Общение

Сейчас 493 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

История западно-европейского театра открывается созданием религиозной драмы, мистерии. Зародившаяся в стенах церкви, обусловленная стремлением придать общественному богослужению возможно большую торжественность, что достигалось внесением в обычный чин особых прибавок, гимнов, чтений, диалогов и действий (так наз. «тропы» и развившаяся из них «литургическая драма»),— с течением времени драма эта превращается в обширное своеобразное сценическое представление на библейские и священно-исторические сюжеты, разыгрывавшееся на особо сооруженных подмостках на городской площади. Франция шла в этом отношении впереди других стран Западной Европы. Через Германию, Чехию, литургическая драма, мистерия проникают в Польшу. Византийская церковь также не чужда была стремления дополнять, ради торжественности, обычный чин богослужения особыми вставными обрядами и церемониями драматического характера.
Отголоски этого могучего течения в области европейской драмы находим и на русской почве), но только отголоски, не получившие, в силу иных условий нашей культуры и жизни, дальнейшего развития. От XIV—XVI вв. сохранились свидетельства о практиковавшемся на Руси богослужебном обряде, подобном тем, какие на Запад послужили эмбрионом пасхальной драмы: «в вечерю субботы великия», «попы с народом» налагали печати на двери церковные, в воспоминание о печати, приложенной ко входу в гроб Господень первосвященниками иудейскими. Власть духовная отнеслась отрицательно к этому обряду, как латинскому, воспроизводящему деяние «жидов»,— он подвергся запрещениям и вышел из употребления.
Несравненно прочнее оказалось у нас другое богослужебное зрелище — известный, практикующийся и доселе в кафедральных соборах обряд «умовения ног» в великий четверг. Обряд этот проник на Русь из византийской церкви. Содержанием его является точное, по Евангелию, воспроизведение сцены умовения ног Христом апостолам во время Тайной вечери; Христа изображает apxиepeй, апостолов — двенадцать священников, протодиакон читает Евангелие, слова же Христа и апостола Петра произносят apxиepeй и один из священников, сопровождая иногда диалог соответствующими жестами.
В Вербное воскресенье, в XVI—XVII вв., в Mocкве и некоторых других городах устраивалась драматического характера религиозная процессия—«действо цветоносия» или «хождение на осляти». Официальные акты и описания очевидцев-путешественников, из которых один иллюстрировал свой рассказ весьма любопытным рисунком (Адам Олеарий), дают нам сведения об этом обряде. Это было своеобразное воспроизведениe евангельской сцены входа Господня в Иерусалим. В Москве роль Христа исполнял патриарх. После заутрени в Успенском соборе духовенство выступало на площадь, освящались и раздавались народу вербы, протодиакон начинал читать Евангелие о входе Христа в Иерусалим, и действия, о которых в нем повествуется, совершались патриархом и священниками; при чтении: «И приведоста жребя ко Иисусови» и проч. патриapxy подавали коня, он восседал на него, повод брал сам царь или боярин, и шествие двигалось к храму Василия Блаженного; впереди шел отряд стрельцов, затем на санях везли огромное дерево из вербных ветвей, убранное сластями, цветами, фруктами; за деревом ехал патриарх «на осляти», благословляя народ; стрелецкие дети постилали под ноги коню патриарха разноцветные сукна или одежды. Дойдя до церкви Василия Блаженного, патриарх, духовенство, царь и бояре входили внутрь храма, а затем процессия в том же порядке возвращалась обратно в Кремль, и протодиакон дочитывал праздничное Евангелие.
Дальнейшего развития, превращения в мистерию, «действо цветоносия» не испытало; распространение обряда по городам вызвало ограничительные меры, в 1678 г. последовало соборное определение о том, чтобы обряд этот совершаем был только патриархом в Москве, а с отменой патриаршества он должен был, разумеется, и вовсе исчезнуть.

Наиболее развитым в драматическом отношении было так называемое «Пещное действо». По разысканиям проф. Дмитриевского (которому принадлежит основательнейшая монография по данному вопросу), обряд Пещного действа перешел в русскую богослужебную практику из Византии, вместе с уставом Константинопольской Софийской церкви. Совершался он, нужно думать, в разных городах, но документальные данные сохранились лишь относительно Москвы, Новгорода и Вологды.
Исполнение чина Пещного действа, отправлявшегося незадолго до праздника Рождества Христова, сводилось к воспроизведению события, рассказанного у пророка Даниила (гл. III): три еврейских отрока, Анания, Азария и Мисаил, отказавшиеся поклониться кумиру, были брошены, по повелению паря Навуходоносора, в пылающую печь, но чудесным образом вышли из неё невредимыми. Действующими лицами являлись три отрока (из хора певчих) и два «халдея»—исполнители царского повеления; они имели особые костюмы. Посреди церкви ставилась «пещь халдейская», круглая ширма, украшенная резьбой и точеными фигурами; приносился «горн» с горячими угольями. Во время утреннего богослужения, после 6-й песни канона, по получении надлежащего благословения apxиерея, отроки, связанные «убрусцом по выем», передавались халдеям, последние подводили их к «пещи» и говорили: «Дети царевы, видите ли сию пещь, огнем горящу?..» Отроки отвечали: «Видим мы пещь сию, но не ужасаемся, есть бо Бог наш на небеси, Той силен взяти нас от пещи сия...» Отрокам давались зажженные свечи, и после нового краткого диалога халдеи вводили их в пещь. Отроки исполняли здесь песнь, которой отвечал песнью хор с клироса; халдеи ходили с горящими свечами кругом пещи и бросали в «горн» легко воспламеняющуюся траву плаун, которая и вспыхивала. Затем в пещь спускалось на шнуре, с крюка, на котором обыкновенно висит паникадило (для этой цели заранее снимавшееся), пергаментное раскрашенное изображение «Ангела Господня», при чем производился искусственный гром (сотрясением листа железа); халдеи падали ниц, ангела опять поднимали вверх, отроки исполняли песнопения, клиросы им отвечали; наконец, Ананию и товарищей выводили из пещи.
Исполнение этого церковно-драматического обряда держалось в течение всего XVI и первой половины XVII вв., но затем он вышел из употребления: нараставший в «действе» гистрионский элемент, носителями которого являлись «халдеи» с их наивно грубоватыми шутливыми речами («Чего стал, поворачивайся! Не имет вас ни огонь, ни полымя...» и т. п.), обеспокоил духовную власть, которая и отменила религиозный обряд, очевидно, опасаясь, как бы он не превратился в простое «позорище», место которому не на церковном амвоне пред алтарем, а на театральных подмостках.
Таким образом, эмбрионы литургической драмы, какие можно видеть в хождении на осляти, умовении ног, пещном действе и др., отнюдь не превратились на русской почве во что-либо подобное западно-европейской мистерии. Дело остановилось на первых же стадиях возможной эволюции и затем совершенно заглохло.
Театр стал ближе известен русским только благодаря школе. Здесь впервые наши предки познакомились с теорией драматической поэзии и ее образцами, здесь возникли настоящие сценические представления, явилась и драматическая литература.
Как известно, правильная систематическая школа возникла у нас, из религиозно-национальных потребностей, в Юго-Западной Руси, в XVII в. Киевская духовная академия стала рассадником не только богословского, но и литературного и драматического образования в России. Питомцы ее являются в качестве профессоров и преподавателей и в Москве в Славяно-греко-латинской академии, и в длинном ряду духовных училищ, возникших в Смоленске, Чернигове, Новгороде, Твери, Ростове, Тобольске, Иркутске и т. д.,— и вместе с тем становятся пропагандистами той искусственной литературы, какая процветала в Kиеве; в частности они были пропагандистами и выработавшейся в Киеве школьной драмы, образцы которой и разнесли по всей Poccии до Сибири включительно. Такая широкая распространенность школьной драмы Киевского типа сделала ее фактором очень влиятельным, действие которого в истории нашего театра продолжалось вплоть до возникновения театра общественного,—до того времени, когда преобладающее значение получила французская классическая система, и трудами Сумарокова и его преемников создался театр в нашем теперешнем смысле слова.
В Киевской академии, а затем и в учебных заведениях, организованных по её образцу, преподавался курс поэтики (по обычаю, на латинском языке); учащиеся знакомились со всеми видами и родами словесных произведений—эпосом, лирикой, драмой,—и усвоение теории сопровождалось практическими примерами. Теория драматической поэзии для своей иллюстрации образцами требовала гораздо более сложных приспособлений, чем какой-либо другой род литературных произведений: драма живет лишь на сцене— и вот возникают школьные спектакли, школьный театр.
Kиeвская академия в этом случае не открывала новых путей,— напротив, пошла по проторенной уже дороге. Обычай устраивать сценические представления был широко распространен в учебных заведениях западной Европы; уже в XII веке во Франции чествовали школьными спектаклями патронов учащейся молодежи—св. Николая, св. Екатерину; авторитет Лютера утвердил латинскую школьную драму в протестантской Европе; присяжные педагоги-иезуиты в обычае учебных заведений устраивать представления проницательно усмотрели могучее средство пропаганды своих идей в европейском обществе и обратили большое внимание на развитиe школьной драмы; они употребили все меры для придания спектаклям в их учебных заведениях возможно большего блеска и привлекательности; драма иезуитов быстро достигла пышного расцвета во Франции, Италии, Германии. Со второй половины XVI века иезуиты утверждаются в Польше, заводят коллегии, школы во всех значительных городах края, проникают в Западную Русь, в Подолию, на Волынь, Украину, и повсюду начинают устраивать в иезуитских школах театральные представления, дававшиеся обычно три раза в год: на масленицу, на страстной неделе и в конце учебного года.
Организатор Киевской духовной академии митрополит Петр Могила был большим поклоиником иезуитской системы педагогики, — ее он и ввел в своей школе; вместе с теорией поэзии, вырабатывавшейся на основании иезуитских учебников, сюда проник и обычай школьных спектаклей. Произошло это уже довольно рано: в конце 30-х или начале 40-х годов XVII в. исполнялась учениками трагедия об Иосифе, — вероятно, одна из тех латинских драм об Иосифе, которые во множестве возникали в Европе на этот излюбленный сюжет.
Появились пьесы и на русском языке, и писались и исполнялись на сцене академии вплоть до второй половины XVIII в. Этот наш школьный репертуар, в том виде, как он сохранился, по сюжетам, мотивам, по форме обработки, распадается на несколько групп драм. Прежде всего выделяется группа драм рождественского цикла и пьес пасхальных; сюжеты их — рождение и крестная смерть Иисуса Христа в связи с обстоятельствами, сопровождавшими эти важнейшие события св. истории.
Таковы пьесы:
а) Комедия на Рождество Христово, приписываемая св. Димитрию Ростовскому, Ростовское действо, анонимное Действие на Рождество Христово и др.; содержание их составляет драматическая обработка рождественских мотивов: поклонение пастырей, поклонение волхвов, вифлеемское избиение младенцев, смерть Ирода;
б) пасхальные: «Действие на страсти Христовы списанное», «Царство Натуры людской, прелестию разоренное, блогодатию же Христа, терновым венцом увяденного, паки составленное» (1698 г.), «Мудрость предвечная» (1703 г.) и др. Содержание пасхальных драм шире рождественских: в них сценически обработан ряд мотивов и тем ветхозаветных, в качестве как бы введения в историю сошествия Христа на землю и Его крестной смерти, — спасение рода человеческого поставлено в связь с грехопадением первых людей, а затем следовало изображение страстей и смерти Христа, Его погребения, сошествия в ад, воскресения; перед зрителями разыгрывались сцены: борьба добрых и злых ангелов и низвержение Люцифера и его сторонников в ад, сотворение Mиpa и человека, грехопадение Адама, жертвоприношение Исаака, продажа Иосифа в Египет, крестная смерть Христа, положение во гроб, сошествие Христа в ад и освобождение ветхозаветных праведников, явления воскресшего Христа Магдалине, на пути в Еммаус и т. п.
По содержанию пьесы эти стоят в связи с западно-европейской средневековой рождественской и пасхальной драмой. Как известно, драма страстей Христовых занимала центральное положение в театре мистерии; обработки её во Францш достигали огромных размеров («La Passion Nostre Seigneur Ihesu Crist» Арнуля Гребана и др.); на немецкой почве она пользовалась также самою широкою популярностью, и в среде народа дожила до новейшего времени,—представления в Обераммергау получили всемирную известность. Продолжение общеевропейского развития традиционной рождественской и пасхальной драмы находим и в славянских землях—в Чехии, в Польше. Через обычное в истории русской литературы XVII века польское посредство средневековая европейская мистерия проникает в Poccию, и у нас, в духовных школах, возникают пьесы, приближающиеся к мистериям, в своих скорее эпического, чем драматического характера обработках священно-исторического материала о рождестве и страстях Христовых.
С другой стороны, киевская школьная драма оказалась под влиянием школьного театра иезуитов, знаменитая Виленская академия которых около двухсот лет была источником просвещения для всего западно-русского края. В репертуаре иезуитского характера сильно дает себя чувствовать то пристрастие к аллегорическим изображениям, которое так отличает XVI и XVII вв. в Европе, когда символами и эмблемами пользовались и в теологии, философии, истории, и в науках естественных и т. д., и которое с особою яркостью обнаружилось в искусстве—в скульптуре, в живописи; в иезуитских пьесах аллегорические фигуры и олицетворения отвлеченных понятий, напр., Любовь, Благочестие, Правда, Природа человеческая и т. п., выступают рядом с живыми действующими лицами, персонификации христианских представлений, добродетелей—вперемешку с образами греко-римской мифологии, языческими богами и богинями с их спутниками и атрибутами,— что, по взглядам того времени, должно было придавать большую красоту и эффектность сценическому представлению. Со стороны русских школьных драматургов замечается стремление усвоить эту особенность иезуитского стиля: некоторые из наших рождественских и пасхальных действ ближайшим образом воспроизводили характер иезуитских обработок, относящихся к тому же циклу,— аллегорически-символических вариаций на темы, имеющие лишь известное отношение к мотивам и сюжетам рождественским и пасхальным, с обычным преобладанием притчи, аллегории.

Всего чаще влияние драмы иезуитов сказывается в том, что наши драматурги при обработке своего материала пользовались внешними приемами построения пьесы, заимствованными из области иезуитского театра: они разделяли драму, соответственно требованиям школьной поэтики, на действия и явления; порою изображение основных, центральных событий драмы как бы вставлялось в раму, в оправу символических действий аллегорических персоналией, образующих начало и окончание пьесы или отдельной её части,— таково построение «Комедии на Рождество Христово» Димитрия Ростовского, в которой мы имеем своеобразную, считавшуюся у иезуитских теоретиков весьма изящным приемом, контаминацию двух параллельных действий: мотивы рождественской драмы обрамлены начинающим и заканчивающим пьесу аллегорическим представлением на тему о борьбе Жизни и Смерти из-за Человека.
Таким образом, в цикле киевских рождественских и пасхальных действ находим скрещение двух могучих потоков европейской драмы: театра мистерии и драмы школьно-иезуитской; первый повлиял на содержание, вторая—на внешнюю отделку, сценические эффекты.

Остальные пьесы киевского школьного репертуара делятся на такие группы:

1) драмы о святых
2) драмы типа моралите
3) драмы на сюжеты исторические.

Драмы о святых, мучениках и т. д. занимали очень видное место в театре иезуитов; это были излюбленные мотивы драматургов ордена Иисуса, так как при обработке их всего удобнее было проводить известные религиозные идеи, давать назидательные уроки и т. д. Не менее видное место занимали драмы о святых и в средневековом театре мистерий. Но в русском школьно-драматическом репертуаре число пьес на сюжеты из области агиографии, напротив, очень невелико. Одною из самых старших киевских школьных пьес был «Алексей Божий человек, диалог в честь царя и вел. кн. Алексея Михайловича». Переполненный полонизмами язык пьесы свидетельствует о сильнейшем воздействии театра польского. Содержание заимствовано из известного, очень популярного «жития Св. Алексея, человека Божия». По своему строение драма являлась отзвуком мистерий: сцена «Алексея» должна была представлять землю, ад и рай, на земле перед зрителями одновременно находились и Рим,—а в Риме несколько мест, и Эдес; действие разыгрывалось то в одном месте, то в другом; время, охватываемое изображавшимися на сцене событиями,—несколько десятков лет; характер драмы эпический. Однако пьеса обильно снабжена аллегорическими фигурами и действиями, символами и т. п.; напр., богиня Юнона и Чистота (невинность) постилают перед Алексеем два пути: первая — «ковр до сует мирских», вторая—«тесный путь с терниями, который до неба ведет», — и Алексей после некоторого колебания вступает на путь Чистоты и Целомудрия и т. п.; этого рода элементы в драме об Алексее явились, конечно, как результат влияния театра иезуитов, с памятниками которого и замечается у неё ряд точек соприкосновения.

Термин «моралите» специально укрепился за теми драмами позднего средневековья и эпохи Реформации, в которых действующими лицами выступали, исключительно или преимущественно, олицетворения абстрактных понятий, пороков, добродетелей и т. д. (Время, Смерть, Мир...), позднее также образы античной мифологии, олимпийские боги и богини. Элемент аллегории ярко выступает в них на первый план. Наибольшего развитая достигли те моралите, которые стремились внушить любовь к добродетели, ненависть к пороку, представляя разительные картины бедствий, постигающих дурных людей и на земле, и за гробом. Драма гуманистов подвергла переработке цикл моралите, а затем всем этим воспользовался в собственных целях театр иезуитов. Аллегорические персонажи и другие элементы моралите в значительной дозе вошли, проникнув через польское посредство, в русские драмы рождественские, пасхальные, о святых; возник на русской почве ряд и таких пьес, которые ближайшим образом подходят к типу моралите. Одним из поздних Киевских образчиков этого рода служит пьеса Г. Кониского «Воскресение мертвых, обще убо всем будущее, но страждущим невинно в веце сем блаженно, а обидящим гибелно» (1747 года). Драма эта проникнута тоном обличительной сатиры: излагается история бедного, блогочестивого и страдающего всю жизнь Гипомена и богатого, развратного, совершающего насилия Диокрита, из которых по смерти первый попадает в рай, второй — в ад. Пьеса написана по всем правилам школьной поэтики: разделена на требуемые теорией пять дйствий, после каждого из них поставлен «кант», песнь хора; на своих местах имеются пролог, эпилог и интерлюдии, представлявшие комическую перелицовку серьезного действия. Интереснейшую группу пьес нашего школьного репертуара составляют драмы на сюжеты исторические. Внимание русских драматургов направилось в эту сторону под воздействием театра иезуитов, у которых были в большом ходу пьесы на сюжеты, взятые из истории разных племен и народов Европы и Азии, древней и новой, священной, церковной и гражданской, светской; на структуре и стиле русских исторических драм сказалось влияние школьно-иезуитской поэтики в гораздо более сильной степени, чем в других случаях. В этих пьесах берутся исторические мотивы в самом общем смысле: взято историческое имя, известное событие из прошлой истории, но подробности разработаны не на основании изучения исторических материалов, а совершенно произвольно, соответственно намерениям автора, тенденции пьесы; исторический мотив осложнен вымышленными элементами. Во главе этой группы стоит перл нашей школьной драматургии— «трагедо-комедия» Ф. Прокоповича «Владимир, славенороссийских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельский приведенный», исполненная в Киевской академии 3 июля 1705 года. По форме своей «Владимир» представляет тот тип пятиактной драмы с хорами, какой имела в виду тогдашняя школьная поэтика. Содержание пьесы сводится к следующему: В I действии является на сцену посланная адом на землю Тень Ярополка, убитого некогда Владимиром, чтобы предупредить главного киевского жреца Жеривола о намерении Владимира принять христианство; Жеривол готовится вступить в борьбу с враждебными язычеству намерениями Владимира. Во II действии второстепенные жрецы Курояд и Пиар приготовляются к празднику Перуна; приходит Жеривол, вызвавший к себе на помощь адские силы: являются Бес Мира, Бес Плоти и Бес Хулы; они обещают опутать Владимира своими сетями; Жеривол одушевляет идолов, и они вместе с жрецами начинают петь и плясать. В III действии Владимир советуется с сыновьями Борисом и Глебом, как отнестись к проповеди греческого философа о Христе; является Жеривол и просит жертвы для богов, отощавших и заболевших, вследствие оскудения жертв; Владимир смеётся над беспомощными богами и устраивает прение Жеривола с философом; диспут обнаруживает всю грубость, невежество и глупость жреца. В IV действии Борис и Глеб советуют отцу принять православную веру; Владимир остается один, и в длинном монологе выражает свою внутреннюю душевную борьбу; наконец, он решается креститься. В V действии происходит катастрофа: жрецы в отчаянии, князь запретил жертвоприношения, и они умирают с голоду; мало того — он повелел сокрушить кумиры, его вожди принуждают самих жрецов поднять руку на богов своих; жрецы грозят страшными бедствиями, помрачением солнца — тщетно: воля князя непреклонна. Пьеса заканчивается ликующим хором апостола Андрея с ангелами.
Ф. Прокоповичу в своем «Владимире» удалось подняться на высшую ступень, какой достигла наша школьная драма: представляя по стилю чистый тип школьной иезуитской трагикомедии, пьеса получила выдающееся значение по жизненности своей идеи, тенденции. Ф. Прокопович, прирожденный борец-реформатор, воспользовался драмой для выражения своих излюбленных мыслей, своих симпатий и антипатий: вся пьеса проникнута характерной для Феофана идеей борьбы прогресса с обскурантизмом, борьбы нового лучшего порядка, заводимого светским правительством, с порядком старым, защищаемым косными, невежественными представителями религиозного начала; в ядовито-сатирическом изображении этих врагов прогресса, невежественных, развратных, лицемерных, морочащих народ жрецов Жеривола, Курояда и Пиара, и лежит центр тяжести «Владимира», при чем многие черты, карикатурно характеризующие жрецов, выхвачены прямо из действительности, из быта современного автору как католического, так, в значительной степени, и православного духовенства, и характеристика получилась необыкновенно яркая, резкая. И другие действующие лица также являются не отвлеченными схемами, но живыми людьми с определенными характерами и психикой. Таким образом, «Владимир»—пьеса действительно драматичная.

С половины ХVII века начинается усиленный прилив питомцев Киевской академии в Москву; сюда являются Епифаний Славинецкий, Арсений Сатановский, Симеон Полоцкий и мн. др. Киевские влияния обусловили переход в Московское государство и школьной драмы. Впервые с этой последней познакомил московское общество Симеон Полоцкий. Удовлетворяя возникшему в это время при дворе царя Алексея Михайловича интересу к театру, Симеон, усвоивший, как воспитанник Киевской академии, все тонкости тогдашнего искусства поэтического и сделавшийся страстным и плодовитым виршеслагателем, начал составлять и драмы, которых от него дошло две: 1) О Навуходоносоре и трех отроках и 2) Комедия притчи о блудном сыне.

В первой пьесе разработан библейский мотив, легший в основу чина Пещного действа, некоторые отзвуки которого и замечаются у Симеона; но последний, естественно, не мог ограничиться теми лицами, какие выступали там (отроки и халдеи): он вводит в действие и самого Навуходоносора, и его придворных, и воинов, музыкантов, народ. На создание обширной многоактной драмы он однако решиться не мог и дал одну из небольших пьес той категории, о которых теоретики выражались, что в них искусство сочинения комедии или трагедии находит применение в виде сокращенном, части не получают широкого развития, правила соблюдаются не вполне. Просто и примитивно устройство той сцены, какую имел в виду С. Полоцкий для исполнения своей пьесы—очевидно, прямо в зале дворца: это простая эстрада, podium, а позади неё — завеса из нескольких частей, которые могли открываться порознь; единственное украшение пьесы—пение и музыка. После пролога, заключавшего в себе панегирическое обращение к царю и приветствие зрителям, действие открывалось хвастливою речью Навуходоносора, который повелевает затем поставить на поле Деир его золотое изображение для поклонения ему, как богу, и приготовить пылающую пещь для нарушителей его воли; придворные славят царя, развлекают его музыкой; затем слуги, отдернув завесу, показывают царю его статую и раскаленную пещь; при трубных звуках народ склоняется перед статуей, кроме отроков Анании, Азарии и Мисаила; следует ввержение их в пещь, явление ангела; отроки исполняют песни; царь поражен чудом, славит Бога. Эпилог благодарит зрителей за внимание.
В другой своей драме С. Полоцкий взял сюжетом известную евангельскую притчу; сравнительно с иноземными немецкими, польскими обработками того же сюжета наша пьеса отличается крайней простотой и безискусственностью. Она делится на шесть небольших сцен; число действующих лиц скромно ограничивается самым необходимым (отец блудного, два сына, слуги, купец, приказчик, пастух); единственное украшение — пениe и музыка. Простоту, даже прямо бедность драматического вымысла автор хотел восполнить интерлюдиями: их намечено целых пять, что для такой небольшой драмы слишком много. Исполняться пьеса должна была при такой же примитивной сценической обстановке, как и «Навуходоносор». Текст сопровождается ремарками для руководства актеров. В 1685 г. «комедия» была напечатана в виде книжки с иллюстрациями; но картинки гравированы по рисункам голландца Пикара, воспроизводят не московскую сцену, а немецкую или голландскую (зрители изображены в немецком платье и не везде совпадают с русским текстом.
Симеон Полоцкий дал москвитянам известное понятие о школьных спектаклях. Должен был пройти однако ряд лет прежде, чем школьная драма вошла в обычай в московских учебных заведениях.
В самом начале XVIII в. Московская духовная академия была реорганизована по образцу Киевской, и вместе с «латинскими учениями» сюда перенесена была и школьная драма. Уже в ноябре 1701 года здесь была поставлена на сцену пьеса «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным» — обработка евангельской притчи о богатом и Лазаре; драма состоит из антипролога (живые картины, аллегорически представляющие содержание пьесы и объясняемые песнью хора), пролога, трех частей с четырьмя явлениями и заключительным хором в каждой, и из эпилога. Действующие лица: богатый пиролюбец и его друзья: Лазарь, Cластолюбие, Прелесть, Мир, Милость, ангелы, Истина, Гнев Божий, Смерть. Пьеса обильно украшена сценическими эффектами, напр., ангел с ключом в руках нисходит с неба и открывает адскую бездну; отсюда вырывается дым, огонь, раздаются вопли, сюда, среди ударов грома, проваливается тело грешного богача. Сцена, на которой разыгрывалась эта пьеса, представляла, подобно сцен театра мистерии, небо, землю и адскую бездну.
Своеобразный взгляд имп. Петра I на спектакли обусловил характер последующих московских школьных драм. Петр и от театра потребовал также службы интересам времени; он хотел, чтобы сценические представления стали своего рода лицевыми ведомостями о его «баталиях» и «викториях», чтобы они выяснили значение происходившего в действительности в ту знаменательную эпоху, полную борьбы. И драмы Московской духовной академии становятся пьесами, прославляющими Петра и его деяния, панегирическими действами, тенденциозно приспособляющими старые средства школьной драмы к новым целям.
Пьесы, проникнутые панегирическим настроением и назначавшиеся для парадных спектаклей в честь высоких особ, государей и т. д., или для торжественных представлений по случаю выдающихся знаменательных событий, составлявшиеся главным образом из аллегорических и мифологических элементов и мотивов,—возникли первоначально в Италии, отсюда перешли в Германию и Австрию (венские «ludi caesarei»); блестящего развития эти пьесы достигли во Франции, где им было присвоено специальное название «балетов». Высокой степени развития достигли панегирические драмы и на польской почве. Главными, если не исключительными, деятелями, которым панегирические представления обязаны своим пышным расцветом, были иезуиты и питомцы их школ.
В начале XVIII века панегирическая драма школы иезуитского стиля расцветает и в Москве. В 1702 г. разыгрывается пьеса «Страшное изображение второго пришествия Господня на землю»: разрабатываются библейские мотивы о страшном суде, а среди действия, совершенно произвольно, без связи с предыдущим и последующим, вставлен политический эпизод: польский король Август хотел начать войну со Швецией, к чему его склонял Петр; но члены сейма были против военных приготовлений, что было неприятно Петру, и драматург, под покровом аллегории, осуждает гордое своеволие поляков. В пьесе этот эпизод представлен так: «Самоволие и Гордыня люди от послушания королю своему разрешают и сердца к несогласию разжигают»; поляки препираются между собой и «терзают» сейм, не слушая Гениуша Польского, пришедшего в сенат увещевать их; является Королевство Польское и укоряет сенаторов, говоря, что вследствие их междоусобий и гордыни оно потеряло много областей; на смену бессильному Гениушу Польскому приходит торжествующий Марс Роксолянский; Фортуна и Победа устраивают российскому орлу, вместо гнезда, трофеум или столп торжественный, и орел огненным оружием поражает ляхов.
Под влиянием успехов русского орудия в северной войне, панегирический элемент в пьесах, сочинявшихся и разыгрывавшихся в Московской духовной академии, все усиливается. По случаю взятия крепости Нотебурга (Орешек, Шлюссельбург), напр., было поставлено (в 1703 г.) триумфальное действо «Торжество Мира православного»: в нем война между Росcией и Швецией представлена в виде борьбы православия и благочестия с зловерием и злочестием; выводится Poccийский Марс, изображается брань его с Злочестием и созванными им адскими силами; Марс торжествует и идет в триумф на колеснице, везомый львом и змею (эмблематические фигуры шведского герба).
Полные тексты этих ранних московских панегирических пьес пока не найдены, сохранились лишь программы (краткое обозрение содержания по действиям и явлениям этих пьес, раздававшиеся, по-видимому, по примеру иезуитских учебных заведений, зрителям перед спектаклем.
Несколько позднейших московских панегирических драм дошло в полных текстах. Такова исполненная в 1724 г., в присутствии императорской четы, по случаю коронования Екатерины I, пьеса под названием: «Слава Российская, гласящая торжественный всероссийский триумф». Спектакль открывается кратким антипрологом, который при помощи аллегорических персонажей представляет сущность дальнейшего зрелища: выступала Добродетель, «Российским щитом покровенна», Мужество и Мудрость, которых она «под руками имеет»; Мужество и Мудрость изъявляли свою преданность Добродетели; Предуведение (Providentia) протягивало ей корону. Следовал пролог: похвальная речь Петру и Екатерине I, причем объяснялось, что под Добродетелью разумеется Екатерина, мужественно сопровождавшая Петра в походах, дававшая мудрые советы и ныне коронованная. Драма длится на два акта: в I-м изображено, как Россия, благодаря военным подвигам и введению науки, заставила своих врагов переменить прежние дерзкие и пренебрежительные отношения на почтительные и покорные; во II акте аллегорически изображалось коронование Добродетели Российской, т.е. Екатерины. Действующие лица: Добродетель, Мужество, Мудрость, Истина, Poccия, Турция, Персия, Польша, Швеция, Нептун, Марс и др. Сравнительно с более ранними московскими панегирическими действами «Слава Российская» представляет ту особенность, что составлена из элементов чисто светских и не имеет никакого отношения к св. Истории, не заключает в себе ни одного намека из этой области; эта секуляризация школьного действа объясняется тем, что пьеса назначалась для исполнения не в стенах духовной академии, а в заведении совершенно светском — московском госпитале, исполнителями же выступили, по-видимому, молодые люди, изучавшие хирургию и анатомию под руководством доктора Бидло, который стоял во главе госпиталя, а ранее бывшие студентами той же Московской академии.
Св. Димитрий Ростовский, великий любитель и знаток духовного театра, одним из крупных представителей и деятелей которого был и сам (ему приписывается до шести и даже более драматических произведений), занес школьную драму в Ростов; сценические представления происходили в учрежденной им епархиальной школе.

Ярким пламенем вспыхнула драма в новгородской духовной семинарии, где в 1742 г., в присутствии императрицы Елисаветы, посетившей семинарию, было поставлено на сцену парадное приветственное действо «Стефанотокос»; автор—тогдашний префект этой семинарии, иеромонах Иннокентий Одровонс-Мигалевич, по образованно питомец Киевской духовной академии.


Пользуясь развитой иезуитским театром и переданной им в Poccию манерой представлять под аллегорическим покровом события политической и общественной жизни и облекая содержание в узаконенную школьной поэтикой форму пятиактной драмы с антипрологом, прологом, интерлюдиями и эпилогом,— он изображает, под видом символических действий аллегорических персонажей, те обстоятельства, среди которых «Бог неизглаголанными своими и непостижимыми судьбами возведе на прародительский престол» императрицу Елисавету Петровну, как гласит приложенное к тексту пьесы «краткое показание, что заключается в следующей драм».

Спектакль давал, таким образом, аллегорический комментарий к дворцовому перевороту 24 ноября 1741 г., когда дочь Петра овладела императорской короной, положив предел власти враждебных пришельцев и доставив торжество русской национальной партии. Действующими лицами выступали аллегорические фигуры: Верность, Надежда, 3лоба, Зависть, Лукавство, Совесть, Отечество, Мужество, Благочестие, Слава и др.; но аллегории настолько прозрачны, что реальное их значение тотчас же становилось очевидным зрителю; из уст этих аллегорических лиц слышался голос самой жизни, слышались те самые речи, какие раздавались тогда повсюду в России — и в домах, и на улицах, и в дворцовой зале, и с церковной кафедры; для современников каждое слово этой пьесы рисовало яркую, вполне реальную картину пережитого, будило вполне определенные мысли и чувства; в драме было выражено то настроение радости и торжества, какое охватило русское общество при воцарения Елисаветы Петровны.
Школьная драма была занесена и в Смоленск: Мануил Базилевич, питомец Киевской академии, ученик Г. Кониского, будучи преподавателем поэтики в Смоленской духовной семинарии в 1752—54 гг., сочинил небольшую пьесу, которую озаглавил просто «Declamatio». Произведение это стоит в непосредственной связи с «Воскресением мертвых» Г. Кониского, откуда некоторые места заимствованы буквально. Содержанием служит моральное наставление против распущенности нравов и др. недостатков, особенно против пьянства.
«Declamatio» M. Базилевича — самая поздняя из известных доселе школьных драм. Дальнейшее движение в этой области во второй половине XVIII века было, по-видимому, парализовано появлением и развитием на русской почве драмы французско-классического типа.

В школьных действах XVII—XVIII вв. русская драма пережила те стадии, какие проходила в своем развитии, среди скрещения и смены разнообразных внешних и внутренних влияний, европейская драма до установления господства французского классицизма. Пройти эти этапы было условием, необходимым для дальнейших успехов нашего театра. В этом и заключается действительное историческое развитие наших старинных школьных драм. От школьной драмы, написанной по правилам поэтики, был прямой переход к пьесам, сочиняемым по кодексу Буало; Тредиаковский после своих школьных драм «Язон» и «Тит» пишет трагедию «Деидамия»; Волков сперва в Ярославле разыгрывает школьные действа, затем обращается к трагедиям Сумарокова.
Под сенью нашего старого школьного театра развилось одно значительное явление, в котором приходится усматривать не получившее, к сожалению, дальнейшего роста зачатки драмы бытовой.
Развитие бытовой драмы в Европе представляется в таком виде: светские, бытовые, комические элементы заметны уже в миcтepияx (комические стороны ролей Иуды, евреев, солдат, дьяволов); подобные элементы получили и самостоятельное существование, в виде отдельных пьесок: на французской почве возникают так называемые фарсы—веселые комические пьески, забавно изображавшие странные и смешные стороны жизни частной или общественной, домашней и уличной, и преследовавшие одну цель—насмешить; пьески эти разрастались порою в целую бытовую драму, в род знаменитого «Адвоката Пателена»; у немцев в таком же роде возникли так называемые фастнахтшпили, достигшие блестящего развития под пером Ганса Сакса.
Издавна в Европе вошло в обычай в промежутках между актами серьезной духовной или исторической драмы, с целью доставить зрителям отдых и развлечение, разыгрывать шутливые сценки в стиле фарсов; выступали представители городской или деревенской уличной толпы (крестьяне, солдаты, ремесленники и т. д.); эти сценки получили название интерлюдий или интермедий. В XVI в. в Англии из них выработался самостоятельный драматический тип,—таковы интерлюдии Дж. Гейвуда, представляющие собой высшее выражение реального народно-бытового элемента в старинном английском театре и положившие начало английской народной комедии.
В итальянском театре также развились так называемые infra-messi, комические сцены, вставляемые в серьезные пьесы. Под итальянским влиянием (особенно commedia dell’arte), а также под влиянием фарсов и т. п. развились комические интермедии в Польше, а в связи с польским влиянием в области русского театра возникают интермедии и в России.

Старейшие из юожно-русских интермедий возникли в польской среде — авторами их были, вероятно, русские ученики польских школ; таковы две интермедии Якова Гаваттовича, первоначально написанные для польской трагедии об усекновении главы Иоанна Крестителя и напечатанные в 1619 г.; в одной из них выступает наивный мужик Стецько и пройдоха Климко, который продает Стецьку вмсто лисицы кота в мешке; в другой — три мужика решают, что единственный имеющийся у них пирог достанется тому, кто увидит лучший сон, и пока двое спят, третий съедает пирог. От половины XVII в. дошла интермедия, в которой русин, препираясь с евреем о вере, выщипывает у него, для счета праздников, все волосы из бороды.

Иногда интермедии являлись параллелями к серьезным сценам драмы, комической перелицовкой последних; таковы интерлюдии при рождественской и пасхальной драмах М. Довгалевского (1736—37 гг.), представляющие живые и оригинальные сцены в чисто народном духе: напр., после сцены волхвов, руководимых вифлеемскою звездою, выступает с подзорною трубою хвастливый поляк-астролог и препирается с цыганом и литвином, которые в конце его колотят; в первой пасхальной интермедии мужики ставят тенета на Зверей, в них запутывается старый литвин, пришедший выдирать пчел, мужики убивают его, а дети воскрешают с помощью колдовства лягушкою, и т. п. Интермедии Довгалевского послужили образцом для Г. Кониского, в интермедиях которого (при пьесе «Воекресеше мертвых» 1747 г.) выводятся те же лица, что и у Довгалевского, и почти в той же ситуации.

Под влиянием южно-русских интермедий и, с другой стороны,— немецких гансвурстиад явились интермедии и в Москве. Н. С. Тихонравов напечатал под общим заглавием «Междоречие» семь московских интермедий: в одной выводится старик, которого мальчишка учит читать; в другой драматизируется мотив Эзоповской басни о старике и смерти, в третьей выводится астролог с зрительной трубой, который наблюдает звезды, но не замечает, как вор крадет у него платье, и т. п. У Тихонравова же напечатана «Интермедия», представляющая ряд вольных до скабрезности сцен гаера, старухи, её дочери, шляхтича и молодки. Драма «Стефанотокос» сопровождалась рядом интермедий; в них, наряду с персонажами, обычными в южно-русских интермедиях— евреем, цыганом, литвином—выступают живые типы великорусские, московские, набросанные резкими реальными чертами: раскольники, церковники, подьячие, мошенники и т. д. Перед нами элементы настоящей народной комедии нравов; но разработка этого материала остановилась на совершенно примитивной, чуждой искусства форме. Интермедии почти всегда анонимны; их грубость и вульгарность, не могшая удовлетворить верхних слоев общества, вкусы которого обусловливали прогресс нашего театра, оттолкнули от них наших писателей с именем; последние, увлеченные иными, западно-европейскими литературными образцами, не стали продолжать дела безыменных авторов интермедий, и творчество в этой области остановилось на первой же ступени.

Некоторые из религиозно-исторических театральных зрелищ-мистерий приобрели большую популярность; таковы прежде всего драмы пасхальные и рождественские. В середине XVI в. мистерии подверглись в Европе официальному запрещению; исчезнуть из употребления они однако не могли: он опустились в среду простолюдинов, пережили здесь ряд соответствующих трансформаций,—и в этом новом своем виде некоторые сохранились вплоть до нашего времени: в горной деревне Верхней Баварии Обераммергау до сих пор исполняется крестьянами мистерия страстей Господних, мистерия же рождественская дожила до наших дней в виде своебразного представления на театре марионеток.
Кукольный театр ведет свое начало из глубокой древности; он был широко распространен в Азии, Африке, Европе. Применение принципов этого театра к сценическому воспроизведению, при помощи марионеток, событий, сопровождавших рождение Иисуса Христа, положило начало святочному обычаю хождения по домам с переносною кукольною сценой, на которой и исполнялись рядом, с одной стороны, рождественская мистерия, с другой — чисто светская кукольная игра, с скоромными словами и песенками, с разными национальными костюмами, плясками и потасовками. Сложившись в Западной Европе (XVI в.), рождественская драма марионеток перешла в Польшу,—представления этого рода получили здесь название «шопки» (Szopka— сарайчик, хлев), а отсюда в юго-западную Русь, где стала называться «Вертепом» (от Вифлеемского вертепа, представленного на сцене); с течением времени «вертепная» драма распространилась по всей России и даже по Сибири.

Галерея вертепных кукол

Средой, которой южно-русский «вертеп» обязан своей организацией, была та же школьная молодежь, которая восприняла европейскую мистерию и в другом виде — в виде школьной драмы. Вертеп появился в юго-западной России в конце XVII или в начале XVIII вв., но получил более или менее определенные формы уже во второй половине XVIII века; устроителями и исполнителями были дьячки, ученики церковно-приходских школ, певчие и грамотные прихожане из бывших учеников; на сценический текст оказала некоторое влияние школьная драма о Рождестве Христовом.

Текст вертепной драмы не представляет, однако, чего-либо вполне устойчивого. Известные в настоящее время варианты её распадаются на четыре редакции 1) волынскую, 2) собственно-малорусскую, 3) смоленско-белорусскую с новгородским вариантом к ней и 4) сибирскую. Представление распадается на две части—серьезную и комическую. В первой части разработаны мотивы о явлении ангелов пастырям и о поклонении последних родившемуся Христу, о поклонении Христу волхвов, об избиении Иродом Вифлеемских младенцев и, наконец, о борьбе Ирода со Смертью и чёртом, явившимся за его душою. Вторая часть представляет ряд комических сцен в духе интерлюдий; сцены эти не имеют с первой частью драмы никакой внутренней связи. Сменяя друг друга, выступают малорусские крестьяне, солдаты, евреи, цыгане, поляки и т. д.; они беседуют между собой, хвастаются, пляшут, ссорятся, дерутся; центральным лицом является удалой запорожец, геройство которого, однако, выражается в очень грубой форм: он колотит всех, не исключая и самого чёрта, не чувствуя ни уважения к кому-либо, ни страха перед кем или чем бы то ни было. Характеристика персонажей второй части вертепного действа разнообразится в зависимости от местности, куда оно занесено: так, смоленско-белорусский вертеп не знает украинского казака, и его роль сводит к обязанностям полицейского солдата-взяточника, конфискующего у еврея «корчемную водку».
Сценой, на которой разыгрывается вертепная драма, служит специально устроенный ящик, в виде небольшого домика в два этажа; за задней стеной этого домика действует скрытый исполнитель представления: он водит куклы и фигуры по путям, прорезанным в полу каждого этажа, и говорит за них, меняя свой голос. Весь вертепный ящик имеет два аршина высоты и полтора аршина ширины. Действия, сопровождавшие рождение Иисуса Христа, изображаются в верхнем этаже, нижний же этаж назначается для светской части представления.

Проф. Вл. Резанов

"История русского театра" Том I Москва 1914 г.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования