Общение

Сейчас 479 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

СЕМЕНОВА ПРИБЛИЖАЛАСЬ К ЗЕНИТУ, КОГДА Отечество праздновало одержанную победу.
Кровь, пролитая участниками великой битвы, еще дымилась над обгорелыми русскими землями. Еще не отстроенная, лежала в руинах пожарищ Москва, где так недавно, казалось, торжественно проходили ее гастроли. Еще оплакивали в нетронутых петербургских домах потери близких людей, утраты невозвратимые, а утренние лучи надежды уже рассекали багряным светом туманное небо столицы.
Утраты задели едва ли не каждого человека. В семье Олениных долго носили траур: в один горестный день, 26 августа 1812 года, настигнуты были ядрами неприятеля в разных местах сражения два брата Оленины, Петр и Николай. Спасли одного Петра, Николай пал на месте. Семенова знала их еще мальчиками. Она с ними встречалась и в доме Олениных на Фонтанке, и в загородной усадьбе Приютино, и видела, как они тайно, не признаваясь ни ей, ни друг другу, тянулись к ней. Она принимала их первое увлечение беззаботно, посмеиваясь, боясь, чтоб не догадались родители,— слишком ценила их попечительство. Потеря была для всех безутешна.
Среди неминуемых жертв войны насчитывались десятки поклонников актрисы, хорошо ей знакомых. В их числе были и родственники Гагарина. В столичных церквах отпевали не возвратившихся с поля боя. Погибших в сражениях почитали героями, о них скорбели. Те, кто по раннему возрасту не участвовал в боях за родину, сокрушались об этом и павшим со всем жаром отрочества завидовали. Но общее настроение все же было приподнятым, никто не стоял в стороне от событий, история как бы прошла сквозь каждого, и отблеск победы лежал на лицах. Позднее об этом особенном знаке эпохи сказал с удивительной точностью Пушкин:

Так дуновенья бурь земных
И нас нечаянно коснулись...

Коснулись они и Семеновой. С разительной четкостью был отпечатан на ней оттиск победной эпохи — на ней, может быть, даже явственней, чем на других, не только по трепетности натуры, но по самой отличительности ее профессии, всегда содержащей в себе как первое обязательное условие публичность и говорящей от имени современников.
Война была еще в самом разгаре, когда за кулисы во время спектакля принес кто-то известие об удачном исходе сражения. Семенова, ждавшая выхода, прямо с короной на голове, в тяжелом, отделанном бахромой, затейливом платье иудейской царицы Гофолии, героини Расина, неожиданно выбежала на сцену и, опьяненная радостью, закричала своим проникающим в души контральто: «Победа! Победа!» Зал ей ответил овацией. И то, что она перебила так резко положенное течение фабулы, и то, что ворвалась в текст пьесы, не пожалев о разрушенном вдребезги действии, и все подготовленные реакции зрителей перевела в совершенно иной регистр, как оказалось, спектаклю не только не помешало, но подняло его градус и вызвало бурное оживление в зале. Зал бы, конечно, узнал о победе чуть позже, по окончании представления или даже в антракте, но то, что о ней сообщила экспромтом актриса, неоспоримая фаворитка зрителей и героиня спектакля, сообщила со сцены, публично, и в самых не соответствовавших случившемуся условиях, усилило впечатление, обострило значение происшедшего, и ее самое, Семенову, наново, неразрывно связало с общественными событиями. Она была связана с ними и тем, что жила, если не в центре происходящего, то, несомненно, в зеркальном, сиюминутном его преломлении.
Творчество не копировало действительности и не бежало вдогонку ей, но естественно впитывало ее атмосферу и с поражавшей всех чуткостью отзывалось на частые колебания неспокойной духовной температуры. Сейчас с побежденного Запада дули хмельные, но и изменчивые ветры свободы. Призывным, открыто поэтизированным духом свободы влекло, даже больше — гипнотизировало искусство Семеновой.
Пока шла война, репертуар театра, а с ним и репертуар актрисы, был сужен до нескольких, далеко не лучших названий. Лидировали и покушались на монополию произведения самых различных жанров, и в том числе бутафорски трескучие, но играющие на струнах патриотических. С трагедиями «Димитрий Донской» и «Пожарский» Крюковского, где ей приходилось играть бездейственную и риторично-ходульную роль княгини Ольги,— что она, впрочем, делала с неизменным подъемом, — соседствовали балет, названный без затей, но зато и без околичностей «Любовью к отечеству», или опера, тоже с прямым названием, адресованным самым демократическим зрителям, «Илья-богатырь». Шла еще наскоро скроенная находчивым Шаховским поделка в смешанном жанре оперы-водевиля «Казак-стихотворец». Семенова в этих спектаклях принимала участие. Она надевала то сарафан и кокошник, то украинскую плахту и увлеченно по ходу действия пела неприхотливые трогательные мелодии, то завороженно и завораживающе, гордо откинув прекрасную голову, плыла по широкому кругу сцены в русском народном танце, в котором, как говорили, она не имела равных.
В ту пору искусство, в большом его смысле, отложили до лучших времен, успех достигался, «как скоро афиша объявляла спектакль патриотический, и восторг зрителей при каждом слове, имеющем какую-нибудь аналогию, доходил до исступления», что засвидетельствовал не скептик со стороны, но аккуратный чиновник из театральной конторы Зотов, фиксировавший явления театральной жизни и заносивший их тут же в свою повседневную хронику.
Семенова не была исключением, да и едва ли могло быть иначе, когда на известиях с фронта сосредоточивались всеобщие интересы, она и жила, и играла их отзвуком, поэтому так волнующе действовал и ее монолог в «Пожарском». Княгиня Ольга, посылая на войну единственное свое дитя, отрока-сына, сопровождала поступок напыщенными, но у Семеновой до самых глубин прочувствованными словами:

Счастлив, дней на заре кто с честию умрет!
Мать слезы горькие на гроб его прольет.
Мы в детях не вольны; залог сей драгоценный
Есть дар отечеству драгому посвященный!

Навзрыд плакала публика, едва удерживала рыдания исполнительница, зал и актриса соединялись, тревоги за судьбы отечества их связывали едиными узами.
Но завершилась великой победой России война, вернулось домой поколение победителей, познавшее вместе с запахом крови и пороха терпкий запах свободы. Вски-пело и забурлило, уверенное в своей правоте и праве, невиданное до этого на родной земле, общественное движение. Победоносная битва переменила неузнаваемо образ мысли и ее участников, и всей думающей России. Война проложила глубокий рубеж и в истории государства, и в сознании его подданных.
«Мы были дети 12-го года», с исчерпывающим лаконизмом сказал о своем поколении декабрист Матвей Муравьев-Апостол. Война показала огромную силу народа, но одновременно пробудила в нем гордость и чувство достоинства, несовместимые с беззаконием и, тем более, крепостным правом. Декабрист Александр Бестужев позднее объяснял императору Николаю I: «Наполеон вторгся в Россию, и тогда-то народ русский впервые ощутил свою силу: тогда-то пробудилось во всех сердцах чувство независимости, сперва политической, а впоследствии и народной» — и делал вывод: «Вот начало свободомыслия в России». А Михаил Лунин, принадлежавший к одной из знатнейших фамилий и получивший в наследство огромные деньги, которыми, и сорил без счета, потом, объясняя свой путь к декабризму, писал, что необходимость заставила пересматривать «внутреннее устройство» России, что разоренный народ, мучимый лихоимством и рабством, буквально «вопиял за Отечество». Отечество он писал с большой буквы, как и другие участники декабризма. Назвав справедливо солдат спасителями Отечества, а войну Народной, вчерашние офицеры спрашивали: «А такое ли возмездие получили за свою храбрость?» — и отвечали: «Нет, увеличилось после того еще более угнетение». А Лунин из всех этих видимых, «вопиющих» несправедливостей делал вывод: «И мыслящие восстали на умственный подвиг», как раньше восстали на угрожавшее «чужеземное иго народные толпы».
Одни и те же мотивы варьировались настойчиво «мыслящими». Если Иван Якушкин показал на следствии, что «по возвращении из-за границы крепостное состояние людей представилось мне как единственная преграда сближению всех сословий и вместе с сим — общественному образованию в России», то Николай Тургенев записывал в дневнике: «Теперь возвратятся в Россию много таких русских, которые видели, что без рабства может существовать гражданский порядок и могут процветать царства».
Вернувшиеся, с их смелым раскрепощенным сознанием, и их подраставшие будущие единомышленники сидели теперь в театральных креслах. Послевоенный театр уже бы не смог пробавляться патриотическим суррогатом, ему предстояло подняться на уровень новой мысли.
Отбор самих тем и способов воплощения этих тем на сцене происходил органично и независимо от желаний прямого начальства. Театр повела за собой эпоха.
Освободительные мотивы не только проникли на сцену, но стали условием и залогом ее эмоциональных контактов со зрителями. Те чувствовали потребность в растущем самопознании. От затверделого свода готовых формул, утративших содержание, но по привычке назойливо повторяемых как заклятие, недавние победители стали решительно уходить к проблемам жизненным и насущным. Они искали приют интеллекту в сравнениях, в непредвзятом анализе, в смелых сопоставлениях с существующей рядом реальностью, тогда как их чувства, еще не остывшие от опасного риска, искали раскованности. Чувствительность уступила на сцене место бунтарству, в интимное вторглось всечеловеческое, к душевному примешались гражданские темы. Романтика на театре, не расставаясь с декоративной оправой, расширила свое поле. Всегда героическое по духу и романтическое по средствам искусство Семеновой не просто ответило обновившимся вкусам зала, но как бы образовалось из них и порой даже им в чем-то предшествовало.
В репертуар возвращалась классическая трагедия. Она постепенно перемещалась в центр и, соответственно, в центре оказывалась Семенова. Ближайшие несколько лет стали временем наиболее полного слияния ее с залом.
Давно уже не с кем ей было соревноваться.
Ушла неприметно со сцены, как будто растаяла, растворилась бесследно Мария Вальберхова. Вернулась при первой предоставившейся ей возможности окольным путем в Париж знаменитая европейская конкурентка, блестящая м-ль Жорж. Она увезла с собой, наряду с памятными печатными дифирамбами и полновесными драгоценностями, вещественными свидетельствами незабываемых русских триумфов, еще и не очень приятный осадок проигранной битвы.. Свою солидарность с любимой, но побежденной Францией она, несомненно бы, предпочла проявить при других обстоятельствах, но из России она уехала и карьера ее продлилась уже на парижской сцене. Никто не стоял на дороге Семеновой.
Она и теперь играла, как раньше, в минувшие дни состязаний, по преимуществу пьесы французских классиков. Вольтер и Расин были самые частые гости ее афиши. При обобщенной условности их трагедий, сюжеты которых заимствовались из мифологии или древней истории, герои их совпадали в поступках и устремлениях, а случалось и в судьбах, с реальными современниками, пришедшими на спектакль из русской действительности. В уставе родившегося в России тайного общества, объединившегося в «Союз благоденствия» — на смену существовавшего прежде «Союза спасения» — в разделе «Слова и письма», под пунктом за номером пятьдесят пятым, предписывалось Союзу искать и поддерживать «надлежащее направление изящным искусствам», задачи которого состоят «не в изнеживании чувств, но в укреплении, благородствовании и возвышении нравственного существа нашего». Нельзя было более точно определить высший смысл ролей Семеновой.
Совсем не всегда героини ее являли возвышенность чувства и благородство души впрямую. Нередко она выводила на сцену жестоких пророчиц и мстительниц. Но самый объем их характеров, бремя страстей, их обреченность и предназначенность преображали чудовищные поступки в трагедию нравственной слепоты и поистине ад-ских терзаний виновной немолчной совести. И если она достигала величия в своих просветленных, невинных, взывающих к справедливости жертвах насилия и беззако-ния, то было нисколько не менее впечатляющим ее обличение зла, неминуемо порождающего другое зло. Чем более грозными представали со сцены ее героини — су-ровые мстительницы, карающие подряд, без пощады и без сострадания, тем неизбежней последующий суд собственной совести обрекал их на «адскую бездну». Кровавая цепь злодеяний в ее исполнении обрывалась мучительной судорогой раскаяния, а мнимое торжество мести переходило в почти апокалипсический шквал кошмаров нравственных. Жестокость, показанная со сцены с предельным художническим бесстрашием правды, несла за собой очищение. Актриса могла бы сказать о себе с полным правом словами Гамлета: «Я должен быть жесток, чтоб добрым быть...» Но в том переводе «Гамлета», где ей приходилось играть Офелию, этого текста не было, как не было и вообще глубины содержания или сходства сюжета с оригиналом. В произволе, чинимом по отношению к этому автору, она участвовала пассивно, о том не ведая, играла по тексту, предложенному театром.
Бог знает, какие корявые тексты ей доставались и как она с ними справлялась. Недаром в собрании петербургских друзей-поэтов, где дружно высмеивали неблагозвучные схоластические термины элегий, по поводу оды Туманского «Агатону», написанной, как сказал Вильгельм Кюхельбекер, «каким-то диавольским размером», признали, что «нужно быть Гнедичем или Семеновой, чтоб уметь прочитать это», и долго резвились, осмеивая друг друга удачной шуткой. Но ей-то такие неблагозвучные тексты давались не в шутку, они составляли едва ли не большую часть игранных ею ролей в трагедиях. Она, например, в одной из центральных картин «Гофолии», пьесы Расина, рассказывала языческому жрецу Мафану о вещем, лишившем ее остатков покоя, пророческом сне, где с явностью осязала:

Лишь кости, в язвах плеть, влачимую на прахе,
Остатки ран в крови, и гнусных членов ряд,
Которы меж собой псы алчны тщились рвать...

Гофолия, иудейская леди Макбет, мстит иудеям из рода царя Давида, когда-то расправившимся жестоко со всем ее родом за веру в языческого бога Ваала. Стремясь к абсолютной власти, она соблазняет и женит на себе царя Иудеи Иорама. Но это лишь первая завоеванная ступенька к трону. Идея отмщения заставляет ее уничтожить мужа, а вслед за ним и своих детей, родившихся от него. Но ведь жестокость не может не вызвать другую жестокость: за истребленных детей захотят расплатиться их дети, внуки Гофолии, нет выхода, надо убить и внуков. Одна расправа влечет за собой другую. Уже захлебнувшейся в пролитой крови Гофолии видится в снах возмездие:

В страхе сем мне предстает смущенной
Вдруг отрок, ризою блестящей облаченный...

Сон не напрасен. Один ее внук, Иоас, спасенный от смерти чудом, воспитанный первосвященником Иудеи, готовится тайно в преемники трона, захваченного злодейски Гофолией. Ее конечная участь предрешена: судьба ей не даст бессмертия, но прежде, чем совершится над ней возмездие, она испытает куда более страшную "пытку преступной совести.

Какая новая меня смущает странность!
Умильный голос сей, невинный вид, приятность,
Невольно укротив всю ненависть к нему,
Вселяют... иль о нем я сострадать могу!..

«Кровавые мальчики» перед глазами Гофолии или Медеи — Семеновой возникают на десятилетие раньше, чем суждено им стать символом «самовластительного злодейства» под гениальным пером двадцатипятилетнего Пушкина. Трагедию «Борис Годунов», изданную, но не поставленную при жизни поэта на сцене, он ей подарит, когда она уже будет разлучена с театром. В великой трагедии, где, по замыслу автора, ей была предназначена роль гордой полячки Марины Мнишек, ей при чтении явно расслышатся отголоски любимых своих, хотя и ложившихся часто бременем, трудных ролей. К ним относилась Эсфирь того же Расина, которую перевел для нее, настаивая на архаической русской лексике, мучительно произносимой на сцене, Павел Катенин, друг Грибоедова и Кюхельбекера. По поводу перевода вступили в полемику. Александр Бестужев достаточно едко поиздевался над смесью «самой неупотребительной, заржавевшей славянщины с простейшими русскими словами», над «беспрерывным сцеплением непростительных ошибок против вкуса, смысла, а чаще всего... языка...» Кюхельбекер, напротив, отметил, что «большая часть стихов Эсфири блистают истинным дарованием и делают честь переводчику...» А в дневнике, без оглядки на правила вежливости, записал, что разбор Бестужева «образец привязчивости, ложного остроумия...», и даже понятие остроумия прямо отождествил с невежеством. Пушкин от этой прямой полемики уклонился, но косвенно свел ее все же к итогу определенному, не позволяющему двусмысленных толкований. Он написал, что в устах Семеновой «понравились нам стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией». И дальше решительно заявил, что «в пестрых переводах, составленных общими силами и которые, по несчастью, стали нынче слишком обыкновенны, слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается поодиночке».
Семенова от этих творений не отрекалась и не могла отречься.
Она их одушевляла своим участием.
Считали, что с переводом трагедии «Ифигения в Авлиде» автору повезло, что переводчик Михаил Лобанов удачно интерпретировал строки Расина в их русском звучании. Считали, что мать Ифигении — Клитемнестра — в «великолепной» трактовке Семеновой стала верхом ее искусства, что «идеал поэзии» достигался ею в этом спектакле. Действительно, сложные чувства матери, защищающей дочь, Ифигению, от изменившего ей жениха Ахиллеса, но одновременно от родного отца ее Агамемнона, царя микенского, мужа самой Клитемнестры. Тот, под влиянием злого и хитроумного прорицателя Калхаса, во имя победы над вражескими войсками, поклялся, что принесет в жертву любимую дочь Ифигению. Калхас настаивает на выполнении клятвы. Микенский царь мечется между жалостью к дочери и испугом перед Калхасом. О страшной угрозе, нависшей над ними, узнает Клитемнестра. Очищенный от излиш-ней многолинейности и громоздкости сюжет трагедии, в сущности, сводится у Расина к отчаянной, жертвенной и бесстрашной борьбе матери за судьбу и за самую жизнь ее дочери. Эту тему, такую простую, но человечную, или вернее, всечеловечную, избрала для себя Семенова, как опору и содержание роли, и достигла в ней гипнотической власти над переполненным зрительным залом. На этот раз зрители разных взглядов, разных пристрастий и разных несовместимых понятий были единодушны. Едва ли причиной согласных реакций являлся Лобанов.
О русском тексте трагедии, заключавшем в себе, по признанию рецензентов, «множество красот, истинно драматических», Пушкин высказался с не оставлявшей загадок сдержанностью: «...измеренные строки Лобанова...» И тут же заметил, что их «воодушевила Семенова». «Измеренные строки» не так уж и помогали воодушевлению, а иногда прямо-таки требовали преодоления.
Поверив в разнесшийся слух о неверности Ахиллеса невесте, мать негодующе обращается к Ифигении.

Спасем, о дочь моя, честь нашу оскорбленну, —
Познай Ахиллову в любви к тебе премену...

И продолжает чуть дальше:

Пренебрегая брак — сим мог гордиться б он!
Дерзает отлагать, чтоб плыть под Илион...

Казалось бы, тут исполнительницу подстерегает опасность споткнуться едва ли не перед каждым поставленным словом, а пишут о «сильном действии, какое Семенова произвела над зрителями в сей сцене», о том, «какое негодование» и «какая гордость... блистали с каждым движением актрисы и прерывали ее речи».
О том, как звучали в устах ее Клитемнестры стихи, и о том, как она играла, Гнедич, пытавшийся быть объективным, но все же не безразличный к тому личному вкладу, который он постоянно вносил в искусство актрисы, писал удивленно и словно зачеркивая свое участие, что силу чувства «могли внушить Семеновой одно сердце и природа, которыми она всегда будет торжествовать над искусством».
Свидетельство Гнедича не было одиноким. Его оценки, возможно пристрастные, полностью подтвердили другие, не связанные с актрисой дружескими отношениями, свидетели. Так, всех поразила в ее исполнении сцена, где Клитемнестра узнала, что Агамемнон у самого алтаря ждет Ифигению, что все подготовлено для начала ко-щунственного обряда ее жертвоприношения. Ответив одним только сдавленным криком, не криком, а хрипом скорее: «Дочь!» — она замирала в оцепенении, падая страшно, ничком, в подхватившие вовремя руки прислужниц. Лицо ее так внезапно белело, что даже под гримом отчетливо проступала пугавшая неживая бледность. Казалось, она умирает не театрально, не в соответствии с ролью, а натурально совсем, навсегда. Но, зачерпнув из последних оставшихся сил глоток воздуха, невесомый глоток надежды, она резко высвобождалась из рук прислужниц и в исступленном порыве, подкошенная, падала в ноги стоявшему Ахиллесу:

Мать может без стыда упасть к ногам твоим...

В ее шепоте требовательный призыв перемешивался с неотразимой мольбой, отзвук муки, невыносимой, неистовой, слышался в уговорах, а просьбы, горчайшие, материнские, на последнем краю безысходности, отдавали приказом, которому невозможно бы было не подчиниться. И «зрители (многие)», как писал рецензент Чеславский в журнале «Благонамеренный», не могли уже рукоплескать : «Почти все плакали — по крайней мере я ничего не слыхал, кроме Клитемнестры...» И простые ее слова, не отмеченные ни знаком беды, ни родившейся новой надеждой, прозвучавшие как констатация предстоящего.
«Коварному отцу предстану я теперь...» —
слова эти «растерзали душу» писавшего. Он откровенно признался читателям: «Не умею изъяснить произведенного ими ощущения; скажу только, что навсегда, на всю жизнь мою останется в памяти моей сей вид грозной матери, перешедшей от умилительной мольбы к отчаянной, страшной решимости...» Тональность, почти предвещающая по искренности и градусу впечатления тот возглас, едва ли не заклинание, которое вырвется позже, спустя два десятилетия, у Белинского, увидевшего великого русского трагика Павла Мочалова.
А другие слова Клитемнестры, уже не простые, а выспренные и нарочитые, совсем у другого критика, Ореста Сомова, и на страницах совсем другого журнала, «Сына отечества», вызвали ту же реакцию, что у Чеславского: они, в свою очередь, «раздирали душу» присутствовавших. И «раздирал» теперь души зрителей наиболее явно цитируемый чистосердечным старательным критиком текст монолога:

Коварный жрец, толпой свирепой окруженный,
Взнесет на дочь мою там руки оскверненны,
Расторгнет грудь ее, взор жадный углубит
И в сердце трепетном завет богов прозрит,
А я, пришедшая, торжественна, блаженна,
В Микены возвращусь одна и сокрушенна...
Невесты горестной пойду я по следам,
Узрю цветы к ее набросанным стопам...

Должно быть, был все-таки прав наблюдатель, заметивший, что «немая игра Семеновой есть, может быть, одно из отличительнейших достоинств ее дарования».
И, уж конечно, был прав Александр Пушкин, увидевший, что актриса «одушевила измеренные строки Лобанова». Исполни она пожелания Гнедича, ценившего чрезвычайно высоко ее Клитемнестру, но все же хотевшего, «чтобы чтение ее» в этой роли было «глаже, ровнее» и строки остались бы только «измеренными», но вряд ли «одушевленными». Насколько же был прозорливее всех остальных почитателей, в том числе и известных учителей актрисы, вчерашний учащийся, лицеист, со сказочной быстротой проходивший сейчас путь к славе, поэт Александр Пушкин.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования