Общение

Сейчас 1027 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

 

М. С. ЩЕПКИН (1788—1863)

Михаил Семенович Щепкин — не просто великий актер, творец незабываемых сценических образов, он театральный деятель, теоретик, мыслитель, создатель школы, определившей развитие русского актерского искусства в XIX веке.
Отец его был крепостным графа Волькенштейна, собственностью которого и Щепкин оставался до 1822 года, когда он, уже будучи известным актером, был выкуплен по подписке.
В Курске, куда его отдали в 1801 году в губернское училище, он часто посещал театр и даже бывал в доме антрепренеров — братьев Барсовых, благодаря которым стал получать роли в переписку, а потом и суфлировать.
В ноябре 1805 года в бенефис актрисы П. Г. Лыковой в драме Мерсье «Зоа», которую он часто суфлировал, Щепкин вызвался заменить выбывшего исполнителя и сыграть роль Андрея Почтаря. Так он впервые вышел на профессиональную сцену.
Став актером, он играл в разных провинциальных труппах, популярность его быстро росла и к началу 1820-х годов достигла Москвы. Драматург Загоскин был послан, чтобы познакомиться со Щепкиным, и после его восторженного отзыва — «Актер чудо-юдо!» — талантливому провинциалу был предложен дебют в Москве, который и состоялся 20 сентября 1822 года. После выступления Щепкина в роли Богатонова в комедии Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» С. Т. Аксаков писал: «Московская публика обрадовалась прекрасному таланту и приняла Щепкина с живейшим восторгом». С 6 марта 1823 года началась служба Щепкина в императорском театре, продолжавшаяся более сорока лет.
Большой талант, как магнит, притягивает к себе людей. Щепкин же, по природе человек общительный, сам тянулся к интересным людям и с первых же дней работы в Москве он сблизился с передовой русской интеллигенцией. Он был связан дружескими узами с Тургеневым и Кольцовым, Белинским и Герценом, Огаревым и Писемским, входил в кружок профессора Московского университета Грановского. Пушкин в последнее десятилетие своей жизни, приезжая в Москву, часто встречался со Щепкиным, любил слушать его рассказы и однажды подарил ему тетрадь, где своей рукой написал первые слова его «Записок». Гоголь передал актеру права на все свои пьесы, которые ставились в бенефисы Щепкина, и поэтому автор никаких денег за них не получал.
Такой же сильной, как любовь к театру, была у Щепкина ненависть к крепостному праву — эти две страсти и составляли основу его мировоззрения. Он не имел никакого отношения к политике, к революционному движению, но держал себя независимо, а порой и не без вызова. Он первый приехал к Тургеневу, высланному за статью о Гоголе. Несмотря на преклонный возраст, посетил Шевченко в Нижнем Новгороде и Герцена в Лондоне. Когда директор императорских театров Гедеонов, к которому Щепкин поехал в Петербург хлопотать за друзей-актеров, отказал ему в просьбе, Щепкин заявил, что передаст дело в «Колокол». Директор пригрозил непокорному актеру арестом, но незаконно удержанные деньги выплатил. Не случайно в секретной записке шефу жандармов московский генерал-губернатор характеризовал Щепкина так: «Желает переворотов и готов на все».
За первые дна года в Москве Щепкин сыграл шестьдесят восемь ролей, выступив в 193 спектаклях. В основном это были пустенькие комедии и водевили, о которых Белинский писал, что актер «пересоздает их», ибо, «если автор не вдохновляет актера, то актер может вдохнуть душу в его мертвые создания». «Вдыхать душу» Щепкину приходилось довольно часто. Но время от времени выпадало на его долю актерское счастье: то Фонвизина поставят, то Капниста или Крылова, а то и до Мольера дело дойдет. Но вершинами в его творчестве стали два образа, созданные в 1830-е годы Фамусов в «Горе от ума» и Городничий в «Ревизоре».
Когда в 1831 году было, наконец, дано разрешение на постановку комедии Грибоедова и Щепкина назначили на роль Фамусова, он неожиданно от нее отказался, несмотря на то, что Грибоедов, будучи в Москве, по словам самого актера, читал с ним роль Фамусова и давал пояснения по поводу того, как ее следует играть. Щепкина пугало главным образом то, что Фамусов — барин, аристократ. «Я не Фамусов,— говорил он.— Нет, не Фамусов. Не забудьте, что Фамусов, какой он ни пошляк с известных точек зрения, как ни смешон он своим образом мыслей и действий — все-таки барин, барин в полном смысле слова, а во мне нет ничего барского, у меня нет манер барских, я человек толпы, и это ставит меня в совершенный разлад с Фамусовым, как с живым лицом, которое я должен представлять собою в яве».
Однако то обстоятельство, что «барина» играл «человек толпы», обернулось в спектакле преимуществом, придало ему особую социальную остроту. Актер-демократ, актер-антикрепостник судил крепостника.
Фамусов Щепкина не был аристократом, он дослужился до высокого казенного поста не иначе, как пользуясь средствами собственного дяди Максима Петровича, о котором он говорил с восторгом:
Когда же надо прислужиться,
И он сгибался в перегиб.
Щепкин обнаруживал в своем Фамусове это неизжитое внутреннее лакейство, которое выражалось в смеси чванства и подобострастия, в зависимости от того, с кем он разговаривал. Со Скалозубом он был льстив и любезен, Хлестовой просто боялся, когда же в финале вспоминал княгиню Марью Алексеевну, то наклонял «свою еще недавно гордо поднятую напудренную голову, и из его груди вырывался вопль фамусовских страданий», по словам современника. Зато с Молчалиным он был важен, с Чацким насмешлив и презрителен, а порой едва сдерживал переполнявшую его ненависть. Видавшие в этой роли Щепкина вспоминают «искаженное злобою лицо» его героя.
А. А. Стахович в «Клочках воспоминаний» рассказывает, как в последнем акте, увидав Софью с Чацким, Фамусов — Щепкин кричал:
Дочь! Софья Павловна, срамница,
Бесстыдница! Где, с кем!

«Это «с кем...» ключ ко всей роли! Будь на месте Чацкого... другой, подходящий, хотя бы полковник Скалозуб, Фамусов прошел бы мимо, ничего не заметив...»
Фамусов стал не только одним из высших актерских достижений Щепкина, но и явлением серьезного общественного значения.
25 мая 1836 года состоялась в Москве премьера «Ревизора». Городничий в исполнении Щепкина был образом огромной обличительной силы. Все в роли было подвластно актеру, знавшему жизнь «от дворца до лакейской». Зная силу художественного обобщения, он понимал: чем крупнее будет фигура городничего, тем выше полетят стрелы его сценической сатиры. Сыграть просто провинциального самодура или мелкого мошенника, каким часто играли городничего после Щепкина, актеру его дарования ничего не стоило, но он искал в роли другой масштаб. Его Сквозник-Дмухановский был «высоким, идеальным образом умного мошенника», полного «глубокого сознания своего официального величия». «То был героический, величавый мошенник, одаренный государственной мудростью и удивительной на-ходчивостью»,— вспоминал современник. При таком решении объектом обличения становилась вся чиновничья система России.
Не случайно, когда Гоголь дописал Городничему реплику «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!», Щепкин произносил ее обычно в зрительный зал, обращаясь к партеру, заполненному людьми, многие из которых были сродни гоголевскому персонажу. Актер своим исполнением старался максимально обнажить социальную остроту произведения. II если Гоголя потрясла реакция на петербургскую премьеру, то Щепкина она радовала. «Со стороны же публики, писал он автору пьесы,— чем более будут на нас злиться, тем более и буду радоваться, ибо это будет значить, что она разделяет мое мнение о комедии и вы достигли своей цели».
Поднявшись с помощью Гоголя в своем обличительном искусстве на небывалую высоту, Щепкин был ошеломлен и даже оскорблен, получив от своего друга «Развязку Ревизора». Он долго молчал, а потом написал автору гневное письмо, которое и сегодня поражает силой душевной боли и от души идущего, страстного желания защитить, спасти великое творение от самого же творца: «...я так свыкся с Городничим, Добчинским и Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения, что отнять их у меня и всех вообще — это бы-ло бы действие бессовестное. Чем вы их мне замените? Оставьте мне их, как они есть. Я их люблю, люблю со всеми слабостями, как и вообще всех людей. Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти; нет, я не хочу этой переделки: это люди настоящие, живые люди, между которыми я вырос и почти состарился. Видите ли, какое давнее знакомство? Вы из целого мира собрали несколько человек в одно сборное место, в одну группу; с этим в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня. Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую. После меня переделайте хоть в козлов; а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что и он мне дорог».
Великий актер-реалист так и не принял гоголевских аллегорий, продолжая играть «Ревизора» в первоначальном варианте.
В свой бенефис в 1843 году Щепкин поставил «Женитьбу» и «Игроков» Гоголя. В «Женитьбе» он играл Подколесина, по единодушному признанию современников, неудачно. Аксаков считал, что актер «по свойству своего таланта... не может играть вялого и нерешительного творения». Вероятно, также думал и сам Щепкин, потому что очень скоро он стал играть Кочкарева и имел в этой роли большой успех. Когда в 1844 году он сыграл ее в Петербурге, Белинский написал: «Публика Александринского театра благодаря Щепкину наконец взяла в толк, что «Женитьба» Гоголя — не грубый фарс, а исполненная истины и художественно воспроизведенная картина нравов петербургского общества средней руки».
Комедия, однако, была не единственным жанром, в котором Щепкин не знал себе равных. В репертуар его входили образы и иного плана. Исполнение Щепкиным главной роли в «Матросе» натолкнуло Белинского на мысль, что «разделение драматических произведений на трагедию и комедию в наше время отзывается анахронизмом», что «назначение драматического произведения — рисовать общество, страсти и характеры и что трагедия так же может быть в комедии, как и комедия в трагедии». В особую заслугу актеру ставил великий критик не только то, что он «в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы», но то, что «он умеет заинтересовать зрителей судьбою простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого- нибудь матроса, как Мочалов заставляет их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло...»
В пьесе французских драматургов Соважа и Делурье «Матрос», названной «драматическим водевилем», Щепкин играл наполеоновского солдата Мартына Симона, который после двадцатилетнего пребывания в плену возвращается на родину. Но дома его никто не ждет, ему поставлен памятник как погибшему герою, жена его давно замужем за другим. Не желая разру-шать ее счастье, Симон, не раскрыв своего инкогнито, уходит. Переход от радостного волнения, предчувствия счастья встречи с близкими к страданиям отвергнутого, чужого, никому ненужного человека Щепкин передавал с огромным драматизмом, вызывая в зале искреннее сочувствие и сопереживание. И еще — уважение к простому человеку, восхищение его благородством, самоотверженностью, душевной красотой. Актер превращал матроса в героя, а водевиль в трагедию.
В другой французской пьесе «Жакар, или Жакардов станок» Фурнье, где рассказывалось о злоключениях бедного ремесленника Жакара, усовершенствовавшего ткацкий станок, исполнение Щепкина было проникнуто не только состраданием к «простому человеку», но и уважением к его труду. Куплеты—

Слава каждой капле пота!
Честь мозолистым рукам...
пели повсюду и долго после того, кик спектакль уже сошел со сцены. Куплеты превратились в своеобразный «Гимн труду».
Именно в таких спектаклях, как «Матрос» или тургеневский «Холостяк», где защита девушки-сироты была для Мошкина — Щепкина не просто проявлением душевной доброты, но и актом справедливости, с особой силой начинала звучать в творчестве актера-демократа, актера-гуманиста тема «маленького человека», в них был сделан решительный поворот трагедии от героя к простому человеку. Образы, созданные Щепкиным, дали начало новому этапу развития трагедии — они делали этот жанр реалистическим.
С особой силой драма «маленького человека» прозвучала в роли Кузовкина в «Нахлебнике», в которой Щепкину довелось выступить лишь в самом конце жизни, в 1862 году. Добившись снятия цензурного запрета, актер сыграл пьесу в свой бенефис. В образе «нахлебника» демократические устремления Щепкина раскрылись как ни в одном другом, тема унижения человеческого достоинства обрела характер общественного протеста. Трогательный и добрый старик, плачущий под шутовским колпаком, вызывал не только сочувствие, но и гнев. Искусство актера достигало здесь силы небывалой, оно взывало к совести и человечности, оно утверждало право человека на равенство, на уважение. Это и дало повод Герцену назвать искусство Щепкина «школой гуманизма».
Щепкин добился разрешения на постановку и впервые в истории русского театра воплотил на сцене пушкинского «Скупого рыцаря». В 1852 году он поставил пьесу в свой бенефис в Петербурге, хотя и не рискнул пока нарушить традицию и сыграть Барона, отдав эту роль В. Каратыгину, сыгравшему ее, впрочем, без успеха. Было очевидно: трагический канон для драматургии Пушкина не годится. И в следующий бенефис, 9 января
года в Москве, Щепкин «перешел Рубикон»: «первый комический актер» императорской труппы выступил в трагедии.
Журнал «Пантеон» свидетельствовал: «В роли «Скупого рыцаря» Щепкин был выше, нежели во всех своих прежних ролях, выше того, что только можно вообразить».
Заслуга актера в том, что он дал жизнь многим новым произведениям своих современников. Он был поистине глашатаем передовых идей времени, выраженных I) пьесах Грибоедова, Гоголя, Пушкина, Тургенева.
Вместе с тем он выступал и в пьесах Мольера, Шекспира, Шиллера, внося в хорошо известные всем образы новые, порой неожиданные черты.
Щепкин вошел в историю русского театра не только как великий актер, но и как реформатор сцены. Существо его реформы замечательно сформулировал Герцен: «Он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален на театре».
Щепкин пришел на провинциальную сцену в то время, когда там «никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами» — так он сам писал в своих «Записках». Первый урок «нетеатральности» исполнения получил он от князя П. В. Мещерского, которого Щепкин, уже будучи профессиональным актером, увидел в домашнем спектакле — в комедии Сумарокова «Приданое обманом»,— и был поражен тем, что князь «ничего не играл». Позднее Щепкин писал: «Мещерский первый в России заговорил на сцене просто», «он первый посеял во мне верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе».
Но самому ему простота эта долго не давалась, пока он не понял, что быть простым — значит быть правдивым. Над поисками сценической правды Щепкин работал всю жизнь. И всю жизнь помнил он роль, в которой впервые удалось ему добиться нескольких мгновений простоты,— Сганареля в «Школе мужей» Мольера. И будто в благодарность за то давнее открытие актер полюбил этого драматурга всей душой и охотно выступал всегда в его пьесах. Однако от «сказать несколько слов просто» до высокой художественной простоты, которая несет в себе черты образного обобщения, лежал огромный путь длиной в целую жизнь.
Щепкин никогда не полагался на «нутро», на вспышки вдохновения. Он работал. Он был великий труженик в искусстве, «вечный ученик», как назвал его Гоголь. Не получив никакого театрального образования, он до «сего доходил «своим умом» и, делая выводы по поводу собственного творчества, но существу, сформулировал законы реалистического актерского торчества.
Итак, первым и величайшим открытием Щепкина был закон сценической правды, требование не «подделаться», а «сделаться» тем лицом, которое написал автор. Позднее Станиславский назовет это искусством пе-ревоплощения. Щепкин формулировал проще: «влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни».
Главным источником творчества Щепкин считал жизнь, поэтому она и стала объектом его постоянного познания. Ученикам своим он тоже прививал вкус к изучению жизни. «Старайся быть в обществе,— советовал он Шуйскому,— сколько позволит время, изучай человека в массе, не оставляй ни одного анекдота без внимания». Но в то же время предостерегал своего ученика от увлечения мелочами, так как «не они составляют главный предмет». Даже в Мочалове не находил он порой «идеального достоинства», когда созданный им образ делался «простым зеркалом жизни».
Степень собственного вклада Щепкина в образ, благодаря пристальному изучению жизни, была так велика, что Белинский называл его «не помощником автора, но соперником его в создании роли».
В творчестве актера, в его взаимоотношениях с партнерами впервые на русской сцене возникли элементы ансамбля. Аксаков вспоминает, что Щепкин «никогда не выставлял своей роли напоказ, ко вреду играющих с ним актеров, ко вреду цельности и ладу всей пьесы». Когда однажды во время спектакля «Горе от ума» он вызвал смех зрителей в том месте, где их внимание должно быть сосредоточено на Чацком, он после спектакля извинился перед исполнителем, которому помешал.
Поиски гармонии, требование ансамбля, уважение к партнеру — важнейшие принципы новой театральной этики, утверждение которой тоже началось со Щепкина, а окончательно было сформулировано Станиславским.
Одним из обязательных требований актера было абсолютное знание авторского текста. «Избави бог не знать текста или передавать своими словами: как публика и критика могут судить о языке автора, если мы будем сочинять по-своему».
К каждому спектаклю он тщательно готовился, даже если играл роль много лет. Подготовка состояла главным образом в повторении текста. Как бы ни был труден сыгранный спектакль, Щепкин никогда не ложился спать, не поработав над ролью, которую будет играть завтра. Вставал он обычно в шесть-семь часов утра и после чая шел на прогулку, во время которой снова повторял текст, искал новые детали, подробности. Даже старые роли он от спектакля к спектаклю изменял и совершенствовал.
Щепкин всегда приходил на репетицию первым и работал в полную силу. Никогда не отменял спектаклей, даже если был болен. И даже бывало так, что искусство его исцеляло — он начинал играть больным, а заканчивал спектакль здоровым.
Он никогда не отказывался от ролей, как бы незначительны они ни были. И не было для него судьи строже, чем он сам. Недовольство он испытывал даже после самых больших своих удач.
Щепкин был истинным жрецом искусства, до конца дней сохранял восторженную любовь к театру. Он не уставал повторять: «Театр для актера храм. Это его святилище!.. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон».
Понимание сценической правды было у Щепкина особым: оно обязательно включало в себя театральный элемент, момент возвышения над бытом, ибо, по его мнению, «действительная жизнь и волнующие страсти должны в искусстве проявляться просветленными».
Поэтому он не принял Островского и Садовского с их «неумытыми» героями. Достоинств нового драматурга он не признавал даже в «Грозе» из-за ряда «неприличных мест».
Большов в комедии «Свои люди — сочтемся» был первой купеческой ролью Щепкина. Современники считали, что актеру не доставало в ней «чисто купеческой турнюры и угловатости в выговоре». Но главный недостаток его исполнения заключался в том, что актер стремился «очеловечить» Большова, сделать его помягче, отчего образ утрачивал социальную остроту. Считая, что роль Любима Торцова в комедии «Бедность не порок» у Садовского просто грязна, Щепкин во время гастролей в Нижнем Новгороде решил показать, как надо ее играть по-настоящему, и создал образ романтический, очищенный от бытовых черт.
Конфликт Щепкина с новыми веяниями — конфликт исторический. «Сошлись в стык две эпохи, два театральных поколения, два рода понятий и вкусов, которые наследовали одно другому, но не поняли этого» — так определил суть этого конфликта современный исследователь творчества Островского В. Лакшин.
Все это не снижает заслуг Щепкина перед русской сценой, которую он своей неустанной деятельностью подготовил к новому шагу по пути сценического реализма. Но шаг этот предстояло сделать уже не ему, а представителям следующего театрального поколения — Островскому и Садовскому, а также многочисленным ученикам, которых Щепкин оставил после себя.
Он умер 23 августа 1863 года по дороге в Крым, куда направлялся на отдых после гастрольной поездки.
И не является ли символичным тот факт, что в год смерти Щепкина родился Станиславский?..

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования