И не сама ли она обрекла на него Фингала?
Теперь ее обуяла тревога.
Счастливую безмятежность юности пересекла полоса сомнений. На чистое поле души пал резкий багровый отсвет надвинувшейся угрозы. Но все свои колебания, путь от радужной идилличности к краху, к познанию страшной истины Моина должна была уложить в элегически плавный, но полный туманностей монолог, посылаемый вдогонку ушедшему с отцом и стражниками Фингалу.
Не написал в пьесе Озеров сцену душевной борьбы Моины. Ни фразы он не нашел для мучительных колебаний, предшествовавших ее поступку. Весь внутренний ход поединка с собой и со своим вероломным отцом — предателем, как и последнее искупающее решение, актриса вмещала в кратчайший сценический миг прозрения. В мгновение, когда зло довершало победу над вверившимся ему добром, когда разъяренный Старн уже заносил свой не знавший пощады кинжал на безоружного го-стя, его заслоняла внезапно Моина. С какой-то почти неестественной силой экспрессии она не взбегала — взлетала на холм, где замышлено было убийство. Как крылья подбитой птицы, взвивались взметнувшиеся ввысь руки. Старн, в бешенстве от возникшей пред ним помехи, не владея собой, наносил свой поспешный разящий удар. Напрасно. Кровь, пролитая им на могильный холм сына, лишала его и дочери. Ценой своей жизни Моина спасала Фингала. Легко-легко, словно уже из небытия, мажорно звучала последняя фраза роли:

О радость, я могла тот отклонить удар.
Который навлекла невольно на Фингала!

И в голосе слышалась радость, и светлая примиренность, и высшая, внятная только ей, наступившая наконец нравственная освобожденность.
Оставшийся жить Фингал увозил к себе в Морвену, взамен любимой жены, недвижное тело невесты. Поруганное доверие она оплатила смертью. Картинный финал, где на фоне плывущих рисованных облаков и угрюмо застывших прибрежных елей, провожаемая торжественным хором бардов и тревожно-щемящими триолями кларнета в оркестре, исчезала по-царски украшенная ладья Фингала, призывал к умиротворению. Но в элегический, умиротворенный финал не вписывалась судьба Моины. В непроизвольной трактовке актрисы, соединившей в одно неразрывное целое кротость и силу духа, мятежность и тихую нежность, Моина ждала от зала не сострадания только, но и протеста, и даже вмешательства. На сцене, в неравной схватке добра и доверия с произволом, совсем как во всей окружавшей ее действительности, торжествовал произвол. Добро уступало ему дорогу. Моина Семеновой это узнала поздно, и знание оплатила сполна своей смертью, и, погибая, тем выносила свой приговор произволу, и осуждала обман и несправедливость.
Моина предназначалась Семеновой автором изначально, больше — писалась с учетом ее индивидуальных качеств, уже покоривших его в Антигоне. Теперь к этим качествам явно прибавилось новое: в лирическое начало прорвалась звенящая нота негодования, от этого образ Моины, в трагедии чуть заоблачно отстраненный, обрел узнаваемость и земную телесность. Готовная жертвенность Антигоны тут превратилась в самопожертвование, а гибель — в гражданский протест против мироустройства. Сполна воплотив идею трагедии, даже ее возвысив, Семенова безотчетно ответила на духовный спрос своих зрителей. Так зарождалась на сцене, в искусстве «младой Семеновой», как называл ее Пушкин, неведомо для нее новая важная тема. Она совпадала с реальными темами века, еще выбиравшего свое будущее и под лазоревым небом Аустерлица, и под свинцовыми сводами александровского Санкт-Петербурга с его ледяным, чуть миражным великолепием.
Здесь, вблизи от уклончиво-мягкого, осторожного, ускользающего учтиво от всех болевых точек родины государя и исполняющих его волю сановников, постепенно отчетливо проступали несбывшиеся надежды, а вслед пробивались, пока еще смутно, подземно, едва зеленеющие ростки идеи переустройства порядков в своей отчизне. И лучшие люди из молодой, подрастающей смены, которым эпоха отмерила наперед от семи до двадцати лет свободы, а то и жизни, пока веселились, кутили, повесничали, дрались из-за пустяков на смертельных дуэлях, шокировали своих респектабельных родственников, занимающих важные государственные посты, неуемными в дерзости экстравагантными выходками и ездили вечерами в театр за развлечениями, порой забавными, но иногда и серьезными, разжигавшими их пытливую мысль и их быстро воспламеняемое воображение. События, виденные на сцене, они проецировали на жизнь и сличали черты театральных героев с чертами людей их круга. В отличие от драматурга, который, как все считали, вывел в Фингале портрет Александра, но явно им идеализированный, наиболее чуткие зрители понимали, как явно соединились в оригинале казалось бы несоединимые качества рыцарственного Фингала с чертами коварного Старна. И безоглядную храбрость Моины — Семеновой, предотвратившей задуманную расправу, воспринимали как вызов насилию и обману.
Примеры из древней истории зрителей воодушевляли. Им родственна была смелость. Они ценили поступки самоотверженные и героические. Спектакли, в которых участвовала Семенова, вводили их в сферу поэзии, в сферу тревог гражданственных. Тем временем в сферу житейскую тоже вступали новые темы, для многих серьезные, для Катерины Семеновой поворотные. Они меняли, и кардинально, уклад ее жизни.
Премьера «Фингала» состоялась 8 декабря 1805 года.
За месяц до этого ей исполнилось девятнадцать. Уже восходила звезда ее славы. Уже рецензенты, пока скуповатые на похвалы и щедрые на назидательные советы, касавшиеся по преимуществу артистической техники, при этом вслух предлагали «нашим драматическим актерам и актрисам, оставя самолюбие, учиться у Семеновой искусству изображать страсти лицом, а не делать им кривляний, которые в трагедии кажутся не у места». А также заметили, что Семенова читает стихи в трагедиях «блиста-тельно и гармонично». Уже стало считаться хорошим тоном читать наизусть монологи Моины в великосветских гостиных. Старались не только запомнить звучный стих Озерова, но воспроизвести интонацию исполнительницы. В тех только, разумеется, случаях, когда сама она из-за занятости в театре лишалась возможности украсить своим бесподобным чтением литературные вечера в именитых домах столицы.
Не раз еще предстояло Семеновой, вместе с последующими ее героинями, погибать на сцене во имя высокого идеала добра, справедливости, правды, но эта, Моина, при всей ее явной бесхитростности, осталась нетронутым знаком юности, счастливой обетованной весной.
Моина, для всех очевидно, завоевала столичную театральную публику. Семенова до того, еще раньше, завоевала Моину. Она получила ее сама, в результате своих успехов, еще до Гагарина, без могучей его поддержки. Она сама совершила свой путь к душам зрителей, для многих, а может быть и для большинства, роль эта, сыгранная Семеновой, прозвучала как главная роль трагедии.
Теперь ей вручались все главные роли в пьесах.
За ней утвердили негласное право первого выбора. Отныне она выбирала — поспешно и ненасытно, хотя не всегда в соответствии со своей природой и не всегда абсолютно праведно, но всякий раз как реальное доказательство ее власти, ее права быть первой.
Власть ее опьяняла. А настоящего счастья не было. Оно посещало ее на сцене, здесь же, за пределами сцены, в жизни, была только видимость счастья, его подмена. За радужной оболочкой скрывалась неутоленность. Она оставалась неодолимой.


 

ВСЕ СДЕЛАЛОСЬ ДЛЯ НЕЕ ДОСТИЖИМЫМ.
Удобная поместительная квартира в одном из домов Гагарина по Большой Миллионной, где издавна жили аристократы, а из актеров, помимо известной танцовщицы Евгении Колосовой, имевшей высокие связи и полностью их умевшей использовать, она единственная. Да и какое сравнение: у Колосовой невзрачный домишко, а у Семеновой целый этаж, хоромы.
Отсюда, с балкона наискосок, видна была эрмитажная арка и перекинутый легкой дугой, розоватого северного гранита, летучий мостик над Зимней канавкой и золотившийся в призрачном свете беззвездной ночи, как будто повисший таинственно в воздухе, купол дворцовой церкви, обычно сокрытый от прохожих воздушной громадой растреллиева творения — Зимнего императорского дворца.
А в противоположную сторону, срезанный острым внезапным зигзагом, меняющий рядом с Конюшенным ведомством направление, так знакомый ей с детства канал прихотливо изогнутой Мойки. Правее, от него чуть поодаль, Царицын луг, там начинала существование первая русская театральная школа, та самая, где позднее в другом помещении обучалась и Семенова. Царицын луг, он же Марсово поле, плац для военных парадов, в какой-то степени символичный: парады на нем, как и длительные военные смотры, отмечены театральностью. И вся эта великолепная панорама не где-то, а перед своим балконом, вот только не остается свободного времени насладиться.
Свой собственный выезд. Своя карета, а на весну и на лето коляска, в ней можно выехать на свою дачу, в уютный зеленый сад с пышными клумбами и плетеной беседкой на Аптекарском острове. Своя небольшая гостиная с инкрустированной, карельской березы, мебелью. Здесь собираются часто после спектакля гости, друзья Гагарина, ее высокопоставленные поклонники, сам князь как бы тоже приходит в гости, он продолжает жить в другом своем доме, поблизости, где обитают его потомки. В гостиной, за ужином, спорят о виденных ими спектаклях, о новостях, происшедших в искусстве, и не всегда только в одном искусстве. Злословят и шутят и сплетничают, хотя посетители здесь мужчины — к ней дамы не ездят — и, разумеется, превозносят хозяйку.
Своя гардеробная рядом со спальней. Там, чуть не до потолка, приподнятое пятью сужающимися кверху ступенями, на стройных и узких колонках-шкафах с множеством тайных ящичков, с бра по бокам из бронзы — псише. В черненом полуовале стекла, вделанном в тонкую бронзовую решеточку, силуэт вздыбленной золотой колесницы, управляемой Аполлоном. Огромное зеркало отражает хозяйку в любом ее повороте. А по стенам — раздвижные шкафы для ее гардероба.
Турецкие шали из кашемира. И заказные, из крепа и петинета, положенных на атлас, затянутые по моде в талии платья; к ним сделанные искусно цветочные гарнитуры.
Капоты и пелерины. Ажурные блондовые накидки и меховые салопы — на все сезоны. И драгоценные украшения в алой шкатулке, обтянутой мягким сафьяном с тиснением и с ромбами выстеганных по шелку различных внутренних отделений. Когда открывалась блестящим крохотным ключиком крышка, шкатулка проигрывала одну за другой две нежные наивные мелодии.
Свой кучер. Свой повар. Своя личная горничная. Вся челядь из крепостных душ Гагарина, когда-то свезенных с тверских родовых земель, чтобы обслуживать княжеский дом в столице. С тех пор многому научившаяся и хорошо вышколенная, но чем-то ее иногда тяготившая. Не тем ли, что слишком напоминала о собственной родословной? Она, впрочем, эти воспоминания не терпела. Играла цариц и ждала, чтобы ей воздавались сообразно такому рангу, не ниже, высокие почести, но и от них подчас уставала. А может быть, безотчетно скучала, как ни был к ней добр и щедр Гагарин, по самой элементарной, ей никогда не ведомой, теплоте семейной, по неугодливому и незаискивающему душевному пониманию и по любви неоплаченной и некупленной?
Свое все и не свое. И нужное и случайное. А порой будто вовсе и лишнее, словно взятое напрокат из чьего-то чужого мира и чем-то мешающее, досадная временная обуза, которую лучше бы было скинуть. Не натуральная ее жизнь, а длящийся долго спектакль, обставленный бутафорией. Словно все поменялось местами, и дом, и ее собственная квартира казались рельефной картинкой, приснившейся ей во сне и из сна перешедшей в действительность, хрупкую и иллюзорную. А ее натуральная жизнь продолжалась в театре, не дома, и там наступала ее свобода.
Свобода была далеко не свободной. Зависимой от цензуры, от сложных переплетений несовпадающих интересов, от личного честолюбия Шаховского, от неких загадочных указаний, не ясно, полученных ли конкретно или уловленных где-то там, наверху, принимаемых во внимание, достаточно смутных, но на всякий возможный случай, из самосохранения, выполняемых; и от внутренних мелких междоусобиц — всего хватало. Но былая ее беззащитность ушла бесследно. Она ощущала свое значение. Театр становился во многом ее театром.
Она еще в нем не распоряжалась, но понимала, что может не подчиниться распоряжению. Свой путь от подвластной до властвующей она совершила быстро, но не таясь и не исподволь — ей это было чуждо, — не лицемеря и не примериваясь, без ханжества, с очевидным сознанием своей силы.
Конечно, ее опекал Гагарин. Это многое значило.
Влияние князя Гагарина опиралось на силу, вполне реальную. Он ею пользовался. Он представлял интересы Семеновой.
Он это делал открыто, с горячностью подкупавшей, но и с прямолинейностью, придававшей его патетичным заботам о нуждах актрисы смешной оттенок. Все то, что в других обстоятельствах было бы только почетной и не лишенной приятности синекурой, теперь стало конкретной и хлопотливой деятельностью, которой он занимался с чрезвычайной серьезностью. В обычных его обязанностях по театральному комитету возник, кроме должностного, еще интерес интимный, и он почитал своим долгом служить ему ревностно, отстаивая, пусть даже наперекор большинству, свое мнение.
Над ним кое-кто подшучивал, и достаточно колко, что в их кругу было в моде. Он шуток не замечал, тем более что шутили, как правило, в кулуарах, а если записывали остроты, то, главным образом, в жанре эпистолярном, в своих частных письмах. Князь Петр Вяземский, например, язвительно спрашивал своего адресата, Александра Тургенева: «Гагарин, сенатор, Тверской, Семеновский, как назвать его?» И светские остряки прибавляли теперь по всякому поводу ко всем его титулам этот, новый. К Семеновой прилагательное «гагаринская» не применяли, она без того сверкала. Но несмотря на колючесть насмешек, к Гагарину в комитете прислушивались. Он там значил много, и голос его во внутритеатральной полемике, если она возникала, особенно при поддержке графа Мусина-Пушкина, а они были заодно в любом случае, легко перевешивал чашу весов в желаемую им сторону.
Гагарин всегда находил аргументы в поддержку той пьесы, где, по его впечатлению, сочинена была роль для Семеновой выигрышная. И с искренностью предельной и часто обескураживающей переходил в нападение, если кто-то осмеливался одобрить произведение, где драматург, разрабатывая сюжет своей пьесы, не позаботился о достоинствах материала для молодой героини. Такое произведение он объявлял негодным. В его глазах пьеса, где не было подходящей роли для Катерины Семеновой, тем самым вообще и безоговорочно теряла права на сценическое рождение. Задачи репертуарного комитета, как он толковал их, сводились к проблеме локальной, но и категоричной: формированию репертуара одной актрисы — Семеновой.
Она, правда, этого стоила.
Талант ее обретал масштабность.
Какая-то тайная сила сама облекала подспудные чувства в божественно-ясные образы. На сцене к ней приходили дерзость и легкость высвобождения. Порыв налетавшего вдохновения не только раскрепощал ее волю и выводил на просторы времен и пространства, но и естественно, в соответствии с плотью и смыслом роли, чередовал ритм мелодий, проигрываемых ею в спектакле, гармонизуя для целого вспышки ее темперамента. Природа сама умеряла ее энергию и диктовала границы вкуса, которые, может быть, не могла бы расставить ее сознательность.
Играла она все больше. За два театральных сезона — почти два десятка ролей, различных, но среди них и Моина, и в новой трагедии Озерова «Димитрий Донской», имевшей особый успех по особо серьезным мотивам, роль Ксении, игранной больше пятидесяти раз и пронесенной, как образ Антигоны, сквозь всю ее театральную жизнь.
В потоке ролей она отбирала себе те из них, которые были центральными. Поэтому выступала не только в трагедиях или драмах, но и в комедиях. Сыграла с большим успехом в комедии «Модная лавка» Крылова роль Лизы и повторила ее шестьдесят с лишним раз — ей нравились и текст пьесы, естественно разговорный, и неизменно веселый смех публики, и прежде всего сам автор, Иван Андреевич — она познакомилась с ним в салоне Олениных. Всегда хладнокровно-лукавый, он чаще всего отмалчивался, но если вступал в разговор, то разительно метко, и о театре судил с удивительной верностью. Играла она так же часто и так же охотно Кларансу в комедии Александра Дюваля «Влюбленный Шекспир». Комедия — перевод с французского, выполненный Николаем Языковым — к Шекспиру реальному отношения ни малейшего не имела, но хитро построенная интрига, сведенная к тривиальному треугольнику, где героиня, плененная монологом из «Ричарда III», предпочла драматурга богатому лорду, умело была приспособлена к вкусам самого разнородного зала. Две главные роли, написанные в комедии виртуозно, в течение многих лет находили поклонников, недаром «Влюбленный Шекспир» выбирался для бенефисов, успех обеспечивало название. Играла в комедии радостно и Семенова, завораживая всех посланной ей от бога пленительной женственностью и заражаясь от зала ответно.
Тогда же сыграла она и в трагедии самого Шекспира.
Увы, в переделке, которую выкроил на свой лад из трагедии соотечественник Дюваля Жан Франсуа Дюси, от Шекспира осталось немногим больше, чем было в легковесной забавной вариации на мотивы его биографии. Трагедия называлась «Леар», но на подлинник «Короля Лира» мало была похожа. О том, что она отличалась неузнаваемо от оригинала, поведал в своем предисловии к русскому переводу переводчик Гнедич. Переводил он Дюси, не Шекспира, но, зная оригинал, понимал, как уродлива переделка.
Знаток буржуазных вкусов и поставщик соответственных им товаров, Дюси препарировал пьесы Шекспира на уровне бойкого театрального ремесла, которым он с выгодой для себя и с огромным уроном для подлинников занимался. Случалось, что он и вообще отнимал от них смысл и выворачивал логику наизнанку, никак не сообразуясь с намерениями великого автора и даже открыто пренебрегая ими. Свою адаптацию Гнедич, с его отменной культурой, пытался подправить, ввести хоть в какие-то рамки литературных приличий, но исправления все же коснулись частностей, и в результате сентиментальная драма справляла на сцене свое торжество над трагедией. Законы печально преображенного жанра сказались на образе Лира-Леара и на характерах остальных персонажей, чьи имена номинально связывали с Шекспиром, тогда как мотивировки поступков, а часто и сами поступки разительно отступали от сути оригинала.
Корделия не была исключением. Играла ее Семенова чисто и сильно, а по словам ядо-витого и придирчивого Шушерина, даже «чудо как хорошо». Поистине потрясение испытал от Семеновой в роли Корделии молодой писатель Сергей Аксаков. Потом, умудренный уже большим театральным опытом, он написал о ней: «Никогда не забуду я того впечатления, которое произвела она на меня». И вспоминал: «Сколько было чувства в ее гармоническом голосе, во всех ее движениях, в глазах, полных слез, устремленных с такой любовью на отца...» И подтверждал: «Я никогда лучшего представить себе не мог и теперь не могу». Свидетельство дорогое. Аксакову роль показалась, как и Шушерину, возможно, что не без некоторого его влияния, чудом. Неудивительно: он до того не видел Катерину Семенову ни в «Фингале», ни в «Эдипе в Афинах». Священный огонь, ей свойственный, его поразил в «Леаре». На самом же деле, в ее Корделии не было нового по сравнению с прежним. На роль еще падали явственно тени Моины и Антигоны.
Была у ее Корделии та же ангельская терпимость и та же готовность к самопожертвованию, и вновь проявила актриса способность проникновения в исторический колорит трагедии, и ту же гармонию внешней и внутренней жизни, и ту же слиянность натуры и образа — свойства ее таланта. И все же по новой канве прошивался узор вторично. И цвет и размеры стежков совпадали почти буквально. Мотивы ее Антигоны или Моины варьировались в «Леаре», но основная мелодия проигрывалась и раньше, и не окрасился новым, еще незнакомым звуком ее исполнительский тембр. Значение роли Корделии, сыгранной без открытий, всего только пять раз за жизнь, — так мало! — таилось в другом: в зарождении непосред-ственных творческих взаимоотношений актрисы с Гнедичем.
При пересылке ей экземпляра трагедии Гнедич, тогда еще полутайный ее поклонник, вложил посвящение, написанное с присущей ему чуть комичной высокопарной торжественностью:

Прими, Корделия, Леара своего,
Он твой: дары твои украсили его...

Фактически с этих строчек и началось длившееся всю жизнь служение эллиниста, ученого и поэта, страстного почитателя музы трагедии, актрисе, которая для него и для целого поколения зрителей тоже была идеальным явлением этой музы на сцене, их современнице, юной, или «младой» Семеновой.


 

КОНФЛИКТ С ШАХОВСКИМ НАЗРЕВАЛ ДАВНО.
Уже обогнав его эстетическую программу реально, в сценической практике, Семенова не смогла бы ему, да и себе, вероятно, тоже изложить свою формулу несогласия. Не было у нее никакой формулы, как не было и осознанной встречной программы. Откуда? Был только накопленный и растущий протест против навязчивого, хотя проявляемого неровно, скачкообразными натисками, давления.
Семенова обгоняла его намерения чутьем, стихийно, порывами, часто о том не ведая и поверяя себя не алгеброй, — вот уж чего не умела, — а только толчком набегающего внутри прилива, и сразу за ним ощущаемого озноба от тока высокого напряжения. Тогда наступала послушная, наэлектризованная ответная тишина, которую разрывали удары ее учащенного пульса, и только потом возникали взволнованные слова, как будто сейчас в ней волшебно рожденные. Она эти токи сама излучала и неким седьмым своим чувством в себе фиксировала. Ток впитывал ее силы, но и питал их, и, обескровив, вслед исцелял, обновлял дыхание. Кому бы актриса могла рассказать про это? Какими словами поведать? В словарном запасе, которым она владела, хоть помнила целые версты текстов заученных ею ролей, вообще не нашлось бы каких-нибудь близких определений тому удивительному, что посещало ее на сцене и без остатка истаивало с концом спектакля. Она это выразить не могла, самой бы себе, вероятно, не объяснила, а уж тем более Шаховскому, всегда занятому очередной неурядицей, уверенному в непогрешимости своих действий и своих методов.
А несогласие между тем углублялось. Противоречия обострялись, хотя внешне они проявлялись по мелочам, в досадных и учащавшихся обоюдных уколах, старанием недругов — вот уж в ком не было недостатка — превращаемых в некую своеобразную школу злословия. Шаховской на язык был остер и ценил острословие, если оно не касалось его особы. К противодействию он не привык, сомнения в собственной правоте принимал как враждебный выпад. Семенова тоже не склонна была к терпимости. О компромиссных уступках, естественно, не могло быть и речи. Две несогласные стороны состязались.
Князь, с обостренной его подозрительностью, не мог не почувствовать оппозиции. Семенова не старалась ее утаить или сгладить. Сгущалась рабочая атмосфера, взаимное напряжение накалялось, конфликт между первой актрисой, уже не скрывавшей своей неудовлетворенности общим уровнем творческой атмосферы на сцене, и властным, себялюбивым заведующим репертуаром стал неизбежен.
Истоки конфликта определялись не частными столкновениями, но направлением самого искусства.
Сознательным ретроградом, конечно же, Шаховской не был. Напротив, он тяготел к прогрессу, но с тем, чтобы не нарушались основы «классического» театра. Он поощрял эмоциональность в игре актеров, охотно ее подчеркивал, но с тем, чтобы не было отклонений от канонической декламации с ее неизменными резко контрастными ударениями, ритмическими эффектами, внезапными паузами и выкриками. Князь разделял, и на сцене поддерживал, патриотический образ мыслей, но отделял их от вольнолюбия. Он на словах проповедовал «новый слог», но был далек одинаково и от нового стиля в искусстве, и от нового понимания личности, свободной от предрассудков сословного разъединения и восстающей против насилия и запретов.
Менялись литературные и театральные вкусы. Уже распласталось над русским искусством таинственное крыло романтизма. Идеи гражданского долга, общественного служения все больше приковывали внимание. В предромантических драмах Озерова уже выступала сквозь элегические мотивы свободная героическая натура, готовая к жертвенному поступку. Семеновой романтический дух ответствовал. Всем своим творческим строем, художническим инстинктом она рвалась к его воплощению. Шаховской ей на этом пути становился помехой, помех она не терпела.
Формально она продолжала еще от него зависеть, но позволяла уже себе пренебречь формальностью. О прошлых заслугах князя она вспоминать не любила, считала, что их окупили ее успехи, которые он без излишней застенчивости делил с ней. С ее безнаказанностью теперь мирились. Она это знала. Власть Шаховского над ней иссякла. Ей оставалось искать для себя дорогу. А новые роли текли, и за каждой стояла загадка, и каждый раз требовалось решать ее наново, прежний ключ не годился, и вся ее связка ключей вдруг оказывалась негодной, а где надо было искать другую — не знала, но знала, что это необходимо, без этого невозможно существование.
Все чаще приглядываясь к партнерам, внимательно наблюдая игру французов, которых манило в Россию повышенное к ним внимание и еще, вероятно, больше высокие гонорары, — в сравнении с русскими их коллегами они получали тройное, а то и удесятеренное жалованье, — Семенова задавалась тревожащими ее вопросами. Чем отличаются все они друг от друга? Чем завоевывают расположение зала? Как достигают успеха? Она замечала одни и те же приемы, одни и те же секреты, одни и те же привычные средства воздействия — зал привычное любит, поэтому поощряет, не только прощает. Всем этим она владела. И то, чем владела, в соединении с ее даром и данными, ей легко обеспечивало вполне заслуженные успехи, но ей в них чего-то не до-ставало, покой ей не удавался, ей нужно было движение. Уверенная в себе, она далека была от довольства. Победы не принесли с собой сытости. Ее величавость нисколько не замыкалась в рутину. В театре ее пугала окостенелость.
Казалось, там бурно кипело творчество. Действительно, ставились новые пьесы, в прессе их хвалили, и следовали за ними награды, царские милости, вещественное внимание. Поистине достигала чудес импозантная, лучшая в мире, блестящая театральная машинерия. О каждой премьере шумливо оповещали, как о событии госу-дарственной важности. Восторженным гулом встречала толпа в театре своих кумиров. Семенова к этим кумирам принадлежала. Ей некому было завидовать. Один только Яковлев превзошел ее в славе.
Потом они в славе сравнялись, а дальше она обошла его, обогнала незаметно. Он падал, метался, опять возвышался, но для того, чтобы вновь упадать, как тогда говорили, и упадать все страшнее и ниже, с трудом поднимаясь еще раз. Губил себя пьянством, бился в конвульсиях и пытался покончить самоубийством, опять возрождался, но все же расшатывал и убивал свой талант и себя беспутством. Она же всем жертвовала таланту и неуклонно его растила и жатву снимала по праву, но Яковлев этого не прощал ей. Она и сама была виновата. Ей слишком нравилось возвышаться. За годы ее подневольности, насильственного уравнивания со всеми она теперь требовала открытого, признанного премьерства. Она утверждала себя, не считаясь с другими, и в поисках справедливости для себя не только не замечала несправедливостей, совершаемых рядом, но и сама в них порой участвовала, и наносила случайно удары, настолько же явные, насколько бессмысленные. Она это делала не со зла, не сознательно, но упоенная собственной радужной перспективой, с бездумной, непозволительной легкостью отметала как несущественные проблемы своих товарищей.
Вне стен театра она была даже доброй, охотно могла помочь, устроить кого-то, вызволить из беды, широким жестом отдать, одарить — среди ее недостатков не было скупости, как не было равнодушия. В театре же побеждал эгоизм. На сцене она хотела единовластия. Зачем, например, было ей посягать на роли, принадлежащие амплуа Каратыгиной? Способствовать вытеснению той из репертуара, участвовать в беззаконии и тем поощрять его? Разве своих ролей было мало? Она-то ведь все равно поднималась в гору, когда Каратыгина шла к неминуемому закату? Зачем было ей разжигать обиды в легковозбудимом Яковлеве? Его, необузданного, непредсказуемого, но лучшего в труппе артиста, настраивать против себя, самой подвергаться его гневным вспышкам? И в жаркий огонь вражды, уже распаленной сложившейся ситуацией, подбрасывать время от времени наспех сухие поленья?
Она это делала не нарочно, в каком-то угаре удачи, почти ослепленно, защищая полученные права, настаивая на них безрассудно и иногда вопреки своей выгоде, но Яковлева ее поступки дразнили и раззадоривали, он был в любую минуту готов расплатиться единолично за беды, испытанные любимой женщиной.
Его неуемная сила Семенову заражала. Не раз ощутила она на себе магнетизм ее притяжения. На сцене огонь его чувств не раз обжигал ее и в отсветах буйного пламени вспыхивали и полыхали ответные ее страсти. Его необузданный жар увлекал ее, в нем без остатка растапливалась и исчезала сценическая условность — они ее вместе переступали. Тогда она мчалась за ним безоглядно, забыв о внутритеатральных распрях, угадывая и даже предвосхищая сменившуюся мелодию роли, заранее верно ответив на ноту, еще не взятую, на звук, не произнесенный. В союзе их наступала сама собой редкостная синхронность.
Позднее же что-то в Семеновой остывало, а может быть, вызревало.
Синхронность подтачивали помехи. Они были разные, в том числе и пустые, досадные, и от них не зависевшие, но одновременно в чем-то неуловимо серьезные и потому непреодолимые.
Семенова бессознательно тяготела к гармонии. Совсем не спокойной, не безмятежной, не исключавшей жестоких конфликтов с законами мироздания, на этих конфликтах почти целиком и настоенной, но все же гармонии чувств и пропорций в актерском искусстве. Яковлев был гениальным, но воплощением дисгармонии. Когда на него накатывало вдохновение — его энергия обдавала всех кипящей лавой, Семенова же энергию подчиняла ходу фабулы, внутренним переливам чувства. Они были антиподами столько же в жизни, сколько и в творчестве. На сцене их это разъединяло. Вне сцены рождало вражду, и бессмысленную и безысходную. Два гениальных артиста, они все же часто друг другу противостояли, при том, что партнерство обоих обогащало, но ни один не признался бы в этом.
Его неумеренная и иногда избыточная свобода, свобода стихии и только одной стихии, противоречила ее чуткости и природному вкусу, но градус чувства не охлаждала, скорее напротив. Куда больше ее настораживали манерность и недостаток воображения в других партнерах. Искусственность, принужденность, смесь бойкости и жеманства, такие распространенные на их сцене, в ней вызывали надменное раздражение. Два этих полюса ей по-разному были чужды. А где-то, не то между ними, не то в стороне от них, но должна же была находиться единственная большая правда, та истинная, к которой она в искусстве стремилась, которой, как ей казалось, она никак не могла добиться.
Возможно, ее интуиция и была этой правдой, тем тайным заветным кладом, который она неустанно искала? Ей все хотелось подняться на ступеньку выше, боялась при этом она отстать и до главного, сбившись в пути, не добраться. А что было главное? Собственный слух на правду? Свой голос, который и есть звук времени, коль скоро он только послушный вибратор эпохи, ее обязательная частица и следствие? Или течение, названное новейшим и признанное за новое и потому почитаемое за самое современное? — неминуемая дань моде, вербующей с легкостью почитателей? Но где было ей, совсем еще молодой актрисе, постичь все это? Она и понятий таких не знала, а, впрочем, отсутствие знаний считала своей бедой и полагалась на мысли духовных по-водырей, каких ей судьба подсылала. Они ей немало дали, хотя в то же время немало и отняли, но ей было в этом не разобраться, она устремлялась за новым, как Дон-Жуан за неведомой доной Анной, сжигая безжалостно за собой перейденные ею мосты.
Путь Шаховского уже был познан. Она его полностью исчерпала.
Вполне может быть, что действительно устарела его система, но ей стали невыносимы его повторявшиеся приемы, трескучая театральность, его безразличие к ее тайным тревогам, вообще к ее будущему. Она Шаховского в душе из учителей разжаловала. Она его больше не принимала.
Она вообще принимала или не принимала, а середина ей не давалась, пусть даже и золотая, ей свойственны были одни только крайности, потому отвергала с ними вместе любое полезное предложение, достаточно было того, что оно исходило от князя, чтобы признать его неудачным. Но кто-то же должен был заменить его, кто? Не Гагарин, конечно. Советы Гагарина были не больше, чем дифирамбом. При всей любви к дифирамбам — число их, увы, не могло перелиться в качество — она понимала, как важно найти наставника. Она соглашалась опять и опять пойти в ученицы, но только к тому, в ком сама признает учителя. Учитель же находился тут, рядом, сидел в театральных креслах, следя за ходом репетиций.
Это был Гнедич.
Мостки для Гнедича проложил, вероятнее всего, Оленин.
Оленин по званию и по чину являлся одной из высоких инстанций в среде искусства. Обязанности верховного консультанта театра он исполнял и по долгу души и по призванию. Недаром в его салоне так часто определялись проблемы репертуара и намечались серьезные театральные планы. Он знал и любил театр и посвящал ему много времени и энергии, но не вдаваясь конкретно в плоть творческого процесса актеров. Ценя высоко элитарные вкусы Гнедича, а также его декламаторскую манеру, завоевавшую многих поклонников, на взгляд самого Оленина прогрессивную, Оленин старался ввести его в обиход театральной жизни. Занятия с Катериной Семеновой, уже выходившей из-под влияния Шаховского, в значительной мере бы эту задачу решили. Упрочил и укрепил их связи Гагарин, заботившийся о нуждах своей капризной избранницы. Князь отдавал себе полный отчет в значении для Семеновой встреч, а затем и занятий, с такой исключительной личностью, как поэт и ученый Гнедич. Влияние Гнедича, несомненно, заполнило бы пустоты, еще остававшиеся в духовной и эстетической сфере актрисы. К тому же оно призвано было успокоить, хотя бы на какое-то время, ее мятущуюся натуру.
Все стороны оказались довольны.
Оленин исполнил желание друга, мечтавшего о сближении с музой трагедии, но и обрел для себя в театре надежного единомышленника. Семенова получила руководителя, едва ли не лучшего из своих современников, к тому же восторженного ее поклонника. Гагарин сумел подпереть бескорыстное, по-мужски для него безопасное, руководство артисткой солидной, за счет государства, субсидией. Конечно же, не за эти приватные репетиции. Гагарин, пользуясь связями при дворе, выхлопотал для Гнедича довольно значительный, выдаваемый регулярно, пожизненный пенсион из казны «на совершение перевода гомеровой «Илиады». Самоотверженный труд поэта нашел поддержку, позволившую ему без заботы о завтрашнем дне заниматься любимым делом, значительную часть сил отдавая еще при этом и занятиям с молодой актрисой.
Как ни кружила Семеновой голову ранняя слава, она побеждалась неистовым тяготением к новому. Ей не давал покоя какой-то свой неоплаченный долг перед новым, интуитивная тяга к неведомому в ней все и определяла, и, в том числе, долгий и полный противоречий, — их либо не замечали, либо над ними посмеивались, и только она ощущала чувством опасные их глубины,— союз с ее новым учителем, Гнедичем.
У бескорыстного творческого союза была драматическая подкладка.


 

КОНТРАСТ МЕЖДУ НИМИ БЫЛ ВОПИЮЩИЙ.
Насколько прекрасна, поистине без изъяна, была красота Семеновой, настолько же безобразием отличалась наружность Гнедича. Давно вытекший глаз оставил после себя едва затянувшуюся впадину. В противовес своей внешности, как замечал ироничный Вяземский, Гнедич был самым «усердным данником моды; он всегда одевался по последней картинке. Волоса были завиты, шея повязана платком, которого стало бы на три шеи...» Семенова все это видела. Едва ли она заблуждалась и в чувствах, которые в нем вызывала. Они, может быть, ей бы даже польстили, но, многократно осмеянные другими, они откидывали и на нее тень насмешек, чего она совершенно не выносила. При этом она нуждалась в уроках Гнедича, как Гнедич в ее присутствии. Ей верилось, будто он отпирает заветные двери в великие тайны творчества.
Впервые, пока еще осторожно, он преподал ей советы на репетициях новой трагедии Озерова «Димитрий Донской».
Трагедию репетировал сам заведующий репертуаром, князь Шаховской. Он, как всегда, разработал детали спектакля, определил обстановку и ритмы действия, и он же, естественно, занимался с актерами текстом пьесы. Но в креслах сидел рядом с автором неотлучно и Гнедич. Он изредка, как и Озеров, по его доверительной просьбе, корректировал ход репетиций и позволял себе делать поправки в трактовке ролей трагедии. Коль скоро они исходили от автора, облеченного всеми правами на пьесу, либо его полномочного представителя, актеры обязаны были следовать указаниям. Советы бывали порой существенными, Семенова в них вслушивалась с особым вниманием, стараясь незамедлительно выполнять их. Потом они явно и двойственно отразились на результате.
Успех у спектакля был небывалый.
Публичное представление «Димитрия Донского», отрепетированного с чрезвычайным усердием, пришлось на 14 января, генваря, как тогда писали, 1807 года. Но слухи распространились задолго и подготовили к дню премьеры сенсационную бурю, вполне объяснимую атмосферой в столице и настроением зала. Зал захлестнула волна взбудораженного событиями и вспененного спектаклем патриотизма.
Центральными темами дня стали действия русских войск у границ отечества. Границам грозила опасность. За год до того возобновилась война с французами. Под предводительством Наполеона войска французов шли по Европе без поражений. Сдавались одна за другой хорошо укрепленные прусские крепости. Уже над столицей Пруссии развевались знамена галлов. Уже совершилось то неожиданное и страшное, про что Генрих Гейне, с присущей ему иронией, сказал сокрушающе кратко: «Наполеон дунул на Пруссию, и она перестала существовать». В поддержку разбитым союзникам выступила русская армия. Сам Александр I, спасая бесславно павшую родственную династию прусского государства, следил за передвижениями и действиями русского воинства. Еще не успел отшуметь резонанс от декабрьской кровопролитной битвы под Пултуском, где после серии поражений русские, наконец, отбили массированный удар наполеоновских армий, до этого слывших непобедимыми. Еще ждала русских тягучая череда сражений, а с ними то редких удач, то длительных выжиданий, то неоправданных отступлений. Еще предстояло, и очень скоро, в том же году, подписание Тильзитского мира, крайне непопулярного в просвещенных кругах России. Большая война была впереди, но повсюду вставало народное ополчение и действия русского воинства стали в центре внимания общества. Потери, в своем большинстве напрасные, следствие непродуманности и шаткости и разброда решений, идущих от безответственного командования, воспринимались трагически. Но тут же на смену законному разочарованию приходило сознание исторической роли России, в походах рождалось и крепло мужество, малейший успех приносил надежды. Надеждам ответствовали примеры из русской истории, один из мотивов которой развил в своей пьесе Озеров.
Реальная историческая картина суровой борьбы с наступавшими полчищами Мамая в трагедии сильно преобразилась, недаром ее отделяли от времен самих событий четыре с половиной столетия. Романтизирован и приближен к понятиям современников был Димитрий Донской, знаменитый герой переломной эпохи в истории древней России и главный герой трагедии Озерова.
Явился в угоду сюжету и непременной любовной линии, украшающей пьесу, едва ли достаточно достоверный в условиях дальних военных походов образ царевны Ксении. Ее и играла Семенова.
Премьера прошла триумфально. Один из присутствовавших, внимательный и пристрастный театрал Степан Петрович Жихарев записал по горячим следам спектакля: «Я сидел в креслах и не могу отдать отчета в том, что со мной происходило. Я чувствовал стеснение в груди, меня душили спазмы, била лихорадка, бросало то в озноб, то в жар, то я плакал навзрыд, то аплодировал изо всей мочи, то барабанил ногами по полу — словом, безумствовал, как безумствовала, впрочем, и вся публика, до такой степени многочисленная, что буквально некуда было уронить яблока. В ложах сидело человек по десяти, а партер был набит битком с трех часов пополудни...»
Каким же терпением запаслись любопытные зрители: в партере за креслами сидячих мест не было, все стояли, а начинался спектакль, как полагалось, в шесть часов вечера. Казалось, что три часа ожидания на ногах могли истощить терпение, охладить пыл любого из зрителей, но ничего подобного не случилось, разгоряченная публика жадно внимала спектаклю. В всеобщем восторге объединились «особы высшего общества, разубранные и разукрашенные как будто на какое-нибудь торжество», сидевшие в бельэтаже и в креслах и большей частью к театру скептически равнодушные, и возбудимые посетители самых дешевых мест. Рукоплесканиями сопровождались все выходы Яковлева — Димитрия Донского. Одна его фраза:

Беды платить врагам настало время! —

произвела такой невообразимый шум в зале, что исполнитель был вынужден сделать длинную паузу. Когда же дошло до строчки:

Ах! лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный! —

восторженный гул усилился. Теперь уже каждая фраза героя встречала горячий отклик, Яковлев был камертоном спектакля и его безусловным лидером, напрасно бы было с ним состязаться, Семеновой — Ксении отводилось второе место. Ей приходилось с этим мириться, тогда как мириться она уже не умела. Роль вынуждала аккомпанировать главному персонажу, актриса же инстинктивно, по ходу сценических репетиций, сама сочиняла для Ксении сольную партию и делала это с честью, не без деликатной поддержки следившего за процессом ее работы из театрального кресла Гнедича.
В многообразной клавиатуре ее актерского инструмента внимательный Гнедич нашел и избрал, и на ней все построил, струну патетическую. Чуть приглушая лирическую тональность, — лирическое в ней все же прорвалось, и там, где прорвалось, прогрело красноречивый возвышенный текст живительным неподдельным душевным теплом, — он главное ударение делал на чувствах гражданских и сильных, зрителям импонирующих и в этом смысле беспроигрышных. В тех сценах, где Ксения призывала смятенного неудачами жениха, Димитрия, к бесстрашному исполнению долга, ее монологи, проникнутые тревогой за честь отчизны, взывали не только к Димитрию, облаченному в грозные воинские доспехи, но и к любому партикулярному зрителю, занимавшему место в театре. Она обращалась к партеру и в нем находила единомыслие. В суровом и гневном пафосе ее Ксении слышался голос не только невесты, взволнованной тем, что возлюбленный в затмении дрогнул, но вместе и голос судьбы, направлявшей саму историю. Так хотел Гнедич, и ей удавалось перевести в плоть жизни его желание. Была непоколебимая властная вера в горячих призывах, почти заклинаниях Ксении, убеждавшей Димитрия:

Иль хочешь, пагубный воспламени раздор,
Явить татарам здесь отечества позор,
Приуготовить им победу несомненну,
Россию под ярем вести окровавленну?..

И голос актрисы густел и набухал грозной силой, как будто вбирал в себя гулкие звуки меди.
Аккорд получался мощный, его нельзя было не расслышать, и зал его слышал и подчинялся и волшебству ее голоса, и тайному, скрытому в нем могуществу.
Сама ее личность всегда ее выделяла. Она не умела быть незаметной. Когда сюжет ее ставил в позицию подчиненной, она, ничего не меняя, как бы само собой, производила на всех впечатление подчинявшей. Ее индивидуальность ей обеспечивала на сцене диктаторство. Она создавала невольно свои условия, которым противиться было и трудно и безуспешно. И в Ксении они с очевидностью проявились.
Задачу, поставленную перед актрисой, она выполняла прекрасно, но выходя далеко за пределы задачи. И ждавшие от нее подъема, и сами его испытавшие зрители были довольны. Они получали тут то, что им было необходимо, что даже подсказано было их собственными стремлениями и чаяниями, но позже, чуть-чуть отойдя на дистанцию времени и пространства, как раз те же зрители, из числа самых чутких, уже предостерегали ее от опасности «густить неизменно голос» и позволять своей страсти порой «превращаться в неистовство». Когда же она не «густила» свой бархатный звучный тембр, как от нее требовали усердствовавшие наставники, когда не стесняла лирическую свободу сознательным подчинением некой высшей внушенной ей миссии, нежность мудро соединялась в ней с силой, а страсть с целомудренной ясностью, и побеждала естественная гармония. Тогда оживали, преображались искусственные и многословные тексты, а выспренные слова звучали объемно, вмещая глубокое содержание.
Так всех почему-то пронзала одна ее фраза, произносимая в тот миг, когда Ксения узнает, что Димитрий, давно уже всеми зачисленный в список погибших, жив, возвращается победителем, а значит, обет пострижения, данный ею в дни скорби, сейчас не действителен, признан напрасным. Всю муку пережитых ею невзгод и всю засветившуюся в ней радость, нет, больше чем радость, душевное возрождение, ей удавалось вложить в одну вяловато высокопарную фразу роли:

...Оживаю...
И слезы радости я нервы проливаю...

И слезы лились на лицо, тут не царственно-величавое, как в сценах, где ей приходилось благословлять Димитрия на ратные подвиги, а трепетное, застенчиво-нежное, матовое, просвеченное невидимым теплым струящимся светом и затаенным достоинством, совсем как у девушек на портретах художника Николая Аргунова. А властное, даже повелительное и обобщенно возвышенное, что тоже в ней было, что отвечало иной поэтике, чуть позже программно заявленной о себе на полотнах великолепного Карла Брюллова, и в том числе на писанном им ее портрете, тут отступало и уступало.
И тут и позднее два этих начала натуры в ее созданиях сталкивались, боролись и сложно соединялись, и в случаях самых удачных сливались до полной и высшей неразделимости. Тогда приходило к ней то, что назвал юный Пушкин порывами истинного и смелого вдохновения, пленявшего и его, и все его поколение.
Успех ее Ксении приближался к успеху Димитрия — Яковлева. Единство лирического и героического начал, перетекавших одно в другое, и бывшее поразительным свойством ее индивидуальности, выпукло обозначилось именно в этой роли. Весь Петербург, под которым обычно имелось в виду только светское общество, заучивал и повторял вслух патриотические призывы царевны Ксении. В гостиных они одержали верх над элегическими напевными стихами Моины и над печальными поэтичными вздохами Антигоны. Известный пренебрежением к русской сцене, сам высший свет объявил на Семенову моду. Актриса увидела в этом заслугу Гнедича.
За Ксенией вскоре последовала Корделия.
Работая над «Леаром» уже в положении переводчика, что совершенно уравнивало тогда права с автором, а значит, практически и с режиссером, Гнедич продолжил занятия с исполнительницей законно, вслух, обстоятельно и серьезно. В уроки он вкладывал бездну духовной энергии. Обширность его познаний, культура, поистине элитарная, общественный темперамент и просветительский пафос поставлены были на службу отечеству. Театр играл для него роль серьезной гражданской трибуны, Семеновой отводилась на ней центральное место. Ее восходящая слава, как прозорливо заметил Гнедич, была рождена лучшими из идей ее времени и должна была дальше содействовать их прогрессу. Так, сами уроки сценического искусства превратились в служение высшему идеалу. Семеновой эти уроки запомнились до конца ее жизни.
Они занимались обычно у Гнедича.
Просторный торжественный кабинет. И торжественный бюст Гомера. Такой же торжественный, перепудренный, чем-то тоже похожий на бюст, завиток к завитку прическа, в крахмальном до хруста белье и стоячем воротнике полушалью, галантный, чуть-чуть старомодный хозяин. Влюбленный в свою ученицу,— все это знали, и она тоже знала, — держался он церемонно, с надменной чопорностью, заметной здесь даже больше, чем на людях.
К ее приходу он подготавливался. Разложены были в строжайшем порядке эскизы, наброски костюмов и персонажей. Хозяин был пунктуален, она иногда за-паздывала, но он не упрекал ее. Белела страница открытой на прерванном месте пьесы. Урок начинался обычно с его декламации. Своей репутацией пламенного чтеца он дорожил чрезвычайно. По существу, декламация была его милой, немного комичной слабостью, но он относился к ней без малейшего юмора, а ученица в его компетентности не сомневалась. Читая, он увлекался, расцвечивал каждую интонацию звукового пассажа — он так любил себя слушать, но помнил, что собственная его декламация лишь прелюдия, знак к началу занятий. От исполнительства он переходил к режиссуре, вернее даже можно бы было сказать к дирижированию — в нем состоял его метод работы с актрисой. Вступали ее монологи, он вслушивался, не упуская ни ноты, ни паузы, сам подавая по ходу реплики за партнеров и сам прерывая ее замечаниями и разъяснениями. Он вел ее по волнам чувств к зерну содержанит. Порой он действительно расчищал ей дорогу вглубь текста, но мог, это часто случалось, мучительно затруднить течение чувства, сковать его на пороге, ломая стихийно возникшие ритмы, обуздывая витиевато изложенной логикой вольный порыв еще до того, как, внушенный ее интуицией, он успевал оживить текст роли.
Она почти не сопротивлялась. Она полагалась на мудрость учителя. А сил у Семеновой было много: опять возвращались к началу сцены, опять изменяли акценты и выделяли ударные фразы, опять выводили замысловато мелодию роли.
Энтузиазм учителя не сникал. Подолгу не знала усталости и послушная ученица, но постепенно туманились строчки в глазах, сдвигались угрюмо высокие корешки книг в темных с золотом переплетах, все смешивалось в сознании. Когда ей казалось, что начинают перемещаться грифоны, легко подпиравшие стройный овал стола, и многочисленные гравюры сливались в одну волнообразную линию, она торопливо прощалась — еще было столько дел до спектакля — справлялась для формы, приедет ли он в театр, хотя понимала, что, если она играет, он не приехать не может, и покидала свою персональную, убранную с изысканным вкусом классную комнату.
Все комплименты, отпущенные ее Корделии, а среди них были и похвалы Шушерина, мало что принимавшего, мог поделить с ней по праву Гнедич, но он ей оставлял все лавры, а ей они были необходимы, они создавали импульс для новой работы. В работе, увы, наступил перерыв, от нее не зависевший. За 1808 год ей не пришлось сыграть ни одной новой роли.
Год проходил для Семеновой трудно. В конце его она родила ребенка.
Ребенок ей был некстати, он отнимал ее у театра.
Конечно, упорно кружили слухи. Конечно, шептались ей вслед завистницы, тайные конкурентки. Конечно, не без злорадства давали советы, как сохранить незамеченными заметные перемены в фигуре.
Советы не помогали, как перестали ей помогать туго стянутые корсеты, расшитые швы театральных костюмов и прочие мелкие бесполезные ухищрения. Пришлось против воли давать объяснения дирекции.
Высокомерие в этом чрезвычайном случае мало ей помогало. Судьба, пусть на несколько месяцев,— но зато каких жгучих! —лишила ее театра. За каждой заменой следила она ревниво. Пропущенные спектакли переживала бурно. В ней вызывало ропот, что ее роли смеет играть другая, ребенок невольно оказывался повинен. Себя она тоже казнила за недостаточность материнской заботы, но все это вместе ломало ритм жизни и прежде всего работы. Оправившись наскоро от родов, она возвратилась на сцену. Ребенок — ему суждено было жить недолго — отошел на второе место, ни времени, ни энергии на него не хватало, их забирал театр.
Играла она теперь много, спектакль за спектаклем, рвалась взять реванш за насильственное безделье, за пережитое унижение, за все не забытые ею тревоги. Для этих невыдуманных тревог была почва. Она проступила особенно явно во время московских гастролей.


 

ГАСТРОЛИ ПРОИСХОДИЛИ В НАЧАЛЕ 1808 ГОДА. Приехали раньше, задолго до наступления Нового года. Семенова в первый раз выезжала из Петербурга.
Первопрестольная поначалу ее пугала. В незыблемой пестроте разноликого быта ей виделась ненадежность,— наверно, из-за того, что в душе было зыбко. Хотя она поселилась с Евгенией Колосовой, известной танцовщицей, женщиной умной и опытной, с легкостью заводившей знакомства, умевшей поддерживать связи и столько же привлекательной, сколько и предприимчивой, Семенову почему-то тянуло обратно, не могла преодолеть одиночества. Быть может, из-за того, что назначенные спектакли не состоялись.
Декабрь прошел в непрерывных несбывшихся ожиданиях. Отметили рождество с его уличной толчеей, радужной праздничностью, набегами ряженых, маскарадами, более шумными, чем веселыми, зимними каруселями на снегу под веселый мотивчик какой-нибудь незатейливой песенки и мчавшимися сквозь вьюгу лихими тройками. Отметили праздник среди чужих лиц с неоставляющими своими тревогами.
Спектакли не назначались.
Метели сменились январскими солнечными морозами. В них розово золотились высокие купола соборов. Позванивал, как хрустальные колокольчики, плотный упругий снег под ногами. В сумерки снег отливал синевой почти кобальтовой, таинственно-театральной.
Спектакли не назначались.
Опека Евгении Колосовой сама по себе разрешала вопросы быта.
Они сняли квартиру у Сандуновых, в их поместительном доме, поставленном на Фонтанах, на выгодно расположенном перекрестке, в каких-нибудь ста шагах от Куз-нецкого моста. Квартира была удобной и симпатичен хозяин, но в доме открылся кабак и покой разрывали дикие пьяные выкрики. Пришлось переехать неподалеку в дом Краснопольского, где их кормили горячими калачами с икрой и пышными расстегаями. Спектакли опять откладывались.
Неутомимая Колосова заботилась и об их развлечениях.
Они, провожаемые Иваном Вальберхом, побывали в старинных кремлевских палатах, натанцевались в недавно открытом нарядном дансклубе, где не прошли незамеченными столичные туалеты, а днем на санях ездили по московским заснеженным узким бульварам. Соболий салон золотистого теплого тона подчеркивал редкую красоту Семеновой, поражавшую встречных. Спектакли опять и опять откладывались.
Она писала то к матери, то к Гагарину, жалуясь на бессмыслицу их задержки в Москве, надеясь на скорое возвращение. Они уже упаковывали багаж для обратного путешествия, им даже несколько раз называли возможные даты отъезда, и многие этому радовались: устали от неустроенной жизни вне дома, вне заведенного распорядка. Но сроки отъезда вновь почему-то сдвигались и, кажется, все-таки предстояло начать гастроли.
Их несуразное вынужденное безделье зависело от того, что ждали возможности сыграть во вступившем только что в строй новом театральном здании в центре Москвы, на Арбатской площади, но еще больше от неувязок распоряжений дирекции. Театр, целиком деревянный, построенный по проекту блистательно одаренного зодчего, сына танцовщицы императорской труппы, Карло Росси, фактически был готов, но в нем почему-то взамен спектаклей шла серия маскарадов. Актеры уже собирались в дорогу, когда 21 января 1808 года, после полутора месяцев нервного ожидания, они появились перед московской публикой в трагедии «Димитрий Донской». И Яковлев — Димитрий, и она — Ксения играли с подъемом, несколько даже торжественно. Зрители, не похожие на сдержанных, чопорных столичных, взволнованно отзывались на каждое слово, успех был особенный, по-московски горячий и шумный, зал долго неистовствовал, не отпуская со сцены новых кумиров. О Семеновой сразу заговорили.
Гастроли петербуржцев вообще проходили прекрасно. Балеты успешно соревновались с драмой, а драма все более привлекала внимание. Все пять названий спектаклей, в которых участвовала Семенова, независимо от литературного уровня пьес, вызвали оживление не у одних только театралов, но и в большом свете, обычно пренебрегавшем искусством своих соотечественников. Она играла царицу Сумбеку в довольно сумбурной трагедии Сергея Глинки «Сумбека, или Падение Казанского царства», где героиня, одержимая страстью и ревностью царица казанская, все на пути сметая, неслась к своей цели, губя и себя, и царство. По поводу этой роли Крылов даже написал мадригал:

Наш автор сам не знал,
Зачем волшебницы титул Сумбеке дал;
Но ты, Семенова, его в том оправдала:
Ты за Сумбеку нас собой очаровала.

Очаровала она и Москву, сыграв еще Ольгу в трагедии Михаила Крюковского «Пожарский, или Освобожденная Москва», Амалию в «Сыне любви» Коцебу и свою Антигону. Ее принимала вельможная барственная Москва, но и Москва разночинная, молодая, вольнолюбивая. Ее закружило пьянящее, будоражащее внимание.
Ее напряжение спало, на время куда-то исчезли житейские сложности, мучившие в последние месяцы, и стало легким дыхание, и время внезапно помчалось, как тройка по гладкой дороге, припорошенной пушистым снегом. Посыпались лестные приглашения самых знатных фамилий, в чьих домах она выступала с чтением. Уже заготавливались со знанием дела и с барской московской щедростью дорогие, и в самом буквальном значении этого слова, и фигурально, памятные подарки. Семенова получила склаваж на шею и диадему с бриллиантами, знак символического коронования. Она просыпалась с хмельным ощущением праздничности и, утомленная праздником, поздно, за полночь, засыпала. Успех ее был очевиден, опровергать его стало трудно, и даже ее недоброжелатель Иван Вальберх в холодном и отрезвляющем тоне писал в Петербург жене, озабоченной слухами о победах актрисы, невыгодных для их дебютировавшей недавно дочери, о том, что «Семенову здесь хорошо приняли, равно как и Яковлева», и подтверждал: «это правда». Конечно, Семенову эта правда воодушевляла. Какие-то тайные нити все более прочно завязывали ее отношения с москвичами. Уже угрожал приближавшейся вязкой распутицей ветреный март, уже не сиял белизной порыжевший и рыхлый снег и коварно текли грязной струйкой сугробы на тесных горбатых московских улицах, когда тот же Вальберх, с присущей ему обстоятельностью, оповещал жену, что все жаждут выехать из Москвы домой, и добавлял: «кроме Семеновой».
Семеновой уезжать не хотелось. Ей жаль было расставания с праздником. Она его увозила с собой, но ненадолго; по возвращении в Петербург это чувство развеялось, ее обступили серьезные многочисленные заботы. Устраивалась ее осложненная новая жизнь с Гагариным, грозил неизбежный и оскорбительный перерыв в работе, решалась в сомнениях, сломах и компромиссах, наперекор пожеланиям старшей сестры, жизнь выходившей из школы младшей — Нимфодоры, и только воздушный след счастья, испытанного в Москве, остался, он несколько облегчал предстоявшие ей тяжелые месяцы вынужденной разлуки со сценой.
В ее воспаленном воображении все, что происходило в театре в ее отсутствие и с ней было как-то связано, приобретало зловещие очертания.
Еще под конец 1807 года, когда Семенова уже жила в Москве, Шаховской стал вводить на ее роли в репертуаре молоденькую Марию Вальберхову. С семьей Вальберха князь был связан домами. Он даже жил у Вальберхов в первое время по переезде в столицу. Дом этот всегда отличался гостеприимством и многолюдством — своих десять детей, нашедшие здесь приют племянники, иногда и воспитанники. Когда закрылся на несколько лет интернат театральной школы, Вальберх, например, поместил в своем доме и растил вместе с собственными детьми талантливую Евгению Колосову, потом она стала его партнершей и героиней почти всех его пантомимных балетов. И Колосова и Шаховской сохранили привязанность к дружной семье Вальберхов. По прихоти своевольной судьбы дочь Колосовой Александра позднее попытается конкурировать с Катериной Семеновой, пока же решение этой невыполнимой задачи ложится на слабые плечи Марии, старшей дочери Вальберхов.
Князь Шаховской опекал дебютантку лично. Он рад был устроить ее карьеру и по соображениям дружбы, и по причине обиды, болезненно нанесенной ему Семеновой ее переходом к Гнедичу. При том, что они оба, и Шаховской и Гнедич, самоотверженно были готовы служить расцвету отечественного искусства, они составляли два его лагеря: Гнедич — левый, а Шаховской, безусловно, — правый, и этим определялось их принципиальное расхождение, соперничество их взглядов. Утратив влияние на Семенову, Шаховской энергично пытался взамен воспитать свою, от него целиком зависевшую, актрису.
Пока Семенова в письмах к Гагарину или к матери из Москвы описывала свои победы, а также полученные от завоеванных москвичей подарки, включая и поднесенную ей по подписке красивую драгоценную диадему, из Петербурга исправно шли слухи о подлинных или мнимых успехах Вальберховой. Жена Вальберха Софья Петровна писала мужу в Москву, что спектакли, в которых их дочь заменила Семенову, идут так же как с ней, а «некоторые места» получаются «лучше даже Семеновой» и, следова-тельно, теперь «надо ждать награждения дочери». Полученными известиями Вальберх делился незамедлительно с лучшей своей приятельницей и партнершей Евгенией Колосовой, та же охотно передавала Семеновой свежую информацию. «Мерзавка» Семенова, как в письмах к жене аттестовал ее нежный отец дебютантки, старалась не выдать причин своего беспокойства. А князь между тем изощрялся в рекламе, и не напрасно. Он кое в чем преуспел. Нашлись и у Марии Вальберховой свои поклонники.
Она была привлекательна внешне, хотя и с оттенком банальности, мила и недурно воспитана, не заносчива в обхождении и в каких-то ролях уместна. Достоинства личные и сценические позднее, после долгого перерыва в ее актерской работе, и в подходящем ее натуре репертуаре, по преимуществу лирико-характерном и комедийном, смогли проявиться и вызвали к ней лояльное отношение, и сама же Семенова всячески ей помогала, стараясь ее продвинуть, но на трагедию сил у Вальберховой не хватало.
Она, при ретивых усилиях Шаховского, недолгий срок занимала места Семеновой, ни разу не заменив ее. Претензии князя серьезных плодов не дали. Сравнение дебютантке вредило.
Пока же князь занимался, не без успеха, стремлением уязвить Семенову, Гнедич спешно переводил для нее «Танкреда».
Стараясь развлечь ее в дни невольного заточения, Гнедич часто к ней ездил и привозил по кускам готовые русские тексты пьесы. Они ее вместе читали и самым подробным образом разбирали.
Не оставлял вниманием и Оленин, он слал ей эскизы костюмов и декораций к спектаклю. Он создавал их с особым рвением еще потому, что с Семеновой вскоре должен был тесно сблизиться — он вызвался быть крестным отцом ее ребенка.
Отправив эскизы Гнедичу для передачи Семеновой, он писал ему: «Вот вам, во-первых, костюм для моей кумушки, особо запечатленный», и прилагал «сверх того не отделанные» костюмы Танкреда и Орбассана. Пожаловавцшсь на трудность своей задачи — «век этот мудренее всех других»,—он признавался: «Я все мое знание истощил в сих костюмах... я все перерыл, что только перелистывать можно было...» И добавлял, прилагая к костюмам их описание: «Прошу пакет моей куме лично вручить. Я сам к ней буду».
Так подготавливали ее к «Танкреду». Она отдавала ему все силы. «Танкред» был мостом, переброшенным через пропасть, которая отделила ее от театра. Переступив через нравственный кризис родов и через муки сочувствий и осуждений, и через массу противоречий общественных и душевных, и через рой не смолкавших двусмысленных пересудов — они-то сопровождали ее всю жизнь — она возвратилась в театр с почти абсолютно отрепетированной ролью Аменаиды.
Естественно, ей помогали духовные опекуны. Они понимали всю сложность ее положения. Безукоризненно был внимателен к ней Оленин. О Гнедиче нечего говорить, тот был законченным воплощением самоотверженности. Они на нее влияли и избавляли ее от отчаяния, вовлекая в работу. Без них не могла бы она постичь ни запутанную интригу «Танкреда», ни сложную вязь событий, перегружавших сюжет трагедии. А все-таки, как бы подробно ни разъясняли они характер героев пьесы и образный смысл сочиненных для них костюмов, Семенова их воспринимала отдельно, издалека, абстрактным изображением на бумаге, и только когда надевала их на себя в театре, они облекались плотью и обретали свое стилистическое единство. Костюмы диктовали ей ритм движений, пластику поз и жестов.
Учителя консультировали и просвещали, актриса нуждалась в этом. Но образ рождался в ней иногда помимо и вопреки этим умным, практичным и добрым советам.
Конечно, она вняла «ненапыщенной важности» текста, которую, по оценке Александра Бестужева, «сообщал слогу своему» Николай Гнедич. Конечно, старалась быть верной природе пьесы, анализ которой так кропотливо с ней совершал переводчик, а дополнял иллюстрациями Оленин. Но обостренным актерским чутьем, особым и неподвластным контролю сверхощущением времени — свойство больших талантов, тем более гениев — она, несомненно интуитивно, вносила еще и еще мотивы, возникавшие из подземного гула своей эпохи.
Он был расслышан в Аменаиде Семеновой.


 

ВЕСНА НАЧИНАЛАСЬ В ТРЕВОГАХ. СОЮЗ С Гнедичем укреплялся, но новый наставник, как ей иногда казалось, хотел невозможного. Работал он страстно и тщательно, и совмещая несовместимое: поклонение с самой придирчивой требовательностью. Премьера «Танкреда» состоялась 8 апреля 1809 года.
Одним только месяцем раньше «Танкреда» играли в столице французы. В том самом великолепном театре Тома де Томона, который она считала своим театром. На той же продуманно оснащенной наиновейшей богатой техникой сцене, для тех же санкт-петербургских зрителей — во всяком случае тех из них, кто почитался баро-метром вкусов, — Аменаиду сыграла блистательная звезда Парижа, красавица-гастролерша, по имени Маргарита Жозефина Веймар Жорж. Или, как звали ее короче и соотечественники и чужеземцы, с оттенком не то фамильярности, не то добродушной интимности, попросту м-ль Жорж.
Прославленная победами не только на театральном фронте — недаром среди побежденных и вызвавших благосклонный ответ победителей числился сам Наполеон Бонапарт — французская примадонна теперь завоевывала любовь России.
Спектаклям с ее участием сопутствовали триумфы. Триумфы сопровождались растущими цифрами гонораров. Носительница актерской короны Европы, величественная и деловитая м-ль Жорж, отлично соединяла умение элегантно, со вкусом и на виду прожигать свою жизнь с подсчетами аккуратно переводимых на банковский счет в Париже внушительных денежных сумм, получаемых ею от щедрых русских. Со свойственной ей рассудительной дальновидностью м-ль Жорж пополняла солидный казенный бюджет — она получала, помимо полутора тысяч подъемных единовременно, десять тысяч рублей в год, в семь раз больше Семеновой! — весомыми драгоценностями, которые посылала ей публика в знак благодарности и поощрения. Подношения она принимала охотно, с одаривающей всех вместе, но каждого как бы и порознь, королевской улыбкой. Ей нравилось расточать милости, она это делала царственно, но артистично, с кокетливой галльской грацией. Она и приезд свой в Россию готова была подать как милость или нечаянный женский каприз; но милость оплачивалась достаточно крупной суммой, а мимолетный каприз покоился на вполне деловом фундаменте. Сама м-ль Жорж впоследствии сбивчиво объясняла: «Почему я покинула Париж и французский театр? Великий боже, да разве я знаю? Нет, я не знаю. Этот отъезд, этот каприз явился следствием встречи с русским посланником, графом Толстым».
Граф действовал по желанию своего государя, Александра, а тот предварительно, вскользь, заручился согласием Наполеона. Жорж этого факта, естественно, не упоминала, а продолжала туманно и нарочито бессвязно : «С некоторого времени я не видела императора — конечно, это моя вина!» — и добавляла, уже с педалированным нажимом: «О да, моя вина». Но, так и не разъясняя, в чем состояла вина, опять запутывала: «Мне было скучно, у меня были долги, я не хотела ни о чем просить, я всячески старалась себя оправдать...» В чем оправдать и о- чем просить, актриса не расшифровывала, но неожиданно все сводила к простейшему: «Мне хотелось свежего воздуха, воздуха заграничного...» — как будто речь шла о коротких вакациях, увеселительной небольшой прогулке, обычном partie de plaisir, не больше.
Была ли действительная причина стремительного отъезда из Франции в слишком крупных долгах? В разрыве с Наполеоном? В зашедших ли за черту дозволенного опасных связях? — кто знает? Одно несомненно: ошеломляющая внезапность решения, почти бегства, не помешала продуманности условий. Француженка выезжала в Россию, пугавшую холодом и таинственными снегами, со своим штатом, от горничной до личного репетитора, старого опытного актера Флоранса, готовившего с м-ль Жорж ее роли. Молва прибавляла к ее постоянной свите еще и любовника, выезжавшего одновременно с ними в Россию, блистательного танцовщика Луи Антуана Дюпора.
Экстравагантность поступка вполне компенсировалась масштабом удачи. Россия поистине пала к ногам актрисы. Ее объявили неподражаемой.
В ней многое импонировало и поражало, и вместе, интриговало несовместимостью черт натуры. Расчетливость сочеталась в ней с непосредственной искренностью, кокетливая холодность — с чистосердечием, корыстный эгоцентризм — с доверчивой прямотой и радушием. К профессии относилась она серьезно, ответственно, но без одержимости, без сильных душевных затрат и мучений. Она ослепляла великолепием, интенсивным напором чувств, энергией, но сценический пыл страстей ей не слишком дорого стоил, она не теряла здорового самообладания. Владея способностью, если не захватить, то всегда всех наверняка восхитить, она управляла своим мастерством безотказно, с уверенным блеском и сверкающей виртуозностью. Ее мастерство находилось в зените. В зените была и ее европейская слава. С ней предстояло соревноваться Семеновой.
Турнир двух великих актрис эпохи, француженки м-ль Жорж, уже титулованной ее многочисленными поклонниками первой актрисой мира, и восходящей звездой России Семеновой, тянулся до самой войны 1812 года, не затухая. Играли они параллельно, в течение нескольких лет, в одних и тех же трагедиях те же роли, демонстрируя каждая свою мощь на сцене и каждая — свою власть над залом. Состязание между ними, возникшее как бы непроизвольно, само собой, без объявления, но разжигаемое активными театралами, вышло за театральные рамки и превратилось в событие общезначимое. Неудивительно: в просвещенных кругах московских и петербургских жителей театр занимал исключительно важное место. Он даже входил в ежедневное расписание жизни молодого столичного театрала. Театр являлся едва ли не самой публичной ареной мнений, в нем сталкивались идеи и скрещивались общественные течения. Борьба, начинавшаяся на сцене, подхватывалась и продолжалась в широкой прессе, чтобы потом перейти со страниц печатных дискуссий в горячие устные схватки. В неугасавшем дыму сражений клубились споры, формировались целые партии, со страстью отстаивавшие свои позиции. За театральной полемикой стояла обычно общественная платформа. Турнир между звездами, бывшими на виду и представлявшими разные эстетические, а с ними и жизненные системы, был неминуем. Он медленно, исподволь разгорался и вспыхнул молниеносно, и далеко не сразу за вспышкой пришла победа, и не была она однозначна, но, в сущности, именно Аменаида явилась ее предвестием.
Итог превзошел надежды.
На сцене Семенова, как всегда почти с ней бывало, об этом турнире не вспоминала.
Там начиналась и ею завладевала история как бы чужой, но теперь становившейся ее собственной плотью и духом жизни. Там поглощала ее предварительные тревоги печальная участь Аменаиды. Судьба этой гордой отважной сицилианки, героически павшей в единоборстве с коварством и тиранией, ее целиком заполняла, не оставляя в ней места для тем побочных. Все то, что казалось ей важным перед спектаклем: уроки, преподанные наглядно французской актрисой (как жадно она их перенимала, при том, что инстинктом нередко сопротивлялась), их терпеливый домашний анализ, производимый Гнедичем, и собственная ее готовность заимствовать лучшие позы и фразировку у сильной соперницы — вдруг исчезало. А обступала конкретная, полная козней и заговоров, средневековая, тяжкая, огнедышащая какая-то атмосфера неправедных поединков и низменных, черных предательств. И Сиракузы, куда вероломно заманивали любимого ею Танкреда, сицилианского рыцаря, спешившего на спасение своей родины, откуда он ранее изгнан был по чудовищному навету, теперь для нее превращались во враждебную им обоим чужбину. И действовала Аменаида Семеновой в этом жестоком, зловещем мире не по листам роли, расписанным для нее Гнедичем разными знаками, определявшими длительность пауз и степень ударности строчек, а по законам внезапно рождавшихся внутренних побуждений, соотнесенных с самим ходом драмы, событий, вот этих событий, случившихся только что здесь, на сцене, сейчас для нее реальных.
О героине «Танкреда» Аменаиде автор, Вольтер, писал: «Исступление, смешанное с нежностью, ярость против рыцарей, обвинения против отца, ее слезы на трупе возлюбленного, обморок, возвращение к жизни, бред... если это не театрально, если это не потрясающе, то я большой дурак!»
«Дураком» он, конечно, не был, и м-ль Жорж очень точно, со всеми известными ей атрибутами театральности, передавала и исступление, и слезы, и ярость, и обморок. Делала это она эффектно, нисколько не сообразуясь ни с историческим фоном, ни с соответствием своего внешнего облика обстоятельствам. Роскошное белоснежное платье, шитое золотом по атласу и отороченное искуснейшей бахромой, очень шло величавой актрисе, но явно не подходило «несчастной и нежной девушке», как говорил о ней автор, и выглядело смешным в положении, где она появлялась уже в оковах. Недаром же рецензенты заметили, что она в этом виде походит на «новобрачную какого-нибудь немецкого курфюрста», тогда как «ей следовало одеться как можно простее...» И уж совсем неприличным считали ее появление в том же шуршащем атласном наряде на поле битвы, куда она выходила, «не только не замарав его, но не расстроя даже и богатого своего убора». В таком же виде она отправлялась на казнь. Но дело было не в виде, хотя он и шокировал слишком внимательных зрителей, а в полном соответствии содержания форме. Поэтому и «величественный рост, величественная физиономия», отмечаемые в рецензиях, не могли заслонить равнодушия интонаций, душевного холода при экспрессии внешних порывов и патетике отдающих металлом, направленных прямо в зал монологов.
Об облике Аменаиды — Семеновой позаботились. Если он и не совпадал целиком с одеждой, какую носили женщины в Сиракузах в XI веке, то, во всяком случае, отвечал характеру героини и исторической обстановке трагедии. Ее воссоздал, опираясь на материалы Оленина, Гонзаго. На серо-коричневом фоне угрюмой площади с двумя мрачными арками, больше похожими на неприступные входы в тюрьму, где стояли скульптуры суровых рыцарей в латах, фигура Аменаиды в темном плаще, свободно парившем вслед шагу, как крылья в полете, казалась особенно легкой и беззащитной. Затерянная в безлюдном и угрожавшем пространстве, она ощущала безвыходность одиночества.
Отец, благородный Аржир, попался в расставленный ловко капкан Орбассана, коварного сарацина, врага Сицилии, и по его навету изгнал самого преданного ему и Отечеству, смелого рыцаря, жениха дочери, Танкреда. Почувствовав свою власть, Орбассан, этот злобный средневековый Тартюф, идя к своей цели, все более нагло за-путывал нескончаемые интриги. И вот уже изгнанник Танкред был объявлен врагом народа, тогда как Аменаи-ду отец отдавал в жены виновнику бедствий, предателю Орбассану. Но тут наступал перелом; воспитанная в безоговорочном послушании робкая девушка вступала единолично в борьбу с клеветой и коварством, грозившими отчизне не менее, чем Танкреду. Путь от покорности к бунту Аменаида Семеновой совершала не вдруг, как м-ль Жорж, построившая всю роль на ошеломлявших и моментальных контрастах, нет, ей решение доставалось терзаниями. Был нежен и слаб ее голос, когда она горестно обращалась к не слышащему ее далекому другу:

Танкред, о друг души, как мне столь слабой быть,
Для твоего врага любовь твою забыть?
Быть низкою, как он, и клятвам изменяя,
С сим хищником твое наследство разделяя,
Чтоб я теперь могла...

И голос ее сникал перед тем, как, исполненный мужества, звонко, раздельно, с почтительной укоризной, но непреклонно, адресовать властительному отцу:

...Исполнила свой долг. А вы исполнили ли ваш?

Да, она известила о происшедшем Танкреда. Прислужники хитрого Орбассана перехватили письмо невесты, предупреждавшее об интригах, грозивших судьбе Сицилии, а не только судьбам Танкреда и верной ему до конца, до последней минуты жизни, Аменаиды. Ну что же? — так даже лучше, не надо двойной игры, и пусть она оказалась со смертью лицом к лицу, приговоренная, но не предавшая. За любовь к Танкреду ее осуждают на казнь, но казнь для нее спасение от союза с ненавистным ей Орбассаном. В ее словах, обращенных к совету рыцарей и отцу, больше гордости, чем укора:

Граждане, рыцари, вы все, чьей днесь рукой
Кровавый приговор свершался надо мной,
Не к оправданию предстала я пред вас...

Весь этот обвиняющий, труднопроизносимый текст она сообщала не рыцарскому совету на сцене, но залу, с казалось бы, неуместной здесь кротостью, тихо, но оттого и вдвойне убедительно, так, что всем становилось не по себе, неловко за молчаливое соучастие. При явных издержках запутанного сюжета, нагромождении ужасов и трудностях текста, обильного столько же, сколько и нелогичного, Семенова достигала в Аменаиде и тонкости частых психологических переходов, и остроты драматизма. Ее молчание в паузах было красноречивее ее монологов, тогда как ораторские слова она приглушала глубоким душевным стоном, а резкие обличения оттеняла душевной израненностью и внутренней болью, и сквозь них, не убитой в ней верой в конечную справедливость.
В финале спектакля, увидев Танкреда на поле брани, явившегося сюда под маской, неузнанного, скрестившего рыцарское оружие с заведомо подлым врагом, она, как стрела, отделившаяся от туго натянутой тетивы, рассекала пространство, лежавшее между ней и Танкредом. Победный, звенящий восторженно всплеск узнавания — вот он, Танкред, бесстрашный ее спаситель, вернулся! — трагически обрывался, отравленное оружие сарацина настигало ее Танкреда. Найти, наконец, любимого, обрести его, чтобы тут же, в один, но непоправимый миг потерять, что могло быть ужасней? Ее знаменитое иссякающее — «Он мертв», от которого всякий раз, столько лет, цепенели любые зрители, уходило в беззвучие. Два кратких бескрасочных слова, упавших чуть слышно в холодную немоту, означали прощание, и не с возлюбленным только, а с жизнью, теперь напрасной. Здесь подло, злодейски убили ее Танкреда. Она убивала себя сама, но это самоубийство воспринималось как беззаконная казнь. Там, в Сиракузах, в далекой Сицилии, — для актрисы в ее России,—коль скоро сама она все равно была плоть от плоти сегодняшней, полной противоречий России, могли покарать не за трусость, не за измену; но за бесстрашную верность своей отчизне и за идею раскрепощения человека. Аменаида Семеновой против этой кощунственной логики восставала. Единственное доступное ей, уход из жизни, она совершала не столько как акт отчаяния, сколько как вызов вообще злу и насилию, и с этим сознанием погибала, и гибелью побеждала, и публика, как бы причастная к очистительной тризне, не торопилась прервать безмолвие дерзким шквалом аплодисментов.
Воздействие было сильным. Потом, много лет спустя, уже на следствии, декабрист Михаил Бестужев-Рюмин решительно заявил, что «первые вольнолюбивые мысли» он «почерпнул в трагедиях Вольтера». Едва ли он был единственным.
Спектакль кончался, Семенову окружали поклонники, она уезжала домой счастливая, но и опустошенная, как будто какая-то часть души отрывалась с ролью, и, слушая комплименты и сложенные в ее честь хвалебные оды, она и торжествовала, и проверяла сомнения. Какая-то шла в ней борьба, подспудная, не во всем от нее зависящая. Как честно старалась она, играя спектакль, не изменить партитуре, предложенной Гнедичем во время уроков, как упражнялась в оттенках, сверяя чередование ритмов и музыку стихотворных упрямых строчек, и все это закрепляла на репетициях. В спектаклях же часто, и именно в сценах центральных, вдруг отпадала, как скорлупа на яйце, оболочка и содержимое без препятствий текло на волю и представало в своей непредвиденной первозданности. И делалось вдруг неважным, что роль состоит из заученных книжных текстов, что платье на ней — это платье из гардеробной, «мудреное» платье, затейливо сшитое по известному ей рисунку Оленина; что площадь, центральная сиракузская площадь перед дворцом, как и самый дворец в глубине — декорация; и что место, где будет убит Танкред и куда она опоздает придти на помощь и потому без раздумий убьет и себя,— это условная театральная площадь с колоннами из картона, с подвешенным низко полотнищем рыжего неба в густых разводах белил и пылающей охры. И тогда для себя, а не только для зрителей, уж для зрителей безусловно, она становилась смятенной и гибнущей Аменаидой.
В трагедии юной Аменаиды была мятежность. Мятежность таилась в натуре самой актрисы. Мятежность ее выделяла и многое в ее славе определяла. И иногда затрудняла пути в искусстве. И позже совсем разлучила ее с искусством.
Но это случится еще не скоро. Пока она побеждала. «Танкред» ей принес удачу.


 

ЕЕ ОКРУЖАЛИ ЛУЧШИЕ ЛЮДИ ЭПОХИ.
Любители чтения, рано созревшие эрудиты, отличные знатоки истории, владевшие иностранными языками, они сочетали в себе широчайшую европейскую образован-ность с конкретными представлениями о нынешней русской жизни. Их элитарность не заслоняла от них картину жестокого крепостничества. Их собственная свобода, которую принесли им реформы, последовавшие за дворцовым переворотом и вступлением на престол молодого и многообещавшего Александра I, не мешали им сокрушаться о бедственном положении угнетенных. Духовная цельность и вера в конечную справедливость определяли высокие идеалы дворянской культуры. Учителями Семеновой были творцы этой новой культуры. Ее представители, для которых театр являлся существенным выражением духа времени, общались с актрисой не только из зала, по эту сторону занавеса, но и как частые посетители театральных кулис, участники творческого процесса, его активные критики и ценители. Они иногда направляли процесс и часто в нем видели смысл своих постоянных духовных исканий.
Из всех театральных жанров они выделяли трагедию. Трагедия соответствовала их устремлениям.
В те дни созревала потребность не только в подчеркнутом нравственном смысле поступков, но и в их рыцарственном обличье. Семенова, более всех других на рос-сийской сцене, дух этой рыцарственности наглядно овеществляла. Пусть в том, как вступалась за правду и за нее погибала Аменаида, был, как вообще у Вольтера, да и у многих других авторов играемых ею трагедий, оттенок эффектной этической позы, преувеличенно роковой патетичности — все это у Катерины Семеновой отвечало реальным идеям, тревожившим лучшую часть ее зрителей. Патетика соответствовала их образу мыслей в его существе и в высшем предметном его воплощении, в самом совершенстве его эстетической формы. Без этого как бы меркла сама романтическая идея. Идея рождала форму, готовую форму одушевлял идеал эпохи.
Театр, как и литература, все более тяготел к романтизму, но классицизм, в свою очередь, не спешил уступать позиции, он проникал в романтическую ткань новых трагедий, настаивал на своих правах, элементы двух стилей переплетались, рождался тот сплав сентиментализма и просветительства, предромантической драмы и строгого рационального классицизма, который позднее назвали условно и обобщенно «гражданским романтизмом». То содержание, какое Семенова бессознательно вкладывала в понятие, еще теоретиками не сформулированное, было до удивления близко моральному кодексу будущих декабристов, где пламенность речи и театральность и гордый преувеличенный жест становились все более нормой житейского поведения, как бы даже паролем, вещественным знаком духовного превосходства и выделенное из прочих. Всему поколению будущих декабристов оказалось «нужнее черезмерить величие человека, нежели унижать его», как формулировал Гнедич, не только внушая своей ученице законы искусства, в которые верил, но сам извлекая их из конкретной плоти ее созданий.
Поэзия крайностей ей была органична. Открытая яркая театральность во всем отвечала ее природе. Масштаб ее чувств возвышал их до обобщения. Аменаида в ее исполнении защищала не просто любовь к Танкреду, хотя и любовь содержала в себе духовность, но и достоинство человека, и право его на подвиг, пусть даже заведомо обреченный. А иногда и не «пусть» и не «даже», а именно обреченный, коль скоро в России на долгое время вперед понятие обреченности было слито с понятием подвига. Она, обреченность, входила в состав того странного вещества, которым неуловимо питалась энергия вольнодумцев, мечтателей с пламенными сердцами, живущих в России, «стране вечных снегов», как горестно написал Грибоедов.
Аменаиду Семеновой от этой же роли у Жорж отличали свобода натуры, раскрепощенность страстей, игра темперамента, не стесненного жесткими рамками жанра, но больше и прежде всего — органичная нравственность высшей духовной цели, как раз то, что едва ли входило в программу, исповедуемую прекрасной актрисой из ли-цедеев, законно прославленной м-ль Жорж.
Различие между ними в последующих ролях не сглаживалось, а возрастало. Семенова бросила вызов, сама того не подозревая, своей блестящей сопернице. Француженка приняла его. Или, как написали эффектно тогда же в альманахе «Аглая», «г-жа Семенова... отважилась бросить наставнице свою перчатку и девица Жорж подняла ее...» На самом же деле никто не бросал перчатки. Великие обе, они не страшились сравнений. В них не было зла друг к другу. Они знали цену себе, но иногда воздавали должное и чужому таланту. Семенова не стеснялась учиться у Жорж обдуманности деталей, владению своим телом и голосом, чеканной отделке роли. Жорж, в разговоре с московским своим знакомым, известным артистом Силой Николаевичем Сандуновым, в ответ на его похвалу Семеновой в прозаической драме, великодушно признала: «Вот и еще верх надо мною!., а я уж этого никак не могу постигнуть, верите ли, что на сцене проза не идет у меня с языка, и я теряюсь».
В действительности, им было что взять друг у друга. Одна бы могла позаимствовать у другой вдохновенную натуральность, другая — великолепную выделанность, но их конкуренцию распаляли, подхлестывали и тем вносили ненужный публичный ажиотаж в естественный ход невольного состязания. А впрочем, естественного хода и не могло быть, заранее стороны были поставлены в неравное положение.
Французской труппе дирекция предоставила лучшее театральное здание Петербурга, Большой Каменный театр, а русская труппа играла по преимуществу в Малом деревянном театре, изящном, но куда менее импозантном и менее популярном у зрителей. Вся театральная техника обслуживала французов. Дирекция, заодно с высшим обществом, в полном составе присутствовала на представлениях иностранной труппы, что было данью хорошему тону и моде; спектакли, даваемые по-русски, оказались в тени. Оленин, так много сил бескорыстно тративший на отечественную сцену, писал с нескрываемой горечью Озерову: «Жорж и Дюпор убили совершенно русский театр, о котором дирекция совсем уже не радеет».
О небрежении к русской труппе писал негодующе в «Драматическом вестнике» и Шаховской, но тем не менее назначал из спектакля в спектакль на главные роли еще ничего не умевшую Марию Вальберхову. Ни в чем неповинная дебютантка терпела фиаско, публика, по свидетельству критика, «отдавала ей должную справедливость шиканием и свистом и негодованием». Сборы катастрофически падали. Поднять их, при том, что об исполнении Жорж уже сообщали в журналах, что она «есть верховная ступень искусства и таланта», было нелегкой задачей. Решить ее удалось одной Катерине Семеновой.
Полемика, вызванная игрой двух актрис, включившая обе стороны и продолжавшаяся три года, разгоралась все жарче и доходила до крайностей.
Непримиримый и едкий Шушерин в союзе с Аксаковым наперекор дифирамбам, сопутствующим выступлениям м-ль Жорж, назвали ее игру шарлатанством. Потом это слово к ней применил и Гнедич. Подробный анализ позволил Аксакову, разобравшему исполнение м-ль Жорж вместе с Шушериным, «как говорится, по ниточке», заменить оскорбление профессиональными аргументами. Они признали, что ее «пластика была великолепна в полном смысле этого слова», но «характеры ролей, истинность их всегда приносились в жертву эффекту», и, «следовательно... ее игра была бессмысленна относительно к характеру представляемого лица». Они вникли и в технологию творчества гастролерши. Заметили, что она всякую роль «предварительно рассекает на множество кусков», и в каждом находит «иногда два стиха, иногда полтора, иногда один, иногда несколько слов, а иногда и одно слово», которым она «поражает зрите-лей». Назвали даже три способа, которые она применяет «для усиления эффекта» выделенной строки или слова. Оказывается, она перед этим «тянула, пела, хотя всегда звучным, но сравнительно слабым голосом, стихи, предшествующие тому выражению, которому надо было дать силу». При этом «наружность ее как будто опускалась, глаза теряли свою выразительность, а иногда совсем закрывались, и вдруг бурный поток громозвучного органа вырывался из ее груди, все черты лица оживлялись мгновенно, раскрывались ее чудные глаза, и неотразимо ослепительный блеск ее взгляда, сопровождаемый чудною красотою жестов и всей ее фигуры, довершал поражение зрителей». Таков был один из трех способов, наблюденных крупнейшими знатоками театра. Другой состоял в «громозвучной, певучей и гармонической декламации», которая вдруг обрывалась, переходя в «выразительный шепот, слышный во всех углах театра», ему предназначено было» «впиваться в душу зрителей». И, наконец, третий способ сводился к тому, что «из скороговорки вдруг вылетали несколько слов, и нередко одно слово, произносимое без напева, протяжно, как будто по слогам, с сильным ударением на каждый слог», что «поразительно впечатлялось в слухе...» Но все это совершалось, по мнению авторов тщательного разбора, «холодно, без всякого внутреннего чувства».
Убийственный приговор был по-своему верен, но однозначен. Не только сторонники Жорж, захлебнувшиеся в потоке галантного славословия, но и трезвые оппоненты порой сдавались: им приходилось признаться, что Жорж побеждала и их в характерах властных, бесстрашных и величавых. Поэт Василий Жуковский, подробно и глубоко разбиравший игру м-ль Жорж и наиболее высоко ставивший ее Федру, считал, что самой слабой актриса бывает как раз «в ту минуту, когда... сильное отчаяние должно уступить в ней место меланхолической скорби», то есть душевности.
Аксакова и Шушерина, так решительно отвергавших по сути искусство француженки, покорила в ее исполнении Семирамида. Считая, что в этой трагедии своего соотечественника Вольтера м-ль Жорж сыграла главную роль «лучше всех ролей», игранных ею в России, Аксаков признался: «Когда Семирамида взошла на трон в венце, со скипетром, в царственной мантии и, обратясь к присутствующим, начала свою знаменитую речь, Шушерин — тот самый Шушерин, который ее обвинил в шарлатанстве! — едва усидел на креслах и сказал; «Я стану на колени». Вставала порой на колени перед соперницей и Семенова. Со всей горячностью беспокойной натуры, жаждущей нового, и с одержимостью неофита, готового зачеркнуть прошлый опыт, она добровольно и жертвенно возвращалась во времена ученичества. Смотря все спектакли с участием м-ль Жорж и постигая приемы воздействия той на публику, она их перенимала, одновременно восставала. Перенимала высокую технику мастерства, но отвергала искусственность; завидовала богатству и точности исполнительской партитуры, но отрицала ее диктат над непосредственным чувством. Ее преклонение было понятным, легко выражаемым, тогда как протест назревал изнутри, подпочвенно, в доступные ей слова не умещаясь. В какой-то степени ее тайные ощущения выразил Гнедич в статье, посвященной трагедии Жана-Батиста Расина «Ифигения в Авлиде». Он написал, что «Жорж пела иногда нестерпимо... переломы стихов часто у нее были без нужды... беспрестанные переходы голоса даже были скучны...» И, что главное, «жертвовала целым для прекрасных минут; никогда не забывала, что она актриса, и вообще в игре своей имела пороки, весьма близкие к шарлатанству...»
Вот уж и Гнедич с высот своего гомеровского Олимпа прибегнул к уничижительному определению «шарлатанство», но, ставя диагноз болезням Жорж, он в своей практике режиссера и педагога был сам не далек от некоторых названных им слабостей. Теоретически он разделял всю бурю противоречий, терзавших Семенову. Практически, подавляя ее натуру, Гнедич старательно возводил постройку, которая зажимала в тиски индивидуальность и подводила ее вплотную к уже осужденной им же самим системе сценического искусства, успешно осуществляемой м-ль Жорж.
По счастью, натура его ученицы была сильней ее воли, а индивидуальность настолько крупна, что брала верх над любой системой. Стремясь к новизне и страшась оказаться во власти изведанного, она могла временно и с потерями подчиниться чужому влиянию, не задумываясь, поплыть по течению, увлекавшему, как поверилось ей, к новой цели. Но талант вырывался, высвобождал ее, сам побеждал течение и наитием выносил ее к правде, какую она искала. Ее подражание Жорж продолжалось недолго, скорее в намерении, чем в результате. Ее послушание Гнедичу, порожденное полным доверием к его чуткости и к его эрудиции, ей недоступной, по существу, оставалось в пределах подготовительного этапа. На сцене, во время спектакля, она становилась опять Семеновой. Все тот же Шушерин, придирчивейший из знатоков, увидел в ее Аменаиде, как записал разделяющий его взгляды Аксаков, некую «чудную смесь... приемов, манеры и формы выражения всего того, что игрывала Семенова до появления м-ль Жорж», но наряду с этим, «неловкое ей подражание в напеве и быстрых переходах от оглушительного крика в шепот и скороговорку...», и дополнительно, «третьим элемен-том, слышным более других... чтение самого Гнедича, певучее, трескучее, крикливое, но страстное»... И тут Аксаков привел одну оговорку, пожалуй, берущую под сомнение тон предыдущих критических замечаний: «...и, конечно, всегда согласное со смыслом произносимых стихов...»
Попутная оговорка, короткое окончание фразы, хотел ли тогда Аксаков, нет ли, четко обозначала водораздел между творчеством двух соревнующихся актрис: французской и русской. И дальше, забыв о своем начальном намерении поведать, как дурно влияла француженка на Семенову, оставив дипломатические пассажи, внушенные нежеланием размежеваться с Шушериным, с которым обычно он соблюдал согласие, Аксаков давал волю искренности: «Вся эта амальгама, озаренная поразительною сценическою красотою молодой актрисы, проникнутая внутренним огнем и чувством, передаваемая в сладких и гремящих звуках неподражаемого очаровательного голоса, производила увлечение, восторг...»
Восторг, очевидно, так захватил Аксакова, что он не подумал о странной несовместимости своего впечатления с им же самим приведенной оценкой Шушерина, не оставлявшей актрисе решительно никакой надежды. Шушерин, покидавший санкт-петербургский театр, с которым роман его так и не состоялся, категорически заявил, что талант, «какого не бывало на русской сцене и едва ли будет», убит окончательно и что Семенова «погибла невозвратно». А в это время талант метался и, инстинктивно отбрасывая красивую, соблазнявшую шелуху, карабкаясь и оступаясь, сам выбирался из путаного клубка чужих влияний. Страсть к подражанию отгорела, расчетливая послушная ритмизация, преграждающая дорогу чувству, была отброшена, и летописцы, уже без запальчивости, фиксировали, что голос Семеновой стал «свободен от всех модных французских натяжек», и что «декламировка правильна, а следовательно натуральна». Сам Гнедич, которому она более всех доверяла, ее убеждал, что в трагедии натуральность возможна, но не иначе, как в непременном соединении «с величеством котурна и с достоинством трагедии». Она же себе позволяла естественность жестов и вольность внезапных реакций, которые Гнедич, случалось, критиковал за излишний натурализм деталей. Он даже порой ее, царственную на сцене, что признавалось всеми и им в том числе, предостерегал от «простонародных» движений. Когда ее героиня в страшном порыве горя непроизвольно накидывала платок на лицо, укрываясь от посторонних взглядов, он убедительно пояснял, что жест этот простонароден и потому исключен в трагедии. Он рисовал ей подробный, но чуть абстрагированный рисунок роли. Она идеал облекала в живую естественную телесность.
Внимательный, умный критик Петр Плетнев, впоследствии профессор словесности и ближайший друг Пушкина, написал, что актриса «так владеет своим органом звука, что нельзя без удивления слушать, как быстро и свободно переходит она от действия одной страсти к другой...» Но может быть самое главное, принципиальное наблюдение содержала одна, не украшенная ни сильной эмоцией, ни красотами стиля фраза: «Она в точности измеряет молчанием тот перелом, который обыкновенно происходит в сердце при рождении нового чувства». А к этому тонкому отзыву рецензента, увидевшего движение жизни помимо слова, и иногда больше, чем в смене слова,— в паузе между словами, что само по себе было ново, другой критик, автор «Журнала драматического», подводя сказанному итог, добавлял, что «игра и модуляции голоса» у Семеновой были «столь натуральны, что зритель переставал чувствовать себя в театре». А это действительно было новое, оно состояло в освобождении от котурнов, от театральности в той откровенно условной форме, какая до этого времени принималась за эталон исполнительского искусства. Семенова создавала невольно свой собственный эталон, по отношению к принятому он выглядел новым.
Это новое сразу заметили, сразу же высказали печатно и сразу же встретили оппозицию.
Всегда ведь в искусстве, во всех его ярусах, сверху и снизу, находятся яростные ревнители прежних традиций. У них привилегия знать, как должно, а то, что с их «должным» не совпадает, они объявляют не то что бы спорным, но установленным криминалом, и обесценивают публично, а если возможно, и убивают, пустив в ход любые доступные средства, от мнений официозных и мер карающих — до жалких печатных сплетен, которые разносят падкие на сенсации обыватели. И те, кто считал, что игра м-ль Жорж, освященная дважды: и высшими мира сего, и классическими традициями — есть «сладостное торжество изящного таланта, соединенное с непостижимым искусством», объявляли манеру ее игры законом и отметали как ересь законность другой манеры, в том числе и манеры Семеновой, далекой от «сладостности» и нарочито изящной выделки. Недаром же зритель в креслах, забыв о приличиях, установленных на театре, вслух выплеснул недоуменное: «Боже мой! как может искусство так близко подходить к натуре...» А бывший поблизости и услышавший это автор журнала «Северный наблюдатель», печатая отзыв зрителя, снабдил его комментарием, подтверждавшим способность актрисы заставить «забывать очень часто зрителей, что они в театре».
Одних это восхищало. Других повергало в критические сомнения.
Вокруг нее схлестывались оценки. Приверженцы разных течений и школ в искусстве, а также формаций общественных и гражданских в самом ее творчестве находили достойную тему для выражения своих взглядов. Сама она, несомненно интуитивно, хватаясь за новые предлагаемые условия сценического существования, не подчиняла себя целиком ничьей программе. Зато сколько раз примеряли на ней программы, и ею, как будто она была только победным оружием в чьих-то чужих руках, размахивали на жарких полях эстетических и идейных сражений.
Пока же спор шел вполне локальный: с одной, но какой опасной! — великой соперницей.
И почитатели Жорж еще долго оборонялись и при каждом удобном случае нападали. Но пафос их притушало время, и постепенно они сдавались.
В искусстве Семеновой, помимо его содержания, глубоко современного и потому близкого зрителям, возникали и новые средства. Желанное их обновление являлось не результатом формальных поисков, хотя и от них ни актриса, ни Гнедич не отрекались, но неминуемым спутником тех идей, какими пронизано было сценическое творение. К тому же в искусстве Семеновой было отчетливо различимо национальное, самобытное, русское. Это к ней привлекало сочувствие. Общественные события развивали патриотизм, все эстетические или литературные разногласия смолкали перед значением самобытности. Все чаще склонялись теперь знамена к ногам молодой Семеновой. Уже наступала в театре ее эпоха.
В ее окончательную победу вмешалась история.


 

ГАСТРОЛИ НАМЕЧЕНЫ БЫЛИ ЗАРАНЕЕ. Семенова к ним готовилась, никак не подозревая того, что грядущие катаклизмы окажутся потрясением и для театра.
В Москве она не была четыре года, с тех первых ее гастролей. Теперь она приезжала сюда вторично.
Москвы еще не коснулось дыхание подступавшей «грозы 1812 года». Шел декабрь восемьсот одиннадцатого, последний месяц последнего предвоенного года.
Москва продолжала жить своей жизнью.
Все та же предпраздничная веселая сутолока несла за собой куда-то толпу по заснеженным скользким улицам.
Все так же пестрели на белом снегу шумные балаганы. Все так же спешили к заутрене и к обедне. Все тем же серебряным звоном перекликались высокие колокольрш в Воздвиженке и в Большом Вознесении, и в Успении, и в красочном храме Василия Блаженного, и во всех сорока сороков больших и малых церквей златоглавой первопрестольной. И так же протяжно неслось, перекрыв все другие звуки, гулкое эхо самого мощного колокола, Ивановского. И так же устраивались балы, проматывались наследства, подсчитывались приданые перезревших невест, собирали подписку на дорогие подарки актрисам. Давались в английском клубе в честь наезжающих с во-енных границ высших чинов командования торжественные обеды и обсуждались с неменьшим азартом, чем стратегический план на военном совете, меню приема: тюрбо или стерляди будут на рыбное блюдо, и уж в зависимости от этого, суп черепаший либо стерляжья уха, приготовленная по-монастырски, — национальное блюдо, поэтому, может быть, предпочтительнее; конечно же, кулебяка и два жарких — из сливочной нежной телятины и выкормленных особенным способом каплунов; и будет ли тут уместно соте из рябчиков; и что подойдет на сладкое: маседуан из фруктов или мороженое с душистыми ананасами.
В гостиных и клубах охотно спорили о театре военных действий, но он еще был далеко, как бы полуреально, а потому жарче схватывались из-за театра игравшего, русского и французского. Вокруг театра кипели страсти. Их главным источником стала, вслух не объявленная, но всем известная и всеми усиленно подхлестываемая дуэль между Жорж и Семеновой.
Гастроли Семеновой начались раньше. Свой первый спектакль она сыграла восьмого декабря. Она вышла в роли Амалии в «Сыне любви» Коцебу. Амалию москвичи уже знали по первым гастролям. Роль выигрышная и трогательная, доступная всем слоям зрителей, была как бы разминкой перед большим сражением. До следующего спектакля прошел целый месяц. Семенова подготавливалась к новым ответственным встречам с московской публикой.
За четыре года она повзрослела. Уж не было чувства потерянности и страха. Уже новизна Москвы не ошеломляла. Уже она знала о верности нескольких, завербованных в прошлый приезд поклонников. Но знала и о значении для нее исхода московского состязания, поэтому волновалась как дебютантка и не способна была отвлечься или развлечься.
Она жила в Староконюшенной, в приходе Власия, в доме мещанки Янковой, родственницы актеров Пономаревых, с которыми вместе приехала и вместе, на их хозяйственном попечении, прожила все гастроли. Куда бы она ни шла, она проходила мимо московского дома Гагарина, стоявшего в той же Староконюшенной. Она туда не входила. Едва ли она бы поверила, что в будущем, чуть не десятилетия жизни, ей предстояло прожить в этом барском, чужом ей особняке, уцелевшем каким-то чудом среди пожарищ. Не знала она и того, что любимый Арбатский театр, в котором она играла, сгорит через четыре месяца после ее гастролей, сгорит дотла, до последней щепки, до основания, и уже никогда не восстанет на своем прежнем месте, вблизи от Арбатских ворот.
Его она любила почти так же сильно, как петербургский Большой, или Каменный, сгоревший недавно, в ночь уходившего старого 1810 года. Эту потерю она пережила как утрату близкого человека.
Арбатский театр был так же красив, как и во всем целесообразен. Изящная колоннада поддерживала висячие длинные галереи, естественно вписанные в ландшафт окружавшей площади. Просторный удобный зал отличался чудесной акустикой, и, главное, чувствовалось внимание зодчего к сцене: все в замысле здания предусматривало удобства для исполнителей. Здесь были сыграны во время гастролей десять ролей, из них половина для москвичей новых. Меропу в трагедии с тем же названием Франсуа Вольтера, Аменаиду и Гермиону в трагедии «Андромаха» Расина она играла почти в параллель с м-ль Жорж, на расстоянии нескольких дней, не больше. В дни их спектаклей ко всем подъездам театра стекались кареты. Ливрейные, соскочив на ходу, расстилали дорожки. Московские знатные господа проходили по ним от дверцы кареты до входа, не замочив и подошв тонкой обуви. Зал был переполнен.
При равных, казалось на первый взгляд, условиях — та же сцена, тот же состав зрителей — на стороне Жорж были два, но существенных преимущества: она выступала с французской, своей постоянной труппой и роли играла на языке подлинников, звучных оригиналов.
Семеновой приходилось работать с партнерами малознакомыми, москвичами, в случайно подобранных декорациях, и в переводах не только не благозвучных, но иногда и совсем неудобоваримых. Так было, например, в «Андромахе», переведенной косноязычным поэтом Дмитрием Хвостовым и только подправленной кое-где, за недостатком времени наспех Гнедичем. Тем более удивительны были заслуги актрисы. За ними, как и за промахами, следили неукоснительно и часто пристрастно.
Что ж, если у Жорж в «Андромахе» восторженно подмечали «великое исступленье страстей», то в Гермионе Семеновой находили скорее борьбу ярости и любви; не жажду законного мщения, которую с нарастающей силой передавала так убедительно Жорж, но бремя необходимой и неизбежной мести, которой терзалась израненная душа Семеновой — Гермионы. Меропа Семеновой явно была человечнее, нежнее, печальнее, а Жорж в этой роли величественнее, сильнее. Аменаида, которая пользовалась в Москве, как и. в Петербурге, особым успехом, почти выбыла из полемики. Достоинства Жорж в этой роли решительно уступали сопернице даже в мнениях самых активных приверженцев знаменитой француженки. О русских ролях Антигоны, Моины и Ксении не могло быть и речи, они были достоянием и достижением только одной Семеновой.
Театральная Москва разбилась на два противостоящих стана: семеновистов и жоржевистов. И те, и другие, как записал наблюдательный летописец Александр Бул-гаков, были «ужасно раздражены друг против друга» и не стеснялись выказывать антипатии громким, сбивавшим актеров свистом. В рецензиях, иногда верных, а иногда откровенно «пристрастных» и наступательных, зорко следили за каждой произносимой фразой, за всеми оттенками пластики, жестов, фиксировали акценты и ударения, длительность пауз и то, что намного позднее назвали подтекстом. Но отмечали с нисколько не меньшим значением и разность костюмов или причесок, и все до-стоинства внешности, вплоть до цвета лица или линии губ в улыбке. Их сравнивали, как двух скаковых лошадей, выведенных на беговую дорожку для обозрения. То-тализатора, правда, не было и ставок не делали, но дух раскаленной азартной игры витал над Арбатским театром два месяца, до конца московских гастролей. Ажиотаж, впрочем, не ограничивался театром или печатью, он со страниц журналов сошел на улицы и, по свидетельству все того же Булгакова, «только и разговора в городе» было, «что о соперничестве трагических актрис Жорж и нашей Семеновой».
При всем соблюдаемом хладнокровии автора, скромный эпитет «нашей» выдал его позицию. Он обнажил ее, написав: «Я с величайшей наглостью утверждаю...» — еще почиталось наглостью думать такое! — «что Семенова стоит выше во всем, что касается чувства...» Понадобилось немного времени, в сущности, два спектакля «Танкреда», чтобы «наглое» мнение стало мнением общим.
«Танкред» шел в Москве, в бенефис Семеновой, 7 февраля 1812 года. Спустя три дня, 10 февраля, ту же трагедию ставила в свой бенефис м-ль Жорж. Едва ли здесь действовала случайность, буквальное совпадение звучало вызовом. Как будто специально для разжигания пыла страстей два объявления о бенефисах и напечатаны были рядом, в одном и том же издании «Прибавлений» к одиннадцатому номеру «Московских ведомостей», на одной и той же странице. Различие в тексте состояло лишь в адресе: билеты на бенефис м-ль Жорж предлагалось приобретать у нее на квартире «между Димитровки и Петровки, в приходе Рождества в Столечниках, в доме Ламирала», тогда как билеты на бенефис Семеновой приобретались, естественно, у нее, «живущей в Староконюшенной, в приходе Власия, в доме Янковой». Актрисы держали для избранных ложи и кресла, за них добровольно уплачивались поистине баснословные суммы. Билеты похуже и подешевле с боя приобретались в кассе. О бенефисе Семеновой записал Булгаков, что «никогда не видел... чтобы театр был так полон» и что сплошной шквал рукоплесканий «не дал ей возможности говорить в продолжение десяти минут». В последнем акте спектакля, когда Аменаида Семеновой кинулась к рухнувшему Танкреду, стремясь воскресить его, порыв ее был так безудержен и вдохновенен, что зал поднялся со стульев, словно пытаясь вдохнуть в нее и свои силы, и уже стоя смотрел финал трагедии. Экстаз, охвативший зал, выразил один из зрителей, Юрий Нелединский, в наспех набросанном на клочке бумаги карандашом экспромте:

Не сомневайся в том, предстали бы толпою,
Семенова! защитники твои,
Когда бы критикой, завистливой и злою,
Твои мрачилися талантом славны дни...
Аменаиду нам явя собой на сцене,
Органа сладостью, пленительной игрой,
И чувством движима лица ты красотой,
О муз питомица! Любезна Мельпомене,
Всех привела в восторг! — Твоих страшася бед,
Всяк чувствами к тебе, всяк зритель был Танкред!

Эпиграфом к своему неуклюжему, но горевшему чистым энтузиазмом посланию автор выбрал слова самого Вольтера: «Они предстанут здесь, страшись в том сомневаться!» — и обыграл, как смог, в посвященном Семеновой мадригале. Сомнений не оставалось. Финальный акт сыгранного «Танкреда» фактически превратился в финальный аккорд турнира. Еще не остывшее от пролившейся крови Аменаиды поле сражения актриса Семенова покидала с победой не только прямой, но и двойной, символической.
Победы, одержанные в искусстве, без скидок, по праву таланта, поддерживались еще и накопленной в обществе энергией патриотизма.
Последний спектакль в Москве играла Семенова в самом конце февраля, а меньше чем через четыре месяца, 11 июня 1812 года, не объявляя войны, перешли границы России войска французов. Две предыдущие войны, в которые втянута была Наполеоном Россия, уже начиная с 1805 года оценивались всем думающим офицерством, а с ними и светским обществом как неудачные для отечества, даже его позорящие. В преддверии третьей, решающей, как говорил будущий декабрист Михаил Фонвизин, «дворянство, патриотически сочувствуя упадку нашей военной славы... спешило вступить в ряды войска, готового встретить Наполеона. Все порядочные и образованные молодые люди, презирая гражданскую службу, шли в одну военную». Сергей Трубецкой тоже потом, отвечая письменно Следственной комиссии по делу о декабристах, счел нужным отметить, что «по вступлении в службу до войны 1812 года я обратил все мое внимание на науки военные».
К концу 1811 года французские армии угрожающе вытянулись перед порогом России. Тревожное ожидание поворотных для Русского государства событий буквально висело в предгрозовой атмосфере. «Предчуяние» войны, как писал Петр Вяземский, клубилось в воздухе. К военным действиям интенсивно готовились и морально, и перевооружая защитников родины. Недаром все тот же Фонвизин потом утверждал, что «чудное было... время, кипевшее жизнью и исполненное страха и надежды...» А писатель Андрей Муравьев характеризовал это время как «пламенное стремление к войне не одних только офицеров, но и солдат» и объяснял это тем, что «всем хотелось отомстить за Аустерлиц, Фридлянд и за неудачи, которыми мы в прошедших войнах постыжены были...»
В начале марта, когда Семенова возвращалась в столицу с московских гастролей, гвардия выступила согласно приказу на подступы к западным границам отечества, а в начале апреля сам Александр I выехал из Петербурга в Вильну, поближе к русским войскам, расположившимся вдоль границы на протяжении шестисот километров. По-чти не осталось семьи, где бы не было сыновей или братьев, а то и отцов, готовых принять удар противника и отразить его, если надо, жертвуя собой. Война не влияла еще на привычный уклад повседневной жизни, но не могла не сказаться на настроениях.
Поднималось заметно в духовной цене все русское, и в домах, строившихся и обставлявшихся по образцу французских, с устойчивым обиходом, налаженным на французский манер. По-французски, и с чисто парижским произношением, все сильнее критиковали французов. Победа Семеновой, бывшая ее собственным достоянием и достижением, независимо от нее превращалась на этом фоне в национальное торжество ее соотечественников. Уже не одни только преданные семеновисты, но просто разные русские стихотворцы от имени граций повелевали:

И будь единственной — сказали...—

как будто она не была без того единственной! И даже самые стойкие жоржевисты из альманаха «Аглая» признали свое поражение, написав:

Тебе подобной нет! — Взываю к Мельпомене,
Взываю к зрителям — и слышу общий глас:
На трон воссела к ней ты первая из нас!..

Она приняла трон как должное. Она поднялась на престол, недоступный пока никому другому, и воцарилась там, как казалось, надолго. Для этого были все основания.
Царить она жаждала и в какой-то мере, увы, не во всем, умела.
Недаром потом написал о ней Вигель, завистник и честолюбец, способный скрывать жало с ядом в меду угодничества, но зоркий и наблюдательный летописец своей эпохи, что «на театре» она «казалась царицей среди подвластных ей рабов». Не потому, что играла цариц на сцене, хотя играла их часто, и с подлинно королевским достоинством, равным их рангу,— воистину царской была и ее осанка и, самое главное, чувства. Масштаб ее чувств был огромен. Она, по свидетельству Гнедича, может быть чуть пристрастному, но абсолютно совпавшему и с другими оценками современников, в том числе Пушкина, «никогда не любила упражнять себя движениями мелочными» и слабыми. Душа ее ведала страсти глубокие, сильные, роковые. Вопросы она решала на сцене извечные: жизни и смерти, судьбы и выбора, личного подвига и расплаты, крушения веры и смысла возмездия, самопожертвования и чести. И в темах ее содержалась всеобщность.
Всеобщностью заражало ее искусство.
Она убедилась в его очевидной силе; проверила свою власть над публикой; измерила свою власть в театре. И то и другое ей подчинялось.
Стихия ее гениального дара образовалась и вылилась в безотчетный духовный максимализм, он отвечал ее тайному духу и нужен был ее времени. Ее мастерство отгранилось, отшлифовалось, очистило до сияющей первозданное несметную щедрость красок природной актерской палитры.
За ней по пятам шла слава. Слава даже обогнала ее, опередив ее возвращение. Она возвращалась в свой Петербург победно.
Ей оставалось спокойно воспользоваться плодами. Но именно это ей не давалось.
Все, что сулила ей жизнь,— и то, что само ей неслось навстречу, и то, что она полноправно завоевала, — все радостное, счастливое, необходимое ей, как воздух, в ней все равно оставляло неясный привкус похмелья, оскомину неудовлетворенности.
Ее самоупоение, а ей оно было свойственно всегда, разбавлялось неутоленностью. Покой жил в разладе с ее натурой.
Разлад постоянно напоминал о себе сомненьями.


 

В ТЕАТРЕ ЕЕ, КАК ПРАВИЛО, НЕ ЛЮБИЛИ.
Не только из зависти, хотя и завидовавших хватало. Во многом она сама была виновата.
То важное чувство меры, которое неизменно сопровождало ее на сцене, решительно изменяло ей в жизни. В кулисах ей не хватало ни такта, ни выдержки. Она выделяла себя с почти нарочитой демонстративностью, а иногда и безвкусно. Она не считалась ни с обстановкой, ни с обстоятельствами и вызывала вполне объяснимое неодобрение. На репетициях она появлялась то в белых турецких шалях, то в платьях из шелкового лионского бархата, сшитых по самой последней моде. Когда она падала на колени, как диктовала ей мизансцена, платье мешало, оно ограничивало движение. Когда она в приступе страсти или отчаяния заламывала над головой руки, сверканье бриллиантовых перстней, надетых на каждый палец, не только снимало естественную пластичность жеста, но отвлекало внимание всех партнеров, и иногда, разрушая художественность, делало жесты почти что смешными. Ей это в голову просто не приходило.
Ее гардеробную переполняли наряды. Куда было столько? Случалось, что времени их примерить, не то что покрасоваться недоставало. Но подгоняло тщеславное чувство сравнения. Хотелось, должно быть, не отставать от тех дам из великосветского общества, которые на нее смотрели из ложи, облокотясь на барьер рукой в белой лайке перчатки, натянутой выше локтя и доходившей до буфа — короткого пышного рукава в частых воздушных сборках. Она и сама уже стала, в отличие от других актеров, садиться в свободные вечера в ложу рядом с директорской — ей это как бы не возбранялось, — но это случалось редко: либо сама играла, либо стеснялась показываться в особенном положении. И все равно — в ложе ли, или в гостиных — она чувствовала себя не свободной, не на своем настоящем месте, не то что на сцене, где приходила раскованность, где даже царское одеяние и корону носила с непринужденностью, как будничное домашнее платье. И роскошь не помогала, а только способствовала ее театральному одиночеству.
В ее отделенной от всех и, конечно же, самой лучшей в театре гримировальной ложе, перед овальным, в серебряных лепестках оправы, изящным зеркалом на витой, тоже чистого серебра, подножке, она сидела подолгу одна между актами. Ей ставили крепко настоенный чай и фрукты: заморские золотистые ананасы, нарезанные кружочками, сочные, утолявшие жажду груши. Их доставляли в театр из дома Гагарина — не того дома, где и она занимала квартиру, из главного его дома — либо из личных оранжерей ее знатных поклонников. Но что же за радость была пить чай или лакомиться оранже-рейными чудесами одной, без участия близких партнеров, а те без специального приглашения в ее закулисное обиталище не входили, а позванные являлись полузаискивающе, полунастороженно, едва прикрывая свое недоброжелательство доверительностью. А иногда недоброжелательство даже не даеали себе труда спрятать, выставляли его напоказ, и не только в кулисах, но и на сцене, в часы спектакля.
Играя вольтеровскую Заиру в одноименной трагедии, да еще в свой бенефисный спектакль, она столкнулась с открытой издевкой Яковлева, поддержанного другими актерами. Он играл Оросмана, султана, который во время набега на рыцарские владения взял в плен и саму героиню, и брата ее Шатильона, и их отца Нерестана. Любовь к Оросману, внезапно в ней вспыхнувшая, то побеждала все остальные чувства, то уступала врожденному пониманию долга. Как и всегда у Вольтера, страсти Заиры напряженны и преувеличенны. Но как было выйти из положения бенефициантке, когда все основные партнеры, «по нездоровью», как из приличия было названо откровенно нетрезвое их состояние в посвященном спектаклю отчете, вели себя совершенно несообразно сюжетному ходу и обстоятельствам действия. Настолько в противоречии с ними, что публика прерывала спектакль свистом и возгласами протеста. Все три партнера, Щенников, Сахаров и Бобров, плели что-то совсем несусветное, вопреки репликам героини. Но даже их перешиб в безобразии Оросман — Яковлев. Он «беспрестанно приводил» исполнительницу Заиры в «ужасное замешательство: держал ее за руки, когда должно было ей играть пантомимно, тянул к себе, когда ей надо было стоять от него на несколько шагов, отступал от нее, когда она к нему обращалась, и шел за ней следом, когда ей в смущении должно было от него отступать...» Свидетельство столько же достоверное и надежное, сколько и вопиющее.
Аналогичная, разумеется, не объявленная заранее «забастовка» партнеров произошла и на представлении «Андромахи», одном из лучших ее спектаклей. Роль Гермионы безоговорочно и справедливо относили к ее победам. Ей удалось передать мучительное борение чувств Гермионы, дочери царя Спарты Менелая, к обрученному с ней и любимому ею царю Пирру, который отверг ее ради троянки по имени Андромаха. Поруганная любовь, страсть, затмевающая сознание, невыносимая жгучая ревность, толкающая на безрассудную месть, и месть, побеждаемая любовью, но слишком поздно — все это стянулось в узел судьбы, предназначенной Гермионе роком. Но Гермиона Семеновой, повинуясь року, страшилась его, страшилась самой себя и страсть выражала не только в момент кульминации, как великолепно делала это м-ль Жорж, но в самых переливах страсти и в дорого стоивших ей уступках, и в новых, захлестывавших ее порывах. Поэтому актриса так нуждалась в понимании, ну хотя бы во внешнем согласии окружавших ее партнеров. Увы, никакого согласия не было. Что пришлось пережить героине спектакля, когда в самой ее сильной сцене, она на пределе изнеможения и душевной борьбы, истерзанная, голосом, предрекавшим ее несчастную гибель, прерывала исполнителя роли Ореста — Яковлева, не взволнованного и не смущенного, как диктовалось сюжетом пьесы, а весело и бравурно сообщавшего ей об участи Пирра:

Свершилося — успех намеренье венчает:
Средь храма брачного изменник жизнь кончает...

Ее короткий нетерпеливый вопрос: «Он мертв?» — всякий раз «разрезавший сердца зрителей» и решавший судьбу Гермионы, Семенова исторгала какой-то почти сверхъестественной внутренней силой, настолько он должен был перебить и заставить забыть благодушие неуместной тональности Яковлева — Ореста. Этот вопль раненного смертельно зверя вступал в прямое противоречие с реакциями занятого собой, как будто и не участвующего в событиях, безразличного к ним Ореста. Пусть Яковлев был «по нездоровью» не в форме, нисколько не лучше держался на сцене и исполнитель самого Пирра, актер Щенников. Критик журнала «Цветник» мрачно иронизировал: «В нем не видно было героя, сына Ахиллесова».
Уж какого героя, — хотя бы аккомпаниатора! — и то бы она обрадовалась.
Но Щенников, как и Яковлев, не аккомпанировал, а разрушал мелодию. Тот же критик писал: «В разговоре с Орестом он показал какую-то робость и совсем не имел должного царю величия. Так же, как и Орест, не имел должного к царю уважения. Представляя ему требования греков, он обернулся к нему спиною, может быть для того, чтобы не видеть дурной игры Щенникова...»
Семенова, к сожалению, не имела возможности «не видеть дурную игру» ни Яковлева, ни Щенникова, ни остальных, в лучшем случае, равнодушных партнеров. Она не могла им ответить ни шиканьем, как партер, ни раздраженным стучанием палок в креслах, ни задорным и осуждающим свистом. Она осуждена была с ними, а не помимо них, продолжать спектакль. Она должна была также не замечать на сцене, что Андромаха, а с ней и ее наперсница, наперекор логике, были «одеты в траурное платье, сшитое почти по моде», — это во времена Спарты! — тогда как Орест «был весь в белом, как в са-ване», да и «алая мантия Гермионы», как нарочно, оказалась «весьма тяжела», отчего и «мешала свободной игре г-жи Семеновой».
Как много ей мешало, и как много она, несмотря на это, преодолела.
Неудивительно, если после таких спектаклей актриса металась в безудержном гневе и доходила до исступления, и открыто выказывала свое презрение исполнителям. Они, в свою очередь, ей платили злорадством и злопыхательством.
Достаточно было второстепенному драматургу Судовщикову увидеть Семенову на репетиции с тетрадкой, в которой размечены были Гнедичем по придуманной им системе знаков, отчасти заимствованной им у Жорж и ее педагога Флоранса, строчки роли, как сразу по Петербургу распространилась анекдотичная, но для актрисы убийственная, а не смешная версия. Ее записал для истории театрал Жихарев.
К нему ранним утром вбежал взбудораженный новостями Судовщиков. И дальше произошел диалог, воссозданный скрупулезно. На вопрос Жихарева, что же случилось, Судовщиков моментально ответил:

— Как что? Разве ты не знаешь? Ведь Аменаида-то наша вчера на репетиции волком завыла.
— Как завыла и отчего?
— Ну, полно притворяться, будто и в самом деле не знаешь?
— Право, не знаю.
— Да на репетицию был приглашен и Гнедич и явился с нотами в руках.
— Что ты говоришь, любезный! Будь это не поутру, а после обеда, так я подумал бы...
— Что тут думать? Честью уверяю, услышишь сам сегодня. Не узнаешь Семеновой: воет, братец ты мой, что твоя кликуша.

Увидев сомнение в глазах слушателя, Судовщиков тотчас призвал в свидетели Шаховского. Он посоветовал Жихареву:

— ...Вон, поди к князю, не через улицу переходить,
сам тебе скажет; он в отчаянии.
Тот побежал к Шаховскому за разъяснениями. Князь с удовольствием подтвердил сказанное Судовщиковым, добавив:
— Хотят, чтобы в неделю она была Жорж; заставили петь и растягивать стихи... Грустно и жаль, а делать не чего; Бог с ними!..

Действительно, уязвленный изменой актрисы, он одним махом теперь от нее открестился. А по театру, а вслед за театром и по городу поползли слухи о том, что талант Семеновой подавила метода Гнедича, что он заставляет ее играть по тетрадке, где «все слова... то подчеркнуты, то надчеркнуты», где предписано точно, когда «возвышать или понижать голос», где дозированы, как в медицинских рецептах, чувства: «с презрением, нежно» или «с восторгом... ударив себя в грудь, подняв руку, опустив глаза...» О ней сокрушались, ее обрекали, ее приговаривали, как будто ее не видали на сцене, а только следили за тем, как на ней проверяют свои эстетические системы. Она и сама подставляла себя под опасные новые эксперименты, но ведь сама и расплачивалась, и все-таки, даже в самых болезненных, не сломалась. Инстинкт оберег ее от покорности, ее инструмент, если временно, на короткий срок, поддавался, то ускользал после этого на свободу усовершенствованным, чего не хотели увидеть уверенные в незыблемости своей правоты рутинеры и недруги, которых она так умело всю жизнь плодила.
Вполне может быть, что Жихарев, выдающийся летописец театра, все же не смог возвыситься над обидой. Когда-то он, розовощекий, довольный собой, закулисный восторженный завсегдатай, разлетелся к Семеновой с тривиальными комплиментами, как привык завязывать связи с хорошенькими хористками. Она же, не выносившая никакой фамильярности, «отпотчевала» его, как ушатом холодной воды, своим высокомерным «чего-с», отбив у него охоту еще раз заговорить с ней. Он рассказал об этом не без иронии, но следом высказал опасение, «сохранит ли она ту постоянную любовь к искусству, которая заставляет избранных пренебрегать выгодами спокойной и роскошной жизни, чтоб предаться неутомимым трудам для приобретения нужных познаний?» И задал затем слегка фарисейский вопрос: «Не слишком ли рано нарядилась она в бархатные капоты, облеклась в турецкие шали и украсилась разными дорогими погремушками?»
Вопрос был вполне резонный, но в этом случае Жихарев опасался напрасно: спокойная жизнь Семеновой не грозила. Сама по себе роскошь покоя не приносила. Искусством она не пренебрегала, но всем могла пренебречь для искусства, поэтому-то покоя не знала. Жихарев этого уже не смог проверить. Дальнейшая чиновничья служба в нем, видимо, выветрила «постоянную любовь к искусству» настолько бесповоротно, что он и вообще перестал посещать театр и не увидел, сбылись ли его предсказания. А впрочем, что спрашивать с Жихарева, когда и Шушерин, с которым был связан дебют в «Эдипе», сказав, что «Семенова погибла невозвратно, то есть она дальше не пойдет», остался уверенным в правоте своего приговора, так и не попытавшись с тех пор пойти на ее спектакль и убедиться воочию, в самом ли деле погибла актриса так «невозвратно», или он ставил на ней крест преждевременно и, как потом оказалось, несправедливо.
Она и сама очень часто бывала несправедливой. С высоты своего положения иногда не замечала чьих-то чужих затруднений, не воспитала в себе снисходительности к другим, ревниво оберегала свои исключительные права, но мнительность в ней развилась постепенно и далеко не без оснований: ее жалили достаточно ядовито по каждому поводу и даже вообще без повода и находили для этого наиболее уязвимые, сокровенные стороны ее жизни.
Достаточно было ей, еще юной, в дни первых московских гастролей, сообщить в Петербург о своих успехах, как старший ее товарищ, авторитетный в их театральной среде Вальберх, в письме к жене спешит опровергнуть реальность и самого факта: «...Про Семенову я уже писал, что солгано... Я думаю, она сама о себе пишет Гагарину...» Общительная, словоохотливая жена Вальберха, Софья Петровна, к тому же лицо заинтересованное, спешит поделиться известием о преувеличенности, а то даже мнимости побед Семеновой. Но что там вопрос о победах на театральном фронте — готовы заведомо осудить и нормальные человеческие ее заботы, подвергнуть насмешке естественные тревоги.
Описывая подробно московский, приевшийся ему быт на Моховой улице в доме Бабенова, управляющего подмосковными землями Нарышкина, Вальберх не упускает случая упомянуть, что Семенова рвется вернуться скорей в Петербург будто бы из-за болезни матери, на самом же деле «это она хочет поспеть к выпуску из школы Нимфодоры». В простой информации бегло проскальзывает недобрый намек, он расшифровывается в следующем же письме. Уже без всяких претензий на объективность Вальберх проясняет и ситуацию и отношение к ней: «Мерзавка Семенова плачет, что нас остановили...»
Но почему же так резко: «мерзавка»? И почему подозрительно о заболевании матери и презрительно о слезах? Оказывается, Вальберх уже знает, а значит и все остальные знают, что «Пушкин берет сестру ее». Речь идет об известном Василии Валентиновиче Мусине-Пушкине, лучшем друге Гагарина. Знаток лошадей и женщин, жуир и ценитель красивого, он еще в школе приметил прелестную девочку Нимфодору, через Гагарина познакомился с ней, увлекся и собирался тотчас после выпуска увезти ее в приготовленный собственный дом. Волнение за судьбу Нимфодоры, попытка предотвратить повторение, причем в более вызывающей форме, своей жизненной мизансцены, желание старшей сестры предостеречь младшую — все это было для окружающих удачным предлогом к сплетням. Клеймили и Катерину и Нимфодору не только за совершаемые поступки, но и за их человечные побуждения. В патриархальных актерских семьях гордились своей добродетелью и осуждали разного рода соблазны.
Театральные блюстители нравов, как и все прочие обыватели, отрицая возможность иной морали, в их представлении недопустимой и в силу этого почти криминальной, поспешно расписывались в своем благонравии.
А Нимфодора в сочувствии не нуждалась. Она, не в пример своей старшей сестре, действовала всегда с далеким прицелом и властный характер не предъявляла как данность, а прятала в грации нежных кошачьих лапок, в обвораживающей мягкости ласковых интонаций, и в результате от жизни брала все, что сама хотела, что в это время поставила целью.
Семенова-старшая, или, как называли ее в афише в отличие от Нимфодоры, — Семенова-большая, была далека от быта. В ее просторной квартире, обставленной дорогой мебелью, сохранялся налет случайности. Она не одушевляла вещи своим присутствием и не участвовала в их расстановке. Она любила комфорт, но сама созда-вать его не умела. По существу, ей достаточно было бы гардеробной, куда она, впрочем, входила не ежедневно, и спальни с чудесной кроватью, должно быть, заимствованной из обстановки Гагарина.
Кровать с тремя чашами для цветов в изножье и сфинксами в изголовье, занимавшая чуть ли не полстены поместительной комнаты, сразу резнувшая ее по душе контрастом с почти тюремными койками школьной подслеповатой спальни, была роскошна по-царски. И упоительно вкусен был утренний кофе с густыми сливками, подававшийся прямо к кровати. Но в дни, когда не было рядом Гагарина, — тот разъезжал по делам или просто считал полезным остаться в своем другом, подлинном доме, где жили законные его дети, давались большие приемы и ничего не менялось в укладе, — пустое пространство огромной кровати ее обдавало холодом. Вообще же ей было не до деталей домашнего обихода, она ими не занималась, а принимала как должное, сделанное другими. Другие же многое выполняли формально, она этого либо не замечала, либо этим пренебрегала. Дом оставался безличным, не домом, а местом жительства. Уют ей не удавался, ни времени не было, ни призвания — что поделать? — не то что у Нимфодоры. Та роскошь обожествляла, но и умела ее подчинить своим вкусам, заставить служить индивидуальным потребностям.
Сумела она подчинить и заставить служить себе и самого Мусина-Пушкина.
Сравнительно скоро они поселились вместе, в его большом барском доме.
Граф, позабыв о своих проказах, с готовностью исполнял все прихоти Нимфодоры. Она, в свою очередь, поощряла его безобидные склонности к меценатству и хлебосольству, тем более, что и то и другое способствовало ее театральной карьере. Дом славился широтой и гостеприимством. Сам граф слыл в столице отличнейшим гастрономом. Хозяйка влекла гостей красотой, неизменной приветливостью, хорошим свободным тоном и восхитительным умным кокетством. Дом посещали вместе с аристократами, друзьями хозяина, знаменитые живописцы, писатели и артисты.
Салон Нимфодоры стал пользоваться определенной известностью.
В театре она блистала. При небольшом, но приятном голосе пела в операх первые партии, очень мило играла, очаровательно выглядела, публику обольщала неизъяснимым, окрашенным легкой эротикой обаянием и грациозным лукавством. При расширявшихся связях, переходивших в домашние, и тонком, дипломатическом обхождении она поощрялась начальством, ставившим часто ее в образец остальным актерам, но и с товарищами по труппе при этом дружила. Вела себя с ними ровно, не заносясь, внимательно откликаясь на просьбы и даже предупреждая их время от времени. Крестила едва ли не половину детей, рождавшихся у актеров и служащих при театре, и многочисленных крестников или крестниц одаривала внушительными подарками. Так складывалась и укреплялась ее репутация. Уживчивость принимали за доброту, а постоянную одинаковую приветливость — за искреннее великодушие.
Свой быт обставляла она с оглядкой на то, как было принято в высшем свете, но не без доли присущего ей артистизма, который скрывал подражательность и отсутствие неподдельного аристократизма, а некоторый успех в искусстве, со славой сестры несравнимый и отдаленно, умела использовать как свое достижение. А впрочем, какое искусство ? —на этот счет старшая, Катерина, не заблуждалась : приятный ласкающий голосок, тренируемый терпеливо и не вполне бескорыстно ее непременным учителем, капельмейстером, опытным музыкантом Кавосом; зовущая вкрадчивая манера, прельщавшая зрителей разных возрастов; манящая пряная плоть под всегда элегантным сценическим платьем. Все это, в соединении с несомненным, хотя и расчетливым вкусом и скромным, но будоражащим темпераментом, служило надежной ступенькой к благополучию.
Для Нимфодоры театр был средством к завоеванию цели. Для Катерины цель заключалась в одном театре. Поэтому сестры не понимали друг друга, хотя и любили, особенно старшая младшую.
Все их соединяло: родство, самое кровное — не было после смерти матери никаких других родственников на свете, только их двое; теснейшая многолетняя дружба Гагарина с Мусиным-Пушкиным, и сама по себе диктовавшая близость общения; и доступный обеим им уровень роскоши, хотя и по-разному принимаемый; и работа в одном театре, где, к счастью, их амплуа не соприкасались.
И все их разъединяло: характеры, способы обращения с окружающими, поставленные задачи и жизненные приспособления — у старшей они отсутствовали — их отношения с миром и прежде всего, как это ни выглядело парадоксально, Театр. Тот самый Театр, где обе они, начиная с их безотрадного детства, служили.
То, что для многих, для большинства, и в том числе для Нимфодоры, счастливой, бесконфликтной и тешащей, кстати, свое тщеславие, являлось службой, Семенова-старшая превратила в самозабвенное, почти жреческое служенье божественному искусству. Оно поглощало все остальные насущные жизненные проблемы, и даже саму ее жизнь. Оно было властно, неумолимо и требовало все новых и новых жертв, безжалостных и порой непосильных, но все-таки приносимых, сметавших молниеносно с листа действительности все продиктованные ее запросами планы и изменявших их резко, иногда и невозвратно. Но только оно одно, сценическое искусство, со всеми его искушениями и тяготами, уронами и озарениями, ей было необходимо.
Оно составляло и смысл и оправдание всей ее жизни.


 

СЕМЕНОВА ПРИБЛИЖАЛАСЬ К ЗЕНИТУ, КОГДА Отечество праздновало одержанную победу.
Кровь, пролитая участниками великой битвы, еще дымилась над обгорелыми русскими землями. Еще не отстроенная, лежала в руинах пожарищ Москва, где так недавно, казалось, торжественно проходили ее гастроли. Еще оплакивали в нетронутых петербургских домах потери близких людей, утраты невозвратимые, а утренние лучи надежды уже рассекали багряным светом туманное небо столицы.
Утраты задели едва ли не каждого человека. В семье Олениных долго носили траур: в один горестный день, 26 августа 1812 года, настигнуты были ядрами неприятеля в разных местах сражения два брата Оленины, Петр и Николай. Спасли одного Петра, Николай пал на месте. Семенова знала их еще мальчиками. Она с ними встречалась и в доме Олениных на Фонтанке, и в загородной усадьбе Приютино, и видела, как они тайно, не признаваясь ни ей, ни друг другу, тянулись к ней. Она принимала их первое увлечение беззаботно, посмеиваясь, боясь, чтоб не догадались родители,— слишком ценила их попечительство. Потеря была для всех безутешна.
Среди неминуемых жертв войны насчитывались десятки поклонников актрисы, хорошо ей знакомых. В их числе были и родственники Гагарина. В столичных церквах отпевали не возвратившихся с поля боя. Погибших в сражениях почитали героями, о них скорбели. Те, кто по раннему возрасту не участвовал в боях за родину, сокрушались об этом и павшим со всем жаром отрочества завидовали. Но общее настроение все же было приподнятым, никто не стоял в стороне от событий, история как бы прошла сквозь каждого, и отблеск победы лежал на лицах. Позднее об этом особенном знаке эпохи сказал с удивительной точностью Пушкин:

Так дуновенья бурь земных
И нас нечаянно коснулись...

Коснулись они и Семеновой. С разительной четкостью был отпечатан на ней оттиск победной эпохи — на ней, может быть, даже явственней, чем на других, не только по трепетности натуры, но по самой отличительности ее профессии, всегда содержащей в себе как первое обязательное условие публичность и говорящей от имени современников.
Война была еще в самом разгаре, когда за кулисы во время спектакля принес кто-то известие об удачном исходе сражения. Семенова, ждавшая выхода, прямо с короной на голове, в тяжелом, отделанном бахромой, затейливом платье иудейской царицы Гофолии, героини Расина, неожиданно выбежала на сцену и, опьяненная радостью, закричала своим проникающим в души контральто: «Победа! Победа!» Зал ей ответил овацией. И то, что она перебила так резко положенное течение фабулы, и то, что ворвалась в текст пьесы, не пожалев о разрушенном вдребезги действии, и все подготовленные реакции зрителей перевела в совершенно иной регистр, как оказалось, спектаклю не только не помешало, но подняло его градус и вызвало бурное оживление в зале. Зал бы, конечно, узнал о победе чуть позже, по окончании представления или даже в антракте, но то, что о ней сообщила экспромтом актриса, неоспоримая фаворитка зрителей и героиня спектакля, сообщила со сцены, публично, и в самых не соответствовавших случившемуся условиях, усилило впечатление, обострило значение происшедшего, и ее самое, Семенову, наново, неразрывно связало с общественными событиями. Она была связана с ними и тем, что жила, если не в центре происходящего, то, несомненно, в зеркальном, сиюминутном его преломлении.
Творчество не копировало действительности и не бежало вдогонку ей, но естественно впитывало ее атмосферу и с поражавшей всех чуткостью отзывалось на частые колебания неспокойной духовной температуры. Сейчас с побежденного Запада дули хмельные, но и изменчивые ветры свободы. Призывным, открыто поэтизированным духом свободы влекло, даже больше — гипнотизировало искусство Семеновой.
Пока шла война, репертуар театра, а с ним и репертуар актрисы, был сужен до нескольких, далеко не лучших названий. Лидировали и покушались на монополию произведения самых различных жанров, и в том числе бутафорски трескучие, но играющие на струнах патриотических. С трагедиями «Димитрий Донской» и «Пожарский» Крюковского, где ей приходилось играть бездейственную и риторично-ходульную роль княгини Ольги,— что она, впрочем, делала с неизменным подъемом, — соседствовали балет, названный без затей, но зато и без околичностей «Любовью к отечеству», или опера, тоже с прямым названием, адресованным самым демократическим зрителям, «Илья-богатырь». Шла еще наскоро скроенная находчивым Шаховским поделка в смешанном жанре оперы-водевиля «Казак-стихотворец». Семенова в этих спектаклях принимала участие. Она надевала то сарафан и кокошник, то украинскую плахту и увлеченно по ходу действия пела неприхотливые трогательные мелодии, то завороженно и завораживающе, гордо откинув прекрасную голову, плыла по широкому кругу сцены в русском народном танце, в котором, как говорили, она не имела равных.
В ту пору искусство, в большом его смысле, отложили до лучших времен, успех достигался, «как скоро афиша объявляла спектакль патриотический, и восторг зрителей при каждом слове, имеющем какую-нибудь аналогию, доходил до исступления», что засвидетельствовал не скептик со стороны, но аккуратный чиновник из театральной конторы Зотов, фиксировавший явления театральной жизни и заносивший их тут же в свою повседневную хронику.
Семенова не была исключением, да и едва ли могло быть иначе, когда на известиях с фронта сосредоточивались всеобщие интересы, она и жила, и играла их отзвуком, поэтому так волнующе действовал и ее монолог в «Пожарском». Княгиня Ольга, посылая на войну единственное свое дитя, отрока-сына, сопровождала поступок напыщенными, но у Семеновой до самых глубин прочувствованными словами:

Счастлив, дней на заре кто с честию умрет!
Мать слезы горькие на гроб его прольет.
Мы в детях не вольны; залог сей драгоценный
Есть дар отечеству драгому посвященный!

Навзрыд плакала публика, едва удерживала рыдания исполнительница, зал и актриса соединялись, тревоги за судьбы отечества их связывали едиными узами.
Но завершилась великой победой России война, вернулось домой поколение победителей, познавшее вместе с запахом крови и пороха терпкий запах свободы. Вски-пело и забурлило, уверенное в своей правоте и праве, невиданное до этого на родной земле, общественное движение. Победоносная битва переменила неузнаваемо образ мысли и ее участников, и всей думающей России. Война проложила глубокий рубеж и в истории государства, и в сознании его подданных.
«Мы были дети 12-го года», с исчерпывающим лаконизмом сказал о своем поколении декабрист Матвей Муравьев-Апостол. Война показала огромную силу народа, но одновременно пробудила в нем гордость и чувство достоинства, несовместимые с беззаконием и, тем более, крепостным правом. Декабрист Александр Бестужев позднее объяснял императору Николаю I: «Наполеон вторгся в Россию, и тогда-то народ русский впервые ощутил свою силу: тогда-то пробудилось во всех сердцах чувство независимости, сперва политической, а впоследствии и народной» — и делал вывод: «Вот начало свободомыслия в России». А Михаил Лунин, принадлежавший к одной из знатнейших фамилий и получивший в наследство огромные деньги, которыми, и сорил без счета, потом, объясняя свой путь к декабризму, писал, что необходимость заставила пересматривать «внутреннее устройство» России, что разоренный народ, мучимый лихоимством и рабством, буквально «вопиял за Отечество». Отечество он писал с большой буквы, как и другие участники декабризма. Назвав справедливо солдат спасителями Отечества, а войну Народной, вчерашние офицеры спрашивали: «А такое ли возмездие получили за свою храбрость?» — и отвечали: «Нет, увеличилось после того еще более угнетение». А Лунин из всех этих видимых, «вопиющих» несправедливостей делал вывод: «И мыслящие восстали на умственный подвиг», как раньше восстали на угрожавшее «чужеземное иго народные толпы».
Одни и те же мотивы варьировались настойчиво «мыслящими». Если Иван Якушкин показал на следствии, что «по возвращении из-за границы крепостное состояние людей представилось мне как единственная преграда сближению всех сословий и вместе с сим — общественному образованию в России», то Николай Тургенев записывал в дневнике: «Теперь возвратятся в Россию много таких русских, которые видели, что без рабства может существовать гражданский порядок и могут процветать царства».
Вернувшиеся, с их смелым раскрепощенным сознанием, и их подраставшие будущие единомышленники сидели теперь в театральных креслах. Послевоенный театр уже бы не смог пробавляться патриотическим суррогатом, ему предстояло подняться на уровень новой мысли.
Отбор самих тем и способов воплощения этих тем на сцене происходил органично и независимо от желаний прямого начальства. Театр повела за собой эпоха.
Освободительные мотивы не только проникли на сцену, но стали условием и залогом ее эмоциональных контактов со зрителями. Те чувствовали потребность в растущем самопознании. От затверделого свода готовых формул, утративших содержание, но по привычке назойливо повторяемых как заклятие, недавние победители стали решительно уходить к проблемам жизненным и насущным. Они искали приют интеллекту в сравнениях, в непредвзятом анализе, в смелых сопоставлениях с существующей рядом реальностью, тогда как их чувства, еще не остывшие от опасного риска, искали раскованности. Чувствительность уступила на сцене место бунтарству, в интимное вторглось всечеловеческое, к душевному примешались гражданские темы. Романтика на театре, не расставаясь с декоративной оправой, расширила свое поле. Всегда героическое по духу и романтическое по средствам искусство Семеновой не просто ответило обновившимся вкусам зала, но как бы образовалось из них и порой даже им в чем-то предшествовало.
В репертуар возвращалась классическая трагедия. Она постепенно перемещалась в центр и, соответственно, в центре оказывалась Семенова. Ближайшие несколько лет стали временем наиболее полного слияния ее с залом.
Давно уже не с кем ей было соревноваться.
Ушла неприметно со сцены, как будто растаяла, растворилась бесследно Мария Вальберхова. Вернулась при первой предоставившейся ей возможности окольным путем в Париж знаменитая европейская конкурентка, блестящая м-ль Жорж. Она увезла с собой, наряду с памятными печатными дифирамбами и полновесными драгоценностями, вещественными свидетельствами незабываемых русских триумфов, еще и не очень приятный осадок проигранной битвы.. Свою солидарность с любимой, но побежденной Францией она, несомненно бы, предпочла проявить при других обстоятельствах, но из России она уехала и карьера ее продлилась уже на парижской сцене. Никто не стоял на дороге Семеновой.
Она и теперь играла, как раньше, в минувшие дни состязаний, по преимуществу пьесы французских классиков. Вольтер и Расин были самые частые гости ее афиши. При обобщенной условности их трагедий, сюжеты которых заимствовались из мифологии или древней истории, герои их совпадали в поступках и устремлениях, а случалось и в судьбах, с реальными современниками, пришедшими на спектакль из русской действительности. В уставе родившегося в России тайного общества, объединившегося в «Союз благоденствия» — на смену существовавшего прежде «Союза спасения» — в разделе «Слова и письма», под пунктом за номером пятьдесят пятым, предписывалось Союзу искать и поддерживать «надлежащее направление изящным искусствам», задачи которого состоят «не в изнеживании чувств, но в укреплении, благородствовании и возвышении нравственного существа нашего». Нельзя было более точно определить высший смысл ролей Семеновой.
Совсем не всегда героини ее являли возвышенность чувства и благородство души впрямую. Нередко она выводила на сцену жестоких пророчиц и мстительниц. Но самый объем их характеров, бремя страстей, их обреченность и предназначенность преображали чудовищные поступки в трагедию нравственной слепоты и поистине ад-ских терзаний виновной немолчной совести. И если она достигала величия в своих просветленных, невинных, взывающих к справедливости жертвах насилия и беззако-ния, то было нисколько не менее впечатляющим ее обличение зла, неминуемо порождающего другое зло. Чем более грозными представали со сцены ее героини — су-ровые мстительницы, карающие подряд, без пощады и без сострадания, тем неизбежней последующий суд собственной совести обрекал их на «адскую бездну». Кровавая цепь злодеяний в ее исполнении обрывалась мучительной судорогой раскаяния, а мнимое торжество мести переходило в почти апокалипсический шквал кошмаров нравственных. Жестокость, показанная со сцены с предельным художническим бесстрашием правды, несла за собой очищение. Актриса могла бы сказать о себе с полным правом словами Гамлета: «Я должен быть жесток, чтоб добрым быть...» Но в том переводе «Гамлета», где ей приходилось играть Офелию, этого текста не было, как не было и вообще глубины содержания или сходства сюжета с оригиналом. В произволе, чинимом по отношению к этому автору, она участвовала пассивно, о том не ведая, играла по тексту, предложенному театром.
Бог знает, какие корявые тексты ей доставались и как она с ними справлялась. Недаром в собрании петербургских друзей-поэтов, где дружно высмеивали неблагозвучные схоластические термины элегий, по поводу оды Туманского «Агатону», написанной, как сказал Вильгельм Кюхельбекер, «каким-то диавольским размером», признали, что «нужно быть Гнедичем или Семеновой, чтоб уметь прочитать это», и долго резвились, осмеивая друг друга удачной шуткой. Но ей-то такие неблагозвучные тексты давались не в шутку, они составляли едва ли не большую часть игранных ею ролей в трагедиях. Она, например, в одной из центральных картин «Гофолии», пьесы Расина, рассказывала языческому жрецу Мафану о вещем, лишившем ее остатков покоя, пророческом сне, где с явностью осязала:

Лишь кости, в язвах плеть, влачимую на прахе,
Остатки ран в крови, и гнусных членов ряд,
Которы меж собой псы алчны тщились рвать...

Гофолия, иудейская леди Макбет, мстит иудеям из рода царя Давида, когда-то расправившимся жестоко со всем ее родом за веру в языческого бога Ваала. Стремясь к абсолютной власти, она соблазняет и женит на себе царя Иудеи Иорама. Но это лишь первая завоеванная ступенька к трону. Идея отмщения заставляет ее уничтожить мужа, а вслед за ним и своих детей, родившихся от него. Но ведь жестокость не может не вызвать другую жестокость: за истребленных детей захотят расплатиться их дети, внуки Гофолии, нет выхода, надо убить и внуков. Одна расправа влечет за собой другую. Уже захлебнувшейся в пролитой крови Гофолии видится в снах возмездие:

В страхе сем мне предстает смущенной
Вдруг отрок, ризою блестящей облаченный...

Сон не напрасен. Один ее внук, Иоас, спасенный от смерти чудом, воспитанный первосвященником Иудеи, готовится тайно в преемники трона, захваченного злодейски Гофолией. Ее конечная участь предрешена: судьба ей не даст бессмертия, но прежде, чем совершится над ней возмездие, она испытает куда более страшную "пытку преступной совести.

Какая новая меня смущает странность!
Умильный голос сей, невинный вид, приятность,
Невольно укротив всю ненависть к нему,
Вселяют... иль о нем я сострадать могу!..

«Кровавые мальчики» перед глазами Гофолии или Медеи — Семеновой возникают на десятилетие раньше, чем суждено им стать символом «самовластительного злодейства» под гениальным пером двадцатипятилетнего Пушкина. Трагедию «Борис Годунов», изданную, но не поставленную при жизни поэта на сцене, он ей подарит, когда она уже будет разлучена с театром. В великой трагедии, где, по замыслу автора, ей была предназначена роль гордой полячки Марины Мнишек, ей при чтении явно расслышатся отголоски любимых своих, хотя и ложившихся часто бременем, трудных ролей. К ним относилась Эсфирь того же Расина, которую перевел для нее, настаивая на архаической русской лексике, мучительно произносимой на сцене, Павел Катенин, друг Грибоедова и Кюхельбекера. По поводу перевода вступили в полемику. Александр Бестужев достаточно едко поиздевался над смесью «самой неупотребительной, заржавевшей славянщины с простейшими русскими словами», над «беспрерывным сцеплением непростительных ошибок против вкуса, смысла, а чаще всего... языка...» Кюхельбекер, напротив, отметил, что «большая часть стихов Эсфири блистают истинным дарованием и делают честь переводчику...» А в дневнике, без оглядки на правила вежливости, записал, что разбор Бестужева «образец привязчивости, ложного остроумия...», и даже понятие остроумия прямо отождествил с невежеством. Пушкин от этой прямой полемики уклонился, но косвенно свел ее все же к итогу определенному, не позволяющему двусмысленных толкований. Он написал, что в устах Семеновой «понравились нам стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией». И дальше решительно заявил, что «в пестрых переводах, составленных общими силами и которые, по несчастью, стали нынче слишком обыкновенны, слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается поодиночке».
Семенова от этих творений не отрекалась и не могла отречься.
Она их одушевляла своим участием.
Считали, что с переводом трагедии «Ифигения в Авлиде» автору повезло, что переводчик Михаил Лобанов удачно интерпретировал строки Расина в их русском звучании. Считали, что мать Ифигении — Клитемнестра — в «великолепной» трактовке Семеновой стала верхом ее искусства, что «идеал поэзии» достигался ею в этом спектакле. Действительно, сложные чувства матери, защищающей дочь, Ифигению, от изменившего ей жениха Ахиллеса, но одновременно от родного отца ее Агамемнона, царя микенского, мужа самой Клитемнестры. Тот, под влиянием злого и хитроумного прорицателя Калхаса, во имя победы над вражескими войсками, поклялся, что принесет в жертву любимую дочь Ифигению. Калхас настаивает на выполнении клятвы. Микенский царь мечется между жалостью к дочери и испугом перед Калхасом. О страшной угрозе, нависшей над ними, узнает Клитемнестра. Очищенный от излиш-ней многолинейности и громоздкости сюжет трагедии, в сущности, сводится у Расина к отчаянной, жертвенной и бесстрашной борьбе матери за судьбу и за самую жизнь ее дочери. Эту тему, такую простую, но человечную, или вернее, всечеловечную, избрала для себя Семенова, как опору и содержание роли, и достигла в ней гипнотической власти над переполненным зрительным залом. На этот раз зрители разных взглядов, разных пристрастий и разных несовместимых понятий были единодушны. Едва ли причиной согласных реакций являлся Лобанов.
О русском тексте трагедии, заключавшем в себе, по признанию рецензентов, «множество красот, истинно драматических», Пушкин высказался с не оставлявшей загадок сдержанностью: «...измеренные строки Лобанова...» И тут же заметил, что их «воодушевила Семенова». «Измеренные строки» не так уж и помогали воодушевлению, а иногда прямо-таки требовали преодоления.
Поверив в разнесшийся слух о неверности Ахиллеса невесте, мать негодующе обращается к Ифигении.

Спасем, о дочь моя, честь нашу оскорбленну, —
Познай Ахиллову в любви к тебе премену...

И продолжает чуть дальше:

Пренебрегая брак — сим мог гордиться б он!
Дерзает отлагать, чтоб плыть под Илион...

Казалось бы, тут исполнительницу подстерегает опасность споткнуться едва ли не перед каждым поставленным словом, а пишут о «сильном действии, какое Семенова произвела над зрителями в сей сцене», о том, «какое негодование» и «какая гордость... блистали с каждым движением актрисы и прерывали ее речи».
О том, как звучали в устах ее Клитемнестры стихи, и о том, как она играла, Гнедич, пытавшийся быть объективным, но все же не безразличный к тому личному вкладу, который он постоянно вносил в искусство актрисы, писал удивленно и словно зачеркивая свое участие, что силу чувства «могли внушить Семеновой одно сердце и природа, которыми она всегда будет торжествовать над искусством».
Свидетельство Гнедича не было одиноким. Его оценки, возможно пристрастные, полностью подтвердили другие, не связанные с актрисой дружескими отношениями, свидетели. Так, всех поразила в ее исполнении сцена, где Клитемнестра узнала, что Агамемнон у самого алтаря ждет Ифигению, что все подготовлено для начала ко-щунственного обряда ее жертвоприношения. Ответив одним только сдавленным криком, не криком, а хрипом скорее: «Дочь!» — она замирала в оцепенении, падая страшно, ничком, в подхватившие вовремя руки прислужниц. Лицо ее так внезапно белело, что даже под гримом отчетливо проступала пугавшая неживая бледность. Казалось, она умирает не театрально, не в соответствии с ролью, а натурально совсем, навсегда. Но, зачерпнув из последних оставшихся сил глоток воздуха, невесомый глоток надежды, она резко высвобождалась из рук прислужниц и в исступленном порыве, подкошенная, падала в ноги стоявшему Ахиллесу:

Мать может без стыда упасть к ногам твоим...

В ее шепоте требовательный призыв перемешивался с неотразимой мольбой, отзвук муки, невыносимой, неистовой, слышался в уговорах, а просьбы, горчайшие, материнские, на последнем краю безысходности, отдавали приказом, которому невозможно бы было не подчиниться. И «зрители (многие)», как писал рецензент Чеславский в журнале «Благонамеренный», не могли уже рукоплескать : «Почти все плакали — по крайней мере я ничего не слыхал, кроме Клитемнестры...» И простые ее слова, не отмеченные ни знаком беды, ни родившейся новой надеждой, прозвучавшие как констатация предстоящего.
«Коварному отцу предстану я теперь...» —
слова эти «растерзали душу» писавшего. Он откровенно признался читателям: «Не умею изъяснить произведенного ими ощущения; скажу только, что навсегда, на всю жизнь мою останется в памяти моей сей вид грозной матери, перешедшей от умилительной мольбы к отчаянной, страшной решимости...» Тональность, почти предвещающая по искренности и градусу впечатления тот возглас, едва ли не заклинание, которое вырвется позже, спустя два десятилетия, у Белинского, увидевшего великого русского трагика Павла Мочалова.
А другие слова Клитемнестры, уже не простые, а выспренные и нарочитые, совсем у другого критика, Ореста Сомова, и на страницах совсем другого журнала, «Сына отечества», вызвали ту же реакцию, что у Чеславского: они, в свою очередь, «раздирали душу» присутствовавших. И «раздирал» теперь души зрителей наиболее явно цитируемый чистосердечным старательным критиком текст монолога:

Коварный жрец, толпой свирепой окруженный,
Взнесет на дочь мою там руки оскверненны,
Расторгнет грудь ее, взор жадный углубит
И в сердце трепетном завет богов прозрит,
А я, пришедшая, торжественна, блаженна,
В Микены возвращусь одна и сокрушенна...
Невесты горестной пойду я по следам,
Узрю цветы к ее набросанным стопам...

Должно быть, был все-таки прав наблюдатель, заметивший, что «немая игра Семеновой есть, может быть, одно из отличительнейших достоинств ее дарования».
И, уж конечно, был прав Александр Пушкин, увидевший, что актриса «одушевила измеренные строки Лобанова». Исполни она пожелания Гнедича, ценившего чрезвычайно высоко ее Клитемнестру, но все же хотевшего, «чтобы чтение ее» в этой роли было «глаже, ровнее» и строки остались бы только «измеренными», но вряд ли «одушевленными». Насколько же был прозорливее всех остальных почитателей, в том числе и известных учителей актрисы, вчерашний учащийся, лицеист, со сказочной быстротой проходивший сейчас путь к славе, поэт Александр Пушкин.


 

ЛИЦЕЙ ОН СМЕНИЛ НА СВОБОДНУЮ Петербургскую жизнь в июне 1817 года.
Тринадцатого июня, в один день с лицейским товарищем Кюхельбекером, будущим декабристом, и всего только двумя днями поздней Грибоедова, оставившего Иркутский гусарский полк в чине корнета «для определения к статским делам прежним чином», Пушкин принес установленную по протоколу присягу и начал законную службу в Коллегии иностранных дел. Как правило, туда принимали потомков известных дворянских фамилий. О Кюхельбекере хлопотали специально, а зачисление Грибоедова, не в пример Пушкину, не обошлось без вмешательства его влиятельных родственников.
Вновь поступивших чиновников служба не изнуряла. Восьмиколонный, в два этажа, респектабельный особняк на Английской набережной, где помещалась коллегия, видел их в своем здании редко, разве что в дни обязательного дежурства, которое выпадало на каждого не более одного раза в месяц, но и от этого Пушкин при всякой возможности уклонялся. Служить он в ту пору не собирался, Коллегия составляла лишь обязательный повод для жизни в столице. Хмель наступившей свободы кружил ему голову.
Весна еще зыбко переливалась в лето. Над Петербургом мистически распростерлись прохладные белые ночи. Их призрачный свет незаметно сдвигал реальность и будоражил воображение. Уже постепенно переселялось на дачи великосветское общество, но продолжались еще приемы в салонах известных домов столицы, чьи двери гостеприимно распахнуты были для нового представителя высшего круга, к тому же входившего в моду и поражавшего необыкновенным талантом Пушкина.
Салонными светскими козери и искрометными поединками остроумия, в которых он часто бывал победителем, Пушкин не ограничивался. Энергия, бившая в нем ключом, растекалась привольно по множеству разнообразных каналов. Он впитывал в себя мир и легко отдавал себя миру в любых проявлениях этого уникального человеческого таланта. Свобода, которой он жаждал и которую исповедовал, освобождала его от формальных обязанностей или насильственных ханжеских обязательств. Неудержимому темпераменту юности отвечала сознательная необходимость духовной раскрепощенности. Он одинаково был свободен в своих интеллектуальных исканиях и в бурной игре страстей, настолько же скоротечных, насколько и вдохновенных. Он жил в непрестанном кипении сил, и духовных и плотских, но, возводя в себе в это же время свой собственный нерушимый мир ценностей, не подвластных ни общепринятым нормам морали, ни твердым казенным установлениям.
Он совмещал в себе с абсолютной естественностью все то, что обычному человеку, не гению, представлялось несовместимым, и был способен, наперекор трезвым истинам, объять необъятное. Он успевал поглощать разнородное, даже полярное, и проживать одновременно несколько, казалось, не совпадающих жизней, что, впрочем, ему не мешало оттачивать вместе с пером и свое отношение к существующему порядку действительности. От заседаний вольнолюбивых литературных кружков, которые увлекали его столкновением взглядов и едкостью откровенной полемики, он убегал в легкомысленные забавы, к «янтарному кубку» и к чувственным наслаждениям, явно шокирующим некоторых его друзей, принципиальных аскетов; но от угарных пиров, отнюдь не безгрешных, он уходил поспешно в глубины поиска высшего философского смысла жизни и назначения в ней поэта. Недаром он написал, немедленно ставшие шумно известными, стихи «К Каверину», недавнему геттингенцу-гусару, задире и дуэлянту, гуляке и вместе с тем достойному члену тайного общества:

Забудь, любезный мой Каверин,
Минутной резвости нескромные стихи,
Люблю я первый, будь уверен,
Твои счастливые грехи,
Все чередой идет определенной,
Всему пора, всему свой миг;
Смешон и ветреный старик,
Смешон и юноша степенный,
Пока живется нам, живи,
Гуляй в мое воспоминанье;
Молись и Вакху и любви
И черни презирай ревнивое роптанье;
Она не ведает, что дружно можно жить
С Киферой, с портиком, и с книгой, и с бокалом;
Что ум высокий можно скрыть
Безумной шалости под легким покрывалом.

Скрывал «высокий ум» под «легким покрывалом» сам Пушкин, скрывал его тем же образом и Грибоедов. К «счастливым грехам» их молодости относился театр.
Ко времени первого появления юного Пушкина в театральных креслах столицы, у Грибоедова были уже установлены тесные связи со сценой. Он запросто посещал знаменитый чердак Шаховского (туда принял приглашение и Пушкин), был вхож за кулисы, успел окунуться в заманчивый пряный мир увлечений и романтических авантюр, недолговечных страстей и безумств, обрывавшихся иногда катастрофой. Он сам был подвержен соблазнам любовной горячки и обгорал в ней, по собственному признанию, «чернее угля», но связывало его с театром и творчество. Уже на первоначальных, не слишком серьезных подступах к драматургии сказалось его природное чувство сцены. Его переделка с французского пьесы Жессре «Секрет свадьбы», сведенная в один акт комедия, под названием «Молодые супруги», была поставлена в петербургском театре 29 сентября 1815 года. Комедия, вместе с оперой «Эфрозина и Корадин», шла в бенефис Нимфодоры Семеновой, что и само по себе обеспечивало аншлаг и присутствие в зале избранной публики; но, главное, в пользу сестры не могла отказаться выступить в комедийной роли сама величавая муза трагедии Катерина Семенова. Хотя комедий она обычно не жаловала, да и они ей, за редкими исключениями, не удавались, роль Эльмиры в «Молодых супругах» она сохранила в репертуаре и вместе с удавшимся бенефисным спектаклем сестры сыграла ее восемнадцать раз, по тем временам не мало.
Должно быть, ей, как и зрителям, нравилась легкая занимательная интрига, непринужденная ироничность изящного диалога и восхитительная афористичность рас-кованного литературного языка, такого свободного и такого раскрепощающего. Как раз эти качества навлекли на себя чуть попозже гнев ретроградов. Его и вылил в рецензии на комедию Грибоедова добросовестный автор усередненных драматургических произведений, будущий исторический романист, вышедший в «русские Вальтер Скотты», всегда довольный собой Михаил Загоскин. При том, что в его «отменно длинных» творениях, по утверждению друга Пушкина Петра Вяземского, не со-держалось «истины ни в одной мысли, ни в одном чувстве, ни в одном положении», он, поучительно разбирая стихи грибоедовской пьесы, нашел, что иные из них «против поэзии суть тяжкие грехи».
Семенова этих «грехов» не чувствовала. И о полемике, может быть, даже не знала. Но, тем не менее, выступала на стороне Грибоедова одним уже тем, что играла с успехом его комедию. Пути их сходились в театре, в литературных гостиных, на перекрестках искусств и общего круга знакомств, не обязательно театральных впрямую, но с театральными интересами неизменно соприкасавшимися. Среда их соединяла, они высоко ценили друг друга.
У Пушкина эти связи пока не образовались.
В театр он ворвался ураганом, еще не очнувшись от бурной трехмесячной жизни в столице, вернее, включив поначалу его в свой полный соблазнов рассеянный образ жизни. Но новизна впечатлений и буйная дань продолжающимся «безумным шалостям» нисколько не помешали Пушкину проникнуть в больные вопросы сценического искусства, постичь настроения зала, а вскоре стать и негласным, но безошибочным его камертоном. Не признанный им пока, он хорошо сознавал это, недаром он, не без некоторого особого, щегольского оттенка заносчивости, в начале своих «Замечаний об русском театре» с иронией сообщал: «...не прилагаю здесь ни своего послужного списка, ни свидетельства о рождении, ни росписи своим знакомым и друзьям, ни собственной апологии. Читатель, которому до меня нет никакой нужды, этим ни мало не оскорбится, и если ему нечего делать, то пробежит мои замечания об русском театре, не заботясь, по какому поводу я их написал и напечатал».
Название предлагаемой им статьи, так и оставшейся незаконченной и еще многие десятилетия ненапечатанной, он написал крупными буквами. Быть может, он смутно догадывался о роли ее для будущего. А может быть, резкая перемена в его судьбе, изгнание из Петербурга, ссылка, внезапно и в сущности навсегда оборвавшая живые связи его с театром, и вытравили из памяти этот начатый документ, но он к нему больше не возвращался.
На подлиннике статьи, обнаруженном много позднее в архиве Гнедича, есть сделанный твердым почерком недвусмысленный комментарий хозяина: «Пьеса, писанная А. Пушкиным, когда он приволакивался, но бесполезно, за Семеновой, которая мне тогда же отдала ее». В свою очередь, к этому комментарию сделано дополнительно пояснение. Переводчик Лобанов, помощник по службе в библиотеке, отчасти и ученик Гнедича, счел нужным сопроводить слово «пьеса» короткой, но совершенно ка-тегоричной характеристикой: «вообще сумасбродная». Возможно, что Гнедич прокомментировал так решительно рукопись Пушкина, очень им чтимого, из боязни, что вольность высказываний поэта, уже опального, может при случае дополнительно повредить ему в мнении бдительного начальства. Не исключен и вполне человечески объяснимый мотив самой обыкновенной ревности, для которой нетрудно бы было найти основания. Едва ли для конспирации требовалось настаивать на «бесполезности» ухаживаний поэта за пленившей его актрисой. Во всяком случае, по счастью, ни разбиравший бумаги Гнедича аккуратный его помощник, аттестовавший заметки Пушкина, — возможно, в ответ на обидное для него определение «измеренные Строки Лобанова», — как «вообще сумасбродные», ни сам осторожный хранитель рукописи, предусмотрительный либо ревнивый, оригинала не уничтожили. Он уцелел и стал, вероятно, самым бесспорным свидетелем истинной роли актрисы, выпавшей ей в культурной и, шире, в общественной атмосфере ее эпохи.
Эпоха была удивительной, в жизни России неповторимой. История обозначила это время как высший взлет русской свободной мысли. Эпоха была помечена декабризмом и творчеством Пушкина.
Поэт Александр Пушкин увидел в актрисе Семеновой, воплощенной в условной сценической, как бы смежной реальности, свой идеал драматического искусства.


 

ЗНАКОМСТВО ИХ СОСТОЯЛОСЬ ДОВОЛЬНО скоро.
Иначе и не могло быть, коль скоро дороги их слишком часто пересекались.
Уже ранней осенью первого послелицейского года поэт стал заметен среди самых ревностных посетителей драматических зрелищ, а вслед за тем с обаятельной, свойственной ему грацией простоты и естественности стремительно перешел в категорию завсегдатаев пестрого и волшебного театрального мира. Об этой поре брат его Лев вспоминал: «Его по очереди влекли к себе то большой свет, то шумные пиры, то закулисные тайны. Круг его знакомств и связей был чрезвычайно обширен и разнообразен». В театре его в сентябре встречали Катенин и Гнедич, Катенин решительно утверждал, что впервые увидел Пушкина в Малом театре на представлении какой-то трагедии, в которой играла главную роль Семенова. Действительно, в сентябре 1817 года выступила она в четырех трагедиях, и среди них в «Ифигении в Авлиде» Расина, в которой играла одну из своих знаменитых ролей, Клитемнестру.
Тогда же, в те самые дни, Пушкин стал появляться на заседаниях «Арзамаса», столичного вольного литературного общества либерального направления. Он был удостоен избрания в «Арзамас» заочно, еще находясь в лицее, и, сообразно веселым традициям, отмечавшим обряд избрания, получил шутливую кличку «Сверчок». Звучавшее легкомысленно имя, которым его окрестили, не означало пренебрежения; у всех арзамасцев принято было иметь в качестве знака отличия чисто условные, часто насмешливые, специальные имена. При соблюдении внешней обрядовости — веселой помпезности процедуры приема и остроумного выбора кличек и обязательных шумных ужинов с непременными жареными гусями — программа литературного общества постепенно кренилась к непредусмотренным общегражданским вопросам. Характер очередной состоявшейся встречи, по-видимому, уже при участии Пушкина, коротко изложил в дневнике видный член общества, влиятельный уважаемый деятель, Николай Тургенев. Датированная двадцать девятым числом сентября запись сухо фиксировала: «Третьего дня был у нас Арзамас. Нечаянно мы отклонились от литературы и начали говорить о политике внутренней. Все согласны в необходимости уничтожить рабство».
Горячие споры о тонкостях слога и обновлении правил, отставших от практики русской изящной словесности, полемика с архаистами из «Беседы любителей русского слова», другого, по взглядам антагонистичного литературного общества, к этим дням, очевидно, утратила актуальность. Проблемы грядущих общественных перемен и преобразований, существенных уже не в поэзии, но в управлении государством, сейчас занимали умы недавних, беспечно воюющих с архаистами арзамасцев. Завладевшие ими главные освободительные идеи немедленно подхватил в своих новых, уже откровенно дерзких стихах Пушкин.
В прекрасном ампирном особняке на Фонтанке, поблизости от Невы, жил с братьями Николай Тургенев. Высокие окна, расположенные между классическими колоннами, прямо глядели на здание Инженерного замка, или Михайловского дворца, как его еще называли. Дворец, выстроенный по замыслу Павла I, стал вскоре и местом его насильственной гибели. Поэт, частый гость Тургеневых, зимой, на исходе 1817 года, в присутствии близких друзей хозяина, и кажется, по его предложению, стал сочинять оду «Вольность». Слова Николая Тургенева о крайней «необходимости уничтожить рабство» Пушкин дополнил прямым призывом:

А вы, мужайтесь и внемлите,
Восстаньте, падшие рабы!

И вслед этим, явно бунтарским, строчкам ужаснулся бессмысленному тиранству, перешагнувшему все пределы терпимого в его отечестве:

Увы! Куда ни брошу взор —
Везде бичи, везде железы,
Законов гибельных позор,
Неволи немощные слезы;
Везде неправедная власть...

А вскоре, через каких-нибудь три недели, уже в январе 1818 года, поэт мог услышать в театре из уст Катерины Семеновой, игравшей Аменаиду в «Танкреде», предупреж-дающие, звучащие дерзким укором, скорее даже приговором «неправедной власти», слова:

Тиранство, наконец, рождает непокорство...

Это был новый перевод вольтеровской пьесы, подправленный Гнедичем в соответствии с духом времени. Поэт, бывший в зале, смотрел «Танкреда», еще не остыв от недавно оконченной оды «Вольность» и не предвидя, должно быть, какой роковой ценой заплатит спустя двадцать семь с половиной месяцев за свое «непокорство», дошедшее, с опозданием правда, до высших инстанций «неправедной власти», пока аплодировал яростно исполнительнице.
А впрочем, тогда непокорство, казалось, сгустилось в самом русском воздухе. Тяжелым и плотным облаком недвижно висело оно и в тряпичном небе над сценой, и в натуральном бескрайнем небе, простершемся над Россией.
Вчерашние воины-победители не могли жить с сознанием, что десять миллионов всех подданных государства, явившего миру свое величие, остаются рабами, что вместо надежд на отмену позорного крепостного права добавилось новое зло', военные поселения Аракчеева. Волнующие дебаты о тягостных судьбах России не только велись на собраниях тайных обществ, возникших впервые в 1815 году и вскоре, 9 февраля 1816 года, оформленных как «Союз спасения», но, по свидетельству Федора Глинки, участника Отечественной войны и одного из учредителей общества, «заводимы были встречавшимися членами повсюду: на балах, на вечеринках, в театре...»
Число членов общества возрастало, и в 1818 году оно преобразовалось в расширенный по составу «Союз благоденствия». В программу его входил постепенный, но коренной перелом существующего правопорядка. Они могли спорить о способах преобразования строя, но все безусловно сходились на целях. Любой подписался бы под словами Бестужева-Рюмина, сказавшего на одном из конспиративных собраний: «Век славы военной кончился с Наполеоном. Теперь настало время освобождения народов от угнетающего их рабства, и неужели Русские, ознаменовавшие себя столь блистательными подвигами в войне истинно Отечественной — русские, исторгшие Европу из-под ига Наполеона, не свергнут собственного ярма ?»
Искусство питали передовые идеи. Оно и само образовывало в значительной степени нравственный климат времени и, уж во всяком случае, властно влияло на ход совершавшихся новых духовных процессов. Действительность столько же диктовала искусству свои законы и темы, сколько сама подражала поэзии и театру. Вершины поэзии, раньше для русской литературы не досягаемые, с феноменальной скоростью завоевывал Пушкин. Вершины театра, каким он в ту пору сложился, принадлежали Семеновой.
Их внутренние неуловимые связи, естественно, не разгаданные их современниками, поддерживались не волокитством поэта, как полагал Гнедич, хотя и оно являлось обыденной формой общения между женщиной, знаменитой актрисой, красавицей, и свободным мужчиной, недавно явившимся в свете и сразу завоевавшим известность. Ни волокитство, ни мимолетные, не обязывавшие любовные связи отнюдь не противоречили ни регламенту повседневного быта, ни кодексу правил этических. Нет, главные связи двоих определялись позицией их в искусстве. Позицией — для поэта сознательной, озаренной высокими целями, для актрисы — непроизвольной, по-слушной лишь интуиции, но служившей, насколько ей позволяла возможность, все тем же высоким целям.
Их окружение, пестрое и разноликое, в нескольких гранях соприкасалось.
Среди друзей Пушкина, в том числе самых близких, было множество членов тайного общества, будущих декабристов. Он, в сущности, жил в их среде, исповедовал главные их идеи, духовно был с ними, хотя и не разделял их готовности ограничить себя жесткими рамками аскетического служения одной только цели и следующего из этого самоотречения.
Едва ли не все театральные связи Семеновой, в свою очередь, включали общение с членами тайных обществ. Рылеев и Федор Глинка, Катенин и Кюхельбекер писали или переводили трагедии. Среди театральных критиков был активен и будущий декабрист Александр Бестужев. И все они, как и близкие им по образу мысли действительные участники обществ, или сочувствующие, являлись ее постоянными зрителями. Недаром мечтавший о революциях Кюхельбекер в стихотворении, названном им «Прощание», — он уезжал в Европу — писал:

Златая дивная природа...
Тяжелая гроза страстей,
Вооруженная свобода,
Борьба народов и царей!
Не в капище ли Мельпомены
Я, ожиданий полн, вступил...

А Мельпоменой и устно и письменно нарекли актрису Катерину Семенову ее современники. Тираноборчество и идея свободной личности отчетливо пронизали ее сценические портреты. На них падал отсвет революционной мысли.
Ее общение с вольнолюбивым кругом театром не замыкалось.
По родственной линии и сложившимся с детства глубоким домашним привязанностям Гагарин был тесно переплетен отношениями с обширными семьями Муравьевых и Муравьевых-Апостолов, Одоевских, Трубецких, Оболенских, Волконских. Они у него бывали не только в его поставленном на широкую ногу, по-барски, официальном семейном доме в Большой Морской, но и на Миллионной, в куда менее респектабельной, но просторной холодноватой квартире Семеновой, привлекательной тем, что хозяйкой была почитаемая артистка. Прямые участники тайного общества либо члены его многочисленных ответвлений, они составляли не только верхушечный, элитарный слой ее зрителей, но и сферу вне-театральных ее человеческих связей. Они могли видеться то за полночным непринужденным ужином у Нимфодоры — там часто бывали и Пушкин и Грибоедов, — то в переполненном книгами холостом доме Никиты Муравьева, стоявшем почти по соседству с Малым театром, тотчас за Аничковым мостом по набережной Фонтанки, то в доме Олениных у Обухова моста.
Оленины, близкие родственники Сергея Волконского, а также и разветвленных семей Муравьевых, включили в число своих свойственников и Трубецкого, его называли «домашним» за близость к Петру Оленину, с которым они, не расставаясь, прошли по дорогам Отечественной войны. Оленины-старшие отечески опекали молодых посетителей, радушно кормили их блюдами русской национальной кухни, особенно славившейся блинами. Многие из этого круга пересекались и в казенной квартире у Гнедича.
Сам Гнедич в «Союз благоденствия» не входил и в тайных обществах не состоял, но по гражданским воззрениям и эстетическим взглядам примыкал к ним довольно близко, среди его явных литературных приверженцев находились и некоторые из идеологов назревавшего революционного заговора. Сам Гнедич поэзии Пушкина поклонялся с тех пор, как впервые узнал ее, и уже никогда, независимо от каких бы то ни было личных мотивов, не изменял ей. В своей нашумевшей речи о роли литературы, произнесенной весной 1820 года, вслед за изгнанием Пушкина из Петербурга, и откровенно направленной против виновников этой жестокой кары, Гнедич сказал, что «перо писателя может быть в руках его оружием более могущественным, нежели меч в руках воина». Свою постоянную мысль об общественной роли литературы он с тем же азартом, а может быть даже большим, распространял на театр, которому придавал огромное воспитательное значение.
При всей своей загруженности — перевод «Илиады» с оригинала, занятия в библиотеке, работа с актерами, прежде всего с Семеновой — Гнедич всегда был готов распахнуть двери дома для молодежи. Один из столпов декабризма, Иван Якушкин потом вспоминал: «Вообще свобода мыслей тогдашней молодежи пугала всех, но эта молодежь везде высказывала смело слово истины».
Гнедича истина совсем не пугала, он к ней прислушивался.
Среди наиболее частых его гостей было немало завтрашних декабристов, людей совершенно несхожих,— от забияки, бретера, известного дерзкими шалостями поручика Якубовича, до вспыльчивого и мрачно-восторженного идеалиста Вильгельма Кюхельбекера. Случайная незначительная размолвка свела их однажды в дуэли, закончившейся естественным примирением. Не приспособленный совершенно к житейским занятиям Кюхельбекер всегда находился в числе отъявленных спорщиков, к иным из них, в частности к самому Кюхле, Гнедич испытывал теплую отеческую привязанность.
Готовя с Семеновой роли, он обращался охотно к истории и к примерам из жизни, к ассоциациям смежным, не только буквальным, к поступкам какую-то мысль поясняющим. Он с умилением приводил эпизод, относящийся к раннему отрочеству любимого им особенно нежно Никитушки Муравьева.
Тот был на детском вечере у Державиных. Заметив, что сын уклонился от танцев, тогда как другие поглощены были ими, мать Муравьева расстроилась и попыталась узнать у сына причину его непонятного уединения. Мальчик, Никитушка, разумеется по-французски, «тихонько спросил: «Мама, разве Аристид и Катон танцевали?» — Находчивая и умная мать моментально ответила : «Можно предположить, что в твоем возрасте — да...»
Никитушка больше не задавал вопросов, он «тотчас встал и пошел танцевать» вместе со всеми своими ровесниками.
Позднее Никитушка, Муравьев взрослый, нисколько не обольщаясь насчет исхода происходившей борьбы и предвидевший последствия плохо организованного, разрозненного восстания, не уклонился ни от участия в подготовке к нему, ни от ответственности за совершенное.
Именно он сочинил первый вариант проекта конституции по образцу парламентской, обсужденной и измененной потом на конспиративном собрании. Он был избран одним из двух главных редакторов «Зеленой книги», активно над ней работал и, судимый среди идеологов заговора — не случайно же говорили, что он один составляет целую академию, — осужден был на двадцать лет каторжных работ.
Уже после приговора Гнедич писал к матери Муравьева: «Вам известно, люблю ли я Никиту Михайловича. Более, нежели многие, умел я ценить его редкие качества ума и уважать прекрасные свойства души благородной; более, нежели многие, я гордился и буду гордиться его дружбою». И недвусмысленно добавлял: «Моя к нему любовь и уважение возросли с его несчастием: мне драгоценны черты его. Вы имеете много его портретов, не откажите мне в одном из них...» Свое отношение к Муравьеву, а заодно и к трагедии декабризма Гнедич вложил в стихи:

Любовью пламенной отечество любя,
Все в жертву он принес Российскому народу:
Богатство, мать, жену, детей, свободу
И самого себя...
Но до потери свободы было еще далеко.

И убивали пока не на веками служившей старинной российской виселице, не на построенном наскоро эшафоте и не на мерзлой сибирской каторге. Пока убивали друг друга или себя из ревности, из-за несчастной любви, из-за проигранной суммы денег, превышавшей наличность, из гордости или задетой нечаянно чести. На тонком зеленом сукне в азартной игре метали, случалось, не карты, но жизни.
Два раза пытался покончить с собой после сделанного им неудачного предложения, повторенного снова и снова отвергнутого, член тайного общества Иван Якушкин. Он сам написал о своем поколении, что «у многих из молодежи было столько избытка жизни при тогдашней ее ничтожной обстановке, что увидеть перед собой прямую и высокую цель почиталось уже блаженством». Он видел эту высокую цель, которую «почитал блаженством», в борьбе с «мерзостями рабства». О нем сказал Пушкин:

Меланхолический Якушкин,
Казалось, молча обнажал
Цареубийственный кинжал...

Не ведая страха, он сам предложил, не кидая напрасно жребия, доверить ему одному «нанесть удар царю». И он же, после отказа любимой барышни, не в силах преодолеть безответное чувство и вытекавшие из него унижения, готов был, не совершив добровольного цареубийства, наперекор всем «высоким целям», расстаться не только с «избытком жизни», но и с самой жизнью.
Дуэли давно уже стали обыденностью. По незначительным поводам затевал дуэль за дуэлью Пушкин. Обеспокоенная непрекращавшейся лихорадкой бретерства, Екатерина Андреевна Карамзина, жена историка, писала в Москву своему брату и близкому другу Пушкина Вяземскому: «У г. Пушкина всякий день дуэли...» — и добавляла не без облегчения: «слава богу, не смертоносные...» Но рядом случались дуэли и смерто-носные. Одна из них зародилась в кулисах театра, и в ней принимал непосредственное участие Грибоедов. А главная роль в разразившейся бурно трагедии, сыгранной не на подмостках театра, а, к сожалению, на заснеженном Волковом поле, досталась Авдотье Истоминой, юной пленительной балерине, которую обессмертил позднее, как и Семенову, гений Пушкина.
Истоминой было тогда восемнадцать. Талант ее, выделенный самим Дидло, ее одержимым наставником и хореографом, уже был поддержан признательной публикой. Прелестная внешность, изящество, нежный порыв, веселость и магнетический темперамент — все составляло неотразимость. За ней увивались стаи поклонников. Избранником ее стал, к удивлению многих, поручик-кавалергард Василий Шереметев. По молодости или из-за ревнивого и капризного нрава он изводил молодую танцовщицу подозрениями. Влюбленные время от времени разъезжались, но снова сходились. Позднее, на следствии, пережившая страшную драму Истомина признавалась, что хотела расстаться с Василием Шереметевым «по беспокойному его характеру и жестоким с ней поступкам». В короткую очередную размолвку случилось, казалось бы, незначительное, но роковое событие.
Вечером 5 ноября 1817 года, дождавшись конца спектакля,— в тот вечер давали комическую оперу с хорами и балетами «Караван Каирский, или Торг невольниками»,— Грибоедов, свой человек в кулисах и бескорыстный приятель Истоминой, ездивший с ней на гулянья и маскарады в полупочтенный, но привлекательный Шустер-клуб, по-дружески предложил ей поехать к нему и поведать, что происходит сейчас с Шереметевым. Сам Грибоедов жил в это время на Невском проспекте, в квартире у своего тезки Завадовского, снимавшего целый этаж в доме Чаплина.
Граф Александр Завадовский, живший до этого в Англии, наследник огромного состояния, в России был занят проматыванием наследства. Среди «золотой молодежи» столицы он приобрел популярность размахом загулов, холодным, не русским цинизмом и жестким, эгоистическим безразличием ко всему, в том числе и к опасности. Из тех же, внесенных в бумаги следствия признаний Истоминой явствует, что приехавший вскоре домой Завадовский, в тот вечер, «по прошествии некоторого времени предлагал ей о любви, но в шутку или в самом деле, того не знает...» Истомина домогательствам Завадовского не поддалась, и Грибоедов отвез ее на квартиру Марии Азаревичевой, актрисы, которую опекала Семенова, и где, очевидно, переживала размолвку возлюбленная Василия Шереметева. Любовники через несколько дней примирились. Не сделавший ничего криминального Грибоедов — сколько раз он бывал третьим спутником в развлекательных эскападах Истоминой и Шереметева — держал в полной тайне то, что завез танцовщицу в дом, имевший дурную славу. Но ревнивый возлюбленный выведал у своей легковерной любовницы все подробности вечера и, не медля, послал вызов виновнику оскорбления Завадовскому. Тот вызов принял. Со стороны потерпевшего были объявлены секундантами знаменитые дуэлянты Каверин и Якубович, со стороны вызываемого — Грибоедов и Строганов.
Во время переговоров, итогом которых явились условия, непомерно жестокие для начальной причины дуэли, произошел внезапный взрыв ярости между двумя секундантами. Спор положили покончить второй дуэлью, назначенной сразу же вслед за первой, там же. Дуэль четырех — так ее называли — все же в намеченный срок не состоялась, ей помешал роковой исход первого поединка.
12 ноября 1817 года, в два часа дня, был на Волковом поле, в присутствии четырех секундантов, ранен в живот (как был ранен спустя двадцать лет и Пушкин), а через сутки скончался штаб-ротмистр Шереметев. За этим последовало дознание. Виновнику Завадовскому, опытному стрелку, в знак наказания, предложено было (почти как потом Дантесу) на время покинуть Россию. Граф без помех и скорее всего без раскаяния, ему не свойственного, возвратился в давно ставшую для него второй родиной Англию. Гвардейский улан Якубович разжалован был и выслан в армейский полк на Кавказ, там через год состоялась отложенная его дуэль с Грибоедовым. Сам Грибоедов на следствии промолчал, как было условлено. Его же молва и произвела в виновники.
Из гордости он клевету не опровергал. Ему было тяжело в столице не столько из-за разнесшихся слухов, сколько из-за ужасной тоски, в которой он признавался Степану Бегичеву. В письме к нему он написал, что умирающий Шереметев преследует его неотлучно, видение это невмоготу и потому он стремится куда-нибудь убежать из столицы. Он это стремление выполнил, а в Петербурге ждала перевода французской пьесы, обещанного ей Грибоедовым к бенефису, Семенова.
Смерть Шереметева не прошла для нее незаметно. Она, принимавшая близко к сердцу дела Азаревичевой, конечно же, знала о пребывании у нее Истоминой. Она понимала ее талантливость, сострадала ей и защищала ее от наветов и клеветнических измышлений, каким и сама столько раз подвергалась, но след от события долго еще не давал покоя.
Авдотья Истомина отпуска у дирекции не попросила. В тяжелые дни потери она, как всегда, танцевала спектакли, а постепенно и острота от уколов совести начала притупляться. На смену случившемуся явились другие печали, большие и малые, театр жил своей постоянной жизнью. До бенефиса Семеновой оставалось уже меньше двух месяцев.
Обычно ее бенефисы перерастали в общественные события. Не посетить их казалось поступком почти неприличным. На них непременно съезжалось, как на дворцовые балы, все высшее общество. Парад драгоценностей и нарядов, которыми отличались ложи, давно уже стал обязательным, хотя не объявленным, церемониалом. Пять ярусов лож, появившихся в новом отстроенном после пожара, теперь уже по проекту архитектора Модюи, здании, сверкали начищенной бронзой и позолотой. В огромной, спускавшейся и поднимавшейся люстре, горели все 240 ламп, а по торжественным дням — ее бенефисы, конечно же, были торжественными — еще зажигались по три свечи в каждой ложе. На уровне бельэтажа, напротив сцены, располагалась широкая, поделен-ная импозантными кариатидами, императорская центральная ложа. В ее бенефисы и эта ложа обычно не пустовала.
Еще до начала спектакля публика мягко втекала в широкие восемь подъездов. Их не было в некогда любимом ею театре Тома де Томона, как не было самого де Томона, погибшего вместе с обломками его детища в ночь пожара. Проект Модюи был роскошен, но далеко не так поэтичен и совершенен в пропорциях, да и акустика здесь уступала, актерские монологи нередко сопровождало эхо. Зато появилось существенное нововведение. В печати отметили, как заслуживающую всяких похвал заботу, то обстоятельство, «что выход из райка проведен через особый коридор в сени, и потому публика, выходящая из кресел и лож, не будет стеснена смурыми любителями изящного».
Но «смурые», мало чем примечательные, «любители изящного» ей были так же нужны, как почтенные посетители кресел или щебечущие ценительницы прекрасного, занимавшие ложи. И те и другие, при всей их несхожести, при разительности несовпадения их места в жизни, а значит, и мест в театре, все вместе являлись ее постоянной публикой, ее заполнявшими зал снизу доверху зрителями. На ее бенефисах зал, самый разрозненный, разделенный обычно образованием, вкусами, интеллектом, сословными категориями, ей подчинялся, жил на ее эмоциональной волне, дышал заодно с ней. Тогда она чувствовала себя счастливой: она их соединяла. Поэтому, очевидно, и называл умный Вяземский спектакли, поставленные в пользу артистки Семеновой, как принято было писать в афишах, «поэзией бенефисов».
На этот раз «поэзия» что-то не задавалась.
Уехавший, или вернее сказать сбежавший из Петербурга после несчастной дуэли, Грибоедов укрылся в Нарве. Начатый им перевод пьесы Барта доканчивал за него друг его Андрей Жандр. В начале января 1818 года Грибоедов вернулся и сделанное в его отсутствие отредактировал и дополнил. Свой перевод, почти совершенно свободный по отношению к тексту оригинала, Грибоедов удачно назвал «Притворной неверностью». Комедия всем была хороша: названием,, остроумным сюжетом, сарказмом характеристик; всем, кроме одного, но для Семеновой самого важного: в комедии не было для нее роли.
Премьера «Притворной неверности» состоялась спустя два месяца, 11 февраля 1818 года, действительно в бенефис Семеновой, но бенефициантка в ней не участвовала, она исполняла роль Геры, или Юноны, в одноактном «мифологическом представлении», пьесе-прологе Шиллера «Семела, или Мщение Юноны». Это произведение переводил тот же Жандр, но при заметном участии Грибоедова, тот, видимо, искупал таким образом некоторую неловкость перед обманутой им невольно актрисой.
Текст перевода звучал прекрасно, недаром же Грибоедов, всегда поощрявший работы Жандра, потом утверждал, что «в его сценах есть иное мое, так как и в моих его перемены».
Театр был, естественно, переполнен, и сбор бенефициантка сняла сверх всех существующих исчислений. И исполнители подтянулись: Вальберхова мило играла доверчивую Семелу, холодновато-корректен был в роли Зевса, мужа Юноны, Брянский, во вставных номерах восхитительно пели Самойлов и Нимфодора, блеснули в прекрасно поставленных нестаревшим Дидло новых танцах Истомина и Лихутина. Особенной даже и для нее, всеми признанной «богини красоты», сверкающей внешностью поражала сама бенефициантка. Стихи своей роли читала она великолепно. Согласно сюжету, изложенному самим Грибоедовым, Гера (она же Юнона), «узнав о неверности божественного своего супруга, является к сопернице (Семеле) в виде прелестной женщины и внушает ей испросить у Зевса, чтобы он предстал любезной во всей силе своей, вооруженный громами... Несчастная испросила себе гибель, ибо громы Зевса для смертных неотразимы».
И облик «прелестной женщины», и коварные обольстительные внушения у Семеновой были выше всех ожиданий авторов перевода. Когда же она, обращаясь к Семеле, но адресуя свое обличение залу, не голосом мести, но голосом подлинного страдания сообщала о мире, где «весь воздух ядом напоен», и подкрепляла свое заключение конкретной картиной:

Там матерь милых чад, там брат сестру сжигает,
И слышатся повсюду вопли жен,
И умирающих призывные стенанья,
И остающихся надгробные рыданья...—

казалось, что тема сурового личного мщения возвышается до всеобщего пафоса понимания неблагополучия мира. И все же реальный смысл этой маленькой пьесы-пролога, значение компромиссного бенефиса, при всей видимости успеха, оставившего осадок несостоявшегося, был в том, что Юнона явилась наброском, первоначальным эскизом к будущей роли Медеи. Медею она сыграла уже через год, тоже в свой бенефис, 15 мая 1819 года, и сразу же после премьеры включила в число своих самых любимых произведений. Успех был сенсационным, удача ошеломляла, но обстановка в театре таинственно стала меняться. Она это поняла не сразу.


 

ПРИВЫЧКА ПОВЕЛЕВАТЬ УПРАВЛЯЛА ЕЕ Поступками.
В театре ее желания почитались почти приказом. С ней согласовывали удобные дни спектаклей. Она назначала часы для пробы и запиралась с партнером, подолгу отделывая и проверяя парные сцены. На общих подготовительных репетициях держалась отъединенно и соблюдала дистанцию в отношениях. О закулисных делах говорила мало и как бы со стороны, не вникая в детали, довольствуясь информацией близкой своей наперсницы Пелагеи Лобановой, второстепенной актрисы, но преданной и достаточно умной, чтоб отбирать из происходящего то, что было приятно ее покровительнице.
В оценках Семенова часто была пристрастна, но то, что считала правдой, выкладывала открыто, не уклоняясь и не щадя самолюбий. Поэтому даже те, кто ценил ее талант и воздавал ей должное как актрисе, нередко затаивали обиды и втайне копили какое-то смутное недоброжелательство. Она его большей частью не замечала. В актерских компаниях не бывала, с актерами и актрисами за пределом театра почти не сталкивалась, а если кому-нибудь помогала, кого-нибудь опекала, то, разумеется, получала в ответ благодарные заверения в дружбе и верности. Иного она не искала, и времени на иное недоставало.
По-прежнему дома она бывала немного.
Детей — при рождении им присваивалась условно фамилия Стародубские, по названию древней вотчины рода Гагариных — воспитывали, как повелось, няньки и гувернантки. Она их обычно не проверяла, не контролировала — дом жил по инерции, подчиненной ее расписанию. Она ее изредка, в выпадавший свободный день, разрушала: отчитывала прислугу за непорядки, перечисляла недопустимые неисправности, которые видела в детских комнатах, и требовала немедленных исправлений. Но, занятая своими делами, опять погружалась в волнения, связанные с театром, они перевешивали все остальные ее заботы, и непорядки не устранялись, а прибавлялись, и жизнь возвращалась в проложенное домашнее русло.
С Гагариным их отношения постепенно определились: ушла острота узнавания, зато углубилась привязанность; взамен новизны появилась проверенная надежность; заметно прорисовались на фоне серьезных достоинств его смешные привычки и слабости. Семенова к ним относилась слегка свысока, без нужного снисхождения, но в сущности ими же часто эгоистически пользовалась, они ей бывали удобны, способствовали ее свободе — хотя бы тому иллюзорному, мнимому, что она бы хотела принять за свободу.
Гагарин ее недостатки считал неизбежными спутниками ее гениальной натуры: сначала он ими, по свойству влюбленного, искренно любовался, потом великодушно не замечал, потом счел себя вправе оправдывать ими свое независимое удобное существование.
Они стали жить, не мешая друг другу и в относительном мире друг с другом. При их обоюдной привязанности и сравнительном понимании вполне мог образоваться спокойный счастливый нейтралитет, но вспышки ее характера этот нейтралитет непредвиденно и внезапно взрывали. Тогда сотрясали квартиру на Миллионной подпочвенные толчки энергии, скопившейся в результате простых недоразумений, отчаянно извергали лаву уснувшие непробудно, казалось, вулканы страстей, картина стихийного бедствия завершалась промчавшимся ураганом. Семенову еще долго потом мучили медленно остывавшие чувства. Гагарин обычно спасался бегством.
Достигший уже к 1816 году чина сенатора, он был опутан бесчисленными и часто ему приятными суетными обязанностями придворного. К тому же он искренно увлекался масонством и занимал среди вольных каменщиков столицы почетное, даже руководящее место.
Масонские ложи, в России законно существовавшие с 1810 года, как полагало начальство, должны были «воспрепятствовать введению всякого другого общества, основанного на вредных началах, и таким образом образовать род постоянного, но незаметного надзора, который по своим тайным сношениям с министерством полиции, доставили бы ему, так сказать, залог против всякой попытки, противной предполагаемой цели».
Изложенный с чрезмерным нажимом начальственный документ огрубляет задачи, стоявшие перед масонством, но в то же время их явственно обнажает. Гагарин о тайных намерениях полиции вряд ли догадывался. Ему импонировали открытые либеральные настроения, поощрявшиеся среди вольных каменщиков. Масоны пропагандировали борьбу с фанатизмом, бренчали наивными погремушками «братства» и проповедовали красивые отвлеченные идеалы, объединенные пышными вывесками понятий: Мудрости, Знания, Солнца. Гагарину доставлял удовольствие сам обряд посвящения, театрально-торжественный и таинственно-важный — какая-то пряная смесь полудетской игры и притворно-серьезной многозначительности. Князь, как в любые азартные игры, и в эту игру играл с увлечением, он вообще любил разнообразные игры: от карт — до тотализатора, и зная по-настоящему толк в лошадях, крупные суммы швырял безоглядно на скачках, по прихоти. Он не стеснял себя и в других, не всегда безобидных прихотях, одинаково мало считаясь с приличиями условными и с обязательствами моральными.
При всей его иронической складке, едва ли одна ирония водила пером Грибоедова, когда он писал Бегичеву из Москвы, где тогда находился приехавший по своим бесконечным делам Гагарин: «...Кстати, коли увидишь Семенову (Мельпомену), скажи, что ее неверный князь здесь, и я его за нее осыпал упреками и говорил, что если он еще будет делать ей детей, то она для сцены погибнет...»
Наигранно-шаловливая интонация Грибоедова, так любившего повторять, что «тон делает музыку», свидетельствовала не столько о настроении самого Грибоедова, очевидно, небрежно-шутливом, сколько об образе жизни и настроении гостя Москвы, «неверного князя» Гагарина. Едва ли мог появиться в письме, да еще переадресованном совершенно открыто Семеновой, эпитет «неверный» без убедительных оснований. Нет, пафос письма состоял не в этом. Мог быть неверен князь. Могло быть, и даже случалось наверное, что нарушала верность Семенова. Фривольность в ту пору в известных кругах допускалась, и более, поощрялась. Фривольностью часто бравировали, как доблестью или завоеванием не только паркетные шаркуны, безответственные салонные донжуаны, фривольность служила и выражением вольности духа, своеобразным орудием спора с казенщиной. Вопрос заключался не в факте, а в тоне. Поистине поражала последующая фраза письма Грибоедова.
Вторгаясь в интимную сферу актрисы, все в том же юмористическом духе, сославшись на собственное предупреждение, сделанное Гагарину, что «...если он будет ей делать детей, то она для сцены погибнет...», корреспондент, не какой-нибудь — Грибоедов! — приводит буквально ответ Гагарина: «...Он уверяет, что Святой дух за него старается, что он при рождении последнего ребенка ни при чем...»
Тут речь идет уже не о шалостях, вовсе не о забавах — ирония не скрывает серьезности. Фактически ставится под сомнение самый принцип их общей жизни. Гагарин, с его широтой и для всех очевидным великодушием, подтачивает основы их полуофициальной, не существующей гласно, но признанной им реальной семьи, семьи фактической. Он сам увлекается и грешит сколько хочет, не делая из своих грешков тайны и даже порой похваляясь ими; он знает о нескольких и ее увлечениях, заранее предугадывая их пылкость и мимолетность. Но то и другое, по молчаливому, по неуклонному договору, семьи как бы не задевает. Не потому ли теперь усомнился в отцовстве князь, что появился в их доме мальчик, пусть младший, но все же соперник законных его сыновей, продолжателей древнего рода князей Гагариных?
По-видимому, это его смущало. Недаром уже позднее, оформив законным церковным браком свою де-факто давно состоявшуюся женитьбу на Катерине Семеновой, он именно мальчика, одного, обойдет титулом и фамилией. В отличие от сестер, ставших княжнами Гагариными, брат их останется Стародубским, непризнанным пасынком или побочным сыном, в его положении, для него и для матери в равной мере двусмысленном. Пока же он рос наравне с другими, по общим, сложившимся кое-как, самостийно, зыбким устоям дома, и только изредка, как и сестры, оказывался в орбите внимания их великой и вечно занятой чем-то более важным матери.
А дом сотрясали снова порывы бури, в которых она разряжала все неурядицы своей сложной, прекрасной и далеко не благополучной жизни.
Она не заметила, как к ней близко подкралось и исподволь подступило, всегда караулившее ее в театре, предвестие оскорбительных изменений. Пока они внешне не проявлялись, напротив, как никогда, проявлялось на сцене ее влияние.
4 октября 1817 года, по прихоти странных перекрещений судьбы, давали «Эдипа в Афинах» Озерова. Тезея играл в этот вечер Яковлев, Антигону — Семенова. Спектакль, повторивший фатально ее дебют четырнадцатилетней давности, стал для Яковлева последним его спектаклем.
Спустя ровно месяц, третьего ноября, он умер.
Трагическое событие не прошло для нее бесследно.
Она сыграла с ним вместе сотни спектаклей в семидесяти разных пьесах, но разделявшая их конфликтность так и не сгладилась. Семенова понимала могучую силу его таланта, но не дождалась его признания. Он так и ушел из жизни, не отпустив ей грехов, ни мнимых, приписанных ей, ни подлинных, бывших. Она и сама не была справедливой и не имела поэтому прав на его справедливость, но смерть его пережила неожиданно трудно, терзаясь уже бесполезным раскаянием и тяжкой, неразрешимой невыясненностью. Теперь его не было, нечего было и выяснять, он, самый крупный, из состязания честолюбий выбыл, и некому стало посягать на ее устоявшееся единовластие. Она его принимала как должное.
Премьер, правда, стало сравнительно мало, и ни одной из них крупной. Но прежний ее репертуар нисколько для зрителей не померк и для успеха и полного сбора достаточно было ее участия. А впереди обещали «Медею», ее перевод с французского начинал когда-то умерший в 1813 году полковник Сергей Марин; теперь перевод продолжали, помимо Гнедича, Павел Катенин и Дельвиг. Участие их гарантировало серьезность ра-боты. Пока же она, за послевоенное время впервые, после антракта в шесть лет, выехала в Москву на объявленные задолго вперед гастроли.
Гастроли ее проходили опять победно.
Как раз перед днями ее спектаклей, в конце сентября 1818 года, Грибоедов, назначенный секретарем персидской дипломатической миссии, как полагали, взамен наказания за «дуэль четырех», ждал в Москве выезда в Персию. Он назначению попытался сопротивляться, но доводы не подействовали, пришлось подчиниться. Настроен он был, соответственно, мрачно и в состоянии сплина писал постоянному адресату Бегичеву: «В Москве все не по мне. Праздность, роскошь, не сопряженные ни с малейшим чувством к чему-нибудь хорошему. Прежде там любили музыку, нынче она в пренебрежении; ни в чем нет любви к чему-нибудь изящному, а притом «несть пророка без чести, токмо в отечестве своем, в сродстве и дому своем».
Совсем не такой представлялась Москва Семеновой.
Будущий автор великой комедии, покидавший в ближайшее время Москву против воли, сейчас смотрел на нее, вероятно, глазами горестно изумленного Чацкого. У гастролерши Семеновой почвы для меланхолии не было. Москва принимала ее торжественно, на спектакли ломились, публика ей устраивала овации. Правда, публика не была однородной.
Действительно, ложи и первые ряды кресел раскуплены были зрителями вельможными, к «изящному» равнодушными, ценившими «праздность» и «роскошь», как горько писал Грибоедов. Но настроение зала определяла окрепшая молодая Россия, заметная более даже в Москве, чем в столице. Ее представители «страстно любили древних», как заявляли позднее декабристы, и «Плутарх, Тит Ливии, Цицерон, Тацит и другие были у каждого» члена тайного общества «почти настольными книгами». Все восемь из девяти гастрольных ролей Семеновой — девятой была комедийная роль в «Молодых супругах», принадлежавших перу Грибоедова, — полностью отвечали запросам и вкусам этих, определявших погоду в театре зрителей. Свобода у всех у них буквально была на устах. Как писал потом проницательный декабрист Якушкин, «члены Тайного общества ничем резко не отличались от других», ибо эти другие, как тонко подметил тот же Якушкин, учитывали, что «в это время свободное выражение мыслей было принадлежностью не только всякого порядочного человека, но и всякого, кто хотел показаться порядочным человеком».
На время спектакля все зрители в зале, захваченные порывами чувств Семеновой, были единодушны, все становились порядочными и преданными свободе людьми. Восторг разделяла и труппа Московского императорского театра.
Само поведение гастролерши значительно возвышало сознание собственного достоинства. Она поражала своей относительной независимостью. Ее зазывала к себе, стараясь опередить друг друга, московская именитая знать. В московских, отстроенных после пожара с еще большей роскошью, особняках она иногда бывала, но как бы на новых, диктуемых ею условиях. Сейчас бы никто не решился ей предложить после чтения деньги в конвертах, как это случалось в далекие довоенные времена, все понимали, что она бы теперь этот жест отклонила. Ее принимали как знаменитость, она и вела себя сообразно такому понятию. Она, пока первая и единственная, каким-то образом утверждала высокую профессиональную гордость.
Художественному ее превосходству артисты Москвы не завидовали, она как бы возвышала собой и их собственный уровень. Еще незнакомый ей гениальный юноша Павел Мочалов сыграл Полиника в ее гастрольном спектакле «Эдип в Афинах». Он год назад дебютировал в этой трагедии, как дебютировала в ней в свое время Семенова. Еще познававший вкус первых свершений Мочалов считал это совпадение счастливым предзнаменованием. Позднее, на вершинах славы, какой, может быть, до него и не ведала русская сцена, он не забудет напомнить, как высшее достижение своей молодости, что «замечательная актриса Катерина Семеновна Семенова ... была довольна актером, еще 18-летним Мочаловым...» Его потрясение от ее Антигоны так и останется самым сильным из впечатлений, испытанных им на театре. Он пронесет его через всю свою страшную, путаную, угрюмую и великую жизнь. А между тем в Петербурге, за время ее триумфальных московских гастролей, готовили новую дебютантку на роль Антигоны.
С Москвой Семенова попрощалась 4 ноября, к восторгу поклонников, старой любимицей москвичей, Аменаидой в «Танкреде». Предвидя сенсационный успех, ди-рекция волновалась недаром: директор московской конторы Аполлон Майков предупреждал театральное руководство столицы: «...нельзя скрыть от вашего сиятельства, что появление г-жи Семеновой на здешнем театре так сказать разлакомит только публику и с отъездом ее будет иметь невыгодное влияние на наши спектакли, в коих ослабятся доходы...»
Но падавшие разительно сборы ее уже не касались. Еще в состоянии эйфории, с прощальными мадригалами и дарами и с кипами восхищенных рецензий и писем, она торопилась домой, в Петербург, к седьмому, к дню своего рождения.
В театре ее ждали новости. 16 декабря был объявлен, и именно в Антигоне, дебют Александры Колосовой.
Дебют обставлялся помпезно и подготавливался с особенной тщательностью. Ошибка с Вальберховой многому научила; но и коллизия складывалась иная: куда более тонкая и ажурная, и для дебютантки гораздо более выигрышная.
К моменту дебюта Сашенька Колосова — так ее ласково называли — была введена в петербургское общество. Мать, Евгения Колосова, отличная пантомимная танцовщица и редкая умница, обладавшая безупречным житейским тактом, дочь воспитала по лучшим известным ей образцам, добавив к беспечной юности мудрость, накопленную в театре, а практицизм, прививаемый с детства, укрыв за надежными ширмами светскости. Сашенька обучалась в имевшем отличную репутацию пансионе Мюсар, где занятия шли в основном по-французски, но должное отдавали и русской словесности, а на публичных экзаменах ученицы, случалось, читали и басни Крылова в присутствии самого автора. Похвалы его удостоилась как-то девятилетняя Сашенька. Он предсказал ей сценическую карьеру. Мать, впрочем, не без кокетливости, всех заверяла, что дочь готовит совсем для другого поприща.
Действительно, выйдя пятнадцати лет из пансиона, оконченного весьма успешно, Сашенька с помощью матери стала известна и в знаменитом салоне Олениных и в доме гражданского санкт-петербургского губернатора Бакунина. Случалось ей и участвовать в театрализованных светских забавах. Потом она с удовольствием вспоминала, как встречали на Петергофской дороге, в специально по этому случаю отделанном здании популярного Красного кабачка, вдову фельдмаршала, светлейшего князя Голенищева-Кутузова-Смоленского, и как на костюмированном бале она, Сашенька, «с своей стороны танцевала в кадриле, в котором четыре кавалера» — подробно перечислялись их громкие имена и чины — «были одеты милиционерами 1812 года с крестом на шапке...» Сама Сашенька, облаченная в красочный сарафан, совершенно прелестно грассировала на чистейшем французском.
Высокие связи налаживались. Вдова светлейшего, Екатерина Ильинична, искренняя любительница театра, с тех пор привязалась к Сашеньке и не оставляла ее вниманием. Горячая почитательница таланта Семеновой, она не раз, когда Сашенька поступила в театр, старалась уладить конфликты между двумя сторонами и иногда достигала согласия, правда, не слишком надолго. Сейчас же, пока другое поприще как-то не возникало, а все говорили, что Сашенька создана для театра, Евгения Колосова, при покровительстве Шаховского, решилась устроить ее дебюты на драматической сцене.
Князь Шаховской не щадил усилий. Все то, что он знал и умел, он рад был вложить в дебютантку. Он слепо, азартно верил, что в его силах найти дарование, равное изменившей ему Семеновой. Конечно, он несколько заблуждался в расчетах, его стремление далеко не всегда совпадало с осуществлением планов, но непосильную для него задачу еще предстояло решить недалекому будущему театра. Культура в России не раз подвергалась первой атакам репрессий, предпринятых государством. Но это Семенову ждало в будущем, пока же волнения были локальны. Они ограничивались дебютами молодой конкурентки.
16 декабря на «Эдипе в Афинах» присутствовало, без преувеличений, почти все светское общество Петербурга. Писатели, драматурги, поэты, завзятые театралы перекликались друг с другом в креслах. Спектакль шел приподнято. И те, для кого дебютантка была хорошо знакомой им Сашенькой Колосовой, и те, кто увидел ее впервые, тронуты были ее привлекательной внешностью, прелестью неподделанных восемнадцати лет, застенчивым милым кокетством, усвоенным благородством традиционного чтения, изредка трогательно срываемого понятным волнением первого выступления. Сочувствие перешло в громкое восхищение, когда после конца трагедии дочь в паре со своей матерью, одетые в яркие сарафаны, продемонстрировали великолепную зажигательную национальную пляску.
В кулисах образовалась очередь. Все торопились поздравить счастливую дебютантку. Багровый от пережитых волнений князь Шаховской сиял лакированной лысиной и рассыпал всем пришедшим ликующие улыбки. В кулисах и в зале была атмосфера праздника. Успех второго дебюта заранее подготовила праздничность первого.
30 декабря, почти с таким же успехом, Колосова сыграла Моину в «Фингале». Еще через четыре дня, 3 января нового 1819 года, уже по совету Катенина, Колосова сыграла для третьего своего дебюта «Эсфирь» Расина. Роль эту готовил с актрисой не Шаховской, а переводчик трагедии Павел Катенин, старинный друг Колосовых. Князь Шаховской, бывший в дружбе с Катениным, дипломатично смолчал, тем более, что итог отвечал его планам. А летописец отметил, что Колосова в Эсфири «имела полный успех, несмотря на то, что в Эсфири превосходна была К. С. Семенова».
Блестяще начавшаяся карьера Сашеньки Колосовой тотчас же нашла опору у театральной дирекции. Подписанный первый годичный контракт предоставлял молодой актрисе ряд льгот и предусматривал бенефис в декабре, до истечения года службы.
Семенова нервничала. К сценическим пробам Колосовой она относилась скептически, нисколько не маскируя доброжелательством или хотя бы терпимостью первые впечатления. О виденном ею высказывалась категорично и осуждающе. Былая ее театральная дружба с Евгенией Колосовой и попечительство той в давние времена московских гастролей были забыты и с ужасающей быстротой сменились враждебностью. Семеновой стало казаться, что обновления труппы, вообще совершенно законные, персонально направлены против нее, что Шаховской сводит старые счеты и укрепляет свою оппозицию с одной только целью: ослабить ее позиции.
В последнем она не так уж и ошибалась; действительно, Шаховской, заручившись поддержкой и хорошо чувствуя театральную ситуацию, вел себя осмотрительно и помог юной Колосовой упрочить ее успехи. Но до того ему довелось быть свидетелем нового торжества Семеновой. 15 мая 1819 года, в свой бенефис, она сыграла «Медею».
Трагедия Лонжепьера в ней долго рождала сопротивление.
Уже получив русский текст роли, опробовав его осторожно внутри, а после медленно привыкая к звучанию слова, роняя как бы нечаянно, тихо, строку за строкой, она еще долго сопротивлялась Медее. Не качеству роли, не уровню своего понимания, не трудно переводимым техническим сложностям, связанным с почти непреодолимыми требованиями мифологического сюжета. Нет, устрашил ее именно образ ее героини, Медеи.
В ней все было сверхъестественно, полумистично и уводило от жизни к фантасмагории. Ни пояснения образованных переводчиков, ни описание «совершенной Медеи» — Рокур, сделанное Карамзиным в «Письмах русского путешественника», считавшего, что «величественная фигура», огромные черные, сияющие «как молнии ночей» глаза, «суровость в самой улыбке», «твердый» голос причины ее «несравненности», ни даже привычный подробный анализ Гнедича к роли не приближали. Патетика злобы, жестокости, мести ей не давалась, напротив, скорее отталкивала. Ей нужно было, чтоб обрести Медею в себе, прийти к ярости через страшное горе; воззвать к мести, как к найденному в затмении шансу, пусть безумному, но все же шансу на справедливость; нечеловеческую жестокость перевести в кару, кощунственную, но более жуткую для себя, чем даже для тех, на кого эта кара обрушилась. И только когда удавалось это, актриса могла принять и постигнуть зловещее волшебство Медеи, и источник ее мучений, и только тогда оживал в ней и ею завладевал упрямо не поддававшийся материал роли.
Должно быть, ей, более всех остальных, подошло бы определение Шиллера, написавшего, что «Медея при всех ее преступлениях остается великой, достойной удивления женщиной». С одной только разницей: Медея Семеновой не «при всех ее преступлениях», а и в самих преступлениях оставалась великой достойной женщиной, силой страстей обреченной на злодеяния и предназначенной роком творить их уже неостановимо.
Когда-то, ценой непрощаемых жертв, одержимая страстью к Язону, Медея спасла его от грозившей опасности и бежала с ним из Колхиды, похитив бесценное достояние родины. Двух беглецов, обладателей золотого руна, охотно принял в Коринфе могущественный царь Креон. Всю силу любви, победившей и преданность близким и верность отчизне, Медея сосредоточила на Язоне. Идиллия длилась десятилетие, а на одиннадцатом году их коринфской жизни Язон изменил Медее, влюбившись в Креузу, юную дочь Креона. Со сцены, когда она узнает об этом, и начинается роль Медеи.
Она выходит одна, в полумраке. Таинственно светится мощная колоннада, построенная Гонзаго. Под черным плащом, почти слившимся с контурами колонны, кроваво пылает чуть приоткрывшаяся туника, туника-метафора, предупреждающая деталь, намек на пучину крови, в которой все захлебнутся. Смятение, боль, не требующий ответа вопрос, но и осколок надежды в ее монологе:

Не узнаю себя, бегу и цепенею,
Не слышатся ль мне шум и песни Гименею?
Так торжеством Коринф гремит в своих стенах:
Отверсты храмы все, все алтари в цветах...

Казалось бы, все уже ясно из этих бесспорных примет счастливого праздника.
Но вслед настигает неумолимо еще одно доказательство страшного, почти что по-гамлетовски неотвратимого крушения мироздания:

Пир, ненавистный мне, спеша приготовляют:
Все, все неверного с Креузой прославляют...

Секунда безмолвной борьбы, еще одно колебание, и глухо, как бы пересиливая себя, не смея довериться своему голосу, боясь звука слов, которые облекут угрозу в плоть совершившегося уже события, довершает:

Язон, кто б думать мог? Язон мне изменил,
От ложа он жену позорно удалил...

И резким движением плотно запахивала свой плащ, как будто он мог заслонить ее от упавшего на нее позора.
Какой высочайшей ценой заплатила она за малое, за иллюзию чувства, как важно ей объяснить это:

И, забывая все, отечество, державу,
И собственный покой, и собственную славу,
В награду — я на них искала одного;
Владейте всем, а мне оставьте вы его!..

Но откровенность наткнулась на жестокосердие и насмешку, страдания не нашли отклика, отныне она оставалась одна в этом диком, враждебном мире, где честь уступила место бесчестию, где кровь отмывается кровью, а на позор нет иного ответа, чем мщение. Поэтому и Креону, предупреждающему ее:

Медея! ты мой гнев невольно возбуждаешь...—

она отвечает бесстрашно и вызывающе:

И ты, тиран, давно мой возбудил.
Иди, не помышляй, чтобы меня склонил
Вымаливать твое презренное жаленье.
Мое ты отнял все — но мне осталось мщенье...

Теперь уже слово само отсекало возможное отступление. В нем были отчаяние, судьба, неминуемость, приговор, вынесенный себе. Недаром же очевидец спектакля заметил, что «без ужаса и содрогания невозможно было этого слышать...» В горячечном исступлении мщения Медея Семеновой переступала пределы земной жестокости. Она разила чудовищно, варварски, насмерть, но так, что удары обратным концом падали на нее, ее повергали в ад, в ужасную бездну перемешавшихся преступлений и наказаний.
Потрясенный игрой актрисы, рецензент восклицал: «Какие быстрые, но между тем естественные переходы от одного чувства к другому... как живо она воплотила различные страсти: ненависть, изумление, нежность, раскаяние и ужас...»
Все страшное и несовместимое с самым заветным, чем держится человек, должна была совершить Медея над пропастью непонимания. Язон, предавая ее, отвергая элементарный закон природы, посвящает ее в свое намерение — детей, двух ее сыновей, рожденных в их праведной и счастливой любви, отняв у нее, оставить при себе в Коринфе. Она еще долго не может поверить в это. С трудом, бездыханно роняя слова, каждое, словно не связанное с другими, отдельно повисшее в затемненном сознании, погасшим, уже иссякающим голосом, она то ли спрашивала, то ли не веря опять проверяла:

Как? Хочешь ты еще лишить меня детей.
Моих детей... предать ты мачехе дерзаешь?..

«Моих детей» — эти простые два слова с подчеркнутым первым «моих» — она выдыхала с болезненным напряжением, будто физически, в самом буквальном смысле, от плоти живую плоть, отторгала их от себя. Убийство, которое она совершала позднее, в безумном порыве мщения, закалывая кинжалом любимых своих сыновей, она предваряла морально, фактически отрезая пути к отступлению в трагической сцене прощания с уходящим Язоном. За попранные права любви она платила жестоким попранием человечности.
Все остальное, продуманное в деталях: эффектно содеянное руками невинных детей убийство Креузы; последняя сцена с детьми, принесенными в жертву сначала духовно, — она сделала их соучастниками убийства, — а вслед и буквально, пронзив их насмерть; короткое заключительное признание, брошенное Язону, не более мстительное, чем скорбное, полностью вытекало из своеобразной патетики пьесы, из условно приподнятых, романтических преувеличений. Но все же, когда с неостывшим от крови детей кинжалом в руке, она говорила Язону с печальной и мертвенно-хладной торжественностью :

Взгляни, вот кровь моя и кровь твоя дымится... —

никто в зале не мог удержать рыданий. Злодейский поступок Медеи, по непреложным законам искусства, в зрителях отзывался сочувствием. Зал подчинялся актрисе, и то, что должно было вызвать негодование, взамен пробуждало всеобщее сострадание. И впечатление это было так сильно, что не тускнело от времени, и Петр Каратыгин, один из достойных и достовернейших летописцев театра, хранил это сильное впечатление во всей его свежести «даже по прошествии более пятидесяти лет» и признавался, что «как теперь» ее видит и слышит «звук ее обаятельного голоса». А речь шла о сцене, где мать представала убийцей своих детей, виновницей самого страшного из возможных кощунственных преступлений. Когда же в спектакле Креон, появляясь, безжалостно сообщал Медее о том, что она изгоняется из Коринфа, и это решение, выгодное Креузе, оправдывал тем, что коринфский народ не желает мириться с присутствием здесь Медеи, а он только следует воле народа, она избирала своей защитой не уговоры и не мольбы, но встречные обвинения. Свой обличительный гневный текст — стихи эти перевел Дельвиг, сознательно уклоняясь от подлинника,— она обращала не к бутафорски напыщенному Креону, актеру Толченову, и не к умеренному, вернее даже холодному, безразличному к ней Язону, актеру Брянскому, нет, не к спокойным своим партнерам по сцене, а к обобщенному адресату, быть может, сидевшему в этот парадный ее бенефисный вечер в положенной ему ложе и слушавшему слова Медеи:

Но кто тебе вручил права для угнетений?
Тираны подданных насилием разят;
Цари, не осудив, виновных не казнят...

А в креслах сидели зрители, знавшие наизусть стихи Пушкина, в том числе и стихи о тиранах. И сам, увлеченный спектаклем Пушкин еще не предполагал, что почти ровно через один год, неделею раньше, шестого мая 1820 года, он будет «не осужденным», но повелением государя «виновным» — и не в поступках, а только в правдивых стихах, созданных поэтическим озарением, — изгнан из северного Коринфа, из Санкт-Петербурга. Нет, не казнен, только выслан, и не в Сибирь, а на юг — доказательство высочайшего милосердия. А перед тем, за четыре месяца, по своей воле, не высланная, а только восставшая, уйдет из театра Семенова. Уйдет непосредственно после сенсационных триумфов «Медеи», где, по свидетельствам рецензентов, не только «достигла она высочайшей степени искусства, какого только желать можно... но... превзошла самое себя», что, кажется, было уже за границей возможного.
Пока же не умолкают кипучие шквалы рукоплесканий. Пока на поклоны она выходит с соперницей по сюжету «Медеи» Креузой и конкуренткой в ее театральной реальности артисткой Колосовой. Пока по инерции будут расхваливать дебютантку, хотя ослепление будет недолгим и время уже очень скоро расставит все по местам, обозначенным их талантами. Пока предстоит еще целый год петербургской свободной жизни Пушкину.
Не раз их пути в это время пересекутся. То в кабинете у Гнедича, названном полунасмешливо, полулюбовно Пушкиным эпикурейским. То в летнем приюте муз, Приютине, живописной привольной усадьбе Олениных. То в доме, либо на даче у Нимфодоры, находившейся по Петергофской дороге, — пока это все оставалось доступным для Пушкина и входило в многообразное расписание его жизни. Пока еще, несмотря на сгущавшиеся над ним опасные тучи, поэт успеет прочесть на собрании литературно-театрального общества, своего рода клуба, в столице известного под названием «Зеленая лампа», свой незаконченный театральный обзор, не зная, что этим обзором увековечит искусство актрисы, трагической музы эпохи.
Обзор, названный им «И мои замечания об русском театре», он успеет еще подарить до скоропалительной высылки из Петербурга фактической героине обзора Семеновой.


 

ОБЩЕСТВО, ИЛИ ВЕРНЕЕ КРУЖОК, «ЗЕЛЕНАЯ лампа» составился в доме Никиты Всеволожского, знатного камер-юнкера, светского бонвивана, ценителя музыки, женских чар и страстного театрала. Отец его был несметно богат и слыл меценатом. Сын, по характеристике Пушкина, «балованный дитя свободы», жил широко, прихотливо, беспечно и просвещенно. Ценил наслаждения плоти, искусства, отточенного ума, изящно в себе сочетая их видимую несовместимость. Его роскошно обставленная квартира на Екатерингофском проспекте была широко открыта для сверстников и приятелей, из них как бы сами собой отсеялись лишние и выделились в особый кружок «посвященные». В уютном рассеянном свете зеленой лампы — она и дала свое безобидное имя литературно-театральному обществу, дружеству элитарных избранников — вольно дышалось, легко распивалась бессчетная батарея раскупоренных бутылок, и так же легко говорилось.
От жаркого спора о даровании дебютантки, явившейся в драме или балете, непринужденно переходили к назревшим вопросам переустройства общественного порядка; из чисто литературной полемики естественно возникали мысли о надобности существенных перемен в управлении государством. Не будучи признанным филиалом существовавшего тайного общества, «Зеленая лампа» по многим своим идеям не расходилась с идеологией и уставом, выработанным для членов Союза Благоденствия. Игравший двойную игру декабрист Михаил Грибовский в доносе на высочайшее имя упомянул и «Зеленую лампу» как одну из «побочных управ» петербургского ответвления тайного общества. Но Союз Благоденствия требовал соблюдения строгого кодекса правил: житейского аскетизма, суровости нравственной, постоянного и серьезного самоограничения. Несмотря на участие в руководстве «Зеленой лампой» ответственных деятелей декабристского движения: Федора Глинки, Сергея Трубецкого, Якова Толстого — вся атмосфера кружка этому кодексу явно не отвечала. Здесь заливали пожар разгоревшихся философских дебатов радужной пеной шампанского и окрашивали игрой далеко не шутливое вольномыслие. И Пушкин, как беззаботный хозяин дома, как большинство завсегдатаев «Лампы», соединял озорство и веселые шалости с остротой размышлений и углубленной гражданской серьезностью. Серьезность распространялась и на театр.
«Волшебному краю» русской столичной сцены в программе «Зеленой лампы» отводилось большое место. Вошли в календарное расписание регулярные, проводимые большей частью еженедельно, отчеты о крупных и мелких событиях театральной жизни. На заседании «Лампы» впервые прочел Александр Улыбышев свою утопию «Сон», где среди прочих мечтаний о новом счастливом будущем русского общества он рисует и новый театр. Варьируя постоянную мысль декабристов о том, что «великие события, разбив наши оковы, вознесли нас на первое место среди народов Европы», Улыбышев продолжает: «...и оживили также почти угасшую искру нашего народного гения» — и видит в мечтах театр, в котором «французские пьесы, устаревшие даже у того народа», какой в них представлен, заменены будут «самобытной» «хорошей» комедией, а в трагедии ярко разгорится «поэтический огонь... нашей древней народной словесности».
Утопию члены «Зеленой лампы» внимательно, но и запальчиво обсуждают.
Считается знатоком театра хозяин, Никита Всеволожский. Он перевел несколько опер и легких комедий с французского, они поставлены на императорской сцене, едва ли он может принять целиком театральные взгляды Улыбышева, но разногласия не являются криминалом, они помогают свободе высказываний.
Значительно чаще других выступает с обзорами театральной жизни поручик лейб-гвардии Егерского полка Дмитрий Барков, «театра злой летописатель», как гово-рит о нем Пушкин. Авторитет Баркова именно в сфере театра котировался лампистами по высокому курсу, но Пушкин, пожалуй, скорее относился к его оппонентам. В веселом полуприличном послании, адресованном Нимфодоре Семеновой и, разумеется, ставшем известным всем членам «Зеленой лампы», поэт обошелся с Барковым не слишком почтительно. Он написал:

Желал бы быть твоим, Семенова, покровом,
Или собачкою постельною твоей,
Или поручиком Барковым,—
Ах, он поручик! ах, злодей!

Веселая шутка и даже язвительная насмешка в их обществе вовсе не выражала антагонизма, она могла быть и выражением дружелюбия. Куда более серьезно, а в чем-то и откровенно полярно высказался поэт по поводу некоторых оценок Баркова, изложенных им в отчете о репертуаре театра за 1819 год йа очередном заседании «Зеленой лампы». Там, среди прочего, автор обзора решительно заявил, что «гжа Колосова играет роль Эсфири лучше, нежели все другие». За лаконично оброненным замечанием было совсем не случайное содержание. Трагедию Расина «Эсфирь» перевел Катенин. В борьбе театральных течений Барков был приверженцем взглядов и даже пристрастий Катенина. Говоря об его переводах и признавая, что «многим не нравится» перевод «Эсфири», Барков, с долей пренебрежения, отнекивался: «...У всякого свой вкус, — по моему мнению, дай бог таких побольше». Ценя в полной мере Катенина, Пушкин все же считал, что «славянские стихи его, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией», трудно произносимы со сцены. «Эсфирь» с Кодосовой готовил для сцены Катенин, и одного этого было достаточно, чтобы Барков счел, что роль эту она «играет лучше, нежели все другие». Оценку эту, причем в расширительном смысле, взял под сомнение и решительно опроверг Пушкин.
Обзор свой он начал с характеристики публики. Портрет театрального зала он написал энергично, рельефно, с уничтожающей, но неопровержимой иронией.
«Публика образует драматические таланты»,—признал он и сразу же задал вопрос, не замедлив с ответом: «Что такое наша публика?
Перед началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми. «Откуда ты?» — «От Семеновой, от Сосницкой, от Колосовой, от Истоминой».— «Как ты счастлив!» — «Сегодня она поет — она играет, она танцует — похлопаем ей — вызовем ее! она так мила! у ней такие глаза! такая ножка! такой талант!» — Занавес подымается. Молодой человек, его приятели, переходя с места на место, восхищаются и хлопают. Не хочу здесь обвинять пылкую, ветреную молодость, знаю, что она требует снисходительности. Но можно ли полагаться на мнения таковых судей?.. Трагический актер заревет громче, сильнее обыкновенного; оглушенный раек приходит в исступление, театр трещит от рукоплесканий.
Актриса... Но довольно будет, если скажу, что невозможно ценить таланты наших актеров по шумным одобрениям нашей публики». И дальше следует убийственно точный анализ состава публики.
Одна ее часть «слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, глубокомысленна, слишком важна...» Другая, «одни и те же лица» являются «в половине седьмого часу», прямым образом «из казарм и совета занять первые ряды абонированных кресел», лишь потому, что «это более для них условный этикет, нежели приятное отдохновение». Они «не принадлежат ни к толпе любителей, ни к числу просвещенных или пристрастных судей... Сии великие люди нашего времени, носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, неразлучные с образом их занятий... не должны ль необходимо охлаждать игру самых ревностных наших артистов и наводить лень и томность на их души, если природа одарила их душою?
Но посмотрим, достойны ли русские актеры такого убийственного равнодушия...»
И Пушкин готовится разобрать по отдельности все известные ему жанры театра. Он начинает с трагедии и только о ней, к счастью, о ней, успевает сказать все главное.
«Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней», — начинает он свой разбор трагедийного сценического искусства. О Семеновой говорит он подробно и с полной определенностью.
Почему же только об ней? И на этот вопрос он ответит с отчетливой ясностью.
«Семенова не имеет соперницы... Было время, когда хотели с ней сравнивать прекрасную комическую актрису Валберхову, которая в роли Дидоны живо напоминала нам жеманную Селимену... Но истинные почитатели ее таланта забыли, что видели ее в венце и мантии, которые весьма благоразумно сложила она для платья с шлейфом и шляпки с перьями».
С неменьшей решимостью отзывается Пушкин и о прелестной своей знакомой, с которой был относительно короток и, возможно, не обошел легковесным ухаживаньем, Сашеньке Колосовой:
«В скромной одежде Антигоны, при плесках полного театра, молодая, милая, робкая Колосова явилась недавно на поприще Мельпомены. Семнадцать лет, прекрасные глаза, прекрасные зубы (следовательно, частая приятная улыбка), нежный недостаток в выговоре обворожили судей трагических талантов. Приговор почти единогласный назвал Сашеньку Колосову надежной наследницей Семеновой. Во все продолжение игры ее рукоплесканья не прерывались. По окончании трагедии она была вызвана криками исступления, и когда г-жа Колосова большая — прелестной дочери прелестнейшая мать — в русской одежде, блистая материнской гордостью, вышла в последующем балете, все загремело, все закричало. Счастливая мать плакала и молча благодарила упоенную толпу... Три раза сряду Колосова играла три разные роли с равным успехом...»
Казалось бы, дебютантка должна быть счастливой, все похвалы воздаются сполна поэтом юной актрисе. Но... спрашивает за этим Пушкин: «Чем же все кончилось?» — и отвечает: «Восторг к ее таланту и красоте мало-помалу охолодел, похвалы стали умереннее, рукоплескания утихли, перестали ее сравнивать с несравненною Семеновой; вскоре стала она являться перед опустелым театром...» И дальше, с спокойным сарказмом, поэт описывает: «Наконец, в ее бенефис, когда играла она роль Заиры, все заснули и проснулись только тогда, когда христианка Заира, умерщвленная в 5 действии трагедии, показалась в конце довольно скучного водевиля в малиновом сарафане, в золотой повязке и пошла плясать по-русски с большою приятностью на голос: Во саду ли, в огороде...»
А дальше, отбросив тон озорной иронии, Пушкин дает молодой актрисе советы: исправить «однообразный напев», расстаться с парижским грассированьем, «неприличным на трагической сцене», а также «менее заниматься флигель-адъютантами его императорского величества». Взамен он предлагает ей «подражать не одному только выражению лица Семеновой, но... присвоить и глубокое ее понятие о своих ролях...», ибо, как он заключает афористично: «Красота проходит, таланты долго не увядают».
Что же так привлекает его в неувядающем гении Катерины Семеновой?
«Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано. Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова и сотворила роль Антигоны и Моины; она одушевила измеренные строки Лобанова; в ее устах понравились нам славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией. В пестрых переводах, составленных общими силами и которые, по несчастью, стали нынче слишком обыкновенны, слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается поодиночке...» И, возвращаясь к начальной мысли о состоянии и сценических судьбах трагедии, уверенно отсекая все лишнее, поэт обобщает:
«Семенова не имеет соперницы. Пристрастные толки и минутные жертвы, принесенные новости прекратились, она осталась единодержавною царицею трагической сцены».
В те самые дни, где-то на рубеже наступавшего 1820 года, когда были написаны эти строки, будто отлитые из бронзы, «единодержавная царица трагической сцены» отчаянно жгла за собой мосты, связывавшие ее с театром. Казалось, еще недавно актеры и служащие театра, и близкие к нему люди, и зрители, и прежде их всех сама Катерина Семенова, слух о возможном ее уходе со сцены сочли бы досужим вымыслом, сплетней, отъявленной небылицей. Но слух обрастал реалиями, диковинными и очевидными фактами, слух подтверждался поступками и приближал неминуемые события. В конце концов события разразились.
Несмотря на триумфы «Медеи», а может быть именно из-за них, все реже стали появляться в афише те пьесы, которые составляли главную силу Семеновой. Зато ее прежний любимый репертуар интенсивно возобновлялся, но с другой исполнительницей. Директор театра, недавно назначенный Петр Тюфякин, в искусстве не сведущий, но упрямый и взбалмошный, приятель Евгении Колосовой, законно и беззаконно способствовал выдвижению ее дочери. В свою очередь Шаховской, дороживший своей репутацией открывателя новых талантов, как мог, раздувал успех молодой актрисы. А впрочем, служили они друг другу недолго. Практичные Колосовы, увидев, что методы Шаховского несколько в мнении общества обветшали, быстро избрали другого наставника, Катенина, более отвечавшего современным идеям. Шаховской промолчал, но потом отплатил интригами, на которые был великий искусник. Но пока они вместе, единым фронтом, сознательно или невольно, но спровоцировали разрыв Семеновой с театральной дирекцией. Привыкнув к единовластию, Семенова совершенно естественные для жизни театра новшества не любила и трудно к ним привыкала. Попытки введения новых актрис на роли, которые требовали от исполнительниц юного возраста, она иногда одобряла, но только в тех случаях, когда назначения с ней согласовывались, а все остальные воспринимала как личное оскорбление. Ей это серьезно вредило. Угодливость, беспринципность ее как художника раздражали, но человечески развивали в ней худшие свойства: диктаторство и премьерство. Ее ревнивая нетерпимость давала поводы для закулисных острот и насмешливых, метких характеристик. Не только враги, но и доброжелатели, за глаза, конечно, ее называли Медеей или Гекубой. Она давала для этого основания. Но когда лучшие ее роли, частицы ее души, с заметным ущербом для их исполнения, отнимали без предварительных объяснений, вообще без предупреждения, она справедливо считала себя униженной. К тому же, ей не у кого стало искать защиты — дирекция все ее негодующие протесты заранее относила к издержкам дурного и избалованного характера.
Последней, действительно переполнившей чашу терпения каплей была передача, еще и без ее ведома, Колосовой роли Аменаиды. Ее знаменитой Аменаиды, всего только восемь лет назад доставившей ей такую ошеломляющую победу над долго считавшейся непобедимой м-ль Жорж. Аменаида тогда увенчала лаврами не только ее, Катерину Семенову, но и русский театр. С тех самых времен, не таких уж далеких, к «Танкреду» она относилась благоговейно. Теперь шаховские или тюфякины, либо и те и другие вместе, не приняли во внимание предысторию роли, попросту ею пренебрегли, как малозначительным обстоятельством.
Смириться она не смогла. Она подала заявление об отставке.
Отставка была принята спокойно, без дополнительных уговоров, как будничное явление канцелярского ведомства.
Об этом событии театральная хроника делово, как и положено хронике, но все же не без сочувствия, просочившегося сквозь информационные строки, поведала, что 17 января 1820 года «обеспеченная в своем положении, снискавшая большую известность и любовь публики Семенова-старшая, избегая неприятностей и интриг, как артистка весьма самолюбивая, решила оставить театр...» За этим скупым собщением следовало поистине уникальное продолжение: «...и обязалась письменно не требовать пенсиона за двадцатишестилетнюю службу...»
В указанные двадцать шесть лет включались, должно быть, и школьные годы, прошедшие в основном на сцене, но вряд ли Семенова о них думала при «письменном» обязательстве «не требовать пенсиона».
Как ей вообще, оскорбленной, истерзанной адской душевной борьбой, предварившей решение, резко ломавшее жизнь, могла придти в голову эта экстравагантная мысль об отказе от пенсиона? Что значили для нее в это время финансовые проблемы?
Тут совершался обвал, рушилось мироздание, что по сравнению с этим глобальным крушением значили для нее деньги? Могли ли они занимать ее мысли? Да, и она ли, дававшая полные сборы, два десятилетия бывшая притягательным центром для публики, определявшая тонус театра и обновлявшая эстетический и этический поиск на сцене, не заслужила элементарного пенсиона, давно обеспеченного законом для всей императорской труппы?
В ее состоянии эти простые вопросы не задавались, они оставались за гранью происходившего. Другое дело, чиновники театральной конторы, она их обычно в своем величии мало и замечала; быть может, они захотели преподнести ей посильную неприятность? — ведь маленьким людям порой импонирует выпавший случай поддеть, уязвить сильнейшего? Хоть в малом, ничтожном, но проявить свою власть над талантом? А может быть, действовало тут раздражение князя Тюфякина, облеченного властью и думавшего, что власть его безгранична? Со всем своим куцым мировоззрением и убеждением в своем праве, он был уверен, что и Семенова только часть подчиненной ему системы, в которой его указания, продиктованные искусству, важнее самого искусства.
Вполне может быть, что директор или его советчики, решительно неспособные выйти из круга их узеньких, чисто утилитарных понятий, подумали, что докажут свое торжество, заставив капризную независимую артистку настаивать на своем очевидном и безусловно законном праве. Увы, торжество их не состоялось. Дирекция только пыталась слегка обломать непокорную подчиненную. Для подчиненной решалось будущее. И ни один из участников мелкого мстительного бюрократического поступка не мог и вообразить, что в эти, им недоступные, роковые мгновения вопрос пенсиона, вообще материальных условий, далек от Семеновой так же, как далеки они сами от представления об условиях, нужных искусству. И уж конечно, никто не предполагал, что вся суетливая, мелкая временная возня когда-нибудь отзовется в истории дра-матическим анекдотом.
Тогда, в январе 1820 года, уход Семеновой, как и сопутствовавшие ему подробности, были не анекдотом, а грубой реальностью.
О предстоящем уходе задолго бродили слухи. Печать, не в пример начальству, дала целый залп статей, поддерживавших актрису и отличавшихся от обычных рецензий стремлением к обобщению выводов и оценок. Серьезные критики декабристского толка: Яков Толстой, Орест Сомов, Петр Плетнев — и даже критики из иного лагеря, к примеру Василий Соц, пользуясь тем, что недавно прошла премьера «Медеи», подробно описывая последнюю выдающуюся работу, попутно напоминают об общих заслугах артистки в отечественном искусстве.
Сказав о носящихся в воздухе слухах, а также о пожелании, «чтобы слух сей оказался ложным», один из пишущих заявляет, что «потеря сия для нашего театра чрезвычайно велика», ибо не было еще у нас, а может быть, и никогда не будет столь превосходной трагической актрисы, какова г-жа Семенова». Другой с той же твердостью утверждает, что Семенова «достигла высочайшей степени искусства выражать сильные порывы страстей и нежную чувствительность», что «фурия и страждущая добродетель удивляют зрителя верностью изображения, когда Семенова представляет сии разнообразные характеры». По мнению третьего, «вся вообще трагедия Ланжепьера «Медея» заслуживает внимания единственно по удивительной и неподражаемой игре Семеновой», вслед за чем остается лишь перечислить все «высочайшие» степени достижений в ее предыдущих ролях, начиная от Антигоны и не забыв Ариану в специально переведенной для этой актрисы трагедии Тома Корнеля, игранной ею семь раз, или Эсфирь Расина, игранную всего три раза.
Признания, похвалы, комплименты сыплются щедро, безостановочно, словно над ней наклонился невидимо рог изобилия.
Все тешит ее самолюбие, ничто не способно ей заменить сцену.
Сменяются прихоти, развлечения, визитеры. Слова утешений не утешают, а больно царапают душу. Сочувствия просто сдирают кожу.
То она жадно выслушивает поток посетителей, в разной форме ей сообщающих о текущих делах театра, то запирается и никого не впускает, ссылаясь на нездоровье, хотя организм ее почти не знаком с болезнями. То, разбросав в беспорядке вещи, капризно и нехотя выбирает костюм, согласившись поехать на маскарад по случаю праздника, то заявляет, что ей это неприлично и, скидывая небрежно нарядную пелерину, скрывается в одиночестве. То ездит по магазинам, заказывая себе туалеты по модным картинкам, то даже не распаковывает доставленные картонки. Она ведь не Нимфодора, страсть к туалетам ее поглотить не может, и нет в ней азартной потребности младшей сестры затмить всех других женщин своими нарядами. Через несколько лет Нимфодора поплатится за свою страсть к нарядам неловкостью. К какому-то празднику в Петергофе она поспешит купить самую модную и самую дорогую шляпку. Такая же точно окажется на императрице — всего их и прислано было в Санкт-Петербург из Парижа два экземпляра — и что же, его величество Николай I это заметит и сделает полушутливое, но весьма неприятное замечание Мусину-Пушкину. Но все это Нимфодора, а не она. То, что для младшей сестры существенно, для старшей — попутное развлечение, нисколько не больше. Вот если бы был театр...
Меняются впечатления, разговоры, места для отдыха.
То она скачет в коляске по Петергофской дороге на дивно ухоженную нарядную дачу Мусина-Пушкина к Нимфодоре, там за подстриженными газонами и цветущими клумбами можно выйти к прозрачно-зеленоватому пруду, укрытому в стройных, как колоколенка, чуть шелестящих соснах. То отправляется за Неву к берегу реки Лубьи на живописную мызу Олениных «Приютино». Там бывают все поколения литераторов. От Крылова и Гнедича до Александра Бестужева или Пушкина... Нет, Пушкина там уж не встретишь, он мается в кишиневской ссылке, на незнакомом ей юге. Он понял бы: она тоже мается без театра, как в ссылке.
Опять уезжает, теперь уже на Аптекарский остров. Здесь, вокруг деревянной, затейливо-кружевной беседки, поставленной сразу же за дубовой аллеей, резвятся дети, она им привозит из города неожиданные гостинцы, которым они, разумеется, радуются. Но тайная сила опять ее гонит в город, туда, где за четверть часа, от Большой Миллионной справа, мимо манежа, можно доехать до перестроенного и с тех пор продуваемого всегда сквозняками Большого, или Каменного театра, а слева, на Не-вском, как раз между Аничковым дворцом и Публичной библиотекой, находится Малый деревянный театр, построил его где-то в самом начале века архитектор Бренна. Там в первое время играла заехавшая итальянская труппа, но потом здание перешло к театральной дирекции и часто предоставлялось для драматических русских спектаклей. В нем и сейчас продолжают играть спектакли. И так же, как раньше, по вечерам, в половине восьмого, взвивается занавес с нарисованной на материи колоннадой, а над изображением муз выведены витиевато имена русских маститых писателей: Сумарокова, Ломоносова, Фонвизина, Княжнина...
Все по-прежнему, без перемен, но ее нет в театре.
А ведь в нем все до боли, почти до галлюцинации, в каждой мелочи ей знакомо. Осевшая накренившаяся ступенька служебного закулисного входа; прощелина в дверце ее персональной уборной; два лапчатых медных бра с оплывающими свечами; чуть криво подвешенная кенкета, на бортик которой стекают всегда, как чьи-то случайные слезы, редкие капли застывшего масла. Кто гримируется в этой ее уборной? Кто за кулисами, в узком и темноватом проеме ждет выхода на исхоженную ее шагами во всех направлениях сцену?
Об этом бы лучше не думать, она запретила себе про это думать. И ни о чем другом думать не могла.
Она затевала порой домашние представления. Суетилась, готовилась, всех тормошила, сбивая с толку разноречивыми требованиями, сама даже ставила и играла спектакли. Но что это был за театр! — какая-то профанация, а не спектакли. Когда-то она веселилась, когда в окружении дилетантов играла благотворительные спектакли, либо, как было заведено в Приютине, в день рождения старшей хозяйки дома, второго мая, украшала своим участием затеянные там представления. В популярной комедии Николая Хмельницкого «Воздушные замки» она там играла роль хитрой, прельстительной ин-триганки, лукавой субретки. Случалось, играла она комедийные роли и на большой сцене, в театре. Как исключение, это ей нравилось, отбрасывало контрастную тень на ее постоянный репертуар, трагический. Порой она этого рода ролями и злоупотребляла: играла, когда была полновата и недостаточно молода в комедиях самого Крылова или того же Хмельницкого. Теперь, в обстановке гостиной, либо домашней, устроенной наспех эстрады, с попавшимися случайно партнерами, ей приходилось себя ограничивать комедиями. Они ее больше не веселили, а только дразнили намеками на настоящий театр. Она тосковала не просто по сцене, но по трагической сцене. Домашние зрелища, ненадолго заняв внимание, приводили к опустошительным взрывам отчаяния, они представлялись не больше чем имитацией, даже жалкой пародией на театр. Театр же продолжал свою жизнь, но отдельно, театр жил без нее. Ей это часто казалось кощунством.
Стекалась к ней с разных сторон очень разная информация.
Все посетители ее дома или домов, где она бывала, друзья Гагарина, и сам либерально настроенный князь Гагарин, переживали события, происшедшие осенью 1820 года и связанные с любимым полком государя — Семеновским. Случайное совпадение имени чем-то щемило, каким-то, почти мистическим образом приближало события к ней, она вникала в подробности.
Полк, выученный отлично и безупречно дисциплинированный, овеянный боевой славой, служил много лет примером для подражания. Избавленные от лишней муштры и унизительного рукоприкладства, солдаты несли свою службу гордо, с завидным энтузиазмом. Назначенный новый начальник презрел традиции, из чистого самодурства нанес оскорбление не вызванной никакими причинами грубостью. Полк на бессмысленную жестокость ответил бунтом. Правительство бунт подавило. Последовали репрессии.
По личному указанию государя прославленный полк расформировали, героев войны, объединенных совместным боевым опытом, безжалостно разбросали: кого-то сослали в каторгу, кого-то прогнали сквозь строй, полк уничтожили. Всех офицеров перевели в армию, распределив их по самым заштатным полкам, а четверых заключили в крепость и учинили над ними следствие. Все четверо были товарищами Петра Оленина. Двоих из них, Ермолаева и князя Ивана Щербатова, приютинских завсегдатаев и поклонников трагического театра, как весь круг Олениных, Семенова, разумеется, видела не однажды. Только в сентябре прошлого года в домашнем традиционном приютинском представлении участвовал и Щербатов, он пел в общем хоре и выделялся своим старанием. Теперь, заключенный, он находился под следствием. От него требовали перечисления нитей, ведущих к раскрытию тайного общества.
Сам князь Щербатов участником тайного общества никогда не был, прямых связей с ним не имел, но от близкого друга Якушкина многое слышал, на следствии он о слышанном промолчал; ни имя Якушкина, ни другие, известные подсудимому имена названы не были. Щербатова осудили с лишением титула, чина и боевых почестей-орденов. Понятия чести в нем оказались сильнее потребности человека в своей законной, привычно-привольной жизни. Год отсидев в крепости, дальнейшую службу он проходил рядовым на Кавказе.
Одни из знакомых им восхищались, другие недоуменно помалкивали, а некоторые, их было меньше, усматривали в его героизме бессмысленную браваду. Семенова относилась к первым.
Ее беспокойство не унималось. Чужие несчастья, к ней не имевшие отношения, в ней вызывали поток неожиданно близких ассоциаций. Ее обостренная впечатлительность — одно из важнейших отличий художнической натуры, — в соединении с вечно гложущим чувством тоски по театру рождала повышенную ранимость. События общие шли где-то рядом, по краю ее каждодневного собственного существования.
Еще ее тайно, укрыто за всеми замками — и никогда никому ни слова, погребено в самых недрах, на дне души — тревожили как-то особенно лично вопросы, касающиеся людей обездоленных, жертв крепостного права.
В дела Гагарина она никогда не вмешивалась, довольствовалась тем, что он, видимо справедливо, слыл либеральным барином. На земли его, ни тверские, ни подмосковные, с ним не ездила, что-то мешало, а вот рассказы о поведении Федора Глинки, ей близко знакомого, вызывали в ней чувство восторга. Чудак этот в дни, когда хлопотал о чьем-то выкупе, а хлопотал он достаточно часто, готов был из экономии исключить из обычного рациона даже употребление чая и ограничивался в таких случаях подогретой водой и хлебом. Узнав как-то, что Глинка проводит подписку на выкуп какого-то одаренного живописца, которому долго отказывал в вольной граф Шереметев, Семенова попросила Гагарина передать Глинке недостающую сумму. Художник был выкуплен и учился теперь в Академии у Оленина, она его видела, приезжая туда на студенческие спектакли. Ее приглашал Оленин, ее появление поднимало престиж театральных работ будущих профессиональных русских художников.
Когда ей рассказывали о лекции Кюхельбекера, читанной им публично в Париже на тему о русской словесности и литературе, и повторяли его безбоязненные слова о позорном российском рабстве, — смешной, неуклюжий, экзальтированный, далеко не всегда импонировавший ей Кюхельбекер представал перед ней неожиданно в образе истинного трагического героя. Она испытывала прилив энергии и чувствовала потребность сейчас же со сцены, открыто адресовать своим зрителям этот гневный, воспламененный и будто бы ею самой рожденный пронзительный текст: «Сердце мое обливается кровью и голос изменяет мне, когда я оплакиваю это несчастье моей родины, несчастие, которого никогда не заставит забыть никакая победа, никакое завоевание. Нет, не может провидение одарить великий народ столькими талантами, чтобы он коснел и погибал в рабстве...» И после этих высоких, пригодных для кульминации сцены в любой трагедии, обличительных фраз добавлял еще с болью, что одно только «гнусное своекорыстие» продолжает настаивать на постыдной и низменной вер^ сии, будто вообще «русский человек еще не вполне созрел для освобождения его от ига...»
Над сколькими близкими из числа ее русских знакомцев еще тяготело какое-то иго. Вот и она, знаменитая, вольная, признанная великой, как оказалось, была несвободной от разного рода зависимостей. Ее незаметное бремя терзало ее изнутри, в ней образовывалось, уплотнялось, разряжалось потом на сцене, и только на сцене, чтоб снова потом сгуститься и выплеснуться опять в спектакле, и снова накапливаться, как электрическая энергия между грозными взрывами молний.
Бурлящая в ней энергия так и не разряжалась. Театр жил без нее. Она не могла жить без театра.
Стекались и театральные вести, она против воли в них вслушивалась.
Домашние неурядицы, будничные заботы, события, радостные или тревожные, чаще всего мешали. Все закулисные происшествия, даже мельчайшие, привлекали внимание. Она непрерывно ждала новостей из театра, и всякая, как-то с ним связанная, в ней поднимала волну смятения. Она понимала, и это вселяло надежду, что имя ее не обходят молчанием.
Слал ей приветы из своего кишиневского заточения Пушкин. Его театральные страсти пока не перегорели. В наброске послания к «вольнолюбивым друзьям», членам «Зеленой лампы», поэт словно спорил с реальным фактом ухода Семеновой из театра, отвергал как нелепость возможность ее разлуки со сценой. Он, спрашивая, писал:

Все так же ль осеняют своды
Сей храм парнасских трех цариц?
Все те же ль клики юных жриц?
Все те же ль вьются хороводы?..
Ужель умолк волшебный глас
Семеновой, сей чудной музы?
Ужель, навек оставя нас,
Она расторгла с Фебом узы,
И славы русской луч угас?
Не верю! вновь она восстанет,
Ей вновь готова дань сердец.
Пред нами долго не увянет
Ее торжественный венец.

Пушкин был прав. Храм без парнасской царицы сам постепенно опустевал. На лавровых ветках Олимпа печально, один за другим, опадали листья. «Торжественный венец» увядал и медленно покрывался пылью. В театре благополучия не было.
Союз Шаховского с молодой Александрой Колосовой заканчивался плачевно. Раскол между стареющим, но по-прежнему темпераментным деятелем театра и дебютанткой, блеснувшей, как елочный фейерверк, тут же погасший, быстро распался. Почувствовав явное охлаждение публики, Колосовы пытались спасти положение. На помощь пришел их старинный приятель Катенин. К тому времени он на практике доказал значимость своих театральных теорий. Успешность его занятий с Василием Каратыгиным, будущим абсолютным премьером, завоевала немало сторонников, в число их входил Грибоедов. Катенинский классицистический актерский метод осваивала теперь и младшая Колосова.
Ни изощренная дипломатия Колосовой-старшей, ни письменные ее излияния благодарности, ни личные объяснения с Шаховским Колосовой-младшей, ни заверения в верности князя не убедили. Как только он понял, что школа Катенина победила, а не окончилась эпизодом с «Эсфирью», он начал высмеивать бывшего друга и строить козни недавней своей фаворитке, Колосовой. За шумом дебютов настала пора угнетающего затишья. Все привилегии выгодного контракта, подписанного на скорую руку Тюфякиным, благодетелем .Колосовых, увы, не могли повлиять на расположение публики, но составляли опору для оппозиции закулисной. Поддержанная самим Шаховским, оппозиция с легкостью восторжествовала. Театру же надо было работать, играть спектакли, готовить премьеры и, главное, наполнять театральные залы зрителями. На зрителей театральные распри никак не распространялись, их, по мотивам чиновникам непонятным, притягивало искусство. И многоопытный, знавший цену всем передрягам, лукавый и увлекавшийся Шаховской вновь виртуозно переметнулся. Он понял, что спасение — в возвращении Катерины Семеновой.
План он придумал блестящий, беспроигрышный и даже великодушный.
Когда-то, еще в первые дни знакомства Пушкина с Шаховским, поэт написал в письме к Вяземскому: «Дружба твоя с Шаховским радует миролюбивую мою душу. Он, право, добрый малый, изрядный автор и отличный сводник». На этот раз миссия «сводника» выполнена была отлично. Князь свел актрису с театром, из которого сам же ей помогал выходить в отставку. К тому же миссия, несомненно, была благородной, а обстоятельства помогали.
Тюфякин, замеченный в множестве недочетов, а также прямых денежных и административных злоупотреблений, под видом набора артистов французской труппы, поспешно отбыл в Париж. Его заменил Аполлон Александрович Майков, но высшее руководство театром осуществлял комитет во главе с петербургским генерал-губернатором, героем войны, графом Михаилом Милорадовичем. Бесстрашный воитель, отмеченный многими орденами за храбрость, проявленную в сражениях, он славен был и легко достававшимися ему победами на любовном фронте. На этом поприще главной ареной действий являлись театр и театральная школа, а преданным Санчо Панса этого победителя, рыцаря тайных любовных связей, служил искушенный в делах закулисья князь Шаховской. Он, при содействии Милорадовича, отстроил и оборудовал в Екатерингофском парке на средства, полученные от города, летнюю резиденцию, предназначенную для отдыха театральной школы и бессемейных артистов. По утверждению острословов, там размещался фактически филиал чердака Шаховского, а по иным уверениям, и гарем Милорадовича.
За мощной спиной генерал-губернатора, его руками, привычными больше к мечу или пистолету, чем к легким гусиным перьям, делами театра руководил Шаховской, а Майков ему большей частью подыгрывал, но все эти игры и связи важны были в кулуарах, а зрительный зал и сцена подвержены были иным законам. Для повышения интереса к спектаклям нужны были срочные и чрезвычайные меры. Организаторский дар Шаховского привел к ним.
Назначен был на январь 1822 года бенефис Вальберховой. Давно уже отказавшаяся от всех своих творческих притязаний, не ею придуманных, скромная по натуре, она совершенно довольствовалась в театре второстепенным местом. Беда состояла в том, что после смерти отца, совсем не оставившего ей состояния, но, увы, наградившего ее десятью иждивенцами, младшими братьями и сестрами, о которых она пеклась, ей немыслимо было сводить концы с концами, и она постоянно нуждалась. Семенова искренно ей сочувствовала.
На сбор бенефициантка особой надежды не возлагала. Дирекция посоветовала ей обратиться к Семеновой и, в свою очередь, попросила помочь бенефициантке, сыграть спектакль в пользу осиротевшей и бедствовавшей семьи Вальберховых. Цель, несомненно, была благородной, роль Клитемнестры она любила, театр преследовал ее в снах и не отставал наяву, в мыслях, Семенова согласилась.
Об этом немедленно возвестила афиша. Билеты расхватаны были с большой надбавкой. Сбор бенефициантке достался невиданный: двенадцать тысяч.
16 января 1822 года, после двухлетнего перерыва, вышла на сцену Большого Каменного Семенова. Как записал летописец, «два года не ослабили силу искусства» актрисы, она явилась на сцену «с новой энергией, с новым развитием своего могучего таланта... восторг зрителей доходил до чрезвычайных размеров...»
Журналы отозвались очень быстро и абсолютно единодушно. Один из критиков не побоялся признаться в том, что «кто не знал прежде «Ифигении в Авлиде», тот и видевши ее в этот раз — еще ее не знает», коль скоро «все внимание зрителей было устремлено на одну Клитемнестру». Причины этого приходилось искать не в сенсационности самого появления знаменитой артистки на императорской сцене, хотя и присутствовал в зале особый привкус сенсации, но в том, как писал Орест Сомов в «Сыне отечества», что «отличительное достоинство истинного таланта есть то, что он всегда нов, всегда разнообразен: посему-то, видев уже двадцать раз г-жу Семенову в сей роли, мне казалось, будто я вижу ее впервые». Последние несколько строк автор отчетливо выделяет курсивом и объясняет значение сделанного последующим текстом. «И действительно сия превосходная актриса умеет разнообразить и, можно сказать, оттени-вать игру свою при каждом представлении, так что заметив в одном из них некоторые места, сказанные ею с отличным чувством и выразительностью, в следующее представление мы находим в той же роли новые красоты, новые источники наслаждения». Верность этого наблюдения подтвердил и Гнедич, который опять прохо-дил с актрисой, нуждавшейся в репетициях после так длительно затянувшейся паузы, роль Клитемнестры, а после спектакля, соединив в интонации крайнюю сокрушенность с предельной восторженностью, сказал, что гениальная эта актриса на сцене решительно «отделилась от всех его наставлений».
Импровизация уводила так высоко, как не дано было подниматься логическим наставлениям. Они ей давали фундамент характера, а контуры личности, героические высоты, масштабы поступков рождались и вырисовывались на сцене, в самом непредвиденном, неуловимом, скользящем и переменчивом процессе творчества. И новая Клитемнестра была ее новым, и в этом особенном смысле, первым ее творением. Об этом, должно быть, задумывался Плетнев, когда, размышляя о виденном им представлении «Ифигения в Авлиде», писал: «Более десяти лет тому назад она была уже лучшая наша трагическая актриса. Но какие с тех пор она сделала новые успехи!..»—и объясняет их тем, что «она обняла свое искусство полною душою...» А дальше, печалясь о выпавших двух годах, потерянных для актрисы и для искусства, уверенный в «внутренних совершенствах драматического искусства Семеновой», он без уловок или туманных намеков вслух сокрушается: «Едва ли был пример, чтобы ложный талант между актерами предпочтен был истинному, даже на короткое время...» Под ложным талантом он, вероятно, имел в виду Колосову-вторую.
Но ложный талант отступил. А «истинный» отмечал победу. Для всех очевидную. На поле, свободном от противников. Казалось, что окончательную.
Кто мог бы поверить, что эта бесспорная, окончательная победа окажется вовсе недолговечной? Что путь к совершенству, очищенный после длительной и мучительной немоты, опять будет прерван, и прерван не временно, не на срок, а совсем, навсегда, безвозвратно?
Сейчас эта мысль даже не возникает. Сейчас ни один ее недруг, не то что бы друг, ей не пророчит такое будущее, настолько оно абсурдно. Сейчас она излучает победность и отсвет победы сопровождает любой ее выход на сцену.
Играет она в эту пору много.
14 апреля того же года она выходит в «Медее». Зал переполнен сверх меры. Попавшие в верхние ярусы так тесно прижаты друг к другу, что намертво затекают от неподвижности ноги. Расходятся нехотя по домам разочарованные ловцы удачи, все запоздавшие вовремя запастись билетами, но верившие в возможный счастливый случай. Не существует прибора, который бы мог измерить успех спектакля. Чрезвычайный успех Клитемнестры в день бенефиса Вальберховой, ставшего историческим из-за возврата на сцену Семеновой, все же, как кажется, уступает неистовому успеху Медеи. Зал словно сошел с ума: бегут, обгоняя один другого, поближе к рампе, захлебываются в жарких рукоплесканиях, выкрикивают бессвязно слова благодарности. Актрису, изнемогающую после нечеловечески трудной роли, не отпускают со сцены. Дирекция более чем любезна — она проявляет почтительность. Семенова отвечает на это с учтивой, но снисходительной вежливостью. В итоге искательных уговоров, красноречивых просьб и бесчисленных обещаний она соглашается подписать контракт: четыре тысячи жалованья в год, два бенефиса и триста рублей поспектакльных, то есть за каждый играемый ею спектакль. Условия, наконец, отвечают ее честолюбию. Она возвращается в штат труппы с сознанием своих прав и каких-то таинственных неоплаченных векселей, выданных ею зрителям под залог таланта.
Зрительный зал ей верит. Она в нем невольно подслушивает мотивы, которые составляют шум времени.
Мотивы меняются. Что-то меняется в зале.
Слегка поредел и частично остепенился неукротимый, шокирующий левый фланг зрителей. Уже не скользил по рядам, эпатируя чинных соседей, Александр Пушкин. Уже не жонглировал он в игриво-опасном азарте портретом Лувеля, убийцы герцога Беррийского, с наискосок сделанной крупными буквами надписью: «урок Царям», восторженно повторяемой левым флангом партера и вызывающей шок у всех остальных абонентов кресел. Не повторяли в антракте его грациозного, но и язвительно-политического намека, пущенного в театре: «Теперь самое безопасное время — по Неве лед идет», что означало отрезанность Петропавловской крепости от тех мест, где стояли театры, то есть от центра столицы. Сейчас уже не было Пушкина ни в театре, ни в Петербурге. Но он не отрекся от прежних своих привязанностей. В письме к брату Льву писал он из Кишинева:
«С нетерпением ожидаю успеха «Орлеанской ц — — — — » — так он называл «Орлеанскую деву» Шиллера на принятом между ними, как вызов казенщине, солоноватом жаргоне. И восклицал, представляя в воображении предстоящий спектакль: «Но актеры, актеры ! — пятистопные стихи без рифм требуют совершенно другой декламации. Слышу отсюда драмо-торжественный рев Глухарева. Трагедия будет сыграна тоном «Смерти Роллы».
«Смерть Роллы» — трагедия Коцебу, виденная поэтом в 1817 году и, видимо, вызвавшая оскомину низкопробного наигрыша и театральщины, не забытую за пять лет. Но насмешливую тональность письма прерывает не гаерская, а искренняя нота сочувствия: «Что сделает великолепная Семенова, окруженная так, как она окружена?» И заранее как бы зажмуривается от воображенной картины: «Господь, защити и помилуй — но боюсь...» И все-таки просит при этом уведомить о спектакле и взять «от Жуковского билет для 1-го представления на мое имя» — дань уважения к старшему другу, автору перевода. Но непредвиденное серьезное обстоятельство отменит и сим-волическое его присутствие на премьере. Премьера трагедии Шиллера «Орлеанская дева» не состоится. Ее переводчик поэт Жуковский, один из влиятельнейших писателей времени, известный в кругах высоких и даже допущенный ко двору, с печальной усмешкой посетует Гнедичу: «...Иоанна попала в узники и к тому тюремщику, что уже не видать ей свободы!» Тюремщиком оказался в последней инстанции облеченный доверием и большой властью министр внутренних дел Российской Империи Кочубей. Обжаловать его мнение было опасно, да и бесплодно.
Семенова, долго готовившая одна или с помощью Гнедича роль Жанны д'Арк, по Жуковскому Иоанны, в которой забрезжило ей что-то новое, на сцену в ней так и не вышла и не успела столкнуться ни с кем из того окружения, какого боялся Пушкин. Ей так и не удалось услышать хотя бы «драмо-торжественный рев» пресловутого Глухарева.
Взамен поманившей ее Иоанны Семенова с нараставшим успехом играла все прежние свои роли.


 

ПРОПУЩЕННЫЕ СЕЗОНЫ ОНА НАВЕРСТЫВАЛА теперь активно, с какой-то не свойственной ей поспешностью, с почти лихорадочным нетерпением.
Она регулярно играла свои основные роли в трагедиях. Нисколько они за годы не потускнели и даже, пожалуй, очистились и углубились. Зрелая мысль облекла благородной ясностью чувство. Все узнанное, увиденное и пережитое вылилось в совершенно отточенные проверенным опытом формы. И жгучесть идеи, как будто подслушанной в зале, соединилась с пластичным и поэтическим чувством. Но долго не выпускаемая энергия рвалась из наполненного резервуара, искала себе применения и не всегда проявлялась с достаточной творческой принципиальностью. Помимо своих законных ролей, Семенова не отказывалась играть спектакли случайные, проходные, ее таланта не стоившие.
Восьмого июля 1822 года предусмотрительная и дальновидная Колосова, увидев, что дочь ее, после минувших как сон успехов, попала в опалу и мается без работы, испросив высочайшего дозволения, отправилась с ней вдвоем в отважное путешествие за границу для расширения театрального кругозора и повышения уровня мастерства. Семенова в этом разумном поступке увидела лишь еще одно доказательство своего торжества и законного права на монополию и использовала ее далеко не лучшими для себя способами.
Играла она без разбора все роли, какие ей подставлялись. Того же знакомого Коцебу, но в пьесах, для самого автора откровенно третьестепенных. В одной из них, под зазывным названием «Волшебница Сидония», например, сыграла центральную роль Олимпии, кое-как склеенную из обрывков уже игранных ранее героинь Коцебу и отличавшуюся от других персонажей разве что многословием. Играла и в наскоро скроенной переделке из Вальтера Скотта «Таинственный Карло, или Долина черного камня», какой-то ремесленной смеси фантастики и безвкуснейшей мелодрамы. В этих ролях свойства ее натуры, масштабы таланта не только не выручали, но даже скорее мешали.
Играла зачем-то в комедиях, совсем уж неподходивших теперь ей ни по возрасту, ни по внешнему облику, как и прежде прекрасному, но иному, принадлежавшему зрелой женщине. Так, выступила в комедии баснописца Крылова «Урок дочкам», сыграла когда-то удавшуюся ей роль Феклы, и по следам представления сразу распространилась смертельно обидная, но и резонная шутка страдательного лица, автора, остроумно заметившего, что то был урок не дочкам, но бочкам.
Уже в самом деле являлись предательские приметы времени. За годы бездействия склонная к полноте фигура не избежала излишней округлости линий. Теперь она с этим боролась: в день, когда шел спектакль с ее участием, очень рано вставала; читала с Лобановой, подававшей ей реплики, полностью роль, если не репетировала у Гнедича; рано, и крайне себя ограничивая, обедала; а на спектакле, в трагедии, тратила себя без остатка, безудержно. И только когда кончался спектакль и умолкал шум за сценой, она, опровергнув режим и разумное расписание, расходовала свою перевозбужденность длящимися без сна, пылающими еще пережитым восторгом, стремительно проносящимися ночами. Для отрезвляющего анализа не было времени.
Обидные шутки не доходили, их посылали ей в спину. Вопросы открыто не задавались, разве что самые безобидные. Никто ей старался не прекословить. Одни — из расчетливо выбранной ими позиции: никаких пререканий, особенно с теми, кто обладает влиянием. Другие — из осторожности, мягко щадя самолюбие и помня о только что кончившемся насильственном изнурительном отпуске. Дирекция, равнодушная и к актерам и к результатам искусства, довольна была уже тем, что одно только имя Семеновой на афише могло гарантировать полные сборы и, следовательно, финансовое благополучие театральной конторы. К тому же, уже испытав непокладистость гордого нрава премьерши, дирекция избегала конфликтов, заведомо неугодных актрисе и, кстати, не поощрявшихся высшим начальством.
Все шло своим ходом, без осложнений. Репрессии и нажимы распространялись на тех лиц, которых не защищала пока ни слава, ни репутация в высших сферах. За пустяковое, может быть, даже мнимое, нарушение субординации — не встал при проходе директора, не заметив его появления, — молодой и талантливый, заявивший уже о себе актер Василий Каратыгин был по решению Милорадовича заключен под арест в каземат Петропавловской крепости. Все понимали, что подсказал эту меру директор театра, настроенный в свою очередь Шаховским, не прощавшим, что все свои роли актер подготавливает с Катениным, но это нисколько не облегчало случившегося. Мать Каратыгина кинулась к Милорадовичу и на коленях просила его о помощи. Бряцавший своими отличиями герой театральным тоном сказал плачущей старой матери:
— Я люблю комедию только на сцене!..
Сам он комедию не играл. Напротив, исполненный благородного пафоса, патетически заключил:
— Я видел кровь, сударыня, меня не тронут слезы...
Действительно, слезы на генерал-губернатора не подействовали. Подействовало вмешательство Колосовой. Ей граф отказать не смог. Но сорок два часа, почти двое суток, ни в чем не повинный артист, человек образованный и входивший в известность, провел в Петропавловской крепости в качестве арестанта. Случилось это 11 марта 1822 года, лед по Неве не шел, путь к крепости был свободен.
В театре все только и говорили об этом событии. Еще бы, актера приравнивали в бесправии к рядовым чинам армии!
Семенова в разговорах участия не принимала. Она репетировала в уединенном зале очередной свой спектакль.
Она играла подряд Медею, Гофолию, Мельпомену в написанном Шаховским прологе «Новости на Парнасе, или Торжество муз», Меропу, Медею. Она не ответила бунтом на то, что служителя муз засадили в крепость. Она Каратыгина не любила и долго не признавала его таланта. Она погрузилась в свои заботы.
Репертуар был обширен, ей предстояли два бенефиса, все, кажется, обстояло отлично, а где-то подтачивала не явная, но и не отпускающая, целительная тоска по новому. А нового-то как раз и не находилось.
Надежды на «Орлеанскую деву» разбились вдребезги. Уж если Жуковский не вызволил Иоанну из заточения, ей нечего было и думать о том, чтобы вытащить из железных клещей цензуры зажатую в них трагедию. Долгожданная роль ускользнула, ей не везло с Шиллером. Когда-то давно и один только раз сыграла она Амалию в шиллеровских «Разбойниках», вернее, в тех почти непонятных клочках, которые сохранились от пьесы, а королеву Марию Стюарт исполняла совсем в другой пьесе малоизвестного драматурга Шписа, переведенной Шеллером. Ни перевод Александра Шеллера, ни самый оригинал художественностью не отличались. Да что там художественность, если условиям элементарного ремесла пьеса не соответствовала. Тем более удивительно, что, как ей говорили, актриса смогла угадать в невообразимом и к Шиллеру отношения не имеющем тексте одну из волнующих шиллеровских мелодий. Недаром потом, много позже, когда дистанция времени сама устранила шероховатости отношений, едва ли питавшая слишком нежные чувства к Семеновой, былая ее соперница Александра Колосова, вспоминая свои впечатления от прославленной итальянской актрисы Ристори, не понравившейся Колосовой в гастрольной роли Марии Стюарт, написала: «Это отнюдь не походило на трогательные увещевания в покорности, от которых я, в молодости своей, рыдала, слыша их из уст К. С. Семеновой, в старинной пиесе того же названия, где только и было хорошего, что пятый акт...»
Один только пятый акт, и то очень грубо подгримированный под подлинную трагедию королевы Марии Стюарт, вот все, что судьба отвела ей в истории, увековеченной пламенным пером Шиллера. Его трагедию для нее не поставили.
И с Шекспиром ей повезло не больше. Играла когда-то Офелию в приблизительной и двойной переделке: сначала француза Дюси, а затем, уж с французского текста, плохого его подобия в переводе Степана Висковатова. Упрощен был до самой нелепой схемы сюжет, перечеркнуты либо искажены характеры, от Шекспира осталось одно название. А Офелия нравилась, видимо, обольстительной нежностью юной Семеновой, ее пленительной искренностью, вообще тем, чем была в эту пору Семенова. Как память, остались беспомощные стихи:

Семеновой игра в Дюсисовом Гамлете
Явила на себе осьмое чудо в свете,
Нам Мельпомену зреть дала
И лавровый венок себе приобрела.

Гертруда, игравшаяся позднее все в той же кощунственной перелицовке трагедии, лавровый венок не приобрела. Успех ее был обычным, но для нее ординарным, она к такому привыкла, по существу же, Гертруда осталась лишь облегченным вариантом центральных ролей трагедий Расина или Корнеля, Шекспир для нее навсегда остался закрытой книгой. А впереди были два бенефиса, и снова она играла по очереди, с сравнительно небольшим промежутком, 4 марта 1823 года «Меропу» Вольтера, а в свой второй бенефис, через два месяца, точно день в день, 4 мая той же цветущей весны, Электру в тяжеловесной и нескрываемо эпигонской трагедии Александра Грузинцева «Электра и Орест», где фразы, как неподъемные камни, с трудом перекатывались во рту и оставляли досадный шершавый след на губах и на сердце. С Электрой она рассталась без всякого сожаления после единственного повторного представления.
Сезон, несмотря на Электру, был интенсивен и для нее плодотворен. Столичные знатоки замечали, что после своей отставки Семенова словно очнулась от сна и талант ее засветился множеством новых сияющих красок. Сыграв за минувший сезон большое число спектаклей, к тому же труднейших, она заслужила отдых. Она бы могла, по примеру Колосовых, выехать за границу. И время, казалось, ей это позволяло, и в средствах она недостатка не ощущала, и интересно ей было бы посмотреть европейский театр. Могла освежить здоровье и выехать на воды на Кавказ. Но ни того, ни другого, ни третьего так она и не совершила. Она, не колеблясь, осталась под Петербургом, и то непрерывно зачем-то являясь в город. Но обстоятельства разрушали возможность покоя. Одно было чисто моральным, она бы охотно о нем забыла, и случай, с ним связанный, отшумел, распылился, был отодвинут другими событиями, но ей он по каждому поводу вспоминался. Произошел же он в самый разгар сезона, в конце сентября 1822 года, на представлении «Поликсены».
Семенова в нем играла Гекубу, а молодой Каратыгин, уже восходивший к престолу любимца публики, выступал в роли Пирра. Роль Поликсены была отдана Надежде Азаревичевой, незаконной дочери Майкова, чье отчество Аполлоновна она и носила, и подопечной Семеновой. Выйдя по вызовам публики на поклоны, Семенова вывела за руку и Азаревичеву. В зале послышался шум, в нем особенно различался отлично поставленный голос Катенина. Из выкликов явствовало, что требовали то ли с Семеновой Каратыгина, то ли Семенову, но одну, без Азаревичевой, но всплеск недовольства был откровенный. Историю эту потом трактовали по-разному. Близкие к Каратыгину люди считали, что муза трагедии не желала делить успеха, приревновав зрителей к своему молодому партнеру. По другой версии выходило, что недовольство адресовалось одной Азаревичевой. Третья версия утверждала, что зал предпочел Каратыгина, а Катенин, как наиболее жаркий его поклонник, — он был и наставником-репетитором Каратыгина — открыто, из кресел, критиковал поведение «единодержавной царицы сцены». Она этого не снесла, и о скандале доложено было немедленно, ею ли, или Гагариным, или, быть может, самим Аполлоном Майковым, но от лица обиженной, Милорадовичу. Предполагалось, что все ограничится строгим внушением. Но случилось иначе.
Рассерженный генерал-губернатор вызвал к себе Катенина и предписал ему впредь не бывать в театре, когда играет Семенова. Одновременно Милорадович написал за границу царю длинное донесение, где проступок полковника Павла Катенина приобрел совершенно другой оттенок: едва ли не бунта общественного, затеянного сознательно, с привлечением публики. Катенин, и ранее уличенный в свободомыслии, автор русского текста известного и опасного гимна, дошедшего до правительства:

Отечество наше страдает
Под игом твоим, о злодей!
Коль нас деспотизм угнетает,
То свергнем мы трон и царей...—

представил вполне убедительный довод своей неблагонамеренности. Царь рассудил, что решение Милорадовича не по проступку гуманно и повелел «выслать г-на Катенина из Петербурга, с запрещением въезжать в обе столицы без величайшего на то разрешения...» В тот же день, для Семеновой не безразличный, совпавший с ее днем рождения, 7 ноября 1822 года, Катенин, не получивший на сборы и суток, покинул столицу.
В его театральном кресле сидели теперь другие, благопристойные зрители. Все шло заведенным порядком. Она продолжала играть спектакли.
Все, кажется, понимали, что скандальная вспышка в театре явилась удобным поводом для расправы с Катениным, что высылка его из столицы, при том что он находился в отставке и в службе официально не состоял, преднамеренна и шла по каналам не театральным, но все же завязка печального происшествия совершилась в театре, а ход всего дела начался с необдуманной жалобы.
Семенову, кроме нескольких явных врагов, почти и не обвиняли. Не обвинял ее, судя по доносившимся слухам, и сам пострадавший. Но в ней это ничего не меняло. Осталось запрятанное и саднящее и мучавшее, как мелкий озноб перед жаром, чувство непроходящей вины. Не общей, глобальной вины, которая возникала, когда она воплощала на сцене своих непокорных и яростных мстительниц, но именно этой, конкретной ее вины, определившей, хотя бы отчасти, развязку драмы и даже судьбу одного человека, Катенина.
Она вспоминала об этом с болезненной остротой, репетируя Федру.
К трагедии «Федра» она обратилась, отчаявшись, пройдя уже с горьким осадком через каменоломни Электры, узнав, что ее «Орлеанская дева» обречена, отправлена в ссылку, куда более дальнюю, чем Катенин, а старый репертуар настоятельно требует обновления. Когда-то в далекие времена русского ангажемента м-ль Жорж, прекрасно игравшей Федру, Семенова от исполнения этой роли категорически отказалась. Тогда непреодолимая жесткая перегородка психологически отделила ее от героини Расина. Потом, через целое десятилетие кто-то из близких, скорее всего Гнедич, вернулся к вопросу о «Федре». В Семеновой что-то впервые заколебалось, и слабые контуры роли мелькнули сквозь зыбкое облако драматического сюжета, где жесткое здание мифа пересекали волнистые линии поэтических вольностей.
Тогда же Лобанов, имевший опорой Гнедича, а может быть по его непосредственной рекомендации, приступил к переводу трагедии. Но вскоре Семенова взбунтовалась, ушла из театра, и переводчик прервал работу, без этой актрисы терявшую всякий смысл. Теперь она возвратилась, и новый сезон был не за горами, и, соответственно, новая пьеса являлась насущной необходимостью, и не было после запрета шиллеровой трагедии иной обнадеживающей перспективы, чем «Федра», над переводом которой работал Лобанов.
Теперь уж она его подгоняла, и нервничала, и мчалась за разъяснениями, и по кускам получала из рук переводчика непросохшие от чернил русские тексты, и обсуждала их с Гнедичем, и уже намечала ближайшие встречи с партнерами. А Федра все более втягивала ее в свои сети..
Премьеру назначили на ноябрь. На подготовку трагедии времени оставалось мало. Об отдыхе не могло быть и речи. А впрочем, сильнее всего уставала она как раз когда не работала, тогда и одолевали заботы, а отдых, живой, одухотворенный, к ней приходил одновременно с самой большой работой. Она подготавливалась к сезону.
О переводе Лобанова и о самой трагедии «Федра» в ту пору серьезно и колко полемизировали.
В одном из своих обзоров — «Взгляд на русскую словесность за 1823 год» — Александр Бестужев, критик авторитетный и требовательный, писал, что «прекрасный перевод «Федры» г. Лобановым одушевил умирающую сцену...» — признание полное и вдохновляющее. Полярное мнение высказал Пушкин в своем письме к брату:
«...Кстати о гадости — читал я «Федру» Лобанова, хотел писать на нее критику, не ради Лобанова, а ради маркиза Расина — перо вывалилось из рук». И далее удрученно: «И об этом у нас шумят, и это называют наши журналисты прекраснейшим переводом известной трагедии г. Расина...» — тут Пушкин, не сдерживая пера, бегущего по бумаге, сначала низводит маркиза Расина в сравнении с Байроном — и Байрона полемический пыл он, уже пленник замыеленной им трагедии, направляет на переводчика, и тут не стесняется в выражениях. Беря за пример строку, цитируемую по памяти и потому не совсем точно, но в самом деле далекую по значению от французского подлинника и затемненную абсолютно по смыслу, Пушкин разделывается с Лобановым: «...мать его в рифму! вот как все переведено...» и дальше, хотя и с иронией, но берет под защиту маркиза: «А чем же и держится Иван Иванович Расин, как не стихами, полными смысла, точности и гармонии!..»
В стихах Михаила Лобанова «точности» и «гармонии», безусловно, недоставало, но все, чего не хватало в стихах, доиграла на сцене Семенова.
О ней споров не было. Не выступили действительно побежденные или дипломатично молчавшие оппоненты. Ее исполнение было названо совершенным. На этот раз торжество было полным.
Впервые публичный спектакль «Федра» она сыграла 9 ноября 1823 года.
За два дня до официальной премьеры генеральная репетиция состоялась при многих свидетелях. То был ее день рождения, ей исполнилось тридцать семь лет. День был отмечен еще одним совпадением: годовщиной скоропалительной высылки из Петербурга Катенина. Семенова не забыла об этой дате. Невидимый нравственный след ее самым тонким пунктиром, быть может, прошел по роли.
В подробном анализе Федры, исполненной м-ль Жорж, Жуковский, внимательный и тончайший ценитель, заметил, что «страсть Федры вознесена уже на высочайшую степень свою, то есть прежде, нежели Федра является перед глазами зрителя», и что поэтому актриса, играющая Федру, «должна быть в исступлении уже за сценою», а дальше ей остается возможность искать в себе и представить одни «лишь оттенки страсти...» И в самом деле, традиция исполнения Федры прославила силу страстей как самое обязательное условие роли и наиболее выразительную черту характера. Считая, что Жорж обладает этой великой силой страстей и в понимании Федры достигла едва ли не самой большой глубины, выделяющей эту роль из репертуара французской актрисы, Жуковский заметил все же и огорчился, что «Федра, оправляющая на себе порфиру в ту самую минуту, когда она, забывшись, открывает страсть свою Ипполиту, сама выводит нас из очарования, и мы находим в ней только одну актрису...»
Семенова в силе страстей, вероятно, своим знаменитым предшественницам не уступала. Но главным в ней было не исступление страсти, а непрестанная внутренняя борьба со страстью; не ослепление чувством, но яростная попытка сквозь слепоту, сквозь настигающее затмение все же пробиться к истине; не столько потребность мщения, сколько тяжкая мука раскаяния; не столько крушение страсти и жизни — они в ней неразделимы, сколько неодолимая жажда исповеди и следующей за ней кары.
Уже первый выход Семеновой — Федры отмечен был знаком гибели.
Терзаясь своей греховной любовью, — она полюбила давно и всем своим существом пасынка, Ипполита, сына царя Тезея и своего мужа, — она боролась с настигшей ее болезнью одна, храня свою тайну от всех взаперти, никого к этой бездне не подпуская. Но верная ей Энона, наперсница, легко угадала, что за волнением и болезнью царицы есть только одно объяснение: пробудившаяся внезапно любовь. И Федра, страдая, сопротивляясь, боясь, протестуя и отвергая, срывала замок с молчания. Да, знающая ее Энона не ошибалась, над ней распростерла опасные крылья любовь. Уже приближаясь к истине, Энона произнесла его имя с невыразимым ужасом:

О, боги! Ипполит?

И тогда, после долго длившейся паузы, подойдя близко, лицо к лицу, словно имя откликнулось в сердце протяжным эхом, и отступать уже некуда, Федра тихо, с укором и благодарностью, негодуя и радуясь вместе, и цепенея, и все-таки облегчая ношу, произносила каким-то ей не подвластным и будто от нее отделенным голосом:

Ты назвала его!

Слова эти падали, как осенние листья, они шелестели, а не звучали, но, сказанные, освобождали и проясняли ее затуманенное сознание. Теперь без препятствий текла ее исповедь перед Эноной. Запретные скованные слова торопились на волю. Она объясняла Эноне:

В Афинах пред меня предстал мой гордый враг.
Взглянув на юношу, бледнела я, пылала...

А в зале казалось, что щеки ее под густым розовым слоем тона белеют, и вдруг начинают краснеть, и излучают почти фосфорическое сияние яркие синие засветившиеся глаза актрисы.
Назначив сама себе смерть как возмездие за преступное чувство, Семенова — Федра пронзала не пылкостью переживаний, но сверхъестественным, оледенелым покоем. Ее вырывало из этого только известие о мнимой смерти Тезея. Все изменялось мгновенно. Печальную весть рассекал сноп надежды. Событие, отнимавшее у нее царство, ее сыновей лишающее отца, как показалось, ей возвращало жизнь, уже оплаканную. И это победное чувство, скорей заблуждение, она на мгновение приняла за грядущую радость, за поманившее ее счастье. Когда Ипполит сообщал ей о трагической смерти Тезея, она с бессознательным женским лукавством перечисляла все удивительные достоинства мертвого мужа, но незаметно, воспламеняясь, теряя контроль над собой, не в силах сдержать выдающего ее чувства восторга, уже не по долгу, а повинуясь страсти, рисовала великолепие Ипполита:

Но верный и младой, но гордый — даже дикий,
Прелестный, взоры всех влекущий на себя,
Похожий на богов, похожий на тебя...

«Тебя» — это слово она облекала какой-то воздушной, светящейся плотью. Влекомая этим первым открытым порывом, она как бы неслась вскачь по крутой тропе чувства, вверх, в небо, в божественную и жертвенную свободу:

Сама пошла бы я одна перед тобой!
И Федра в лабиринт с любезным устремилась,
Погибла б вместе с ним, иль вместе возвратилась!

И только тогда, признаваясь, и понимая, что отступать уже некуда, что чувство ее беззащитно и полностью обнажилось, она понимала, как чуждо и оскорбительно оно для Ипполита, влюбленного, как она узнавала позднее, в свою ровесницу, Арикию, царевну Афинскую, живущую здесь, в Трезене, царстве Тезея, в качестве пленницы.
Врожденная гордость, ответственность за детей, высокое чувство чести, ей свойственное, все отступало в семеновской Федре перед отчаянным шквалом ревности. Мучительно, гневно, нетерпеливо, охваченная смертельным недугом ревности, она добивалась подробностей, каждая из которых заново жалила душу:

Он любит! Чем же мой был очарован взор?
Где виделись они? Давно ль? С которых пор?

И нагнетая страдание, от каждого слова изнемогая, все продолжала выпытывать не у Эноны, не знавшей ответа, не у себя, жившей в неведении, скорее у неба:

Как их сердца зажглись? Как возросла любовь?
Скрывались ли они во мрачности лесов?..

Ее распаленная ревностью, безжалостная фантазия долго не унималась, рисуя одну за другой картины их безмятежной идиллии:

Любови тихий огнь их души наполнял
И ясно каждый день и мирно им сиял...

Ей, Федре, сияние дня недоступно. День с ночью перемешались, как перемешано было в ней самой отчаяние и ярость, униженность и высокое чувство, попрание всех идеалов и озаряющая ее идея спасения справедливостью. Все муки отвергнутости, все пытки ревностью, весь ужас позора, упавшего на нее, когда вернулся считавшийся мертвым Тезей, — эти мучительные ступени отчаяния — все-таки были только преддверием к новому кругу ада, быть может, и самому страшному.
Позволив Эноне предотвратить удар, который всем ходом событий предназначался- заслуженно Федре, она не только подставила под удар Ипполита, но и участвовала фактически в клевете, возведенной Эноной. Наперсница, выручая царицу, сказала, что Ипполит, воспользовавшись отъездом отца, домогался Федры. Ни гнев, ни угрозы Тезея не вынудили его рассказать правду. Он не назвал виновницу, не отвел от себя подозрения. Безвинный, он предпочел жестокое наказание, изгнание из Трезена, возможности обличить виноватую Федру. И тут ее обуяло страшнейшее из терзаний — раскаяние.
Еще искушало желание отомстить сопернице. Так это было просто: всего лишь внушить Тезею, что пленница перешла за границу дозволенного, но тут же вступалась совесть: еще одна клевета, еще одно злодеяние, во имя чего? Несчастной греховной страсти? Но страсть без того потерпела уже осуждение дважды, нет трижды: презрение Ипполита; урок его благородства; и самая высшая мера: суд собственной совести.
Последнее, что еще оставалось,—исповедь, покаяние.
Ужасные, просто опустошительные последствия принесла страсть, в равной мере постыдная и прекрасная. Семенова — Федра от страсти в последние искупительные минуты не отреклась. Она отрекалась от недостойной ее клеветы, от коварства Эноны, в котором считала себя повинной, от собственных колебаний, из-за которых погиб оклеветанный Ипполит. Но имя любимого — Ипполит — называла она с невыразимой, истаивающей, как ее жизнь, догорающей вместе с ней, нежностью.
Яд, принятый перед этим, уже, очевидно, довершал свое дело. Вид умирающей Федры ничем не напоминал театр. Все зрители забывали о рампе, они присутствовали, как записал свидетель, при «постепенном ослаблении и перерыве голоса» и при «неровном, томительном дыханье», когда казалось, «что душа медленно отлетела от страждущего тела несчастной царицы».
И будто сама эта отлетающая душа, освобожденная от страданий, впервые не страждущая и не метущаяся, прощалась с миром:

И смерть, в моих очах простерши Темноту,
Дню ясность отдает и небу чистоту.

Как часто на русской сцене в последующие десятилетия появлялся мотив искупления! Как многое значило в русском актерском искусстве присутствие исповеди как отличительного его начала! Но исповедь Федры — Семеновой, несомненно, была одной из ранних. Она относилась к числу театральных первооткрытий. И в очистительной смерти Федры, ее расплате, всегда вызывающей в зале катарсис, сознательно, или скорее невольно, еще возникал и просачивался сквозь текст трагедии искупительный призвук страданий самой Семеновой.
Сезон был счастливый. Он проходил под созвездием Федры. И ни один из пророков, и менее всех их она сама, не мог бы предугадать, как отзовется в уже недалеком будущем эта, дописанная под знаком большого открытия, сценическая страница.
Никто, даже самый упорный ее недоброжелатель, не стал бы ей предрекать, что ее сразу же ставшая знаменитой Федра, исполненная с такой торжествующей новизной в многоярусном, самом парадном из петербургских театров, Большом, Каменном, и всегда с одинаковой силой, Федра, будившая в зале живительный рокот душевных волнений, на пятом спектакле, преждевременно и внезапно, и для нее и для русской трагической сцены непоправимо, будет сыграна ею в последний раз.
До этого рокового слома еще остаются два года.
Они не приносят ей счастья.


 

НИЧТО ЕЙ НЕ ПРЕДВЕЩАЛО ВОЗМОЖНОСТИ катастрофы.
Горячие театральные страсти затихли либо переселились в подполье. Она их не замечала.
Театр покачивало на зыбких волнах случайностей.
Формально отчислили от дирекции Шаховского, порядок от этого окончательно расшатался. А впрочем, оставшись одним из пяти утвержденных свыше руководителей Театрального комитета и будучи самым активным его представителем, при доверительном отношении председателя Милорадовича, князь, даже сильнее прежнего, мог влиять на дела театра, и делал это с привычной бездумной и благодушной самоуверенностью. Врагов он не опасался.
Былой его друг, а затем откровенный идейный противник Катенин, сманивший, как думал сам Шаховской, у него самых лучших и многообещавших учеников, уже во внимание больше не принимался. В своем Кологрив-ском уезде, в деревне Шаево, он, высланный из столицы, мог только писать подробные письма питомцам, переводить «Сида» Корнеля для Каратыгина, сочинять собственную трагедию, версию «Андромахи», в чем всячески поощрял его Пушкин, но о конкретном воздействии на текущую жизнь театра откуда-то из глуши Костромской губернии, естественно, даже не могло быть и речи.
Фактически отдалился от сцены и Гнедич. Усталый и часто болевший, он довершал подвижнически свой перевод «Илиады», все-таки главное дело всей его жизни. Он, правда, не бросил занятий с Семеновой и даже, тайком от нее, урывал еще время для руководства Василием Каратыгиным и вернувшейся из поездки по Франции Александры Колосовой, но эти приватные, не регулярные консультации монополии Шаховского не угрожали. Князь проявил несвойственную ему терпимость и счел самым благоразумным добиться хотя бы формально союза с Гнедичем. В наставшей, почти бесконфликтной теперь обстановке театра он действовал интенсивно и сообразно своим понятиям.
К трагедии он остыл.
Боясь пуще всякой напасти прослыть ретроградом, князь ловко выныривал из глубин эстетических и общественных разногласий. Ни в чем не переча начальству, он, несмотря на это, старался, где только ему удавалось, как можно заметнее прошуметь о прогрессе. Искательно забегая вперед, оглядываясь и озираясь, он, сам в это веря, бряцал пустозвонными терминами, которые создавали вполне утешительную иллюзию некой заманчивой смелости. На самом же деле, как проницательно написал Грибоедов, в руках Шаховского держались все «прежние погремушки», но он им поспешно дал «только имя новое». Суть этого мнимого нового тоже определил Грибоедов, сказав: «Он вообразил себе, что перешел в романтики, и с тех пор ни одна сказка, ни басня не минует его рук... на днях, кажется, соорудил трилогию из Медведя и Пустынника Крылова...»
Басни были не худшее из туманных новаций князя. Его невинные «погремушки», когда они из забавы переместились в основу репертуара, заметно подправили, а затем кардинально перекроили программу театра. «Неблагодарное поле трагедии» вскоре было заброшено. Шаховской суетливо менял знамена.
Им наиболее поощрялись теперь феерии и торжественные напыщенные прологи; исполненные ужасов, бьющих по нервам и по сердцам, мелодрамы; душеспасительные и малосмешные комедии. Уже в петербургских гостиных приехавший Грибоедов читал по исправленной рукописи свою, ставшую смыслом жизни, комедию «Горе от ума». Успех ее был колоссален, комедия расходилась с немыслимой быстротой, какие-то безымянные доброхоты не спали ночей, переписывая старательно копии. Невиданные разящие афоризмы, как будто пришедшие сами собой из жизни, врезались тотчас же в память и незаметно передавались из уст в уста, опять возвращаясь в жизнь, но отшлифованные до формулы. В театре же ставились пустенькие и архаичные по содержанию и языку в равной мере, разбавленные вполне допустимыми безобидными шутками, так называемые комедии.
Их оттеняли переводные бульварные драмы ужасов или кустарно-ремесленные переложения поэтических сочинений. В последних особенно упражнялся без слишком обременительной щепетильности опытный мастер сценических вариаций на темы известных литературных произведений, неунывающий Шаховской. Семеновой в этих переводных скороспелых пьесах, как и в мелькающих и исчезающих сразу сценических адаптациях, было удушливо и до странности тесно.
Мелькнули, не радуя, даже скорее раздражая, искусственно напряженные, взвинченные, банальные роли Эльфриды в трагедии Бертуха с тем же названием, в переводе Андрея Поморского и Женевьевы в его же собственноручном творении «Женевьева Брабантская, или Жертва клеветы и ревности». Название, так же как роль, было трудно произносимо, оно с легкостью улетучивалось из памяти зрителей и вскоре выветрилось и из памяти исполнительницы, но оставив свой терпкий осадок, как кислая ягода на зубах.
Играла она еще Габриэль де Вержи в трагедии Беллуа, тоже переведенной Поморским и отвечавшей, по всем статьям, правилам самой непритязательной мелодрамы. Играла и морщилась от обилия ложного пафоса, нарочитой интриги, фальшивых страстей и поддельности чувств, к которым никак не могла привыкнуть. Играла она и Зарему в «Бахчисарайском фонтане», который переложил для театра из знаменитой поэмы, конечно же, Шаховской. Сюжет князь дополнил по своему усмотрению.
То, что спектакль рождался на почве поэзии Пушкина, радовало и налагало ответственность. Поэму читали, заучивали, кусками запоминали и декламировали, а автора возносили. Казалось, спектаклем ему воздавали должное, Семенова этому не могла не сочувствовать и работала с максимальной отдачей, но на сцене поэма неузнаваемо изменилась.
Кровавую драму злодейства из-за любви князь окропил еще щедрой дозой сентиментальности. Божественные стихи разбил на кусочки, перемешал и осколки, не слишком заботясь о логике, разместил между собственным наскоро сочиненным текстом. Гирея играл Каратыгин, Зарема была отдана Семеновой.
В шальварах, уже не идущих ее фигуре, и экзотической яркой чалме она живописно падала на колени перед воспетым поэтом «Фонтаном слез», бутафорским аляповатым сооружением в центре сцены, обставленной ложно-красиво. Семеновой бы хотелось, по Пушкину, страстно, самозабвенно любить, терзаться от ревности, убивать, обрекая себя на гибель. Но дивные строки поэта перемежались с кошмарными виршами Шаховского, ломая и логику и поэзию чувства. И вместо магической завороженности стихов поэмы она обращала к сооружению из картона кощунственные, натужные строчки:

Фонтан!
И ты в заклепах сжатый,
Свободы ищешь в высоту...
Как живо ты изображаешь
Заремы странную судьбу...

Зарему, с ее узловатым, по существу пародийным текстом, играть было стыдно.
А дома лежал напечатанный подлинный текст поэмы. И автор ее в то время, когда беспардонно и безответственно искажалось на сцене его творение, сочинял трагедию; ту самую, где была предназначена ей единственная женская роль.
Трагедию эту он ей подарит уже в Москве, много позже. Она никогда не сыграет Марину Мнишек, как он никогда не увидит на сцене свою трагедию. Понадобятся десятилетия, если не полтора века после гибели Пушкина, чтобы «Борис Годунов» был достойно поставлен на русском театре. Комедии Грибоедова повезло в этом смысле значительно раньше.
Нужна оказалась трагическая, почти фантасмагорически жуткая гибель автора, чтобы «Горю от ума» был открыт путь на сцену. Погиб он с парадоксальным трагизмом: как полномочный посол правительства, с которым он находился в непримиримом конфликте и чьи замыслы с блеском осуществлял, понимая опасную их противоре-чивость. Посмертная реабилитация авторского творения проложила ему дорогу на сцену. Но и это к Семеновой отношения не имело. Ее уже не было в это время в театре. Да и в бессмертной комедии не было для нее роли. Она нуждалась в трагедии.
Трагедия ставилась относительно редко. Не потому что остыли к ней интересы зрителей. Не потому что мешали внутритеатральные страсти. Не потому что старела их главная героиня Семенова. Нет, за кулисами все притихло. Она даже примирилась с обеими Колосовыми. Имевшая на обеих влияние любительница театра, княгиня Голенищева-Кутузова, пустила в ход тонкую женскую дипломатию, и, в результате, враждующие актрисы если не полюбили друг друга, то заключили пакт о ненападении. Событие это Гнедич отметил стихотворением, названным «Троица на масленой неделе», а в примечании разъяснил и истоки внезапного вдохновения: «На приезд ко мне Семеновой вместе с обеими Колосовыми: союз дарований, по тогдашним их отношениям неожиданный».
На самом же деле делить им тогда было нечего. Талант Александры Колосовой, особенно после французской выучки, все более тяготел к комедии. Успехи ее в этом жанре заметно росли. Трагедия мало ей удавалась. Об этом писал Грибоедов Катенину: «Сказать ли тебе два слова о Колосовой? В трагедии обезьяна старшей своей соперницы (Семеновой), которой средства ей, однако, не дались; в комедии могла бы быть превосходна... только кривляет свое лицо непомерно, передразнивает кого-то, думаю, что Марс... собственную природу выпустила из виду, и редко на нее попадает. И как однообразна!..»
Почти те же мысли высказывает Лобанов в письме к Загоскину: «...Прекрасно сделала, что съездила в Париж : наружность, все движения, все манеры гораздо лучшее. А талант? Тот же: беда! Таланту-то нигде не прикупишь». И делает справедливую оговорку: «Однако-ж очень приятная актриса». И тут же для ясности добавляет: «Не жди сравнения с Семеновой: у одной чувство, а у другой искусство...» Но все-таки сравнивает и делает это не до конца точно: ведь чувство Семеновой опирается на искусство.
Недаром и Грибоедов, привязанный к Василию Каратыгину лично, не сомневавшийся в исключительности его дарования, писал Катенину, что «соединение таких двух талантов как Семенова с Каратыгиным не всегда случается». А слух Грибоедова на искусство был абсолютен. И сам Катенин, вернувшийся в Петербург после трехлетней ссылки, едва ли забывший, что было поводом высылки из столицы, увидев «Медею», в письме к Пушкину восклицал: «...Какое дарование!», правда, тут же добавлял: «...и как жаль, что она его запускает», но это едва ли по собственным впечатлениям — он ведь не видел спектаклей три года — скорее по чьему-то внушению; и все-таки представлявший себе «Андромаху» не иначе, чем в ее исполнении. Он так и писал Пушкину: «"Андромаха" принята на театр, все роли розданы... но Семенова не захотела играть летом и в отсутствии значительной части зрителей...»
Пусть Каратыгин, пока еще на правах партнера Семеновой, вынужденный смирять свое честолюбие, к ней относился в душе неприязненно, с недоверием, — все равно, на спектакле ее участие возвышало его значительность. Ведомый, он до нее поднимался. Скептичный, брал у нее уроки ее уникального, не старевшего и непревзойденного творчества.
Нет, ни раздоры, ни закулисные распри ее уж серьезно не задевали. Казалось, не ставил препятствий и возраст. Девятнадцатилетний брат Каратыгина Петр играл в «Габриэль де Вержи» возлюбленного самой героини. Она была вдвое старше, ей было уже тридцать девять. Партнеру-юноше показалось, что ей уже было «далеко за сорок». И все-таки он признал, что «она и тогда не утратила своей изящной красоты». Обычно жестокая юность увидела, что «вообще природа ее наделила редкими сценическими средствами: строгий, благородный профиль ее красивого лица напоминал древние камеи; прямой пропорциональный нос с небольшим горбом, каштановые волосы, темно-голубые, даже синеватые глаза, окаймленные длинными ресницами, умеренный рот — все это вместе обаятельно действовало на каждого при первом взгляде на нее...» Скорее пристрастный портрет влюбленного, чем описание наблюдателя, да еще представителя тесно сплоченной и явно недружественной Семеновой семьи Каратыгиных, и относилось оно к 1825 году, к ее предпоследней премьере. К тому же она и сама, в начале двадцатых годов, официально, в письменном документе, вручила дирекции отказ от ряда своих ролей, с которыми связана была ее жизнь, как казалось ей, неразлучно.
Она отказалась от Антигоны,— что значила для нее Антигона! — Моины, Эсфири, Заиры, Офелии. Другое дело, что Колосова, сочтя роль Офелии «самой ничтожной» и потому оскорбительной, пренебрегла назначением, не стала играть ее в первом спектакле по возвращении, вступила тем самым в открытый конфликт с дирекцией и даже пожаловалась на притеснения государю. К Семеновой это не относилось, она действовала последовательно. Те роли, какие она за собой сохранила, по всем правам ей принадлежали и полностью соответствовали ее нынешней форме. Она их играла великолепно, все более мощно и лаконично, все глубже и совершенней, все так же гипнотизируя зрителей и обеспечивая притоки публики. Казалось, ее театральное долголетие было ей суждено надолго и всем заинтересованным сторонам сулило благополучие. И все же на горизонт набегали тучи.
Трагедии ставились редко и обставлялись небрежно. Одна только «Федра» игралась подтянуто, и рецензенты, не без удивления, отмечали приличный ансамбль. Вообще же репертуар был расшатан. Театр продувало суровыми ветрами непогоды. Они не зависели от интриг или козней соперников.
Свои впечатления от столицы в те дни очень четко, со свойственной ему сжатостью, выразил Грибоедов в письме, адресованном Вяземскому в Москву. Он сообщал из парадного Санкт-Петербурга: «А здесь мертвая скука, да что? не вы ли во всей Руси почуяли тлетворный, кладбищенский воздух?» И с полной определенностью установил: «А поветрие отсюдова».
Поветрие приближалось к Семеновой.
Менялась таинственно атмосфера. Откуда-то надвигалась опасность. Над ней занималось какое-то тайное зарево. Она его ощущала.
В ее судьбу вновь вторгалась история. На этот раз непреложно. И для нее уже больше необратимо.
Сначала случилось стихийное бедствие: наводнение. Оно, как нарочно, совпало с ее днем рождения. Оно затопило город 7 ноября 1824 года.
Вокруг Театральной площади разлились реки. Они накатили на мостовую. Большой Каменный превратился в остров. Разбушевавшаяся стихия несла по каналам и рекам остовы жилых домов, опрокинутые, пробитые залпами грозной воды суда, останки того, что вчера еще было знакомыми с детства мостами.
Квартира на Миллионной не подвергалась опасности.
Отчаянно дребезжали разбитые стекла. Свирепо гнал ветер подкошенные столбы, рухнувшие деревья и желтые листья, набухшие сыростью обломки мебели. Никто не мог выйти из дома. Никто не решился бы пересечь улицу к ее дому. Обычные поздравители не явились. Она себя чувствовала Марией Стюарт, заключенной в крепости. Опять ее день рождения обернулся тяжелым, дурным предзнаменованием.
Градоначальники сообщили официально о том, что от наводнения погибли 480 человек. По слухам, их были тысячи. Стремительно восстанавливались разбитые улицы и мосты. В театре возобновились спектакли. На репетиции ей рассказали, что Каратыгин-старший, Андрей Васильевич, отец двух ее партнеров, Василия и Петра, заметил, что бедствие это явилось «предвестьем будущего». Она и сама так чувствовала. Покой к ней не возвращался.
Ничто не менялось во внешнем ее распорядке. Все так же уединенно и длительно репетировала. Обдумывала сама и с Гнедичем Андромаху. Блюла свой режим в дни спектаклей. Расстраивалась, что редко идут трагедии. Считалось, что после случившегося несчастья и пострадавшие в наводнении, и свидетели нуждаются в развлечении. Поэтому и спектакли дирекция предпочтительно выбирала служившие развлечению. Семенова возмущалась, но верила в то, что это явление временное. Еще собиралась выяснить, когда будет переписан контракт с ней, — узнала, что Колосовой по новому соглашению удвоили жалованье, теперь оно составляло уже восемь тысяч в год; цифра эта сама по себе ее занимала мало, но не могло же ей причитаться меньше, чем Колосовой ! — вопрос этот, впрочем, она легкомысленно отложила до следующего сезона.
Сезон начинался вовремя, без опозданий, но репетировали не «Андромаху», а склеенный наскоро «Бахчисарайский фонтан». Кавос написал к нему музыку, нужные партии разучили, премьеру сыграли через месяц, 28 сентября 1825 года, в афише она называлась иначе: «Керим-Гирей, крымский хан». Об этой печальной премьере она никогда бы не вспоминала, но случай распорядился по-своему, словно специально решил подшутить над ней: премьера «Керим-Гирея» была для нее последней премьерой.
Трагедии изредка все же ставились. 13 ноября, спустя полтора месяца, она выступала в «Медее».
Спектакль проходил в атмосфере приподнятой, возбужденной, почти бенефисной. Рукоплескания разносили театр. Поехали к ней уже после спектакля на собранный из запасов, импровизированный ужин. Пили шампанское. Неудержимо хвалили ее Медею. Произносили шипучие, как шампанское, тосты. К шутливым экспромтам неизъяснимо примешивался оттенок грусти. Не расходились до позднего, мглистого, ноябрьского утра. Прощаясь, она не могла знать, что многие из участников ужина уже никогда не придут в театр, что многих она сейчас провожает и видит в последний раз в жизни. Как не могла знать и о том, что вчерашним спектаклем «Медея» она заключила сезон в театре.
Сезон прервали события не театральные.
В конце ноября неожиданно, смертью случившейся в Таганроге, бесславно окончилось так многообещающе начатое царствование Александра, царя-либерала, фразера и инициатора важных реформ, мецената, любителя изящных искусств и гонителя Пушкина, меланхолика, объявленного во всеуслышание освободителем Европы и самого неприступного покровителя тотального аракчеевского режима, мертвящего все живое.
В стране объявили траур. Смятение и растерянность проникали во все слои населения. Последовала отмена спектаклей. Еще по инерции собирались на репетиции, но работали совершенно формально, уныло, без цели, с большими тягучими паузами, словно не репетировали, а отбывали повинность. Потом осторожно обменивались туманными слухами или гадательными прогнозами. Над русской сценой опустился черный траурный занавес.
Перепадал мелкий, еще сыроватый снег. Короткие дни декабря, слегка помигав бледным светом, перетекали в сумрак. Над городом затаилась угрюмая, настороженная тишина. Казалось, сам небосвод поник и застыл в ожидании.
Тяжелое, напряженное ожидание разрядилось 14-м декабря.
Освободительная борьба в России, так ярко вспыхнувшая после победы в Отечественной войне, рост тайных обществ, все декабристское движение, длившееся десятилетие, вылилось в первое вооруженное восстание. Фатальная неизбежность событий вела на Сенатскую площадь.
Еще до того, по свидетельству Николая Бестужева, Кондратий Рылеев, фактический идеолог Северного тайного общества, несколько раз повторял: «Предвижу, что не будет успеха, но потрясение необходимо, тактика революций заключается в одном слове: дерзай, и ежели это будет несчастливо, мы своей неудачей научим других».
А сам Николай Бестужев, уверенный, как и Рылеев, и Оболенский, и большинство остальных вдохновителей подготавливаемого восстания, что заговор их раскрыт, они все «заявлены» и неминуемо «будут взяты», все-таки призывал «действовать». Он заявил, что «лучше быть взятыми на площади, нежели на постели».
Призыву последовали восставшие.
Объявленный день присяги новому государю, великому князю Николаю, начался в наэлектризованной тишине. Час шел за часом, присяга затягивалась. Войска, предводимые офицерами-декабристами, построенные в безукоризненное, как на параде, каре, еще ничего не предпринимали. В их твердом безмолвии затаилось сопротивление. Потом по рядам прокатился ропот, восставшие присягать отказались; в молчании их перепуганный и униженный этим страхом, вступающий на престол император увидел угрозу. Примчавшийся прямо от Катеньки Телешовой, к которой заехал перед присягой интимно позавтракать, граф Милорадович, в полной форме, с муаровой голубой лентой через плечо, при всех орденах, сбитый пулей Каховского, упал театрально, как на подмостках, но ранен он был смертельно.
Опять стало тихо. Уже во мраке, когда пошел пятый час, приказ нового государя прервал тишину первым залпом картечи. А перед тем, когда несколько запоздавший Михаил Бестужев явился на площадь во главе выведенного им гвардейского экипажа, Рылеев успел сказать ему: «Предсказание наше сбывается, последние минуты наши близки, но это минуты нашей свободы: мы дышали ею, и я охотно отдаю за них жизнь свою...»
А залпы не прекращались. Из пушек расстреливали на расстоянии ста шагов мятежников, искавших, как говорил Рылеев, лишь «счастья России и свободы всех детей ее».
Свобода была расстреляна, «дети ее» закованы в кандалы, все следы крови, запекшиеся на площади и прилегающих улицах, за ночь засыпало свежим снегом. Опять залегла тишина в столице.
В квартире Семеновой тишины не было.
Уже на следующий день, 15 декабря, начались аресты. .По данным, естественно, неофициальным, но приходившим от лиц осведомленных, по делу о тайном обществе привлекалось 600 человек. Запутанные и иногда ложные нити восстания на Сенатской площади бежали по улицам Петербурга. Не миновали они и Большой Миллионной. Во время восстания по ней поручик Панов повел лейб-гренадеров к Зимнему прямо по Миллионной, они шли под ее окнами.
Сначала исчез и вернулся в ужасной тревоге Гагарин.
Уже задержали с другими и старшего сына его, Александра Гагарина. Тот, прапорщик лейб-гвардии конной артиллерии, за отказ повести свою колонну к присяге подвергся аресту. У конногвардейских артиллеристов была далеко не лучшая репутация. Когда-то в ней начинал службу прапорщиком и Пущин, один из зачинщиков разгромленного вчера восстания. Был заключен под арест одновременно с Александром и близкий приятель его Лукин, тоже прапорщик и тоже не выводивший к присяге колонну. В подробностях не было ясности. Иван Алексеевич Гагарин, естественно, нервничал. Семенова разделяла его тревогу.
Потом постепенно распутывался клубок событий. Везли и вели арестованных в Зимний, где заседала строжайшая Следственная комиссия. По Миллионной к дворцу часто мчались кареты с жандармами и фельдъегерские спешившие тройки. К уже известным фамилиям взятых все прибавлялись и прибавлялись знакомые новые имена, казалось, что все пространство вокруг пустело.
Приехал актер Иван Борецкий, обычно игравший в ее спектаклях, влюбленный в театр энтузиаст. Он находился в родстве с Бестужевыми, считая их почти что своими братьями. Он рассказал Семеновой, как явился к нему Михаил Бестужев, зачисленный им уже в мертвецы, в страшном виде; как тщательно было обдумано бегство; как он, Борецкий, избегал весь город, достал для Бестужева вид на жительство с вымышленной фамилией, полное штатское облачение, разработал с ним план отъезда из города, а Бестужев, сначала готовый на бегство, вдруг от всего отказался. Сказал, что не может скрываться, когда товарищи его и все братья предстали перед судом и отвечают за совершившееся. И он, Борецкий, опять метался по городу, с великой опасностью для себя проник в окруженный конвойными дом Бестужевых и вынес оттуда военную форму, в которой хотел явиться перед комиссией добровольный ответчик. И в этом месте рассказа немного смешной, полноватый и неуклюжий Борецкий переменился: Семенова увидала в нем на мгновение Терисмена, достойнейшего наставника Ипполита, недавно удачно им воплощенного в «Федре» Расина. Но «Федра» не шла. Сезон не возобновлялся. Менялась эпоха, а заодно, на глазах, с быстротой просто не-постижимой, странно преображались люди. О будущем только гадали, не зная, какими путями пойдет история. Из места своей новой ссылки, села Михайловского, Пушкин писал в Петербург Дельвигу: «Не будем ни суеверны, ни односторонни — как французские трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира». Но пушкинский масштаб мысли и широта взглядов, поистине шекспировские, были мало кому доступны, не говоря уже об актерах, особенно суеверных и большей частью односторонних.
Все интересы переплетались с событием на Сенатской площади. А следствие продолжалось. Сам молодой император руководил им, все более проявляя лицемерие и жестокость. Он сам вел допросы и с дьявольской хитростью применял изощренные пытки, сначала нравственные, а если они не воздействовали, то и физические. Из крепости, где были заперты узники, и из дворца, где дни и ночи шли изнурительные допросы, просачивались подробности, к ним относились по-разному. По-разному оборачивались к эпохе и те, кто всегда окружал Семенову.
Конфузливый и наивный Борецкий, так беззаветно любивший театр, что свой наследный дворянский чин променял, не задумываясь, на звание лицедея, один из самых старательных и послушных начальству актеров, рискуя своим покоем и даже службой, в чрезвычайных обстоятельствах, пытался помочь Бестужеву. Пренебрегая опасностью, он выказал героизм, не ставя его себе в заслугу. Высокомерный и независимый Каратыгин, неустрашимый герой на сцене, как признавался потом его брат Петр, «оставил свое неуместное любопытство» и предпочел уклониться от лишних небезопасных вопросов, а заодно и от небезопасных знакомств, способных набросить какую-то тень на его репутацию.
Менялись катастрофически быстро и время и лица людей. Понять это было трудно, а для Семеновой часто и недоступно.
Почти отошел от своих обычных занятий Гагарин. Ни карты, ни скачки не занимали. Масонство, которым он искренно увлекался, по новым порядкам едва ли не причислялось к реестру прямых государственных преступлений, пришлось от него отречься. Князь был готов к неприятностям для себя и ждал с нетерпением и понятной тревогой решения Следственного комитета, который рассматривал дело сына.
Прапорщик Гагарин, как только закончилось предварительное следствие, выпущен был на волю. Князь несколько успокоился за судьбу сына, но над судьбами большинства подсудимых нависла угроза. Все вокруг понимали, что участникам мятежа не уйти от серьезного наказания, но и все в то же время верили в милосердие молодого царя, победившего дух мятежа в своем царстве.
Вдохновители бунта не отпирались. Признания их поражали своей откровенностью. Это тоже служило залогом смягчения наказания. Декабристы, готовые понести кару, предполагали, как Пестель, что ждет их разжалование в рядовые, а некоторых не оставляла надежда на амнистию, царскую милость. Все в том же письме, адресованном Дельвигу, Пушкин с уверенностью писал: «Твердо надеюсь на великодушие молодого нашего царя».
Великодушия этому молодому царю недостало. В нем не было и тени шекспировского величия. Он действовал с неколебимой и мелочной мстительностью. Приговор вел не к милости, а к расправе.
В ночь на 13 июля 1826 года совершилась, впервые в России со времени Пугачевского бунта, смертная казнь. На наспех сколоченной виселице погибли пятеро декабристов: Сергей Муравьев-Апостол, Рылеев, Пестель, Каховский и самый юный из них, двадцатитрехлетний Бестужев-Рюмин. По недосмотру или небрежности палачей трое приговоренных должны были вытерпеть казнь вторично. Рылеев спокойно сказал:
— Им мало нашей казни — им надобно еще тиранство!
О грубой расправе, руководимой чиновными холуями, царь деликатно докладывал своей августейшей матери: «Все совершилось тихо и в порядке... поблагодарим провидение, что оно спасло нашу дорогую родину...»,— добавил он со смирением и корректностью, знаком хорошего воспитания.
И родина и порядок спасались кровью, средством проверенным и надежным.
Действительно, наступал порядок. На 22 августа того же года, спустя меньше чем полтора месяца после казни, назначили коронацию. А еще через четыре дня, 26 августа, снят был девятимесячный траур с театров. Полузабытым «Пожарским», трескучей, угодливо-патриотичной трагедией, открывался сезон, резко переломивший, а можно бы было сказать сломивший, судьбу Катерины Семеновой.
Все бывшие в Петербурге ответственные чины в этот вечер пришли в театр. Присутствие на спектакле, который символизировал окончание траура и переход к устоявшемуся порядку жизни, являлось не только заметной формальной данью приличиям, но и распиской в лояльности новой власти.
Театр был полон, зал соблюдал торжественность, диктуемую особыми обстоятельствами. Но коронация происходила в Москве. Двор, как и полагалось, сопровождал государя. Весь высший свет Петербурга на время переселился в Первопрестольную. Там тоже открылся сезон в театрах и для участия в празднествах и парадных спектаклях приглашена была не она, Катерина Семенова, первая русская трагическая актриса, а легкая, обходительная, благопристойная, не возлагавшая на своих зрителей нравственную ответственность, Александра Колосова.
Первый удар нанесен был точно. Он достиг цели.
«Для улучшения дел театрального ведомства» изменили состав дирекции. На должность директора был назначен Николай Федорович Остолопов, все связи его с искусством исчерпывались составлением «Словаря древней и новой поэзии». К театру он не имел ни малейшего отношения. От театрального комитета, в новом его составе, курировал русский театр граф Павел Иванович Кутайсов, член Государственного совета, театра не знавший и не любивший. Секретарем репертуарного комитета назначен был скромный чиновник Зотов. Все вместе в свою очередь подчинялись учрежденному Николаем всесильному министерству двора. Значительно усложнилась иерархия театральной власти. Незамедлительно проявилась и новая ориентация. Она исключала возможность любого нововведения. Постановление театрального комитета предписывало «не принимать впредь трагедий, писанных вольными, белыми стихами, ибо стихотворение сие, походя совершенно на мерную прозу, то есть худшую из проз, не только не соответствует достоцнству трагедии, но не может быть терпимо ни в каком драматическом сочинении». По этим, предписанным абсолютно категорично нормам, созданный в это время «Борис Годунов» Пушкина заведомо был бы признан негодным, несовместимым с «достоинством трагедии» и потому отклоненным без рассмотрения. Зато без помех, как на легких санях по укатанной горке, въезжали в репертуар усладительные комедии и надсадные мелодрамы и просто драмы, но далекие от общественных настроений и крамольных идей, призывавших к свободе личности. Обильная многожанровая афиша сезона включала 14 душераздирающих драм, 11 русских комедий и 30 переводных, 27 водевилей. Поистине на руинах трагедии резво отплясывали победу веселые водевильные персонажи.
Семенова в водевилях не принимала участия. Но снова, как в юности, хотя не была уже юной, играла и Кларансу в когда-то так удававшемся ей «Влюбленном Шекспире», и Сашу в «Воздушных замках», и Лизу в комедии «Модная лавка», все роли, какие переросла уж давным-давно и по возрасту и по объему духовного содержания.
Играть эти роли и петь экзотические куплеты Заремы и псевдонародные песни Маруси в возобновленном теперь «Казаке-стихотворце» ей было невыносимо. Душа ее словно отъединилась от этих, отброшенных ею давно ролей, а тело должно было приспособиться к детскому платьицу, тесному и смешному, откинутому в далекие времена за ненадобностью.
Все, чем она жила, приходилось не ко двору в театре. Трагедия изредка появлялась, но только с большими, ее убивавшими перерывами и небрежно обставленная, как нечто навязанное еще приличиями, но зрителям и театру уже ненужное. Трагедию ждал удел одиночества. Оно все сильнее настигало в искусстве актрису Семенову.
Она еще по инерции разделяла усилия Гнедича поддержать трагедию. Содействовала ему в составлении писем, перечислявших условия, нужные для расцвета трагедии. Она их подписывала, хотя их стилистика оставалась ей чуждой. Они поступали в дирекцию от ее имени. В письмах очень логично прослеживались реальные недостатки, мешавшие ровному исполнению, то есть ансамблю, логично указывались и меры, какие могли бы предотвратить разнобой в исполнении и повысить сценическую культуру, что мог бы сделать специально назначенный дирижер, то есть фактический режиссер спектакля. В них, в этих письмах, при всей их продуманной педантичной мотивировке, не содержалось — она это чувствовала — самого главного: причин, умертвлявших тра-гедию. Они заключались не в низком уровне внутритеатральной культуры, хотя этот уровень и бывал вопиющим, но в резком сломе эпохи, во всем совершившемся сдвиге общественного процесса. Перестановка постов влекла и перестановку идеологии. На крупные государственные посты назначались усердные и тщеславные маленькие ничтожные наполеоны. Героев сменили приспособленцы. Трагедия истинная, высокая, переселилась из центра «во глубину сибирских руд», а на поверхности требовались благонамеренность и всеобщее процветание. В том числе и процветание императорского театра.
На эти подспудные и невнятные, но тревожные ощущения письма не намекали. Их тон был спокоен и вежливо-рассудителен. Спокойно и вежливо уклонилась от сути вопроса дирекция. Актрисе Семеновой сообщили, что «комитет с особенным удовольствием слушал мнение ее, служащее новым доказательством ее познаний» — познаний, а не таланта! — «в драматическом искусстве, и препроводил оное в контору дирекции к соображению». Соображение же свелось к назначению Остолопова, «чиновника необходимого» и ответственного за обстановку трагедий.
Семенова, правда, к бюрократической переписке серьезно не относилась. Ее волновала сценическая реальность. Трагедию в сущности выживали. Семенова не могла жить без трагедии. Ее одиночество возрастало. Театр не снимал, а подчеркивал одиночество. Ждать было нечего.
В коротком письме, датированном «Октября 6 дня 1826» года, она обратилась в дирекцию с заявлением об отказе от службы. Не нарушая условий контракта, она сообщала об этом официально «за два месяца вперед». Театр она оставляла, как было объяснено в заявлении, «по слабости здоровья». По «высочайшему повелению» было конторе предложено «Российской труппы актрису Катерину Семенову, по желанию ее вовсе уволить от службы». Взамен благодарности или вознаграждения дирекция напоминала конторе, что нужно «принять надлежащие меры об отобрании у Семеновой бутафорских вещей...» Они были в подробностях обозначены: «а именно бронзового, вызолоченного с каменьями кинжала, греческого жертвенного ножа и медной ручной цепи».
С оружием этим из театрального реквизита она выходила на сцену двадцать три года. Ей предстояло расстаться с ним меньше чем через два месяца.
Еще пятьдесят четыре дня она продолжала играть в театре.
Немногие понимали мотивы ее ухода. Одни подводили под это какую-то мелкую ущемленность: фамилию Колосовой, вернувшейся с коронационных торжеств, действительно выделили в афише особым шрифтом, и в самом деле Семенова эту бестактность решительно и законно попробовала оспорить, тогда как начальство протест посчитало очередным капризом балованной примадонны.
Другие решили, что дело в Гагарине, что князь, не лишенный придворного звания, но «не приближенный ко двору», что было сразу замечено, назначается в прежнем чине в Москву, в департамент сената и, очевидно, настаивает на переезде туда Семеновой. Князь в самом деле на этом настаивал. Все это было правдой. И все это не было правдой.
Единственной сокровенной, не высказанной ни Гнедичу, ни Гагарину, ни даже самой себе, подлинной правдой был ее внутренний, страшный и безысходный раскол со сценой.
Актриса Семенова была далека от любых политических устремлений. Она декабризма не понимала. Она даже точно не знала программы и целей восставших, но принимала всем сердцем то, что они, дворяне, хотели добиться уничтожения крепостного права. Она, может быть, даже в чем-то их порицала — не из-за них ли теперь распадался ее театр ? — но их мятежность душа ее разделяла и декабристам-бунтовщикам, «злодеям», как их называли блюстители власти, и даже сам просвещенный Оленин, скорее всего сострадала, и заговорщиков втайне жалела, они соответствовали героям любимых и столько раз игранных ею трагедий.
В коллизиях жизненных она разбиралась плохо. Она не могла бы себя поставить на место своей удивительной тезки, княгини Екатерины Трубецкой, чье жертвенное решение ехать за мужем на каторгу в обществе обсуждалось. Семенова видела ее еще девочкой в знаменитом салоне Лавалей, родителей Трубецкой, где собирались едва ли не самые просвещенные люди столицы. Семенову приглашали туда для чтения монологов, ей это льстило. Как опустел, вероятно, сейчас дом Лавалей! Как опустел для нее Петербург после декабрьских событий! Как изменился ее театр!
По типу таланта, по градусу чувства на сцене, по остроте драматизма она бы способна была сейчас сыграть Трубецкую или Марию Волконскую с их героическими характерами и непредвиденным трагедийным решительным поворотом судеб, а ей предлагали каких-то марусь, распевавших дуэты с лихими казаками-стихотворцами. Театр оскорблял ее, требуя постоянного компромисса, — она погибала от компромиссов, но избежать их ей больше не удавалось. Уступкам она предпочла разрыв, мучительный и бесповоротный. Она покидала театр на этот раз окончательно, без возврата, совсем, навсегда.
В оставшиеся пятьдесят четыре дня она четыре раза сыграла в трагедиях. Медеей отметила, так непохожий на все предшествующие, горестный день рождения. В конце ноября, двадцать девятого, еще раз, последний, сыграла «Федру».
В финальном ее монологе, когда угасала Федра, всем в зале казалось, что умирает актриса Семенова.
Устало, с трудом, но почти удовлетворенно она говорила:

Я чувствую, уже достиг до сердца яд —
И сердце все мое объял безвестный хлад...

Тут силы сдавали, рука, скользнув по стене, опускалась, и застывало, медленно падало на колени терявшее ось тело. А губы еще говорили. Последним усилием воли она заставляла себя подняться, простертые руки, едва всколыхнув пространство, сникали, и невесомо, раскрепощенно слетали слова, посланные не Тезею, а залу:

И смерть в моих очах простерши Темноту,
Дню ясность отдает и небу чистоту...

Был кончен последний спектакль. В последний раз опустился за ней театральный занавес. Уже разобрали на части дворец Тезея и унесли отслужившие декорации. В простершейся темноте ночи над сценой подрагивал тусклый огонь дежурной лампы.
Сложили в корзину костюмы Федры. Был прожит последний и до конца ясный день, отданный ею театру.
Захлопнулась дверь актерского входа и отделила ее навсегда от сцены. По сути, захлопнулась дверь за жизнью.
Та, новая предстоявшая жизнь была уже послесловием к настоящей жизни.


 

В МОСКВУ ПЕРЕЕХАЛИ В ФЕВРАЛЕ 1827 ГОДА.
Дом в Староконюшенной был убран, прогрет, освещен и благоустроен. Князь все заранее распланировал, на втором этаже поселил детей, ей отвел тихие угловые красивые комнаты. Ей фактически нечего было делать, оставалось готовиться к свадьбе.
Процедура ее смущала.
Московские родственники являли великодушие. Один из влиятельнейших людей, родной брат отца Ивана Гагарина, самый почитаемый им дядя, не только давал со-гласие, но несколько лет уже уговаривал Катерину Семенову сочетаться законным браком с его любимым племянником. До сих пор она твердо сопротивлялась. Теперь ее стойкость была бессмысленна. Все связи с театром распались, пора было позаботиться, наконец, и о судьбах детей. Брак стал реальной необходимостью.
Дела в Петербурге уладил Гагарин. Дом на Большой Миллионной, ее квартиру, где все хранило следы ее бурных тревог и ее театральных праздников, он продал — она туда больше не возвратится. Он продал и дачу, ту, небольшую и милую, сохранявшую утешающий запах яблок и свежего дерева, стоявшую на Аптекарском острове, близко от города, куда было просто вернуться после отыгранного спектакля. Уж не найти ей уединения на тенистой дубовой аллее, которая выводила к зеленому полукругу поляны, любимому месту всех детских невинных забав. Да и забавы переменились, утратили и невинность и детскую непосредственность, словно остались за рубежом петербургской заставы.
Была у Гагарина в Подмосковье другая усадьба, но слишком далекая и чужая. Семенова там почти не бывала, а приезжая, вела себя так, будто попала в гости.
Для свадьбы избрали тихую Лужниковскую церковь близ Девичьего поля. Присутствовала родня Гагарина, посторонних не звали, а накануне она не спала три ночи, все нервничала, ей предстояло расстаться с ее фамилией.
Подумать только! Банальное имя Семен, с которого начинался их род, вольный в первом ее поколении, оскорблявшее ее с детства, как ей казалось, своим плебейским оттенком,—хоть выбирай псевдоним позвучнее, — теперь обрело значение, почти музыкальное благозвучие. Катерина Семенова, — так ее называли, а первое «Е» отбрасывали, оно было лишним. И что же? — привыкли. Фамилия стала звонкой, могла бы на состязании обойти ряд других, дворянских, оставив их позади, за чертой известности. Ей, первой из женщин в Российском театре, дано было силой таланта, и одного лишь таланта, войти в число редких избранников, встать в ряд поэтов, художников, чьи имена связывались с их веком и украшали и прославляли свою эпоху. Она была среди них, безусловно, про это так много и многие написали. И что же? — теперь у нее будет другое имя, почтенное, именитое, знатное, но, по сравнению с тем, как ни странно, обыденное? Два имени раздвоят ее, как будто их станет две: та и эта. Вот если бы можно было продлить в тебе ту, прежнюю, воскресить ее, никуда ведь она не исчезла, не сгинула, не пропала. Но нет, все случится иначе: останется эта, а та сохранится в воспоминаниях, и тут ничего сейчас не изменишь.
Из церкви она уже вышла княгиней Гагариной. И дочери стали княжны Гагарины, один только сын обойден, остается по-прежнему Стародубским, чего-то ей не простил князь Гагарин. Какая непоправимая, горестная нелепость, уж лучше бы сын был записан Семеновым, но все уже совершилось, сейчас ничего не исправишь, так выстроилась судьба, настала другая жизнь, благопристойная, даже по-своему респектабельная, но не счастливая. Какое же счастье могло для нее быть без театра?
Театр ее преследовал неотступно, он ей мерещился в рваных, сумбурных, запутанных снах и в яви. Явь часто казалась ей временным перекрестком, явившимся на московской чужбине. Минует его — и окажется вновь Семеновой, в Петербурге, в знакомом ей мире театра. Но жизнь все-таки приковала ее к Москве, обрекла на житейские, не расцвеченные огнями рампы, такие же, как у всех, будни.
Порядок их быта установился. Церковный обряд не принес изменений. И раньше, пятнадцать лет уже, они жили вместе, теперь просто из театральной жены — так ее в кулуарах и называли — она перешла в законные, а внутренний строй отношений остался прежним, переменился лишь внешний их образ жизни. Они наносили визиты, их принимали как новобрачных; где искренно и радушно, где с легким налетом обидного снисхождения,— она это сразу улавливала и дальше от приглашений в такие дома отказывалась. И им возвращали визиты, и первые посещали: знакомцы и родственники Гагариных, ее многолетние почитатели, известные и неизвестные гости. Завязывались какие-то новые связи, они обрастали особым московским кругом, но он ей не заменил петербургских друзей, свидетелей и участников той ее, прошлой жизни.
Здесь чаще других навещали Аксаков, Надеждин, Погодин — известные литераторы, умные интересные люди — Гагарин был восхищен ими. Они обсуждали вопросы общественной жизни, проблемы входившего в моду славянофильства, к ним, для нее неожиданно, потянулся Гагарин. Она в это не вникала, но и ни в чем не выказывала согласия, их взгляды и убеждения к ней отношения не имели. Она жила на виду, но, в сущности, отрешенно.
В счастливых, но редких случаях заезжал Пушкин. Он подарил ей свою трагедию, наконец изданного «Бориса». На экземпляре он сделал надпись, короткую, но исполненную глубокого смысла: «Княгине Гагариной от Пушкина — Семеновой от сочинителя». Он, он единственный, разгадал то смятение, какое вселила в нее перемена фамилии, все то сложное и неразрешимое, что за этим таилось.
Потом прошумела новость: Александр Пушкин женился, а вскоре и переехал с женой в столицу, в ее Петербург и, кажется, охладел совершенно к театру.
В театр она выезжала редко и каждый раз что-то в себе ломая. Ей было неловко и принужденно в заказанной ложе. Ей мнилось, а может быть, так и было, что все на нее смотрели и комментировали ее появление. Ее настоящее место должно было быть на сцене, а то, что происходило на сцене, ей большей частью не нравилось, разве что Павел Мочалов, они бы, пожалуй, могли стать партнерами, выступить вровень, но поздно, он для нее слишком молод, да и вообще она теперь только зрительница, как все остальные в зале, она не Семенова, а княгиня Гагарина. Ее только больше, чем всех других, обжигает, такое ей близкое, огненное дыхание Павла Мочалова. Оно ее будоражит и воскрешает ее недавнее прошлое. Она уезжает домой потрясенная, но и отравленная двойными переживаниями. Что значило для нее пережить театральное впечатление и знать, что оно для нее навсегда превратилось из акта счастливого жертвоприношения в одно только стороннее наблюдение. И даже самое сильное впечатление, именно и особенно сильное впечатление, становилось источником дополнительной муки.
Однажды Сергей Аксаков принес и прочел Гагариным пьесу Погодина «Марфа Посадница». Об этом он сразу же сообщил в письме Погодину: «Мало в жизни имел я столь приятных минут, как вчера, и за вас и за себя. Восторг произвела «Марфа» в высочайшей степени. Катерина Семеновна Семенова была почти больна, когда я приехал; а уезжая, я оставил ее цветущею здоровьем; она была бледна, уныла, а потом сделалась весела, румянец во всю щеку, разговорила весь дом и ходила по комнатам, повторяя некоторые выражения...»
Семенова, не Гагарина, так повышенно восхищенно отозвалась на пьесу. Неостывающее, всепобеждающее чувство великой актрисы пульсировало в московской княгине, она уже мысленно, в воображении, играла роль Марфы на сцене. И не случайно, конечно, как в том же письме заявил Аксаков, Семенова «Марфу» у него «отняла». И дальше Аксаков с заметным удовлетворением сообщил: «Одним словом это было торжество».
Увы, торжество символическое, не материальное, как и восторги по поводу пьесы Погодина. Роль Марфы, действительно замечательная или такой показавшаяся бездействующей актрисе, осуществлена не была. И негде, и не с кем, и не для кого ей было осуществиться.
Когда становилось тоскливо невмоготу, она выступала в благотворительных, только этих доступных теперь для нее спектаклях. Но что это был за театр: любительские случайные залы; неверное жалкое освещение; претенциозные, безответственные партнеры, самовлюбленные дилетанты, фальшивые декламаторы. Она и сама становилась фальшивой в их приторном окружении. Потом всякий раз зарекалась, что больше не выступит, но когда проходило время и испарялся осадок, она о зароке не вспоминала и откликалась на предложение, а то и сама затевала от гложущей постоянно тоски очередные любительские спектакли, естественные для общества и зазорные для актрисы Семеновой.
12 октября 1832 года умер Иван Алексеевич Гагарин.
Она даже сразу не поняла весь масштаб утраты. Она потеряла и мужа и преданного ей друга. И вдруг очутилась в большом и недобром мире незащищенной.
Обрушились деловые бумаги, какие-то купчие, сложные банковские счета, проценты, которыми облагалось наследство, завещанный ей капитал Гагарина и почему-то отдельно, не до конца зафиксированно, ее капитал, с тем не соединенный. Какие-то предъявили ей векселя, натуральные и подложные, какие-то спрашивали бумаги, положенные Гагариным на ее имя, но почему-то недооформленные,— сплошная неразбериха. И, как на грех, уже не было умного дяди Гагарина, первого из родни, благословившего ее брак с князем и стойко ее защищавшего от недоброжелательных пересудов. Зато появились советчики, мнимые родственники, они ее ловко запутывали. Какие-то деньги откуда-то поступали, какие-то спрашивали с нее. Большие доходы к ней поступали не своевременно, с опозданием, и дико, несообразно, необъяснимо росли расходы.
Поступки ее обсуждались и осуждались. Они и действительно были отмечены безрассудством. В ней уживались растущая подозрительность с легковерием. Не выполняя полезных практичных советов из страха утратить свою независимость, она поддавалась уловкам льстецов и корыстолюбцев, чья мнимая помощь запутывала ее все больше. Панически опасаясь обмана, она неминуемо попадала в силки обманщиков. Она была неразумна и одинока.
Воспитанные вне всяких устоев дети росли, превращались по очереди во взрослых, как ей представлялось, еще преждевременно, слишком рано, но требовали с нее, как балованные богатые взрослые, она перед ними была бессильна. Они не усвоили правила чести отца — она себя в этом винила — но от отца переняли и страсть к мотовству и отцовское легкомыслие. Не унаследовав ни таланта, ни тени самозабвенной любви к искусству, ни одержимости матери, они заразились свободой ее поступков, пренебрежением, даже презрением к принятым бытовым нормам, к условиям и условностям поведения. Она же, считая себя виноватой в недоданном им внимании, как будто заглаживая вину перед ними, легко отпускала им мелкие прегрешения, не замечая, как образуют они безответственность и безнравственный эгоизм.
Пробелы в их воспитании исправлять было поздно, они зияли. Она не умела бороться и со своими ошибками, как было ей воевать с чужими? Она и не воевала, а только металась между бессмысленными запретами и нелогичными, непродуманными уступками. Уступки, одна за другой, вели к вседозволенности и привели, наконец, к катастрофе. Она разразилась над дочерью.
События, нагнетаясь и уплотняясь, переступили за рамки правдоподобия. Они бы годились в сюжет для мелодрамы, но стали не театральной, а бытовой ее драмой, ее непреложной конкретностью.
Таяли странно, сознанию неподвластно, ее, вызывавшие зависть, солидные капиталы. Таяло внешнее — внутреннего давно уже не было — благополучие. И тут неожиданно, как в состряпанной плохо пьесе, нагрянуло бедствие. Вторую ее дочь, Марию, доставшуюся ей трудно, с уроном для сцены и для ее самолюбия, с сознанием долга, который она ей за жизнь не доплатила и этим теперь терзалась, подвергли суду за распутство, так это именовалось в решении высших судебных органов, она отбывала свое наказание в дальнем монастыре.
Иск возбудил и во всех инстанциях выиграл муж дочери, видный чиновник и камергер, человек с положением, Матвей Карниолин-Пинский. Упорство его домогании и мстительных требований ослабить не удавалось. Жестокая непреклонность оправдывала себя обидой. Жена убежала к другому, по версии мужа к другим, что оз-начало уже не измену, а как бы закоренелость порока. Улики бывалый истец подобрал умело, закон поддержал потерпевшего, победила формальность. Брак их расторгли, не выясняя причин случившегося. Муж, покарав виновную и присвоив ее приданое, развязал себе руки. Жену осудили на заточение в монастырь с принудительным покаянием. Приговор привели в исполнение.
По внешним мотивировкам суд соблюдал законность. И не было доводов разума, какие могли бы оспорить жестокий и продолжающий действовать приговор синода. Венчание совершилось в церкви, без нарушений правил, невеста вступила в брак добровольно, смягчающих обстоятельств защите представить не удавалось. Одна только мать твердо знала, что есть, кроме видимости, другая правда, высокая, самая справедливая, а доказать ее не умела, не находила ни аргументов, ни точки опоры в фактах. Весь этот брак был ошибкой, но слишком поздно она в ней себе призналась. Ей, воспевавшей любовь на сцене, возвысившей власть страстей до последних возможных пределов земного чувства, заставившей всех своих зрителей сострадать сгубившей себя беззаконой страстью Федре, как ей непростительно было благословить брак — сделку. Любовью, пожалуй, там и не пахло, а было желание закрепить окончательно положение дочери. Пусть шла под венец не какая-то Стародубская, а узаконенная княжна Гагарина, но титул, доставшийся одновременно с переменой фамилии, не лишен был двусмысленности, которая как бы снималась браком. На самом же деле, двусмысленность возрастала, брак был несчастлив, он вел к трагедии.
Трагедия не замедлила разыграться.
Теперь она ездила в Петербург все чаще. Там хлопотала она о дочери.
В Москву возвращалась сравнительно редко и неохотно. Дом окончательно перестал быть ее домом. Нигде уже не было для нее ее дома.


 

ОНА ТОСКОВАЛА ПО ПЕТЕРБУРГУ. А в Петербурге и вовсе не стало дома.
Она ненадолго снимала квартиры, бродила по дорогим ей местам, смотрела порой спектакли в Александрийском театре, прекраснейшем из театров, в котором ей так и не довелось ни разу сыграть, театр был выстроен после ее ухода со сцены. А многие из ее партнеров играли: Василий и Петр Каратыгины, Колосова, теперь уже Каратыгина, жена Василия, Сосницкий, теперь тоже крупный артист, а начинал при ней мальчиком.
Нет, дети ей счастья не приносили, а счастье все было погребено в театре. Как странно распорядилось время.
Она находилась еще в зените, когда родилась у ее знакомой, почти ровесницы, Александры Асенковой, еще никому неизвестная, будущая любимица петербургского театрального зала Варвара Асенкова. Дебют ее на театре чуть-чуть не совпал календарно с десятилетием даты ухода со сцены Семеновой. Талант ее Катерина Семенова признавала. Конечно, она не владела высоким трагическим стилем самой Семеновой, бывшей музы трагедии, и не несла проповеди больших гражданских идей, но в ней была грация и особая хрупкая, завораживающая надломленность. Само абсолютное совершенство Варвары Асенковой, ее капризная прихотливая гармоничность, дразнящая недовоплощенность, загадка являлись большим искусством.
Судьба была к ней щедра и немилосердна.
Совсем еще юную Асенкову, задушенную чахоткой, безудержной эксплуатацией, роковой для нее прозой жизни, похоронили в расцвете славы. А ей, Катерине Семеновой, так давно отлученной от сцены, еще предстояло десятилетие тягостной, хлопотливой, бесплодной жизни. Так странно, несправедливо и своевольно распорядилась природа.
Природа или, вернее, судьба соединили ее неразрывными узами с Петербургом. Она была его даром, его созданием, и осталась пожизненной его пленницей. Все в Петербурге ей было знакомо, и все остро ранило переменами.
Менялись не улицы, не «чугунный узор» решеток, не гулкие своды мостов, перекинутых над каналами, не несметная гамма оттенков светящегося и влажного воздуха, изменялись ее отношения с ними. Когда-то она в этом городе ощущала себя властительницей, город шел ей навстречу всей строгостью линий, всем грозным великолепием. В самом ее имени — Катерина Семенова — был призвук торжественности, так свойственной Петербургу. Теперь этот гордый город над ней постоянно властвовал. Княгине Гагариной город не поддавался, она не могла победить его неуступчивость.
Когда она подъезжала к святому синоду на «ваньке» — так для удобства именовали наемных извозчиков — уж не было своего выезда ни в оставленной ею Москве, ни тем более в Петербурге, — дыхание перехватывала тревога.
Совсем перед ней упиралась в зеленоватое блеклое небо сияющая игла на Адмиралтействе. Неподалеку, на Конногвардейском бульваре, прогуливались нарядные беззаботные пары. Звенели веселые шпоры, смеялись ответно кокетливо возбужденные дамы — здесь до сих пор назначали свидания офицеры. Она еще помнила, как случалось и ей подъезжать в карете на условленные заранее рандеву, опаздывать, и играть неожиданность встречи, и выслушивать дерзко манящие объяснения под легчайший аккомпанемент шпор партнера. А потом торопиться, стремительно уезжать, провожаемой жарким просящим взглядом, и ждать, что такой же настойчивый взгляд настигнет ее в этот вечер из кресел, из таинственной полутьмы затихавшего перед выплесками аплодисментов зала.
Нет теперь ни влюбленностей, ни аплодисментов, ни зала. Теперь ее принимали не зрители, а чиновники, занимавшиеся в синоде ее щекотливым делом. Пересмотр приговора откладывался, а дочь так же томилась в монастыре. Семенова продолжала свои унизительные и долгие хлопоты. Затмевавшая все, приближавшаяся и ускользавшая цель — высвобождение из монастырской тюрьмы погибавшей там дочери — изматывала последние силы и поглощала бесследно остаток, уже небольшой, состояния. Трагедия неуклонно неслась к своему финалу.
В Александрийском театре давали два раза в неделю трагедию. В них царствовал Каратыгин. Партнерши его менялись, но равной не находилось. Честолюбивого Ка-ратыгина это не слишком расстраивало, он пожинал успехи единолично. Семенова Каратыгина за его эгоизм не осуждала, он был ей понятен, но, всматриваясь в свое театральное прошлое, она, кроме счастья достигнутости и воплощенности, видела и далекие горизонты театра иного, великого, идеального, где может быть равенство не талантов — такое в природе недостижимо,— но уровня понимания и одержимости. Их, ей казалось, на нынешней сцене недоставало.
В театр она приходила, но зрительницей. Официальные, ложнопатриотические и мнимонародные драмы Кукольника и Полевого ее отталкивали, она в них играть бы не захотела, но всякий раз, огибая волшебно-текучую колоннаду, увенчанную стремящейся вверх колесницей, квадригой коней, управляемых Аполлоном, она у служебного входа справа на миг замирала. В дверь заходили артисты Александринки. Она, Катерина Семенова, вчерашняя муза трагедии, шла не на сцену, где было ее настоящее место, а в четырехъярусный, безупречно красивый, торжественный и интимный одновременно, зрительный зал. Мгновения эти бывали почти нестерпимы, но повторялись и повторялись из вечера в вечер.
В Москву ее не тянуло. Она почти вовсе переселилась в столицу, поближе к синоду, где собирались все главные нити печального «дела». А может быть, «дело» являлось предлогом для пребывания в Петербурге.
Квартиру, считалось что временно, сняла на Фонтанке, поблизости от Обухова моста, в угловом доме, совсем почти рядом с тем домом, где жили до переезда в казенное здание на Дворцовой набережной Оленины. Здесь все было ею исхожено, все к прошлому возвращало, все с прошлым перекликалось. Она и жила этим прошлым.
Когда она заболела и лежа смотрела в заиндевевшие окна снимаемой ею квартиры на верхнем этаже трехэтажного дома, отсвечивала невиданным розовым серебром покрытая льдом Фонтанка. Когда-то на Миллионной видна была в окна Нева, но некогда было следить за ее течением, за быстроходными разноцветными судами, за пестрым кипением петербуржцев, толпившихся у причалов. Сейчас и Нева притаилась подо льдом, как лежавшая перед ней Фонтанка.
Февральские вьюжные ветры стремительно наносили и разгоняли сугробы. А в сумерки снег синел, но не радужно и не долго, а сразу переходя в непробудную сыроватую мглу, наступавшую на ее необжитую спальню, на чужую заемную мебель, поставленную хозяйкой дома. Ей это, в сущности, было неважно, ее равнодушие к собственности, всегда удивлявшее практичную Нимфодору, не понимали и дети, а ее куда больше заботила обстановка на сцене, там каждый предмет для нее обретал значение.
Мгла перехватывала дыхание, прерывистое, тяжелое, зажимающее клещами. Она закрывала глаза, и ей становилось как будто легче: неслись теперь не метели, но быстрые световые полосы ее жизни, той, прежней жизни. Сквозь слепоту памяти, застилавшую столько деталей быта, с отчетливой резкостью возникали приметы театра. Менялись, как на спектакле, картины; сменялись эффектные декорации, бывшие настоящим, не бутафорским миром; являлись партнеры, любимые и нелюбимые — все сейчас были любимыми — и выстраивались с ней рядом на авансцене; потом появлялся перед закрытыми плотно глазами, весь в заревах света, большой театральный зал; зал стоя рукоплескал ей; она посылала ему поклоны.
Она умерла 1 марта 1849 года. Как посчитали врачи, от тифозной горячки. Но если бы можно было спросить о причине смерти ее, она бы ответила: оттого, что был отнят ее театр.
Шел снег. Еще крепок был лед на Фонтанке. Откуда-то косо пробился и провожал ее до могилы луч первого предвесеннего солнца.
Княгиню Гагарину хоронили немногие бывшие сослуживцы: Василий и Петр Каратыгины, Нимфодора, жена Каратыгина-старшего, бывшая Колосова, Сосницкий, княжна Гагарина, старшая дочь Семеновой.
Потом Каратыгина-Колосова сочувственно написала о «похоронах, которые прошли незамеченными». И обобщила свое наблюдение выводом: «...такова общая судьба актеров, некогда обожаемых, если они задолго до смерти покинули сцену...»
Старевшая Каратыгина-Колосова, конечно же искренно, высказала сочувствие умершей от тифа княгине Гагариной. К Катерине Семеновой сострадание явно не относилось. Гагарину схоронили. Актриса Семенова в памяти следующих поколений воскресла.
Она превратилась в легенду еще при жизни. Легенду потом подтвердил, и уже навсегда, «сочинитель» Пушкин. Последовали за ним другие, они находили легенде серьезные аргументы в самой истории.
Легенда изменчивая, но вечная, оживала, преображенная временем в творчестве многих русских актеров, и в том числе в творчестве мощного русского гения, Павла Мочалова.
Легенды в искусстве не умирают. Они возрождают жизнь.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования