Общение

Сейчас 479 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

ЕЕ ОКРУЖАЛИ ЛУЧШИЕ ЛЮДИ ЭПОХИ.
Любители чтения, рано созревшие эрудиты, отличные знатоки истории, владевшие иностранными языками, они сочетали в себе широчайшую европейскую образован-ность с конкретными представлениями о нынешней русской жизни. Их элитарность не заслоняла от них картину жестокого крепостничества. Их собственная свобода, которую принесли им реформы, последовавшие за дворцовым переворотом и вступлением на престол молодого и многообещавшего Александра I, не мешали им сокрушаться о бедственном положении угнетенных. Духовная цельность и вера в конечную справедливость определяли высокие идеалы дворянской культуры. Учителями Семеновой были творцы этой новой культуры. Ее представители, для которых театр являлся существенным выражением духа времени, общались с актрисой не только из зала, по эту сторону занавеса, но и как частые посетители театральных кулис, участники творческого процесса, его активные критики и ценители. Они иногда направляли процесс и часто в нем видели смысл своих постоянных духовных исканий.
Из всех театральных жанров они выделяли трагедию. Трагедия соответствовала их устремлениям.
В те дни созревала потребность не только в подчеркнутом нравственном смысле поступков, но и в их рыцарственном обличье. Семенова, более всех других на рос-сийской сцене, дух этой рыцарственности наглядно овеществляла. Пусть в том, как вступалась за правду и за нее погибала Аменаида, был, как вообще у Вольтера, да и у многих других авторов играемых ею трагедий, оттенок эффектной этической позы, преувеличенно роковой патетичности — все это у Катерины Семеновой отвечало реальным идеям, тревожившим лучшую часть ее зрителей. Патетика соответствовала их образу мыслей в его существе и в высшем предметном его воплощении, в самом совершенстве его эстетической формы. Без этого как бы меркла сама романтическая идея. Идея рождала форму, готовую форму одушевлял идеал эпохи.
Театр, как и литература, все более тяготел к романтизму, но классицизм, в свою очередь, не спешил уступать позиции, он проникал в романтическую ткань новых трагедий, настаивал на своих правах, элементы двух стилей переплетались, рождался тот сплав сентиментализма и просветительства, предромантической драмы и строгого рационального классицизма, который позднее назвали условно и обобщенно «гражданским романтизмом». То содержание, какое Семенова бессознательно вкладывала в понятие, еще теоретиками не сформулированное, было до удивления близко моральному кодексу будущих декабристов, где пламенность речи и театральность и гордый преувеличенный жест становились все более нормой житейского поведения, как бы даже паролем, вещественным знаком духовного превосходства и выделенное из прочих. Всему поколению будущих декабристов оказалось «нужнее черезмерить величие человека, нежели унижать его», как формулировал Гнедич, не только внушая своей ученице законы искусства, в которые верил, но сам извлекая их из конкретной плоти ее созданий.
Поэзия крайностей ей была органична. Открытая яркая театральность во всем отвечала ее природе. Масштаб ее чувств возвышал их до обобщения. Аменаида в ее исполнении защищала не просто любовь к Танкреду, хотя и любовь содержала в себе духовность, но и достоинство человека, и право его на подвиг, пусть даже заведомо обреченный. А иногда и не «пусть» и не «даже», а именно обреченный, коль скоро в России на долгое время вперед понятие обреченности было слито с понятием подвига. Она, обреченность, входила в состав того странного вещества, которым неуловимо питалась энергия вольнодумцев, мечтателей с пламенными сердцами, живущих в России, «стране вечных снегов», как горестно написал Грибоедов.
Аменаиду Семеновой от этой же роли у Жорж отличали свобода натуры, раскрепощенность страстей, игра темперамента, не стесненного жесткими рамками жанра, но больше и прежде всего — органичная нравственность высшей духовной цели, как раз то, что едва ли входило в программу, исповедуемую прекрасной актрисой из ли-цедеев, законно прославленной м-ль Жорж.
Различие между ними в последующих ролях не сглаживалось, а возрастало. Семенова бросила вызов, сама того не подозревая, своей блестящей сопернице. Француженка приняла его. Или, как написали эффектно тогда же в альманахе «Аглая», «г-жа Семенова... отважилась бросить наставнице свою перчатку и девица Жорж подняла ее...» На самом же деле никто не бросал перчатки. Великие обе, они не страшились сравнений. В них не было зла друг к другу. Они знали цену себе, но иногда воздавали должное и чужому таланту. Семенова не стеснялась учиться у Жорж обдуманности деталей, владению своим телом и голосом, чеканной отделке роли. Жорж, в разговоре с московским своим знакомым, известным артистом Силой Николаевичем Сандуновым, в ответ на его похвалу Семеновой в прозаической драме, великодушно признала: «Вот и еще верх надо мною!., а я уж этого никак не могу постигнуть, верите ли, что на сцене проза не идет у меня с языка, и я теряюсь».
В действительности, им было что взять друг у друга. Одна бы могла позаимствовать у другой вдохновенную натуральность, другая — великолепную выделанность, но их конкуренцию распаляли, подхлестывали и тем вносили ненужный публичный ажиотаж в естественный ход невольного состязания. А впрочем, естественного хода и не могло быть, заранее стороны были поставлены в неравное положение.
Французской труппе дирекция предоставила лучшее театральное здание Петербурга, Большой Каменный театр, а русская труппа играла по преимуществу в Малом деревянном театре, изящном, но куда менее импозантном и менее популярном у зрителей. Вся театральная техника обслуживала французов. Дирекция, заодно с высшим обществом, в полном составе присутствовала на представлениях иностранной труппы, что было данью хорошему тону и моде; спектакли, даваемые по-русски, оказались в тени. Оленин, так много сил бескорыстно тративший на отечественную сцену, писал с нескрываемой горечью Озерову: «Жорж и Дюпор убили совершенно русский театр, о котором дирекция совсем уже не радеет».
О небрежении к русской труппе писал негодующе в «Драматическом вестнике» и Шаховской, но тем не менее назначал из спектакля в спектакль на главные роли еще ничего не умевшую Марию Вальберхову. Ни в чем неповинная дебютантка терпела фиаско, публика, по свидетельству критика, «отдавала ей должную справедливость шиканием и свистом и негодованием». Сборы катастрофически падали. Поднять их, при том, что об исполнении Жорж уже сообщали в журналах, что она «есть верховная ступень искусства и таланта», было нелегкой задачей. Решить ее удалось одной Катерине Семеновой.
Полемика, вызванная игрой двух актрис, включившая обе стороны и продолжавшаяся три года, разгоралась все жарче и доходила до крайностей.
Непримиримый и едкий Шушерин в союзе с Аксаковым наперекор дифирамбам, сопутствующим выступлениям м-ль Жорж, назвали ее игру шарлатанством. Потом это слово к ней применил и Гнедич. Подробный анализ позволил Аксакову, разобравшему исполнение м-ль Жорж вместе с Шушериным, «как говорится, по ниточке», заменить оскорбление профессиональными аргументами. Они признали, что ее «пластика была великолепна в полном смысле этого слова», но «характеры ролей, истинность их всегда приносились в жертву эффекту», и, «следовательно... ее игра была бессмысленна относительно к характеру представляемого лица». Они вникли и в технологию творчества гастролерши. Заметили, что она всякую роль «предварительно рассекает на множество кусков», и в каждом находит «иногда два стиха, иногда полтора, иногда один, иногда несколько слов, а иногда и одно слово», которым она «поражает зрите-лей». Назвали даже три способа, которые она применяет «для усиления эффекта» выделенной строки или слова. Оказывается, она перед этим «тянула, пела, хотя всегда звучным, но сравнительно слабым голосом, стихи, предшествующие тому выражению, которому надо было дать силу». При этом «наружность ее как будто опускалась, глаза теряли свою выразительность, а иногда совсем закрывались, и вдруг бурный поток громозвучного органа вырывался из ее груди, все черты лица оживлялись мгновенно, раскрывались ее чудные глаза, и неотразимо ослепительный блеск ее взгляда, сопровождаемый чудною красотою жестов и всей ее фигуры, довершал поражение зрителей». Таков был один из трех способов, наблюденных крупнейшими знатоками театра. Другой состоял в «громозвучной, певучей и гармонической декламации», которая вдруг обрывалась, переходя в «выразительный шепот, слышный во всех углах театра», ему предназначено было» «впиваться в душу зрителей». И, наконец, третий способ сводился к тому, что «из скороговорки вдруг вылетали несколько слов, и нередко одно слово, произносимое без напева, протяжно, как будто по слогам, с сильным ударением на каждый слог», что «поразительно впечатлялось в слухе...» Но все это совершалось, по мнению авторов тщательного разбора, «холодно, без всякого внутреннего чувства».
Убийственный приговор был по-своему верен, но однозначен. Не только сторонники Жорж, захлебнувшиеся в потоке галантного славословия, но и трезвые оппоненты порой сдавались: им приходилось признаться, что Жорж побеждала и их в характерах властных, бесстрашных и величавых. Поэт Василий Жуковский, подробно и глубоко разбиравший игру м-ль Жорж и наиболее высоко ставивший ее Федру, считал, что самой слабой актриса бывает как раз «в ту минуту, когда... сильное отчаяние должно уступить в ней место меланхолической скорби», то есть душевности.
Аксакова и Шушерина, так решительно отвергавших по сути искусство француженки, покорила в ее исполнении Семирамида. Считая, что в этой трагедии своего соотечественника Вольтера м-ль Жорж сыграла главную роль «лучше всех ролей», игранных ею в России, Аксаков признался: «Когда Семирамида взошла на трон в венце, со скипетром, в царственной мантии и, обратясь к присутствующим, начала свою знаменитую речь, Шушерин — тот самый Шушерин, который ее обвинил в шарлатанстве! — едва усидел на креслах и сказал; «Я стану на колени». Вставала порой на колени перед соперницей и Семенова. Со всей горячностью беспокойной натуры, жаждущей нового, и с одержимостью неофита, готового зачеркнуть прошлый опыт, она добровольно и жертвенно возвращалась во времена ученичества. Смотря все спектакли с участием м-ль Жорж и постигая приемы воздействия той на публику, она их перенимала, одновременно восставала. Перенимала высокую технику мастерства, но отвергала искусственность; завидовала богатству и точности исполнительской партитуры, но отрицала ее диктат над непосредственным чувством. Ее преклонение было понятным, легко выражаемым, тогда как протест назревал изнутри, подпочвенно, в доступные ей слова не умещаясь. В какой-то степени ее тайные ощущения выразил Гнедич в статье, посвященной трагедии Жана-Батиста Расина «Ифигения в Авлиде». Он написал, что «Жорж пела иногда нестерпимо... переломы стихов часто у нее были без нужды... беспрестанные переходы голоса даже были скучны...» И, что главное, «жертвовала целым для прекрасных минут; никогда не забывала, что она актриса, и вообще в игре своей имела пороки, весьма близкие к шарлатанству...»
Вот уж и Гнедич с высот своего гомеровского Олимпа прибегнул к уничижительному определению «шарлатанство», но, ставя диагноз болезням Жорж, он в своей практике режиссера и педагога был сам не далек от некоторых названных им слабостей. Теоретически он разделял всю бурю противоречий, терзавших Семенову. Практически, подавляя ее натуру, Гнедич старательно возводил постройку, которая зажимала в тиски индивидуальность и подводила ее вплотную к уже осужденной им же самим системе сценического искусства, успешно осуществляемой м-ль Жорж.
По счастью, натура его ученицы была сильней ее воли, а индивидуальность настолько крупна, что брала верх над любой системой. Стремясь к новизне и страшась оказаться во власти изведанного, она могла временно и с потерями подчиниться чужому влиянию, не задумываясь, поплыть по течению, увлекавшему, как поверилось ей, к новой цели. Но талант вырывался, высвобождал ее, сам побеждал течение и наитием выносил ее к правде, какую она искала. Ее подражание Жорж продолжалось недолго, скорее в намерении, чем в результате. Ее послушание Гнедичу, порожденное полным доверием к его чуткости и к его эрудиции, ей недоступной, по существу, оставалось в пределах подготовительного этапа. На сцене, во время спектакля, она становилась опять Семеновой. Все тот же Шушерин, придирчивейший из знатоков, увидел в ее Аменаиде, как записал разделяющий его взгляды Аксаков, некую «чудную смесь... приемов, манеры и формы выражения всего того, что игрывала Семенова до появления м-ль Жорж», но наряду с этим, «неловкое ей подражание в напеве и быстрых переходах от оглушительного крика в шепот и скороговорку...», и дополнительно, «третьим элемен-том, слышным более других... чтение самого Гнедича, певучее, трескучее, крикливое, но страстное»... И тут Аксаков привел одну оговорку, пожалуй, берущую под сомнение тон предыдущих критических замечаний: «...и, конечно, всегда согласное со смыслом произносимых стихов...»
Попутная оговорка, короткое окончание фразы, хотел ли тогда Аксаков, нет ли, четко обозначала водораздел между творчеством двух соревнующихся актрис: французской и русской. И дальше, забыв о своем начальном намерении поведать, как дурно влияла француженка на Семенову, оставив дипломатические пассажи, внушенные нежеланием размежеваться с Шушериным, с которым обычно он соблюдал согласие, Аксаков давал волю искренности: «Вся эта амальгама, озаренная поразительною сценическою красотою молодой актрисы, проникнутая внутренним огнем и чувством, передаваемая в сладких и гремящих звуках неподражаемого очаровательного голоса, производила увлечение, восторг...»
Восторг, очевидно, так захватил Аксакова, что он не подумал о странной несовместимости своего впечатления с им же самим приведенной оценкой Шушерина, не оставлявшей актрисе решительно никакой надежды. Шушерин, покидавший санкт-петербургский театр, с которым роман его так и не состоялся, категорически заявил, что талант, «какого не бывало на русской сцене и едва ли будет», убит окончательно и что Семенова «погибла невозвратно». А в это время талант метался и, инстинктивно отбрасывая красивую, соблазнявшую шелуху, карабкаясь и оступаясь, сам выбирался из путаного клубка чужих влияний. Страсть к подражанию отгорела, расчетливая послушная ритмизация, преграждающая дорогу чувству, была отброшена, и летописцы, уже без запальчивости, фиксировали, что голос Семеновой стал «свободен от всех модных французских натяжек», и что «декламировка правильна, а следовательно натуральна». Сам Гнедич, которому она более всех доверяла, ее убеждал, что в трагедии натуральность возможна, но не иначе, как в непременном соединении «с величеством котурна и с достоинством трагедии». Она же себе позволяла естественность жестов и вольность внезапных реакций, которые Гнедич, случалось, критиковал за излишний натурализм деталей. Он даже порой ее, царственную на сцене, что признавалось всеми и им в том числе, предостерегал от «простонародных» движений. Когда ее героиня в страшном порыве горя непроизвольно накидывала платок на лицо, укрываясь от посторонних взглядов, он убедительно пояснял, что жест этот простонароден и потому исключен в трагедии. Он рисовал ей подробный, но чуть абстрагированный рисунок роли. Она идеал облекала в живую естественную телесность.
Внимательный, умный критик Петр Плетнев, впоследствии профессор словесности и ближайший друг Пушкина, написал, что актриса «так владеет своим органом звука, что нельзя без удивления слушать, как быстро и свободно переходит она от действия одной страсти к другой...» Но может быть самое главное, принципиальное наблюдение содержала одна, не украшенная ни сильной эмоцией, ни красотами стиля фраза: «Она в точности измеряет молчанием тот перелом, который обыкновенно происходит в сердце при рождении нового чувства». А к этому тонкому отзыву рецензента, увидевшего движение жизни помимо слова, и иногда больше, чем в смене слова,— в паузе между словами, что само по себе было ново, другой критик, автор «Журнала драматического», подводя сказанному итог, добавлял, что «игра и модуляции голоса» у Семеновой были «столь натуральны, что зритель переставал чувствовать себя в театре». А это действительно было новое, оно состояло в освобождении от котурнов, от театральности в той откровенно условной форме, какая до этого времени принималась за эталон исполнительского искусства. Семенова создавала невольно свой собственный эталон, по отношению к принятому он выглядел новым.
Это новое сразу заметили, сразу же высказали печатно и сразу же встретили оппозицию.
Всегда ведь в искусстве, во всех его ярусах, сверху и снизу, находятся яростные ревнители прежних традиций. У них привилегия знать, как должно, а то, что с их «должным» не совпадает, они объявляют не то что бы спорным, но установленным криминалом, и обесценивают публично, а если возможно, и убивают, пустив в ход любые доступные средства, от мнений официозных и мер карающих — до жалких печатных сплетен, которые разносят падкие на сенсации обыватели. И те, кто считал, что игра м-ль Жорж, освященная дважды: и высшими мира сего, и классическими традициями — есть «сладостное торжество изящного таланта, соединенное с непостижимым искусством», объявляли манеру ее игры законом и отметали как ересь законность другой манеры, в том числе и манеры Семеновой, далекой от «сладостности» и нарочито изящной выделки. Недаром же зритель в креслах, забыв о приличиях, установленных на театре, вслух выплеснул недоуменное: «Боже мой! как может искусство так близко подходить к натуре...» А бывший поблизости и услышавший это автор журнала «Северный наблюдатель», печатая отзыв зрителя, снабдил его комментарием, подтверждавшим способность актрисы заставить «забывать очень часто зрителей, что они в театре».
Одних это восхищало. Других повергало в критические сомнения.
Вокруг нее схлестывались оценки. Приверженцы разных течений и школ в искусстве, а также формаций общественных и гражданских в самом ее творчестве находили достойную тему для выражения своих взглядов. Сама она, несомненно интуитивно, хватаясь за новые предлагаемые условия сценического существования, не подчиняла себя целиком ничьей программе. Зато сколько раз примеряли на ней программы, и ею, как будто она была только победным оружием в чьих-то чужих руках, размахивали на жарких полях эстетических и идейных сражений.
Пока же спор шел вполне локальный: с одной, но какой опасной! — великой соперницей.
И почитатели Жорж еще долго оборонялись и при каждом удобном случае нападали. Но пафос их притушало время, и постепенно они сдавались.
В искусстве Семеновой, помимо его содержания, глубоко современного и потому близкого зрителям, возникали и новые средства. Желанное их обновление являлось не результатом формальных поисков, хотя и от них ни актриса, ни Гнедич не отрекались, но неминуемым спутником тех идей, какими пронизано было сценическое творение. К тому же в искусстве Семеновой было отчетливо различимо национальное, самобытное, русское. Это к ней привлекало сочувствие. Общественные события развивали патриотизм, все эстетические или литературные разногласия смолкали перед значением самобытности. Все чаще склонялись теперь знамена к ногам молодой Семеновой. Уже наступала в театре ее эпоха.
В ее окончательную победу вмешалась история.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования