Общение

Сейчас 492 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

ОБЩЕСТВО, ИЛИ ВЕРНЕЕ КРУЖОК, «ЗЕЛЕНАЯ лампа» составился в доме Никиты Всеволожского, знатного камер-юнкера, светского бонвивана, ценителя музыки, женских чар и страстного театрала. Отец его был несметно богат и слыл меценатом. Сын, по характеристике Пушкина, «балованный дитя свободы», жил широко, прихотливо, беспечно и просвещенно. Ценил наслаждения плоти, искусства, отточенного ума, изящно в себе сочетая их видимую несовместимость. Его роскошно обставленная квартира на Екатерингофском проспекте была широко открыта для сверстников и приятелей, из них как бы сами собой отсеялись лишние и выделились в особый кружок «посвященные». В уютном рассеянном свете зеленой лампы — она и дала свое безобидное имя литературно-театральному обществу, дружеству элитарных избранников — вольно дышалось, легко распивалась бессчетная батарея раскупоренных бутылок, и так же легко говорилось.
От жаркого спора о даровании дебютантки, явившейся в драме или балете, непринужденно переходили к назревшим вопросам переустройства общественного порядка; из чисто литературной полемики естественно возникали мысли о надобности существенных перемен в управлении государством. Не будучи признанным филиалом существовавшего тайного общества, «Зеленая лампа» по многим своим идеям не расходилась с идеологией и уставом, выработанным для членов Союза Благоденствия. Игравший двойную игру декабрист Михаил Грибовский в доносе на высочайшее имя упомянул и «Зеленую лампу» как одну из «побочных управ» петербургского ответвления тайного общества. Но Союз Благоденствия требовал соблюдения строгого кодекса правил: житейского аскетизма, суровости нравственной, постоянного и серьезного самоограничения. Несмотря на участие в руководстве «Зеленой лампой» ответственных деятелей декабристского движения: Федора Глинки, Сергея Трубецкого, Якова Толстого — вся атмосфера кружка этому кодексу явно не отвечала. Здесь заливали пожар разгоревшихся философских дебатов радужной пеной шампанского и окрашивали игрой далеко не шутливое вольномыслие. И Пушкин, как беззаботный хозяин дома, как большинство завсегдатаев «Лампы», соединял озорство и веселые шалости с остротой размышлений и углубленной гражданской серьезностью. Серьезность распространялась и на театр.
«Волшебному краю» русской столичной сцены в программе «Зеленой лампы» отводилось большое место. Вошли в календарное расписание регулярные, проводимые большей частью еженедельно, отчеты о крупных и мелких событиях театральной жизни. На заседании «Лампы» впервые прочел Александр Улыбышев свою утопию «Сон», где среди прочих мечтаний о новом счастливом будущем русского общества он рисует и новый театр. Варьируя постоянную мысль декабристов о том, что «великие события, разбив наши оковы, вознесли нас на первое место среди народов Европы», Улыбышев продолжает: «...и оживили также почти угасшую искру нашего народного гения» — и видит в мечтах театр, в котором «французские пьесы, устаревшие даже у того народа», какой в них представлен, заменены будут «самобытной» «хорошей» комедией, а в трагедии ярко разгорится «поэтический огонь... нашей древней народной словесности».
Утопию члены «Зеленой лампы» внимательно, но и запальчиво обсуждают.
Считается знатоком театра хозяин, Никита Всеволожский. Он перевел несколько опер и легких комедий с французского, они поставлены на императорской сцене, едва ли он может принять целиком театральные взгляды Улыбышева, но разногласия не являются криминалом, они помогают свободе высказываний.
Значительно чаще других выступает с обзорами театральной жизни поручик лейб-гвардии Егерского полка Дмитрий Барков, «театра злой летописатель», как гово-рит о нем Пушкин. Авторитет Баркова именно в сфере театра котировался лампистами по высокому курсу, но Пушкин, пожалуй, скорее относился к его оппонентам. В веселом полуприличном послании, адресованном Нимфодоре Семеновой и, разумеется, ставшем известным всем членам «Зеленой лампы», поэт обошелся с Барковым не слишком почтительно. Он написал:

Желал бы быть твоим, Семенова, покровом,
Или собачкою постельною твоей,
Или поручиком Барковым,—
Ах, он поручик! ах, злодей!

Веселая шутка и даже язвительная насмешка в их обществе вовсе не выражала антагонизма, она могла быть и выражением дружелюбия. Куда более серьезно, а в чем-то и откровенно полярно высказался поэт по поводу некоторых оценок Баркова, изложенных им в отчете о репертуаре театра за 1819 год йа очередном заседании «Зеленой лампы». Там, среди прочего, автор обзора решительно заявил, что «гжа Колосова играет роль Эсфири лучше, нежели все другие». За лаконично оброненным замечанием было совсем не случайное содержание. Трагедию Расина «Эсфирь» перевел Катенин. В борьбе театральных течений Барков был приверженцем взглядов и даже пристрастий Катенина. Говоря об его переводах и признавая, что «многим не нравится» перевод «Эсфири», Барков, с долей пренебрежения, отнекивался: «...У всякого свой вкус, — по моему мнению, дай бог таких побольше». Ценя в полной мере Катенина, Пушкин все же считал, что «славянские стихи его, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией», трудно произносимы со сцены. «Эсфирь» с Кодосовой готовил для сцены Катенин, и одного этого было достаточно, чтобы Барков счел, что роль эту она «играет лучше, нежели все другие». Оценку эту, причем в расширительном смысле, взял под сомнение и решительно опроверг Пушкин.
Обзор свой он начал с характеристики публики. Портрет театрального зала он написал энергично, рельефно, с уничтожающей, но неопровержимой иронией.
«Публика образует драматические таланты»,—признал он и сразу же задал вопрос, не замедлив с ответом: «Что такое наша публика?
Перед началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми. «Откуда ты?» — «От Семеновой, от Сосницкой, от Колосовой, от Истоминой».— «Как ты счастлив!» — «Сегодня она поет — она играет, она танцует — похлопаем ей — вызовем ее! она так мила! у ней такие глаза! такая ножка! такой талант!» — Занавес подымается. Молодой человек, его приятели, переходя с места на место, восхищаются и хлопают. Не хочу здесь обвинять пылкую, ветреную молодость, знаю, что она требует снисходительности. Но можно ли полагаться на мнения таковых судей?.. Трагический актер заревет громче, сильнее обыкновенного; оглушенный раек приходит в исступление, театр трещит от рукоплесканий.
Актриса... Но довольно будет, если скажу, что невозможно ценить таланты наших актеров по шумным одобрениям нашей публики». И дальше следует убийственно точный анализ состава публики.
Одна ее часть «слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, глубокомысленна, слишком важна...» Другая, «одни и те же лица» являются «в половине седьмого часу», прямым образом «из казарм и совета занять первые ряды абонированных кресел», лишь потому, что «это более для них условный этикет, нежели приятное отдохновение». Они «не принадлежат ни к толпе любителей, ни к числу просвещенных или пристрастных судей... Сии великие люди нашего времени, носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, неразлучные с образом их занятий... не должны ль необходимо охлаждать игру самых ревностных наших артистов и наводить лень и томность на их души, если природа одарила их душою?
Но посмотрим, достойны ли русские актеры такого убийственного равнодушия...»
И Пушкин готовится разобрать по отдельности все известные ему жанры театра. Он начинает с трагедии и только о ней, к счастью, о ней, успевает сказать все главное.
«Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней», — начинает он свой разбор трагедийного сценического искусства. О Семеновой говорит он подробно и с полной определенностью.
Почему же только об ней? И на этот вопрос он ответит с отчетливой ясностью.
«Семенова не имеет соперницы... Было время, когда хотели с ней сравнивать прекрасную комическую актрису Валберхову, которая в роли Дидоны живо напоминала нам жеманную Селимену... Но истинные почитатели ее таланта забыли, что видели ее в венце и мантии, которые весьма благоразумно сложила она для платья с шлейфом и шляпки с перьями».
С неменьшей решимостью отзывается Пушкин и о прелестной своей знакомой, с которой был относительно короток и, возможно, не обошел легковесным ухаживаньем, Сашеньке Колосовой:
«В скромной одежде Антигоны, при плесках полного театра, молодая, милая, робкая Колосова явилась недавно на поприще Мельпомены. Семнадцать лет, прекрасные глаза, прекрасные зубы (следовательно, частая приятная улыбка), нежный недостаток в выговоре обворожили судей трагических талантов. Приговор почти единогласный назвал Сашеньку Колосову надежной наследницей Семеновой. Во все продолжение игры ее рукоплесканья не прерывались. По окончании трагедии она была вызвана криками исступления, и когда г-жа Колосова большая — прелестной дочери прелестнейшая мать — в русской одежде, блистая материнской гордостью, вышла в последующем балете, все загремело, все закричало. Счастливая мать плакала и молча благодарила упоенную толпу... Три раза сряду Колосова играла три разные роли с равным успехом...»
Казалось бы, дебютантка должна быть счастливой, все похвалы воздаются сполна поэтом юной актрисе. Но... спрашивает за этим Пушкин: «Чем же все кончилось?» — и отвечает: «Восторг к ее таланту и красоте мало-помалу охолодел, похвалы стали умереннее, рукоплескания утихли, перестали ее сравнивать с несравненною Семеновой; вскоре стала она являться перед опустелым театром...» И дальше, с спокойным сарказмом, поэт описывает: «Наконец, в ее бенефис, когда играла она роль Заиры, все заснули и проснулись только тогда, когда христианка Заира, умерщвленная в 5 действии трагедии, показалась в конце довольно скучного водевиля в малиновом сарафане, в золотой повязке и пошла плясать по-русски с большою приятностью на голос: Во саду ли, в огороде...»
А дальше, отбросив тон озорной иронии, Пушкин дает молодой актрисе советы: исправить «однообразный напев», расстаться с парижским грассированьем, «неприличным на трагической сцене», а также «менее заниматься флигель-адъютантами его императорского величества». Взамен он предлагает ей «подражать не одному только выражению лица Семеновой, но... присвоить и глубокое ее понятие о своих ролях...», ибо, как он заключает афористично: «Красота проходит, таланты долго не увядают».
Что же так привлекает его в неувядающем гении Катерины Семеновой?
«Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано. Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова и сотворила роль Антигоны и Моины; она одушевила измеренные строки Лобанова; в ее устах понравились нам славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией. В пестрых переводах, составленных общими силами и которые, по несчастью, стали нынче слишком обыкновенны, слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается поодиночке...» И, возвращаясь к начальной мысли о состоянии и сценических судьбах трагедии, уверенно отсекая все лишнее, поэт обобщает:
«Семенова не имеет соперницы. Пристрастные толки и минутные жертвы, принесенные новости прекратились, она осталась единодержавною царицею трагической сцены».
В те самые дни, где-то на рубеже наступавшего 1820 года, когда были написаны эти строки, будто отлитые из бронзы, «единодержавная царица трагической сцены» отчаянно жгла за собой мосты, связывавшие ее с театром. Казалось, еще недавно актеры и служащие театра, и близкие к нему люди, и зрители, и прежде их всех сама Катерина Семенова, слух о возможном ее уходе со сцены сочли бы досужим вымыслом, сплетней, отъявленной небылицей. Но слух обрастал реалиями, диковинными и очевидными фактами, слух подтверждался поступками и приближал неминуемые события. В конце концов события разразились.
Несмотря на триумфы «Медеи», а может быть именно из-за них, все реже стали появляться в афише те пьесы, которые составляли главную силу Семеновой. Зато ее прежний любимый репертуар интенсивно возобновлялся, но с другой исполнительницей. Директор театра, недавно назначенный Петр Тюфякин, в искусстве не сведущий, но упрямый и взбалмошный, приятель Евгении Колосовой, законно и беззаконно способствовал выдвижению ее дочери. В свою очередь Шаховской, дороживший своей репутацией открывателя новых талантов, как мог, раздувал успех молодой актрисы. А впрочем, служили они друг другу недолго. Практичные Колосовы, увидев, что методы Шаховского несколько в мнении общества обветшали, быстро избрали другого наставника, Катенина, более отвечавшего современным идеям. Шаховской промолчал, но потом отплатил интригами, на которые был великий искусник. Но пока они вместе, единым фронтом, сознательно или невольно, но спровоцировали разрыв Семеновой с театральной дирекцией. Привыкнув к единовластию, Семенова совершенно естественные для жизни театра новшества не любила и трудно к ним привыкала. Попытки введения новых актрис на роли, которые требовали от исполнительниц юного возраста, она иногда одобряла, но только в тех случаях, когда назначения с ней согласовывались, а все остальные воспринимала как личное оскорбление. Ей это серьезно вредило. Угодливость, беспринципность ее как художника раздражали, но человечески развивали в ней худшие свойства: диктаторство и премьерство. Ее ревнивая нетерпимость давала поводы для закулисных острот и насмешливых, метких характеристик. Не только враги, но и доброжелатели, за глаза, конечно, ее называли Медеей или Гекубой. Она давала для этого основания. Но когда лучшие ее роли, частицы ее души, с заметным ущербом для их исполнения, отнимали без предварительных объяснений, вообще без предупреждения, она справедливо считала себя униженной. К тому же, ей не у кого стало искать защиты — дирекция все ее негодующие протесты заранее относила к издержкам дурного и избалованного характера.
Последней, действительно переполнившей чашу терпения каплей была передача, еще и без ее ведома, Колосовой роли Аменаиды. Ее знаменитой Аменаиды, всего только восемь лет назад доставившей ей такую ошеломляющую победу над долго считавшейся непобедимой м-ль Жорж. Аменаида тогда увенчала лаврами не только ее, Катерину Семенову, но и русский театр. С тех самых времен, не таких уж далеких, к «Танкреду» она относилась благоговейно. Теперь шаховские или тюфякины, либо и те и другие вместе, не приняли во внимание предысторию роли, попросту ею пренебрегли, как малозначительным обстоятельством.
Смириться она не смогла. Она подала заявление об отставке.
Отставка была принята спокойно, без дополнительных уговоров, как будничное явление канцелярского ведомства.
Об этом событии театральная хроника делово, как и положено хронике, но все же не без сочувствия, просочившегося сквозь информационные строки, поведала, что 17 января 1820 года «обеспеченная в своем положении, снискавшая большую известность и любовь публики Семенова-старшая, избегая неприятностей и интриг, как артистка весьма самолюбивая, решила оставить театр...» За этим скупым собщением следовало поистине уникальное продолжение: «...и обязалась письменно не требовать пенсиона за двадцатишестилетнюю службу...»
В указанные двадцать шесть лет включались, должно быть, и школьные годы, прошедшие в основном на сцене, но вряд ли Семенова о них думала при «письменном» обязательстве «не требовать пенсиона».
Как ей вообще, оскорбленной, истерзанной адской душевной борьбой, предварившей решение, резко ломавшее жизнь, могла придти в голову эта экстравагантная мысль об отказе от пенсиона? Что значили для нее в это время финансовые проблемы?
Тут совершался обвал, рушилось мироздание, что по сравнению с этим глобальным крушением значили для нее деньги? Могли ли они занимать ее мысли? Да, и она ли, дававшая полные сборы, два десятилетия бывшая притягательным центром для публики, определявшая тонус театра и обновлявшая эстетический и этический поиск на сцене, не заслужила элементарного пенсиона, давно обеспеченного законом для всей императорской труппы?
В ее состоянии эти простые вопросы не задавались, они оставались за гранью происходившего. Другое дело, чиновники театральной конторы, она их обычно в своем величии мало и замечала; быть может, они захотели преподнести ей посильную неприятность? — ведь маленьким людям порой импонирует выпавший случай поддеть, уязвить сильнейшего? Хоть в малом, ничтожном, но проявить свою власть над талантом? А может быть, действовало тут раздражение князя Тюфякина, облеченного властью и думавшего, что власть его безгранична? Со всем своим куцым мировоззрением и убеждением в своем праве, он был уверен, что и Семенова только часть подчиненной ему системы, в которой его указания, продиктованные искусству, важнее самого искусства.
Вполне может быть, что директор или его советчики, решительно неспособные выйти из круга их узеньких, чисто утилитарных понятий, подумали, что докажут свое торжество, заставив капризную независимую артистку настаивать на своем очевидном и безусловно законном праве. Увы, торжество их не состоялось. Дирекция только пыталась слегка обломать непокорную подчиненную. Для подчиненной решалось будущее. И ни один из участников мелкого мстительного бюрократического поступка не мог и вообразить, что в эти, им недоступные, роковые мгновения вопрос пенсиона, вообще материальных условий, далек от Семеновой так же, как далеки они сами от представления об условиях, нужных искусству. И уж конечно, никто не предполагал, что вся суетливая, мелкая временная возня когда-нибудь отзовется в истории дра-матическим анекдотом.
Тогда, в январе 1820 года, уход Семеновой, как и сопутствовавшие ему подробности, были не анекдотом, а грубой реальностью.
О предстоящем уходе задолго бродили слухи. Печать, не в пример начальству, дала целый залп статей, поддерживавших актрису и отличавшихся от обычных рецензий стремлением к обобщению выводов и оценок. Серьезные критики декабристского толка: Яков Толстой, Орест Сомов, Петр Плетнев — и даже критики из иного лагеря, к примеру Василий Соц, пользуясь тем, что недавно прошла премьера «Медеи», подробно описывая последнюю выдающуюся работу, попутно напоминают об общих заслугах артистки в отечественном искусстве.
Сказав о носящихся в воздухе слухах, а также о пожелании, «чтобы слух сей оказался ложным», один из пишущих заявляет, что «потеря сия для нашего театра чрезвычайно велика», ибо не было еще у нас, а может быть, и никогда не будет столь превосходной трагической актрисы, какова г-жа Семенова». Другой с той же твердостью утверждает, что Семенова «достигла высочайшей степени искусства выражать сильные порывы страстей и нежную чувствительность», что «фурия и страждущая добродетель удивляют зрителя верностью изображения, когда Семенова представляет сии разнообразные характеры». По мнению третьего, «вся вообще трагедия Ланжепьера «Медея» заслуживает внимания единственно по удивительной и неподражаемой игре Семеновой», вслед за чем остается лишь перечислить все «высочайшие» степени достижений в ее предыдущих ролях, начиная от Антигоны и не забыв Ариану в специально переведенной для этой актрисы трагедии Тома Корнеля, игранной ею семь раз, или Эсфирь Расина, игранную всего три раза.
Признания, похвалы, комплименты сыплются щедро, безостановочно, словно над ней наклонился невидимо рог изобилия.
Все тешит ее самолюбие, ничто не способно ей заменить сцену.
Сменяются прихоти, развлечения, визитеры. Слова утешений не утешают, а больно царапают душу. Сочувствия просто сдирают кожу.
То она жадно выслушивает поток посетителей, в разной форме ей сообщающих о текущих делах театра, то запирается и никого не впускает, ссылаясь на нездоровье, хотя организм ее почти не знаком с болезнями. То, разбросав в беспорядке вещи, капризно и нехотя выбирает костюм, согласившись поехать на маскарад по случаю праздника, то заявляет, что ей это неприлично и, скидывая небрежно нарядную пелерину, скрывается в одиночестве. То ездит по магазинам, заказывая себе туалеты по модным картинкам, то даже не распаковывает доставленные картонки. Она ведь не Нимфодора, страсть к туалетам ее поглотить не может, и нет в ней азартной потребности младшей сестры затмить всех других женщин своими нарядами. Через несколько лет Нимфодора поплатится за свою страсть к нарядам неловкостью. К какому-то празднику в Петергофе она поспешит купить самую модную и самую дорогую шляпку. Такая же точно окажется на императрице — всего их и прислано было в Санкт-Петербург из Парижа два экземпляра — и что же, его величество Николай I это заметит и сделает полушутливое, но весьма неприятное замечание Мусину-Пушкину. Но все это Нимфодора, а не она. То, что для младшей сестры существенно, для старшей — попутное развлечение, нисколько не больше. Вот если бы был театр...
Меняются впечатления, разговоры, места для отдыха.
То она скачет в коляске по Петергофской дороге на дивно ухоженную нарядную дачу Мусина-Пушкина к Нимфодоре, там за подстриженными газонами и цветущими клумбами можно выйти к прозрачно-зеленоватому пруду, укрытому в стройных, как колоколенка, чуть шелестящих соснах. То отправляется за Неву к берегу реки Лубьи на живописную мызу Олениных «Приютино». Там бывают все поколения литераторов. От Крылова и Гнедича до Александра Бестужева или Пушкина... Нет, Пушкина там уж не встретишь, он мается в кишиневской ссылке, на незнакомом ей юге. Он понял бы: она тоже мается без театра, как в ссылке.
Опять уезжает, теперь уже на Аптекарский остров. Здесь, вокруг деревянной, затейливо-кружевной беседки, поставленной сразу же за дубовой аллеей, резвятся дети, она им привозит из города неожиданные гостинцы, которым они, разумеется, радуются. Но тайная сила опять ее гонит в город, туда, где за четверть часа, от Большой Миллионной справа, мимо манежа, можно доехать до перестроенного и с тех пор продуваемого всегда сквозняками Большого, или Каменного театра, а слева, на Не-вском, как раз между Аничковым дворцом и Публичной библиотекой, находится Малый деревянный театр, построил его где-то в самом начале века архитектор Бренна. Там в первое время играла заехавшая итальянская труппа, но потом здание перешло к театральной дирекции и часто предоставлялось для драматических русских спектаклей. В нем и сейчас продолжают играть спектакли. И так же, как раньше, по вечерам, в половине восьмого, взвивается занавес с нарисованной на материи колоннадой, а над изображением муз выведены витиевато имена русских маститых писателей: Сумарокова, Ломоносова, Фонвизина, Княжнина...
Все по-прежнему, без перемен, но ее нет в театре.
А ведь в нем все до боли, почти до галлюцинации, в каждой мелочи ей знакомо. Осевшая накренившаяся ступенька служебного закулисного входа; прощелина в дверце ее персональной уборной; два лапчатых медных бра с оплывающими свечами; чуть криво подвешенная кенкета, на бортик которой стекают всегда, как чьи-то случайные слезы, редкие капли застывшего масла. Кто гримируется в этой ее уборной? Кто за кулисами, в узком и темноватом проеме ждет выхода на исхоженную ее шагами во всех направлениях сцену?
Об этом бы лучше не думать, она запретила себе про это думать. И ни о чем другом думать не могла.
Она затевала порой домашние представления. Суетилась, готовилась, всех тормошила, сбивая с толку разноречивыми требованиями, сама даже ставила и играла спектакли. Но что это был за театр! — какая-то профанация, а не спектакли. Когда-то она веселилась, когда в окружении дилетантов играла благотворительные спектакли, либо, как было заведено в Приютине, в день рождения старшей хозяйки дома, второго мая, украшала своим участием затеянные там представления. В популярной комедии Николая Хмельницкого «Воздушные замки» она там играла роль хитрой, прельстительной ин-триганки, лукавой субретки. Случалось, играла она комедийные роли и на большой сцене, в театре. Как исключение, это ей нравилось, отбрасывало контрастную тень на ее постоянный репертуар, трагический. Порой она этого рода ролями и злоупотребляла: играла, когда была полновата и недостаточно молода в комедиях самого Крылова или того же Хмельницкого. Теперь, в обстановке гостиной, либо домашней, устроенной наспех эстрады, с попавшимися случайно партнерами, ей приходилось себя ограничивать комедиями. Они ее больше не веселили, а только дразнили намеками на настоящий театр. Она тосковала не просто по сцене, но по трагической сцене. Домашние зрелища, ненадолго заняв внимание, приводили к опустошительным взрывам отчаяния, они представлялись не больше чем имитацией, даже жалкой пародией на театр. Театр же продолжал свою жизнь, но отдельно, театр жил без нее. Ей это часто казалось кощунством.
Стекалась к ней с разных сторон очень разная информация.
Все посетители ее дома или домов, где она бывала, друзья Гагарина, и сам либерально настроенный князь Гагарин, переживали события, происшедшие осенью 1820 года и связанные с любимым полком государя — Семеновским. Случайное совпадение имени чем-то щемило, каким-то, почти мистическим образом приближало события к ней, она вникала в подробности.
Полк, выученный отлично и безупречно дисциплинированный, овеянный боевой славой, служил много лет примером для подражания. Избавленные от лишней муштры и унизительного рукоприкладства, солдаты несли свою службу гордо, с завидным энтузиазмом. Назначенный новый начальник презрел традиции, из чистого самодурства нанес оскорбление не вызванной никакими причинами грубостью. Полк на бессмысленную жестокость ответил бунтом. Правительство бунт подавило. Последовали репрессии.
По личному указанию государя прославленный полк расформировали, героев войны, объединенных совместным боевым опытом, безжалостно разбросали: кого-то сослали в каторгу, кого-то прогнали сквозь строй, полк уничтожили. Всех офицеров перевели в армию, распределив их по самым заштатным полкам, а четверых заключили в крепость и учинили над ними следствие. Все четверо были товарищами Петра Оленина. Двоих из них, Ермолаева и князя Ивана Щербатова, приютинских завсегдатаев и поклонников трагического театра, как весь круг Олениных, Семенова, разумеется, видела не однажды. Только в сентябре прошлого года в домашнем традиционном приютинском представлении участвовал и Щербатов, он пел в общем хоре и выделялся своим старанием. Теперь, заключенный, он находился под следствием. От него требовали перечисления нитей, ведущих к раскрытию тайного общества.
Сам князь Щербатов участником тайного общества никогда не был, прямых связей с ним не имел, но от близкого друга Якушкина многое слышал, на следствии он о слышанном промолчал; ни имя Якушкина, ни другие, известные подсудимому имена названы не были. Щербатова осудили с лишением титула, чина и боевых почестей-орденов. Понятия чести в нем оказались сильнее потребности человека в своей законной, привычно-привольной жизни. Год отсидев в крепости, дальнейшую службу он проходил рядовым на Кавказе.
Одни из знакомых им восхищались, другие недоуменно помалкивали, а некоторые, их было меньше, усматривали в его героизме бессмысленную браваду. Семенова относилась к первым.
Ее беспокойство не унималось. Чужие несчастья, к ней не имевшие отношения, в ней вызывали поток неожиданно близких ассоциаций. Ее обостренная впечатлительность — одно из важнейших отличий художнической натуры, — в соединении с вечно гложущим чувством тоски по театру рождала повышенную ранимость. События общие шли где-то рядом, по краю ее каждодневного собственного существования.
Еще ее тайно, укрыто за всеми замками — и никогда никому ни слова, погребено в самых недрах, на дне души — тревожили как-то особенно лично вопросы, касающиеся людей обездоленных, жертв крепостного права.
В дела Гагарина она никогда не вмешивалась, довольствовалась тем, что он, видимо справедливо, слыл либеральным барином. На земли его, ни тверские, ни подмосковные, с ним не ездила, что-то мешало, а вот рассказы о поведении Федора Глинки, ей близко знакомого, вызывали в ней чувство восторга. Чудак этот в дни, когда хлопотал о чьем-то выкупе, а хлопотал он достаточно часто, готов был из экономии исключить из обычного рациона даже употребление чая и ограничивался в таких случаях подогретой водой и хлебом. Узнав как-то, что Глинка проводит подписку на выкуп какого-то одаренного живописца, которому долго отказывал в вольной граф Шереметев, Семенова попросила Гагарина передать Глинке недостающую сумму. Художник был выкуплен и учился теперь в Академии у Оленина, она его видела, приезжая туда на студенческие спектакли. Ее приглашал Оленин, ее появление поднимало престиж театральных работ будущих профессиональных русских художников.
Когда ей рассказывали о лекции Кюхельбекера, читанной им публично в Париже на тему о русской словесности и литературе, и повторяли его безбоязненные слова о позорном российском рабстве, — смешной, неуклюжий, экзальтированный, далеко не всегда импонировавший ей Кюхельбекер представал перед ней неожиданно в образе истинного трагического героя. Она испытывала прилив энергии и чувствовала потребность сейчас же со сцены, открыто адресовать своим зрителям этот гневный, воспламененный и будто бы ею самой рожденный пронзительный текст: «Сердце мое обливается кровью и голос изменяет мне, когда я оплакиваю это несчастье моей родины, несчастие, которого никогда не заставит забыть никакая победа, никакое завоевание. Нет, не может провидение одарить великий народ столькими талантами, чтобы он коснел и погибал в рабстве...» И после этих высоких, пригодных для кульминации сцены в любой трагедии, обличительных фраз добавлял еще с болью, что одно только «гнусное своекорыстие» продолжает настаивать на постыдной и низменной вер^ сии, будто вообще «русский человек еще не вполне созрел для освобождения его от ига...»
Над сколькими близкими из числа ее русских знакомцев еще тяготело какое-то иго. Вот и она, знаменитая, вольная, признанная великой, как оказалось, была несвободной от разного рода зависимостей. Ее незаметное бремя терзало ее изнутри, в ней образовывалось, уплотнялось, разряжалось потом на сцене, и только на сцене, чтоб снова потом сгуститься и выплеснуться опять в спектакле, и снова накапливаться, как электрическая энергия между грозными взрывами молний.
Бурлящая в ней энергия так и не разряжалась. Театр жил без нее. Она не могла жить без театра.
Стекались и театральные вести, она против воли в них вслушивалась.
Домашние неурядицы, будничные заботы, события, радостные или тревожные, чаще всего мешали. Все закулисные происшествия, даже мельчайшие, привлекали внимание. Она непрерывно ждала новостей из театра, и всякая, как-то с ним связанная, в ней поднимала волну смятения. Она понимала, и это вселяло надежду, что имя ее не обходят молчанием.
Слал ей приветы из своего кишиневского заточения Пушкин. Его театральные страсти пока не перегорели. В наброске послания к «вольнолюбивым друзьям», членам «Зеленой лампы», поэт словно спорил с реальным фактом ухода Семеновой из театра, отвергал как нелепость возможность ее разлуки со сценой. Он, спрашивая, писал:

Все так же ль осеняют своды
Сей храм парнасских трех цариц?
Все те же ль клики юных жриц?
Все те же ль вьются хороводы?..
Ужель умолк волшебный глас
Семеновой, сей чудной музы?
Ужель, навек оставя нас,
Она расторгла с Фебом узы,
И славы русской луч угас?
Не верю! вновь она восстанет,
Ей вновь готова дань сердец.
Пред нами долго не увянет
Ее торжественный венец.

Пушкин был прав. Храм без парнасской царицы сам постепенно опустевал. На лавровых ветках Олимпа печально, один за другим, опадали листья. «Торжественный венец» увядал и медленно покрывался пылью. В театре благополучия не было.
Союз Шаховского с молодой Александрой Колосовой заканчивался плачевно. Раскол между стареющим, но по-прежнему темпераментным деятелем театра и дебютанткой, блеснувшей, как елочный фейерверк, тут же погасший, быстро распался. Почувствовав явное охлаждение публики, Колосовы пытались спасти положение. На помощь пришел их старинный приятель Катенин. К тому времени он на практике доказал значимость своих театральных теорий. Успешность его занятий с Василием Каратыгиным, будущим абсолютным премьером, завоевала немало сторонников, в число их входил Грибоедов. Катенинский классицистический актерский метод осваивала теперь и младшая Колосова.
Ни изощренная дипломатия Колосовой-старшей, ни письменные ее излияния благодарности, ни личные объяснения с Шаховским Колосовой-младшей, ни заверения в верности князя не убедили. Как только он понял, что школа Катенина победила, а не окончилась эпизодом с «Эсфирью», он начал высмеивать бывшего друга и строить козни недавней своей фаворитке, Колосовой. За шумом дебютов настала пора угнетающего затишья. Все привилегии выгодного контракта, подписанного на скорую руку Тюфякиным, благодетелем .Колосовых, увы, не могли повлиять на расположение публики, но составляли опору для оппозиции закулисной. Поддержанная самим Шаховским, оппозиция с легкостью восторжествовала. Театру же надо было работать, играть спектакли, готовить премьеры и, главное, наполнять театральные залы зрителями. На зрителей театральные распри никак не распространялись, их, по мотивам чиновникам непонятным, притягивало искусство. И многоопытный, знавший цену всем передрягам, лукавый и увлекавшийся Шаховской вновь виртуозно переметнулся. Он понял, что спасение — в возвращении Катерины Семеновой.
План он придумал блестящий, беспроигрышный и даже великодушный.
Когда-то, еще в первые дни знакомства Пушкина с Шаховским, поэт написал в письме к Вяземскому: «Дружба твоя с Шаховским радует миролюбивую мою душу. Он, право, добрый малый, изрядный автор и отличный сводник». На этот раз миссия «сводника» выполнена была отлично. Князь свел актрису с театром, из которого сам же ей помогал выходить в отставку. К тому же миссия, несомненно, была благородной, а обстоятельства помогали.
Тюфякин, замеченный в множестве недочетов, а также прямых денежных и административных злоупотреблений, под видом набора артистов французской труппы, поспешно отбыл в Париж. Его заменил Аполлон Александрович Майков, но высшее руководство театром осуществлял комитет во главе с петербургским генерал-губернатором, героем войны, графом Михаилом Милорадовичем. Бесстрашный воитель, отмеченный многими орденами за храбрость, проявленную в сражениях, он славен был и легко достававшимися ему победами на любовном фронте. На этом поприще главной ареной действий являлись театр и театральная школа, а преданным Санчо Панса этого победителя, рыцаря тайных любовных связей, служил искушенный в делах закулисья князь Шаховской. Он, при содействии Милорадовича, отстроил и оборудовал в Екатерингофском парке на средства, полученные от города, летнюю резиденцию, предназначенную для отдыха театральной школы и бессемейных артистов. По утверждению острословов, там размещался фактически филиал чердака Шаховского, а по иным уверениям, и гарем Милорадовича.
За мощной спиной генерал-губернатора, его руками, привычными больше к мечу или пистолету, чем к легким гусиным перьям, делами театра руководил Шаховской, а Майков ему большей частью подыгрывал, но все эти игры и связи важны были в кулуарах, а зрительный зал и сцена подвержены были иным законам. Для повышения интереса к спектаклям нужны были срочные и чрезвычайные меры. Организаторский дар Шаховского привел к ним.
Назначен был на январь 1822 года бенефис Вальберховой. Давно уже отказавшаяся от всех своих творческих притязаний, не ею придуманных, скромная по натуре, она совершенно довольствовалась в театре второстепенным местом. Беда состояла в том, что после смерти отца, совсем не оставившего ей состояния, но, увы, наградившего ее десятью иждивенцами, младшими братьями и сестрами, о которых она пеклась, ей немыслимо было сводить концы с концами, и она постоянно нуждалась. Семенова искренно ей сочувствовала.
На сбор бенефициантка особой надежды не возлагала. Дирекция посоветовала ей обратиться к Семеновой и, в свою очередь, попросила помочь бенефициантке, сыграть спектакль в пользу осиротевшей и бедствовавшей семьи Вальберховых. Цель, несомненно, была благородной, роль Клитемнестры она любила, театр преследовал ее в снах и не отставал наяву, в мыслях, Семенова согласилась.
Об этом немедленно возвестила афиша. Билеты расхватаны были с большой надбавкой. Сбор бенефициантке достался невиданный: двенадцать тысяч.
16 января 1822 года, после двухлетнего перерыва, вышла на сцену Большого Каменного Семенова. Как записал летописец, «два года не ослабили силу искусства» актрисы, она явилась на сцену «с новой энергией, с новым развитием своего могучего таланта... восторг зрителей доходил до чрезвычайных размеров...»
Журналы отозвались очень быстро и абсолютно единодушно. Один из критиков не побоялся признаться в том, что «кто не знал прежде «Ифигении в Авлиде», тот и видевши ее в этот раз — еще ее не знает», коль скоро «все внимание зрителей было устремлено на одну Клитемнестру». Причины этого приходилось искать не в сенсационности самого появления знаменитой артистки на императорской сцене, хотя и присутствовал в зале особый привкус сенсации, но в том, как писал Орест Сомов в «Сыне отечества», что «отличительное достоинство истинного таланта есть то, что он всегда нов, всегда разнообразен: посему-то, видев уже двадцать раз г-жу Семенову в сей роли, мне казалось, будто я вижу ее впервые». Последние несколько строк автор отчетливо выделяет курсивом и объясняет значение сделанного последующим текстом. «И действительно сия превосходная актриса умеет разнообразить и, можно сказать, оттени-вать игру свою при каждом представлении, так что заметив в одном из них некоторые места, сказанные ею с отличным чувством и выразительностью, в следующее представление мы находим в той же роли новые красоты, новые источники наслаждения». Верность этого наблюдения подтвердил и Гнедич, который опять прохо-дил с актрисой, нуждавшейся в репетициях после так длительно затянувшейся паузы, роль Клитемнестры, а после спектакля, соединив в интонации крайнюю сокрушенность с предельной восторженностью, сказал, что гениальная эта актриса на сцене решительно «отделилась от всех его наставлений».
Импровизация уводила так высоко, как не дано было подниматься логическим наставлениям. Они ей давали фундамент характера, а контуры личности, героические высоты, масштабы поступков рождались и вырисовывались на сцене, в самом непредвиденном, неуловимом, скользящем и переменчивом процессе творчества. И новая Клитемнестра была ее новым, и в этом особенном смысле, первым ее творением. Об этом, должно быть, задумывался Плетнев, когда, размышляя о виденном им представлении «Ифигения в Авлиде», писал: «Более десяти лет тому назад она была уже лучшая наша трагическая актриса. Но какие с тех пор она сделала новые успехи!..»—и объясняет их тем, что «она обняла свое искусство полною душою...» А дальше, печалясь о выпавших двух годах, потерянных для актрисы и для искусства, уверенный в «внутренних совершенствах драматического искусства Семеновой», он без уловок или туманных намеков вслух сокрушается: «Едва ли был пример, чтобы ложный талант между актерами предпочтен был истинному, даже на короткое время...» Под ложным талантом он, вероятно, имел в виду Колосову-вторую.
Но ложный талант отступил. А «истинный» отмечал победу. Для всех очевидную. На поле, свободном от противников. Казалось, что окончательную.
Кто мог бы поверить, что эта бесспорная, окончательная победа окажется вовсе недолговечной? Что путь к совершенству, очищенный после длительной и мучительной немоты, опять будет прерван, и прерван не временно, не на срок, а совсем, навсегда, безвозвратно?
Сейчас эта мысль даже не возникает. Сейчас ни один ее недруг, не то что бы друг, ей не пророчит такое будущее, настолько оно абсурдно. Сейчас она излучает победность и отсвет победы сопровождает любой ее выход на сцену.
Играет она в эту пору много.
14 апреля того же года она выходит в «Медее». Зал переполнен сверх меры. Попавшие в верхние ярусы так тесно прижаты друг к другу, что намертво затекают от неподвижности ноги. Расходятся нехотя по домам разочарованные ловцы удачи, все запоздавшие вовремя запастись билетами, но верившие в возможный счастливый случай. Не существует прибора, который бы мог измерить успех спектакля. Чрезвычайный успех Клитемнестры в день бенефиса Вальберховой, ставшего историческим из-за возврата на сцену Семеновой, все же, как кажется, уступает неистовому успеху Медеи. Зал словно сошел с ума: бегут, обгоняя один другого, поближе к рампе, захлебываются в жарких рукоплесканиях, выкрикивают бессвязно слова благодарности. Актрису, изнемогающую после нечеловечески трудной роли, не отпускают со сцены. Дирекция более чем любезна — она проявляет почтительность. Семенова отвечает на это с учтивой, но снисходительной вежливостью. В итоге искательных уговоров, красноречивых просьб и бесчисленных обещаний она соглашается подписать контракт: четыре тысячи жалованья в год, два бенефиса и триста рублей поспектакльных, то есть за каждый играемый ею спектакль. Условия, наконец, отвечают ее честолюбию. Она возвращается в штат труппы с сознанием своих прав и каких-то таинственных неоплаченных векселей, выданных ею зрителям под залог таланта.
Зрительный зал ей верит. Она в нем невольно подслушивает мотивы, которые составляют шум времени.
Мотивы меняются. Что-то меняется в зале.
Слегка поредел и частично остепенился неукротимый, шокирующий левый фланг зрителей. Уже не скользил по рядам, эпатируя чинных соседей, Александр Пушкин. Уже не жонглировал он в игриво-опасном азарте портретом Лувеля, убийцы герцога Беррийского, с наискосок сделанной крупными буквами надписью: «урок Царям», восторженно повторяемой левым флангом партера и вызывающей шок у всех остальных абонентов кресел. Не повторяли в антракте его грациозного, но и язвительно-политического намека, пущенного в театре: «Теперь самое безопасное время — по Неве лед идет», что означало отрезанность Петропавловской крепости от тех мест, где стояли театры, то есть от центра столицы. Сейчас уже не было Пушкина ни в театре, ни в Петербурге. Но он не отрекся от прежних своих привязанностей. В письме к брату Льву писал он из Кишинева:
«С нетерпением ожидаю успеха «Орлеанской ц — — — — » — так он называл «Орлеанскую деву» Шиллера на принятом между ними, как вызов казенщине, солоноватом жаргоне. И восклицал, представляя в воображении предстоящий спектакль: «Но актеры, актеры ! — пятистопные стихи без рифм требуют совершенно другой декламации. Слышу отсюда драмо-торжественный рев Глухарева. Трагедия будет сыграна тоном «Смерти Роллы».
«Смерть Роллы» — трагедия Коцебу, виденная поэтом в 1817 году и, видимо, вызвавшая оскомину низкопробного наигрыша и театральщины, не забытую за пять лет. Но насмешливую тональность письма прерывает не гаерская, а искренняя нота сочувствия: «Что сделает великолепная Семенова, окруженная так, как она окружена?» И заранее как бы зажмуривается от воображенной картины: «Господь, защити и помилуй — но боюсь...» И все-таки просит при этом уведомить о спектакле и взять «от Жуковского билет для 1-го представления на мое имя» — дань уважения к старшему другу, автору перевода. Но непредвиденное серьезное обстоятельство отменит и сим-волическое его присутствие на премьере. Премьера трагедии Шиллера «Орлеанская дева» не состоится. Ее переводчик поэт Жуковский, один из влиятельнейших писателей времени, известный в кругах высоких и даже допущенный ко двору, с печальной усмешкой посетует Гнедичу: «...Иоанна попала в узники и к тому тюремщику, что уже не видать ей свободы!» Тюремщиком оказался в последней инстанции облеченный доверием и большой властью министр внутренних дел Российской Империи Кочубей. Обжаловать его мнение было опасно, да и бесплодно.
Семенова, долго готовившая одна или с помощью Гнедича роль Жанны д'Арк, по Жуковскому Иоанны, в которой забрезжило ей что-то новое, на сцену в ней так и не вышла и не успела столкнуться ни с кем из того окружения, какого боялся Пушкин. Ей так и не удалось услышать хотя бы «драмо-торжественный рев» пресловутого Глухарева.
Взамен поманившей ее Иоанны Семенова с нараставшим успехом играла все прежние свои роли.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования