Общение

Сейчас 469 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

П. С. МОЧАЛОВ (1800—1848)

Павел Мочалов — актер уникального дарования – и необыкновенной судьбы. Ему суждено было стать певцом своей эпохи, выразить в творчестве ёе трагические противоречия, ее взлеты и крушения, надежды и разочарования.
Он родился в актерской семье, и это предопределило его судьбу. Он стал актером, как его отец Степан Мочалов, как его мать Авдотья Мочалова. К моменту рождения старших детей Мочаловы были крепостными, но С воцарением Александра I в общем потоке благодеяний жизнь и их не обошла своей милостью: глава семьи получил документ о том, что он «отпущен вечно на волю».
4 сентября 1817 года — великий день в истории русской сцены. В этот вечер впервые вышел на подмостки Павел Мочалов. Ему еще не было семнадцати, когда отец в бенефисном спектакле «Эдип в Афинах» поручил роли Полиника и Антигоны своим детям — Павлу и Марии. Как принято говорить, на другое утро Мочалов-сын проснулся знаменитым. Он не только заворожил зрителей эмоциональностью исполнения, мощью темперамента и истинностью душевного порыва, он удивил неожиданной тревогой благополучного финала, будто сыграл не переделку Озерова, а подлинник Софокла. Стремительный рывок к мечу, трагический момент, когда Полиник мысленно расстался с жизнью, гнетущей его «тоской раскаянья и совести мученьем», потряс зрителей и заглушил дописанное Озеровым, но невозможное, немыслимое для героев примирение.
В этом мгновении прекрасного душевного порыва уже угадывался актер, который скоро станет выразителем трагической судьбы своего поколения — судьбы тех, кого ждали казематы Петропавловской крепости или каторга, бездна помутившегося рассудка или винный угар, помогающий забыть действительность.
Творческая биография Мочалова складывалась поначалу более чем благополучно — роль следовала за ролью, успех за успехом. Его зачислили в императорскую труппу за три дня до его семнадцатилетия. Он регулярно получал повышение жалования и выгодные бенефисы, признание публики ограждало его от деспотизма начальства, с ним считались.
С творчеством Мочалова связано второе сценическое рождение трагедий Озерова. Молодой актер искренностью веры наполнял романтический пафос автора проникновенной человечностью, а его собственная личность придавала героям новый масштаб. Интуитивно угадывая настроения и зовы времени, Мочалов воплощал на сцене гражданский идеал, к которому стремилась эпоха, выражавшая свои чаяния в стихах юного Пушкина, в мыслях передовых людей — лучшие из них уже объединялись в тайные общества. Мочалов был выразителем их идей, высказанных высокопарными стихами Озерова, героями далеких эпох, благодаря его исполнению как бы приблизившихся к новому времени. Актер и сам еще не понимал общественного значения своих ролей, не искал он сознательно и сценических средств, делавших их современными, пользовался готовыми, чужими, как не осознал он еще и особенностей собственного дара, выделившего его среди многих, поднявшего так высоко, что у него даже не было соперников и завистников.
Его вела по страницам уже игранных предшественниками пьес интуиция гения. Ему просто нравились благородные мысли и чувства его героев — будь то Поли- ник или Фингал, Ромео или Танкред,— их молодая вос-торженность, их вера в жизнь, в будущее, их отвара и доверчивая чистота души и намерений. Ему нравилось, как чутко откликался зал на его игру, как затихал в драматические моменты и неистовствовал после спектакля. Но, далекий от общественной жизни, не понимал, что, может быть, победу одерживала не только его молодость, искренность, темперамент, душевная открытость, но главным образом то, что, сам того не подозревая, он выражал со сцены мысли и чаяния молодых современников. Актерский гений придавал его воздействию на зал силу магнетизма.
Его герои были борцы и жертвы. Доверчивые и отважные, они не раздумывая шли на открытую схватку с врагом, но их сражало коварство и предательство. Прозрение их наступало слишком поздно, иногда оно приходило в момент их смерти или трагической потери, как в образах Фердинанда или Фингала, уносившей вместе с возлюбленной их веру в правду, в справедливость.
Для первого в своей жизни бенефиса Мочалов выбрал заглавную роль в трагедии Вольтера «Танкред». В этот день его партнершей была Семенова. У молодых вольнодумцев эта роль вызывала живейшие ассоциации: герой был окружен тайной, он боролся против насилия над человеческой свободой; живя в атмосфере вражды и клеветы, он олицетворял собой честь, совесть, все те качества, что составляли гражданский идеал времени. Впервые после исполнения этой роли Мочалов был громко назван гением. Он стал знаменем передовых умов России, «властителем дум» поколения.
За десятилетие Мочалов переиграл множество ролей. Его занимали в самых разнообразных представлениях, даже в дивертисментах и живых картинах, в водевилях и интермедиях. Но подлинной его стихией была трагедия. Постепенно формировались и его творческие пристрастия, и его собственный сценический стиль. Все более и в выборе репертуара и в манере исполнения отходил он от канонов классицизма к театру романтическому. В его игре пафос и монументальность сменялись стремлением к раскрытию человеческой сложности. К двадцати шести годам он уже сыграл, кроме пьес отечественного репертуара, шекспировских Кассио и Ромео, атамана Роберта — так звался Карл Моор в мелодраматической переделке «Разбойников» Шиллера, из которых были изъяты все вольнолюбивые мотивы,—- и многие другие роли. К этому времени он достиг вершины славы, стал признанным лидером современного театра.
Переломным в его жизни стал 1826 год. «Эпоха была темна и безрадостна... Всеобщая скорбь, уныние, тоска характерны для эпохи. Для выражения сердечных мук души, для изображения тоски в Москве был тогда орган могучий и повелительный, сам измученный страшными вопросами жизни — это Мочалов!» — писал современник. Бунтарские мотивы ранних героев артиста сменились в этот период мотивами обреченности, безнадежности, отторженности.
Первым в ряду этих образов стал барон Мейнау в мелодраме «Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу. Обманутый женой, отверженный, гонимый обществом, Мейнау ненавидит жизнь и людей. Но эта ненависть была окрашена у Мочалова болью угрызений совести, грузом собственной вины, она была не только драмой героя, но и карой за его духовное рабство. Конфликт с обществом осложнялся конфликтом с собой. Трагедия личная переплеталась с трагедией общественной. Значительный, отмеченный печатью избранности, неслитностью с людским множеством, Мейнау Мочалова был безнадежно одинок. И выхода из одиночества не было. Счастливая встреча и примирение с женой в финале не спасали, не заполняли пустоту в душе. Мятежный дух не вмещался в рамки маленького личного мирка.
Мелодрама превращалась в трагедию. Ролью Мейнау начиналась новая тема в творчестве Мочалова — тема изгоев, изгнанников, отверженных. Она прозвучала и в роли Жоржа Жермона в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока», сыгранной в бенефис партнерши актера по многим спектаклям Львовой-Синецкой.
Поначалу роль не понравилась Мочалову, но он никогда не отказывался от участия в бенефисах своих товарищей. Начал репетировать — ничего не получалось. Так было всегда, когда роль его не увлекала. С тяжким чувством шел он на сцену. И тут произошло чудо. Именно в процессе спектакля, играя мелодраматического злодея, актер вдруг проникся судьбой еще одного обманутого жизнью человека — жертвы обстоятельств и гибельной страсти игрока, самой распространенной страсти тогдашнего общества. Какие-то мотивы образа, оказавшиеся близкими актеру, зазвучали вдруг очень современно, и возник характер мощный, страстный, бунтующий против общества и погибающий в этой неравной схватке. Спектакль имел потрясающий успех, и роль прочно вошла в репертуар Мочалова.
В конце 1820—начале 1830-х годов начали появляться переводы — именно переводы, а не переделки — пьес Шиллера. Только тогда актер и открыл для себя этого драматурга, близкого ему по духу, по мысли, по романтическому пафосу. Он часто стал выбирать для своих бенефисов пьесы Шиллера — сыграл Карла Мо- ора (уже не атамана Роберта), Дон Карлоса и Фердинанда. И хотя пьесы нещадно уродовались цензурой, их бунтарский дух воскресал в исполнении Мочалова, который находил в каждой роли тему, близкую его времени. И мощно звучала в его исполнении, трагедия Моора или Фердинанда, бесстрашно бросающих вызов обществу, зовущих к добру и справедливости. Особенно любил актер роль Фердинанда в драме «Коварство и любовь», долго играл ее, только в последний период творчества перешел на роль Миллера.
ноября 1831 года было полностью представлено на московской сцене «Горе от ума» Грибоедова. Мочалов уже дважды встречался с Чацким во фрагментах, теперь ему впервые предстояло сыграть роль целиком. Многое в ней пугало актера, и он отказался участвовать в спектакле. «Из всех моих ролей я ни одну так не боялся, как эту,— говорил он.— С самого первого действия я чувствую себя не в своем амплуа, не на своем месте: эта развязность Чацкого, игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельными веселостью и шуткой,— да я никогда подобных ролей не играл, и не умею играть!»
Были и другие основания для сомнений. Мочалов почти вдвое превосходил Чацкого по возрасту, а протесты человека в восемнадцать и в тридцать с лишним лет — разные; то, что в восемнадцатилетнем может быть непо-средственным порывом юношеской натуры, часто склонной к бунтарству, в тридцатилетием обретает другой причинный смысл. Кроме того, Мочалов не был светским человеком, а Чацкий принадлежит светскому обществу. Но самое главное — актер боялся испортить грибоедовский образ «трагическими замашками». Уже из одного этого явствует, что Мочалов понимал новатор-скую природу комедии Грибоедова, понимал, что нельзя ставить Чацкого в ряд с романтическими героями, составляющими его репертуар.
После премьеры в адрес актера, конечно, прозвучали упреки по части его сомнительной светскости, но даже те критики, которые не без иронии писали о вульгарных манерах его Чацкого, признавали, что в ряде сцен Мочалов «был хорош, местами даже прекрасен». Ап. Григорьев отмечал в этом Чацком «сарказм, желчь, едкое презрение». Гневный протест и одиночество раскрывал Мочалов в образе. Он, первый исполнитель роли, трактовал Чацкого как фигуру трагическую. Такое решение не будет поддержано последующими исполнителями, Чацкого будут часто превращать в резонера. Пока же на подмостках был бунтарь, протестующий и отверженный, с горечью спрашивал он не понимающих и не желающих понимать его: «А судьи кто?», резко бросал свои обвинения обществу, а в финале произносил «спокойным и затухающим голосом»: «Карету мне, карету…»
В 1833 году начался спор о Мочалове и Каратыгине, к тому времени ставшему актером холодной и чеканной риторики, безукоризненной формы, но лишенным тех эмоциональных вершин, на которые возносило Мочалова вдохновение. Полемика была связана с гастролями Каратыгина в Москве и Мочалова в Петербурге. И там и тут зал делился на поклонников и противников «чужого» премьера. Во время второго приезда Каратыгина в Москву в 1835 году полемика вспыхнула снова, с еще большей силой. Вот тогда-то и прозвучал впервые голос молодого Белинского в защиту московского актера, творчеству которого он посвятит спустя несколько лет статью, значение которой в истории русского театра будет так же велико, как и значение образа, созданного Мочаловым. В статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина» критик давал глубокий анализ искусства двух артистов с позиций эстетических и социальных. Он писал, что творчество Каратыгина рассчитано на вкусы аристократической элиты, в то время как творчество Мочалова демократично по своей сути.
Вскоре после этой статьи произошло личное знакомство артиста и критика. В то время Мочалов особенно нуждался в дружеской поддержке — в театре наступила для него трудная нора. Наиболее значительные его роли постепенно вытеснялись из репертуара, артиста заставляли играть в пошлых мелодрамах, в «драмах с музыкой», в которых его талант оказывался бессильным. Для того чтобы разбудить воображение, вызвать душевное волнение, заставить пережить пленительные моменты вдохновения, Мочалову необходим был серьезный литературный материал. Таким материалом стали для него трагедии Шекспира.
На двадцатом году службы на императорской сцене Мочалов сыграл роль, ставшую главным его творческим свершением, взлетом головокружительным и последним. Он сыграл Гамлета.
Однажды Н. Кетчер сообщил актеру о том, что Полевой закончил перевод шекспировского «Гамлета». Мочалов отнесся к известию спокойно, но к Полевому поехал— для бенефиса нужна была пьеса. После того как он услышал «Гамлета», он понял — это его роль.
Как это ни покажется странным, но буквально весь театр был против выбора Мочалова, от дирекции до Щепкина. Последний, правда, не знал, что речь идет о новом переводе, а не о старой вульгарной переделке трагедии Шекспира французом Дюси, переведенной Висковатовым. Мочалов буквально дрался с дирекцией за пьесу, за тех исполнителей, которых сам определил. Только его заявление об уходе из театра заставило выполнить все его условия.
Премьера «Гамлета» состоялась 22 января 1837 года, второе представление — 27 января, в день, когда Дантес смертельно ранил на дуэли Пушкина. Последующие представления шли в начале февраля, когда все уже знали о трагедии, постигшей Россию. И это дало спектаклю дополнительную энергию сближения далеких событий шекспировской пьесы с тем, что происходило рядом.
Мочалов, всегда умевший выразить «главное веяние эпохи», сконцентрировал в образе все, чем жили современники,— все трагические противоречия времени. Молодой Ап. Григорьев, только начинавший свое литературное поприще, писал о поколении: надышавшись отравленным воздухом, оно «жадно хотело жизни, страстей, борьбы и страданий». Это поколение тоже решало вопрос «Быть или не быть?». И голос великого актера требовательно и мощно звал современников: «Встань! Возьми мое святое знамя! Возьми мой тяжкий крест и неси его, если нужно, до Голгофы».
Всю боль и все надежды взял в себя этот Гамлет, которого актер наделил «силой и энергией», превратил в страстного мстителя, беспощадного обличителя и тяжко страдающего человека; гневный пафос сочетал с исповедальностью, сарказм с душевным потрясением. За «человека страшно» было этому Гамлету в «презренном мирё» Дании-тюрьмы. И сама его смерть становилась торжеством над веком, который мог убить человека, но не покорить его.
Современники видели себя в герое Мочалова. В театре царила атмосфера восторга и потрясения. «Мы видели чудо»,— писал в одном из писем Белинский, видевший спектакль восемь раз и через год написавший зна-менитую статью «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», где подробнейшим образом описал и Проанализировал игру великого трагика. Критик писал, что зрители видели Гамлета «не столько шекспировского, сколько мочаловского», ибо актер «придал Гамлету более, силы и энергии... и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет». Он назвал Мочалова «единственным в Европе талантом для роли Гамлета», «драгоценным сокровищем творческого гения». И делал вывод, что «для драмы у нас только один талант», что дарование Мочалова является «великим и гениальным».
Гамлет был не только высочайшим творением Мочалова, но и огромным событием времени. Актер еще долго играл эту роль, появились в его репертуаре и новые, некоторые из них были интересны: Отелло, тоже про-анализированный Белинским в статье о Гамлете; Лир, несомненно несший на себе печать Гамлета, груз гамлетовских раздумий о добре и зле, но лишенный «пламенного одушевления, которое составляет отличительный характер игры Мочалова», но мнению Белинского. Актер сыграл не короля Лира, а человека, обманутого жизнью и людьми. Бенефис 1839 года прошел при полупустом зале («Лир» шел одновременно с гастролями Тальони).
Шекспир манил актера. В 1841 году он сыграл Ромео в «Ромео и Юлии», в котором были «божественные мгновения», по мнению критиков. Были они и в других ролях. В роли Миллера, например, о которой Живокини писал: «Другого такого Миллера не видел я, да и не увижу». Или в роли Жоржа Морица в «Графине Кларе д’Обервиль» — в сцене, когда больной Мориц видел в зеркале, как ему подливают яд в лекарство, и поднимался, весь зал вставал вместе с ним.
Но играл он все более неровно. Он много болел и много пил. Все меньше был занят в театре, а в 1848 году и вовсе подал в отставку; все больше гастролировал по провинции. В пути он и умер 16 марта 1848 года, произнеся перед смертью слова Гамлета: «Горацио?.. ты оправдаешь перед людьми меня...»
Не только его творчество, но и сама жизнь были выражением одного из самых сложных периодов русской истории. Современник очень точно сказал о нем: «Великий трагик — это целая жизнь эпохи». Мочалов выражал ее трагедию и надежды, и не было человека, по словам Ап. Григорьев», «который бы не носил в душе следов влияния этой могущественной артистической личности».
Творчество Мочалова представляет собой новый этап в развитии русского романтического искусства. Не говоря о масштабе таланта, о темпераменте, о моментах вдохновения, его исполнение отличали качества, необычные для романтического театра и сознательно привнесенные в него актером. Близость к природе, которую поборники классицистских традиций расценивали как главный недостаток его игры, и является принципиально новым элементом, дающим его образам новое эстетическое качество. Чуткий к малейшей фальши, он воплощал на сцене правду в форме «истины страстей».
Творчество Мочалова, который сам «творил вокруг себя оригинальный романтический мир», завершало собой русский романтический театр, который надолго станет уделом провинциальных трагиков и только в конце века возродится с новой силой в творчестве Ермоловой и Южина.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования