Общение

Сейчас 476 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

АКТЕРЫ ОСТРОВСКОГО

Театр Островского требовал актера нового типа. Особой своей заслугой драматург считал создание «школы естественной и непринужденной игры на сцене, которой прославилась московская труПпа и представителем которой в Петербурге был Мартынов».
Представительницей этой школы была в Москве Любовь Павловна Никулина-Косицкии (1824 1868). Сначала она играла в провинции, куда пришла, порвав с семьей, затем училась в Московском театральном училище и по окончании его пришла в Малый театр. Обладавшая прекрасными сценическими данными, она замечательно играла Луизу в пьесе Шиллера «Коварство и любовь», шекспировских Офелию и Дездемону, Марию в мелодраме «Материнское благословение». Однако по внешним данным и по природе дарования Никулина-Косицкая была актрисой, предназначенной для русского репертуара, ей была близка тема трагической женской судьбы. Поэтому вершиной ее творчества стали образы в пьесах Островского.
Первая и блистательная исполнительница роли Катерины в «Грозе», которая и была написана специально для нее, актриса сыграла потом многих героинь великого драматурга, с огромной трагической силой раскрывая судьбу своих соотечественниц. В течение многих лет Никулина-Косицкая была ведущей актрисой московской труппы.
С драматургией Островского связан творческий взлет и С. В. Васильева, в бенефис которого в Москве и была впервые поставлена «Гроза», где он создал трагический образ Тихона, раздавленного и погубленного «темным царством». В Петербурге активно способствовали проникновению пьес Островского на Александринскую сцену В. В. Самойлов и П. В. Васильев.
Однако главными сподвижниками драматурга в его театральной реформе, с наибольшим совершенством воплотившими принципы его актерской школы, были А. Е. Мартынов и П. М. Садовский.
Александр Евстафьевич Мартынов (1816—1860) — ученик Ш. Дидло и П. А. Каратыгина — уже в Петербургском театральном училище обратил на себя внимание главным образом своими импровизациями. В Александринский театр он пришел в середине 1836 года. Это было трудное время, на сцене господствовал развлекательный репертуар, и молодой, неопытный актер в ро-лях, не отличавшихся высокими художественными достоинствами, пользовался традиционными приемами, заимствованными у старших товарищей по сцене комедийными средствами. Часто играл он обманутых отцов или женихов, удивляя зрителей лишь легкостью пластики и преодоления возрастного несоответствия. Более успешно
выступал он в ролях слуг, солдат, мелких чиновников, словом, всех тех, кого называли простыми людьми.
Наиболее значительной по литературному материалу была в тот период у него роль Бобчинского в «Ревизоре». Мартынов подготовил ее за несколько дней, заменив первого исполнителя, который был очень плох, но Белинский позднее расценивал его игру как «очень посредственную».
Популярность Мартынова быстро растет, особенно после успеха его в роли старого слуги Наумыча в водевиле П. И. Григорьева «Жена кавалериста» в 1836 году. Через год его уже называют «отличным комическим актером» и ставят рядом с Дюром. В 1838 году он с большим успехом гастролирует на нижегородской ярмарке и осенью того же года приезжает в Москву, где выступает в двух водевилях Д. Т. Ленского и в «Ревизоре».
Белинский, впервые увидевший актера в Москве, в своем отзыве о его гастрольных ролях писал о «прекрасном таланте», о «сильном и самобытном даровании» Мартынова, но рядом с «глубоким чувством» в его игре отмечал и «несносные фарсы на манер г. Живокини». Критик делал вывод, что Мартынов — «еще ученик в искусстве, и если не поторопится объявить себя мастером, то далеко пойдет». Мартынов воспринял замечание критика с чуткостью большого таланта — уже в том же сезоне в отзыве почти на каждую его роль можно прочитать одни и те же слова: актер играл «без малейшего фарса».
В 1839 году Белинский переехал в Петербург, где начал работать в «Отечественных записках». Он регулярно выступал со статьями о театре и особенно пристально следил за творчеством Мартынова, все чаще ставя в своих статьях его имя рядом с именем Щепкина. Впервые такое сравнение прозвучало после исполнения актером роли Льва Гурыча Синичкина в водевиле Д. Т. Ленского в 1839 году, которое критик считал «пре-восходным».
После исполнения этой роли заговорили о «серьезном комизме» актера, как о главной особенности его игры. Водевильный характер он наполнил живым и истинным чувством, не стремясь только смешить, а проникнувшись сочувствием к трудной судьбе провинциального актера. Вспоминая его исполнение, И. И. Панаев восхищался тем, как Мартынов «умеет смешить и трогать!» А ведь именно к этому и призывал актера Белинский, когда писал, что есть роли, «в которых мало смешить, а должно вместе и трогать», и приводил в пример Щепкина в роли матроса. Сочетание комического и трагического Белинский считал одним из высших достоинств реалистического искусства, поэтому с такой настойчивостью и советовал Мартынову развивать в себе «патетический элемент», считая, что таким путем он сможет стать на петербургской сцене «своим Щепкиным».
Знаменательно то, что наиболее значительными в творчестве актера становились роли в тех произведениях, которые составляли вехи в истории русского театра. Такой была роль Подколесина в «Женитьбе» Гоголя; такой была и роль почтмейстера в инсценировке «Мертвых душ», которую театр «обезобразил», но повесть о капитане Копейкине, по мнению современников, Мартынов «прочел прекрасно».
В 1843 году Мартынов гастролировал в Киеве одновременно со Щепкиным, и они вместе выступали в трех пьесах Гоголя — «Ревизор», «Женитьба» и «Игроки». Петербургский актер играл Хлестакова, Подколесина и Ихарева, московский — городничего, Кочкарева и Утешительного. Гастроли прошли с большим успехом, хотя в Петербурге мартыновского Хлестакова не приняли, там привыкли к исполнению Дюра, но именно Мартынов, по мнению многих, в том числе и JI. Толстого, был «первым настоящим Хлестаковым».
Под влиянием Белинского и Щепкина искусство Мартынова обретало все большую простоту и правдивость, все большую социальную остроту. Но Щепкин и Мартынов принадлежали к разным театральным поколениям и, по существу, к разным театральным эпохам. Встреча с драматургией Гоголя произошла в самом начале творческого пути петербургского актера, ему еще только предстояло стать самим собой — создателем нового качества актерской игры на столичной сцене, связанного с новым этапом в развитии сценического реализма и с новой драматургией.
Мартынов шел к высшим своим свершениям через бесконечное множество водевильных ролей, которые он готовил беспрерывно. Достаточно сказать, что за один только сезон 1840/41 года он выступил в семидесяти одной роли, из них пятьдесят восемь были новые. Большим успехом пользовался его Лисичкин в «Дочери русского актера» П. И. Григорьева, старый провинциальный комик, получивший отставку «за старостью лет» и прощающийся с театром. Вообще образы старых актеров, суфлеров, музыкантов после большого успеха в ролях Синичкина и Лисичкина, как правило, поручались Мартынову, а то и писались для него. Он играл их с большим драматизмом и сочувствием к трудной судьбе провинциальных собратьев. Они тоже входили в число «маленьких людей», которые под влиянием «натуральной школы» все чаще появлялись в русских водевилях и обрели в лице Мартынова замечательного исполнителя. Нет необходимости перечислять эти роли, сегодня они забыты, да и в то время их художественное значение было невелико и только проникновенная, «неподражаемая» игра актера выделяла его смешных и трогательных героев из общей безликой массы.
К середине 1850-х годов в искусстве актера появились ранее не свойственные ему сатирические краски, особенно в ролях чиновников, взяточников и карье-ристов. Высокую оценку Белинского заслужило исполнение им роли Жучка в водевиле Ф. А. Кони «Деловой человек, или Дело в шляпе». Выступал актер и в водевилях молодого Некрасова, но сценического успеха они не имели.
Большое значение в творчестве Мартынова имела драматургия Тургенева. В 1849 году в «Завтраке у предводителя» он сыграл Мирволина, разорившегося и от всех зависящего помещика. Роль состояла всего из нескольких фраз, но современники вспоминали ее как одну из самых больших удач спектакля. В «Провинциалке» Мартынов играл Ступендьева, показывая душевные страдания своего героя, его внутреннюю борьбу между стремлением получить место в столице и нежеланием видеть жену в обществе графа Любина. В слуге Матвее в «Безденежье» актер подчеркивал практический ум, сметливость и превосходство над никчемным барином.
Особое место в репертуаре Мартынова занимал «Холостяк», в котором он в 1848 году играл Шпуньдика, провинциального помещика, друга Мошкина, и играл, по словам Некрасова, «с искусством и успехом тем более замечательными, что роль его одна из самых незначительных», а через десять лег и той же комедии выступил в роли Мошкина. Современники писали об «изумительной тонкости» его исполнения, о «глубине чувства». Актер строил роль на контрасте между упоением радостью, предчувствием счастья, которое ожидает Машу, в начале спектакля и неожиданным крахом этой надежды, его гневным, но бессильным протестом. Унижение, отчаяние «маленького человека» Мартынов раскрывал с огромной силой и правдой. Тургенев считал, что актер из его «слабой вещи» создал «нечто колоссальное», и позднее не раз вспоминал «гениального Мартынова» и в письмах и в предисловии к первому изданию своих драматических произведений.
Актер выражал взгляды передовых, демократических кругов русского общества, он утверждал на придворной сцене принципы критического реализма. И высшими его достижениями в этом плане были роли в пьесах Островского.
Уже в первый приезд в Петербург, когда начались репетиции спектакля «Не в свои сани не садись», драматург ощутил разницу двух актерских школ — более демократичной московской и привязанной к сценическим канонам петербургской. В тот приезд сразу и на всю жизнь возник у него человеческий и творческий контакт с Мартыновым, который стал его единомышленником и пропагандистом его пьес в столице. Он играл в восьми спектаклях Островского из десяти (в двух не играл, потому что был в это время болен) — выступал в ролях Маломальского («Не в свои сани не садись»), Беневоленского в «Бедной невесте», Брускова («В чужом пиру похмелье»), Бальзаминова, Тихона в «Грозе». Даже от незначительных ролей и эпизодов в пьесах этого драматурга он никогда не отказывался.
Первой значительной удачей актера в пьесах Островского была роль Беневоленского, преуспевающего чиновника, духовно ограниченного, эгоистичного и самодовольного человека, с которым жизнь Маши «погибнет безвозвратно».
Роль Тита Титыча Брускова, купца-самодура в комедии «В чужом пиру похмелье», критики называют этапной в творчестве Мартынова. «Седенький старичок, худой, бледный, с желчью на лице, с реденькой бородкой, с очками», «беспрерывно топающий то ногой, то палкой»,— этот Брусков знал силу денег в «темном царстве», но в то же время он был предтечей «деловых людей», которые уже начали появляться в Петербурге, и в этом была новизна образа.
Но вершина творчества актера — Тихон в «Грозе», сыгранный в 1859 году. Современники оставили немало воспоминаний об этой роли. По их описаниям нетрудно представить, как в первой картине этот Тихон автоматически, не вдумываясь в смысл услышанного, покорно отвечал на слова Кабанихи однообразными, много раз повторенными в жизни фразами. Только изредка вырывалось у него живое слово или взгляд, позволявшие понять, что не все умерло в этом человеке и что он тяготится своей неволей, сочувствует жене. Еще ярче это было выражено в сцене отъезда Тихона, где нехотя, монотонно повторенные за Кабанихой наказы жене свидетельствовали о нежелании продолжать унизительную для Катерины сцену. И когда они оставались одни, Тихон пытался нежно утешить жену, серьезно советовал ей не обращать внимания на слова матери, но сильнее всего было его стремление вырваться на свободу. Очевидцы вспоминают, как испуганно и трогательно, со слезами на глазах пытался он остановить Катерину в сцене покаяния. Но торжеством Мартынова был последний акт. Сначала пьяный Тихон с «испитым, осунувшимся лицом» невесело шутил, рассказывая Кулигину о своей жизни, но сразу трезвел, как только узнавал, что Катерина ушла из дома. Предчувствие беды охватывало его. С неожиданной энергией бросался он на поиски жены и тихо плакал, вернувшись ни с чем. Именно здесь сильнее всего зрители понимали, как он любил Катерину.
Услышав крик о женщине, бросившейся в реку, он понимал все и, рыдая, умолял мать пустить его на помощь, а когда выносили труп, с криком бросался к нему. Последняя фраза Кабанихе — «Матушка, вы ее погубили, вы, вы, вы» — потрясала современников. Обвинение «темному царству» бросала жертва его варварских законов. Южин-Сумбатов, вспоминая финальную сцену, писал, что Мартынов достигал в ней «мочаловской силы».
После этой роли о Мартынове заговорили уже не как о блестящем комедийном актере, в игре которого силен драматический элемент, но как о великом трагике. Мартынов вступил в пору наивысшего расцвета своего таланта.
Последние его роли в пьесах молодого драматурга И. Чернышева подтвердили неслучайность, неэпизодичность трагического взлета в Тихоне. И в Расплюеве в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина Мартынов выделял в роли драматический ее смысл, играл не мелкого жулика и шулера, а несчастного и жалкого человека, вызывающего сочувствие.
В 1859 году Мартынов уезжал за границу лечиться. Крупнейшие русские писатели дали перед его отъездом торжественный обед в честь артиста (такой чести был удостоен только Щепкин), на котором Мартынова увенчали лавровым венком, поднесли ему адрес с подписями Л. Толстого, Некрасова, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Островского, Гончарова, Чернышевского, Добролюбова, Писемского и других. Большую речь об актере произнес Островский, который от имени «авторов нового направления в нашей литературе» горячо благодарил Мартынова за то, что он помогал им «отстаивать самостоятельность русской сцены». Некрасов прочитал по-священные актеру стихи.
Когда Мартынов вернулся из-за границы, болезнь его снова обострилась. 11 апреля 1860 года он сыграл Тихона в «Грозе». Это был его последний спектакль на петербургской сцене. На следующий день актер уехал в гастрольную поездку: сыграл пятнадцать спектаклей в Москве и через Воронеж и Харьков направился в Одессу. Его сопровождал Островский. В Одессе Мартынов имел огромный успех, но каждый спектакль давался ему с трудом. Затем они отправились в Ялту в надежде, что «Крым все поправит». Однако и Ялта не помогла, и актер решил вернуться домой, но доехал только до Харькова, где он и умер на руках у Островского в возрасте сорока четырех лет. «С Мартыновым я потерял все на петербургской сцене»,— писал драматург.
Значение творчества Мартынова огромно — он демократизировал столичную сцену, на которую вышли не герои и цари, а простые люди; ему обязана эта сцена и тесной связью с «большой литературой». Он способствовал утверждению реализма и оказал большое влияние на дальнейшее развитие Александринского театра.
Пров Михайлович Садовский (1818—1872) был приглашен в императорскую труппу в Москву в апреле 1839 года из провинции. Ему дали дебют: в Большом театре он сыграл роль Жанно Бижу в водевиле «Любовное зелье, или Цырюльник-стихотворец». Выступил он без особого блеска (как писали после дебюта, в новом актере «нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно»), но в труппу был принят. Так начала свою жизнь на сцене Малого театра династия Садовских.
Семь лет работал Садовский в провинциальных труппах. В 1838 году служил в Казани, куда приехал на гастроли Щепкин, сразу выделивший среди актеров который через год уже дебютировал в Москве, в спектакле, поставленном самим Щепкиным.
В первый сезон новый актер играл преимущественно незначительные роли («Здравствуйте, прощайте,— и уходит в средние двери» — как он сам говорил), которые не приносили ему никакого удовлетворения, и он уже подумывал о том, чтобы вернуться в провинцию, когда случилось ему сыграть роль Филатки в популярном водевиле «Филатка и Мирошка — соперники» Григорьева 2-го, которая принесла ему большой успех. Журнал «Москвитянин» пророчески предсказал: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем и московской знаменитостью».
После исполнения актером роли антрепренера Пустославцева в «Льве Гурыче Синичкине» его назвали «бесспорно замечательнейшим из молодых русских артистов, на которого смело можем мы полагать самые блестящие надежды».
Садовский прочно входил в репертуар. В потоке водевильных простаков все чаще выпадали роли в пьесах Мольера: он сыграл Сганареля в «Браке по неволе», Скапепа в «Проделках Скапена». Для своего первого бенефиса 19 апреля 1844 года выбрал роль Аргана в «Мнимом больном», в которой обычно выступал Щепкин. В тот же период начали переходить к нему роли в гоголевских пьесах — Замухрышкин в «Игроках», Осип в «Ревизоре», Подколесин в «Жейитьбе».
Индивидуальные особенности дарования Садовского проявлялись все более определенно. Наибольший успех имел он в отечественном репертуаре, особенно в пьесах Гоголя. После исполнения им роли Осипа Ап. Григорьев отметил в игре актера торжество «самой истины». Успех сопутствовал Садовскому и в пьесах Тургенева «Холостяк», «Завтрак у предводителя», и в «Царской невесте» Л. А. Мея, и в водевиле В. Соллогуба «Беда от нежного сердца».
Было ясно, что в труппе появился актер необычный, по природе дарования преимущественно русский и бытовой. Рядом с ним даже «нетеатральный» Щепкин казался излишне театральным. И для того* чтобы талант Садовского прозвучал в полную силу, необходима была особая драматургия. Она уже зрела.
Встреча Садовского и Островского была исторически неизбежной — и она произошла. В 1849 году они уже читали вместе «Банкрота» в разных московских домах, С этого времени, по существу, и начался новый этап в жизни русского сценического искусства. Как это всегда бывает, новое рождалось в борьбе, которая особенно обострилась, когда пьесы начинающего драматурга появились на подмостках.
Садовский играл во всех спектаклях Островского, начиная с комедии «Не в свои сани не садись», где он выступил в роли купца Русакова, и «Бедной невесты», где играл Беневоленского. Современники отмечали, что талант актера в этих ролях «вырос во всю меру», что Садовский показал «самую душу» персонажей, что у, зрителей создавалось впечатление, будто этих людей они видели, знают. И наконец, было произнесено главное: «С самого начала и до конца зритель решительно забывал, что он в театре, перед ним проходила настоящая жизнь, действительная драма жизни».
25 января 1854 года Садовский сыграл в комедии «Бедность не порок» Любима Торцова. Эта роль стала его триумфом. Здесь уже была не только жизненная достоверность и узнаваемость, здесь ломались традиционные каноны мелодрамы: актер стремился избежать сентиментальности и надрыва, не выйти за рамки живой правды, отлитой в необычную сценическую форму. В первых картинах, приняв во внимание, что его герой когда-то увлекался театром, Садовский пародировал пафосные интонации, свойственные трагикам его времени, ерничал, до поры до времени пряча истинные чувства Любима. А когда наступала драматическая кульминация роли, он становился человечным и простым, вызывая слезы в зрительном зале.
После Любима Торцова и началась настоящая схватка. Славянофилы из молодой редакции «Москвитянина» поднимали автора и актера на щит, западники, в числе которых был Щепкин, подвергали обоих резкой критике. Ап. Григорьев написал свою рецензию в стихах, где о Садовском — Любиме Торцове были такие строки:
омедия ль в нем плачет перед нами,
Трагедия ль хохочет вместе с ним...

Щепкин высказал свое мнение в прозе: «Бедность не порок, да и пьянство не добродетель». Его точку зрения разделяла часть актеров, ее активно поддерживал директор императорских театров, возмущенный тем, что сцена «провоняла у него полушубками и смазными сапогами». Труппа и критика раскололись надвое, и только всегда уравновешенный Садовский сдерживал страсти, и до раскола в театре дело не дошло.
Садовский переиграл множество ролей в пьесах Островского. Вслед за Русаковым, Беневоленским и Любимом Торцовым, вслед за первым «самодуром» на русской сцене — Титом Титычем Брусковым («В чужом пи-ру похмелье») — он сыграл Дикого в «Грозе», наделив его необузданным нравом и человеческой «дикостью», делающими его грозой города. Воплотив образы почти всех купцов в пьесах великого драматурга, актер показал удивительное их человеческое разнообразие. В молодом Подхалюзине, «Тартюфе из приказной среды», раскрывал хамелеоновскую его сущность, умение с каждым человеком говорить по-другому, в зависимости от задач, которые перед собой ставил: переход от «вкрадчивых» интонаций разговора с Большовым к деловому тону диалога со свахой или Липочкой были мгновенны и в то же время естественны, потому что все оправдывалось логикой данного характера. Его Курослепов («Горячее сердце») буквально засыпал на ходу — у него слипшиеся глаза, щелочки которых открыть ему стоило огромного труда, каждое движение, каждое слово давалось ему невероятно тягостно. Восьмибратов в «Лесе», Ахов («Не все коту масленица»), Тит Титыч («Тяжелые дни») — все это были разные характеры, разные человеческие лики одного социального типа.
Актер играл представителей разных слоев общества. В чиновнике Юсове в «Доходном месте» раскрывал под внешней значительностью человеческую мизерность, строя на этом несоответствии не только комедийный эффект роли, но и разоблачительную ее суть. Он выступал в ролях Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты») и Шалыгина в «Воеводе», Минина в исторической пьесе и Бессудного («На бойком месте»). Роли комедийные, драматические, трагикомические — все .были. подвластны актеру, палитра выразительных средств которого отличалась таким богатством, что он находил порой совершенно разные решения одной и той же роли. Так было с Красновым в драме «Грех да беда на кого не Живет». Сначала Садовский играл его добрым, мягким, трогательно-заботливым человеком; встретившись с обманувшей его женой, он убивал ее в состоянии почти беспамятства. Через четыре года после премьеры актер раскрыл совершенно другие черты в характере Краснова: его герой стал решительным, твердым, любовь к жене делала ее измену не только источником душевных страданий, переданных актером с огромной силой, но и рождала в его душе жестокость — он шел на убийство сознательно и внешне почти спокойно.
Большим успехом пользовался Садовский и в гоголевских ролях, особенно в Осипе в «Ревизоре» и в Подколесине в «Женитьбе». В роли Городничего современники его не приняли, по праву считая идеальным ее исполнителем Щепкина. Об Осипе же Ап. Григорьев писал,. что в ней «Садовский весь отдан роли — говорит ли, молчит ли, чистит ли сапоги, уносит ли с жадностью жалкие остатки супа, входит ли сказать барину, что Городничий пришел... Чтобы так сказать о приходе Городничего, так обрадоваться щам и каше и так подойти к. Хлестакову уговаривать его ехать — надобно совсем отрешиться от своей личности, влезть в натуру Осипа, даже, кажется, думать и чувствовать в эту минуту, как Осип или Осипы думают и чувствуют...» О роли Подколесина писали, что «все жалкое, колеблющееся и призрачное в нашей русской жизни — все это живьем представляет иэм великий художник».
Одним из замечательных, достижений актера был образы Расплюева в «Свадьбе Кречинского» А. И. Сухово-Кобылина, о котором сам автор записал после премьеры 28 ноября 1855 года: «Садовский был превосходен». Рецензенты же отмечали «простодушие и наивность» Расплюева, который вызывал «чувство истинной живой симпатии», то есть актер играл не просто жулика и шута, как многие другие исполнители этой роли, а раскрывал драму «маленького человека» — традиция такого исполнения возродилась потом в творчестве крупнейших русских и советских актеров.
Последнее десятилетие в жизни артиста было трудным. Начались яростные и необоснованные нападки на него критики, то и дело появлялись статьи, в которых писалось, что актер «как-то опустился», стал «далеко не прежним», что он плохо знает роли, повторяется в сценических приемах. Этой участи не избежал никто из русских художников. О «закате таланта» писали и по отношению к Пушкину, и по отношению к Мочалову и Щепкину; в «бессилии творческой мысли» упрекали Островского (и это в то время, когда он создавал самые острые и совершенные из своих творений!). На Садовского эти нападки подействовали угнетающе, став одной из причин ранней его смерти. Он умер 20 июля 1872 года в возрасте пятидесяти четырех лет. Всего за месяц до смерти он сыграл свой последний спектакль — в пьесе «Лес» исполнил роль Восьмибратова, завершив свой жизненный и творческий путь произведением Островского, своего союзника и единомышленника, вместе с которым начал он новую эпоху в развитии реализма на русской сцене.
В чем же заключалось принципиальное значение его реформы? Нагляднее всего это обнаружить при сопоставлении творчества двух великих художников — Щепкина и Садовского, представителей двух этапов движения одной сценической школы.
Советский историк театра Вл. Филиппов так определил разницу двух корифеев русской сцены: «Если в исполнении Щепкина зрители восторгались естественностью игры, поражаясь мастерству актера, то образы Садовского поражали жизненной простотой, т. е. отсутствием игры, вызывая интерес к тому «человеку», которого создавал актер».
Многие современники, сравнивая и противопоставляя этих актеров, отдавали предпочтение Садовскому. «Я без запинки скажу, прямо — в Садовском таланту несравненно больше, чем в самом Щепкине, В Щепкине есть много школы, рутины и, следовательно, больше или меньше наростов. В Садовском природный дар. В Садовском везде натура, правда в настоящем художест-венном осуществлении»,— писал А. Н. Серов в письме к Стасову 4 февраля 1854 года. «Щепкин играет по большей части страсти, взятые отвлеченно от лиц. Садовский играет лица» — так определил их разницу Ап. Григорьев в «Москвитянине» в 1852 году.
Сравнивая их творчество, следует, однако, обязательно учитывать, что Щепкин был на тридцать лет Старше Садовского, он принадлежал другому поколению и различие их — прежде всего различие двух этапов в становлении сценического реализма. И справедливо замечание Григорьева, писавшего, что Садовский — артист «более современный, более соответствующий нашим требованиям». Щепкин начинал процесс пре-ображения актерского искусства — преодоления напыщенной декламационности исполнения, привнесения в сценический образ живых чувств, живых «страстей», пока еще более общечеловеческих, нежели конкретно-индивидуальных, но несомненно жизненных, а не искусственно-театральных. Эта задача усложнялась для Щепкипа тем, что он проводил свою реформу, пользуясь в большинстве случаев плохим литературным материалом: кроме произведений Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Мольера, основной репертуар актера, переигравшего I огромное множество ролей, составляли пьесы и не требовавшие создания характеров по той простой причине, что эти характеры написаны автором не были. Садовский же благодаря пьесам Островского поднялся к «воспроизведению личности со всеми тончайшими психологическими чертами и со всей соответствующей этим чертам внешности» (Ап. Григорьев).
Драматургия Островского, основанная на жизненной достоверности, не только давала актеру богатейший материал для сценических преображений, но и ставила перед необходимостью каждый раз создавать новый характер и для этого «отрешаться от своей личности» (Ап. Григорьев), чего Щепкин никогда не делал. У него всегда определенно выражалось отношение к персонажу: он жалел матроса и восхищался его благородством, он «поднимал» его над обыденностью, несколько романтизировал. Щепкин обличал Городничего, открыто выражая свою позицию, Ап. Григорьев называл это свойство актера «толкующим комизмом». Такой способ игры требовал красок интенсивных и по-театральному ярких. Садовский же ни преувеличений, ни отстранений от образа не допускал. В его исполнении произведения Островского были действительно «пьесами жизни», и жизнь представала в его героях без прикрас, без романтического ореола, в естественной и подлинной своей сути. Она требовала от актера не только новых приемов игры, но и особого дара наблюдательности. Баженов говорил, что после спектакля Садовского «начинаешь рассуждать по поводу лица, воспроизводимого артистом», а не по поводу его игры. И о многих персонажах Садовского современники вспоминали как о действительно существовавших и знакомых людях, которых они «где-то видели», но «забыли» фамилию или имя. Григорьев писал о подобных образах, что «иголочки нигде нельзя было подпустить под эту маску (то есть образ.— В. Ф.) — того и гляди коснешься живого тела: так срослась маска с телом». Не случайны те анекдотические происшествия, которые любят рассказывать современники,— когда с Садовского в трактире не брали денег, объясняя это тем, что «со своих не берем-с», и т. п.
Садовский всегда показывал на сцене не исключительное, а обыкновенное и обыденное, его не шокировало, как П. Каратыгина, что Островский показывает в своих пьесах «торговые бани». В каждом образе актер искал точность бытовую и социальную, искал и средства, способные максимально выразить суть изображаемого характера. В сценическом рисунке он был строг и точен, никогда не перегружал его излишними подробностями. Жест актера отличала особая целесообразность. (Многие очевидцы вспоминают, как гладил он «растопыренными» пальцами по голове Анны, играя Хрюкова в «Шутниках», как взмахивал платком в роли Юсова в третьем акте «Доходного места».) Мимические сцены Садовского своей смысловой насыщенностью продолжали роль иными средствами: во время пауз проис-ходил внутренний процесс, молчание наполнялось содержанием. Стахович в «Клочках воспоминаний» рассказывает, как н «Горячем сердце» актер, произнеся свои реплики в сцене, действие которой происходило на даче у Хлынова, не уезжал, а «оставался до окончания явления: молчал, сидел, слушал и приводил одним своим молчанием в восторг всю публику... хохот ее не прерывался и по окончании акта бесконечно вызывали молчавшего Садовского».
Раскрывая особенности того или иного характера в его индивидуальной сути, актер не стремился к «неузнаваемости» — гримом пользовался минимально. Главным средством создания образа было для него слово. Напевность московской речи, ее мелодика, манера произношения — все было средством характеристики человека. И в этом он тоже сподвижник и единомышленник Островского, который придавал очень малое значение внешнему виду актеров и спектакля в целом, костюмам, мизансценам, но звучание текста считал главным и основным в изображении персонажа.
Садовский был прекрасным рассказчиком. Мрачноватый, медлительный, редко улыбавшийся, неразговорчивый, он совершенно преображался на сцене, в нем появлялась живость, легкость, подвижность; то же происходило, когда он увлекался многочисленными историями, «подслушанными» им в жизни. Актер преподносил их с юмором и блестящим знанием народной речи. И если Островский мечтал, чтобы актеры хорошо «прочли» его пьесу, то Садовский на вопрос по поводу особенно удачного спектакля — «что он делал в нем», обычно отвечал, что «хотел повнятнее передать публике точные слова роли». Известны случаи, когда драматург вносил в текст пьесы отдельные импровизации актера.
В игре Садовского складывалось то, что в литературе называли «натуральной школой».
Актерская школа Островского насчитывает немало еще учеников и последователей. Среди них О. О. Садовская, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, которые готовили роли в его пьесах под руководством автора и навсегда сохранили верность главному принципу его школы— принципу правды, хотя у каждой из этих актрис правда выражалась на сцене по-своему. Их творчество достигло расцвета в последней четверти XIX века, поэтому рассказ о них — ниже.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования