Общение

Сейчас 412 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

В 1803 году на подмостках петербургского театра состоялась премьера драмы в пяти действиях «Лиза или Следствия гордости и обольщения» В. М. Федорова. Афиша спектакля честно уведомила зрителей, что драма эта — «заимствованная из повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза». Через год «Следствия гордости и обольщения» увидела и Москва. Ни петербургский, ни московский спектакль успеха не имели. Только самые дотошные летописцы русской сцены упомянули о них в своих дневниках. Чуть попозже (в 1805 году в Петербурге, в 1806 году в Москве) сыграли «Наталью, боярскую дочь», «героическую драму в четырех действиях с хорами», сочинение С. Н. Глинки, опять же — «по повести Н. М. Карамзина». Сценическая судьба «Натальи, боярской дочери» тоже была незавидная.
Тем не менее «заимствованные из повестей» сочинения Федорова и Глинки, вскоре бесследно затерявшиеся среди повседневного театрального репертуара, ознаменовали собой начало важного и сложного процесса. В инсценировках Карамзина молодая русская сцена впервые потянулась к молодой русской прозе. Литература и театр попытались сблизиться, обручиться, причем в роли предприимчивого жениха выступал тут театр. Театру такой союз казался многообещающим и заманчивым. Оно и понятно. «Бедную Лизу» в те поры читала вся грамотная Россия. Тысячи молодых женщин проливали слезы над горькой участью героини Карамзина. Тысячи юношей нашли в этом трогательном сочинении свой символ веры. Всех читателей «Бедная Лиза» заставила серьезно призадуматься о жизни простонародья да и о судьбах отечества. Вскоре вчерашние взволнованные читатели «Бедной Лизы» погрузились в изучение многотомной «Истории Государства Российского» Карамзина. Сам Пушкин посвятил Карамзину трагедию «Борис Годунов». Зная все это, учитывая тогдашнюю величайшую популярность Карамзина, мы вправе сказать, что интерес к Карамзину, который проявила русская сцена, нисколько не удивителен. Так и скажем.
С одной только необходимой оговоркой: прежде, до робких опытов безвестного Федорова и безвестного Глинки, никто и никогда вообще не пытался перенести на подмостки русского театра текст, написанный прозой. На сцене полагалось играть пьесы, которые для актеров и сочинялись. Принято было думать, и не без оснований, что прозу— повесть или роман — надлежит не играть, а читать. Темп жизни тогда сильно отличался от нынешнего ускоренного ее хода, и едва ли не во всех дворянских семьях длинные вечера коротали за чтением французских, русских или переводных книг. «Татьяне нравились романы, они ей заменяли все...». В этом-то смысле Татьяна Ларина от других девушек, по-видимому, не отличалась. Книга в русской дворянской жизни в начале прошлого века занимала и заметное и почетное место. Чаще всего читали книги французские. Но уже появлялись и оригинальные русские романы и повести, с каждым годом все большее распространение получали книги, переведенные с французского, английского или немецкого на русский язык.
Вот только переводить прозу на язык сцены прежде, до вышеупомянутых Федорова и Глинки, никто не пробовал. Тому было множество причин. Прозаический язык и сценический язык — языки разные. Далеко не все, что говорится прозой, сцена способна произнести, высказать, а игра актеров — выразить и передать.
Когда Лев Толстой^ будучи уже всемирно прославленным прозаиком, начал писать пьесы, он это сразу почувствовал. «Роман и повесть,— говорил он,— работа живописная. Там фоны, тени, переходные тона; а драма — область чисто скульптурная. Работать приходится резцом — и не класть мазки, а высекать рельефы... Всю разницу между романом и драмой я понял, когда засел за свою «Власть тьмы». Поначалу приступал к ней с теми же приемами, которые были мне более привычны. Но уже после первых листиков увидел, что здесь дело не то. Здесь, например, нельзя подготовлять моменты переживаний героев, нельзя заставлять их думать на сцене, вспоминать, освещать их характер отступлениями в прошлое — все это скучно, нудно и неестественно. Нужны уже готовые моменты. Перед публикой должны быть уже оформленные состояния души, принятые решения».
Картины жизни, которые дает проза, безгранично широки и бесконечно многообразны. В романе люди и их взаимоотношения могут быть показаны в длительном течении времени; они по воле автора как угодно перемещаются в пространстве, мы видим пейзажи, их окружающие, до нас доносятся запахи, которые улавливает их обоняние, мы знаем, когда им тепло, когда холодно, что они чувствуют и что думают, почему поступают так, а не иначе. Нам известны самые сокровенные их тайны и побуждения. Мы даже становимся иной раз очевидцами их сновидений. Вместе с Наташей Ростовой мы испытываем радостное возбуждение первого бала, вместе с Печориным томимся и скучаем, вместе с Чичиковым катим на тройке из одного помещичьего имения в другое. Можем глядеть на героя со стороны, но часто оказываемся как бы в нем и глядим по сторонам его глазами. Когда того пожелает автор, мы, повинуясь ему, думаем о птице-тройке и о том, куда же она скачет, есть ли надежда на спасение для Раскольникова, свершится ли духовное возрождение князя Нехлюдова...
Возможности театра в сравнении с этими возможностями прозы кажутся чрезвычайно скудными, урезанными. Начать хотя бы с того, что сценическое время ограничено: спектакль идет 3—4 часа, и в эти короткие 180—240 минут надлежит втиснуть любое содержание, любую тему, любую судьбу. Сценическое пространство не очень податливо, и даже с помощью самоновейшей техники осуществлять в его пределах перемещения с места на место (хотя бы из одной комнаты в другую, из учреждения в квартиру, из города в деревню и т. д., и т. п.)—дело хлопотное, требующее большой изобретательности. Романист ни временем, ни пространством нисколько не стеснен, драматург и театральный режиссер всегда вынуждены считаться с временными и прост-ранственными рамками.
Прозаик расскажет нам все, что передумал или перечувствовал герой, прежде чем он произнес ту или иную фразу. А что в аналогичной ситуации способен сообщить драматург? Он в скобочках указывает: «гневно», «весело», «улыбаясь», «шепотом», «кричит», «встает», «садится», «ходит по комнате», «плачет». Написать «бледнеет» или «краснеет» драматург, если и хотел бы, не вправе. Он знает, что актер, для которого предназначены все эти указания, именуемые ремарками, не в состоянии ни покраснеть, ни побледнеть точно в назначенную минуту: увы, даже самое виртуозное актерское мастерство тут бессильно.
Впрочем, это, конечно, не столь уже существенно. Другое обидно. Вспомним пространные историко-философские размышления Льва Толстого в «Войне и мире». В пределах сцены они не прозвучат. Вспомним эпизоды битвы при Бородине. Даже самая современная сценическая машинерия в лучшем случае воспроизведет их бегло, намеком, бликом, никогда не претендуя на толстовскую полноту изображения.
Когда язык прозы принимаются переводить на язык сцены, проза неизбежно многое теряет. Обычно таким переводом занимается своего рода специалист — инсценировщик. Он хорошо знает, что годится, а что не годится для сцены. Первым делом он вычеркивает всевозможные описания природы, подробности быта, авторские размышления, второстепенные ответвления сюжета, оставляя лишь «главное» и «сценическое»: т. е. диалоги, прямые столкновения, важнейшие поступки — все то, что может быть актерами сыграно. Ножницы и клей нужны инсценировщику больше, чем перо. Он вырезает из живой ткани прозы отдельные сценически выигрышные кусочки — те самые «готовые моменты», о которых говорил Толстой — и, склеивая их подряд, кусочек за кусочком, сооружает некое подобие пьесы. Работа его — грубая, инсценировщик режет по живому. Искусство в этом случае почти всегда превращается в ремесло.
Потому-то многие прозаики горячо протестовали против торопливых переделок для сцены их сочинений. Первый том гоголевских «Мертвых душ» вышел из печати в мае 1842 года, а 9 сентября 1842 г.— через три месяца! — в петербургском Александрийском театре уже были представлены «комические сцены из новой поэмы «Мертвые души» сочинения Гоголя». Гоголь, который был в это время в Риме, пришел в ужас. Он писал Плетневу: «До меня дошли слухи, что из «Мертвых душ» таскают целыми страницами на театр. Я едва мог верить... Ради бога,  вступитесь за это дело: оно слишком близко моему сердцу». В. Г. Белинский с негодованием заметил, что переделки «возмущают душу», что они искажают художественную прозу, лишая ее всякого смысла и значения.
Но, невзирая на такие возражения, театр упорно тянулся к прозе, как малоимущий жених к невесте с богатым приданым. И год от года все более взыскательно и ревниво публика и критика сопоставляли сценические копии с прозаическими оригиналами и всякий раз убеждались, что копия хуже оригинала, мало того, копия портит оригинал.
Очень интересно, однако, прозорливое суждение, которое высказал по этому поводу Ф. М. Достоевский. В письме к В. Д. Оболенской, которая хотела инсценировать «Преступление и наказание», он сообщил, что не возражает, «да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать». Впрочем, продолжал он, «почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне». Ибо «есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической», да и вообще «для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей». Далее следовало совершенно неожиданное предложение: «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет».
Другими словами, вместе того чтобы требовать от сцены неукоснительного и покорного повторения всех перипетий романа, Достоевский, считая такого рода практику бесперспективной, подсказывал совсем иной путь радикальной, «как можно более» свободной переделки романа. Его лишь одно заботило — сохранение «первоначальной мысли». По тем временам идея Достоевского выглядела неосуществимой, слишком дерзкой. В сущности, она ведь предполагала, что автор сценического варианта романа сумеет даже при «совершенном изменении сюжета» остаться на высоте «первоначальной мысли» Достоевского.
Лишь несколько десятилетий спустя театр созрел для движения по предуказанному Достоевским пути. Тогдашний же театр взять такую высоту не мог, ибо состояние русской сцены в конце XIX века было   плачевное и, в частности, чрезвычайное обилие инсценировок восприни-малось как верный признак оскудения репертуара.
Если в отечественной прозе последней трети прошлого столетия происходили события чрезвычайно важные и появлялись, вызывая живейшее возбуждение русского общества, романы Толстого и Достоевского (в 1862 году вышли «Записки из мертвого дома», в 1863—1869— «Война и мир», в 1866-—«Преступление и наказание», в 1873—1877 —«Анна Каренина», в 1879—1880 —«Братья Карамазовы»), то русская драматургия ничего подобного этим грандиозным свершениям, преобразившим всю мировую культуру, своей публике предложить не могла. После смерти Островского, чьи последние значительные пьесы написаны на рубеже 70-х и 80-х годов, разрыв между развитием литературы и театра еще увеличился.
Русский роман стремительно обгонял русскую драму, и потому театр в целом отодвинулся от центра духовной жизни страны. Номинально он еще оставался той «кафедрой», с которой, по словам Гоголя, «можно поведать миру много добра». Реально он эту свою миссию выполнял все менее уверенно. Голоса Толстого и Достоевского звучали громче, тревожнее, и вся мыслящая Россия прислушивалась к ним.
Самая топорная, сделанная грубо и кое-как пьеса «по Достоевскому», пусть даже в ней от Достоевского остались только плохо и случайно друг с другом смонтированные наиболее напряженные сцены, все-таки имела бесспорные преимущества перед очередным сочинением какого-нибудь Нотовича, Шпажинского. А потому инсценировщики работали не покладая рук. Чуть ли не наперегонки они перелагали для сцены и романы великих прозаиков, чьи имена вошли в историю культуры навсегда, и модных беллетристов, чьи сочинения очень скоро канули в Лету. К концу XIX столетия трудно было бы назвать известного русского писателя, романы или повести которого не послужили бы основой драматических спектаклей. Впрочем, только ли драматических...
Прозой не пренебрегала даже оперная сцена, и повесть Пушкина «Пиковая дама», храбро переложенная плохими стихами Модеста Чайковского, без колебаний передвинутая во времени из начала XIX века в конец XVIII, была превращена П. И. Чайковским в истинную жемчужину оперного репертуара. Случай «Пиковой дамы»    заслуживал бы специального и пристального рассмотрения, ибо это уникальный для тех времен пример удивительно удачного перевода с языка прозы на язык сцены. Ведь прозаический шедевр превратился в шедевр музыкальный, несмотря на многие вопиющие оплошности либреттиста. Все несообразности, внесенные им в текст, все погрешности против Пушкина, либреттистом допущенные, перекрыла и превозмогла творческая индивидуальность Петра Ильича Чайковского, который дал пушкинской «Пиковой даме» новую, иную жизнь. С момента, когда он написал свою «Пиковую даму», повесть Пушкина, превращенная в оперу, начала самостоятельно существовать в мире музыки, в сценических, а не литературных координатах, сохраняя с Пушкиным глубинную связь, но в то же самое время сохраняя и явную дистанцию    отдаления от   Пушкина.
В «Пиковой даме» П. И. Чайковского совершилось открытие принципиальной важности. Сцене был дан наглядный и запоминающийся урок методологии обращения с прозой. Проза может быть превращена в спектакль, обладающий собственными достоинствами, прозу не обедняющий, а обогащающий, только при том условии, что спектакль этот создаст художник, который не довольствуется ни иллюстрациями к повести, ни отдельными, последовательно смонтированными эпизодами из романа, его фрагментами, кусочками, но выстраивает на фундаменте прозы новое и целостное здание своего оригинального произведения. В «Пиковой даме» таким самобытным творцом был композитор Чайковский. На драматической сцене, как впоследствии выяснилось, та-ким самобытным творцом способен стать режиссер.
Но в XIX веке русская драма воспринять и усвоить урок, который преподала ей русская опера, не могла по той простой причине, что русское режиссерское искусство тогда еще не родилось. На подмостках драматического театра шли спектакли по Гоголю, по Тургеневу, по Гончарову, особенно же часто — по Толстому и Достоевскому. Иной раз такие спектакли украшались игрой великих актеров: например, Чичикова в «Мертвых душах» сыграл Константин Варламов, Раскольникова в «Преступлении и наказании» — Павел Орленев, Дмитрия Карамазова — Мамонт Дальский. Но даже их вдохновенная игра озаряла живым огнем искусства только одну, отдельно взятую роль. В 1899 году в Александрийском театре в инсценировке «Идиота» вместе с великой М. Г. Савиной в роли Настасьи Филипповны играла великая В. Ф. Комиссаржевская в роли Аглаи. Но и обе они — вместе! — не смогли поднять пьесу-перелицовку на достойную Достоевского высоту.
Театр спешил, инсценировщики дело знали. Едва закончилась публикация «Воскресения» Льва Толстого, тотчас по всей России, как чума, пошла «Катюша Маслова»—душераздирающая мелодрама, имевшая самое отдаленное отношение к роману Толстого. Но публику привлекало великое имя автора, и много лет спустя артист И. Н. Певцов в своих воспоминаниях извинялся: мы, писал он, только «ради куска хлеба» играли «Катюшу Маслову»...
Пропасть, зиявшую между русской прозой и русской сценой конца прошлого века, такие представления «ради куска хлеба» лишь углубляли. Некоторые критики считали, что поветрие инсценировок губит театр, лишает его творческой самостоятельности. А. Р. Кугель писал: «Все чаще и чаще переделываются романы. Раньше это казалось диким... Публика не замечает, что театр умирает в своей специфической роли, что его подменили, его лишили независимости, что из господина и властелина душ его сделали прислужником другого искусства». Известный актер и драматург А. И. Сумбатов-Южин тоже горячо возражал против «олитературивания» театра. Он всем советовал не забывать, что «драма не может быть повестью», что «пути у сцены и книги разные, хотя цель одна».
Но призывы держаться подальше от литературы успеха не имели, проза все сильнее и сильнее манила к себе актеров, ибо наиболее дальновидные деятели русского театра видели, как сильно отстает их любимое искусство от литературы. Через пропасть, отделявшую сцену от прозы, надо было, наконец, навести мосты.
Известно, что обновление русской сцены началось с любительских спектаклей московского «Общества искусства и литературы», во главе которого стоял К. С. Алексеев-Станиславский, что из этого кружка любителей возник Московский Художественный театр К- С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, что именно в стенах МХТ сложилась русская режиссура, полностью преобразившая сценическое творчество. Памятуя обо всем этом, историки, однако, редко задумываются: что же означало самое название кружка московских любителей, объединившихся вокруг молодого Станиславского? Почему в этом названии упоминалась «литература»? В конце концов ведь артисты-любители собирались не для того, чтобы писать или хотя бы читать романы и повести? У них была другая цель: играть на сцене, ставить спектакли. Между тем ответ на этот вопрос найти не так трудно.
Стоит только вспомнить, что спектакли своего любительского кружка Станиславский намеревался открыть «Селом Степанчиковым» по Достоевскому и даже сам написал инсценировку, поначалу, правда, запрещенную цензурой. Еще и не подозревая о том, какие преобразования предстоит ему совершить в русском и мировом театре, Станиславский начинал свой путь попытками установить связи с образной системой Толстого и Достоевского и осуществил в 1891 году постановки «Плодов просвещения» и «Села Степанчикова». «Общество искусства и литературы» самим названием своим предуказывало миссию, которую вскоре взял на себя и выпол-нил Московский Художественный театр: поднять сценическое искусство на духовную высоту, свойственную отечественной литературе.
Принято считать — и вполне обоснованно,— что театральная революция, осуществленная в России Станиславским и Немировичем-Данченко, была подготовлена и предопределена «новой драмой», то есть переводными пьесами Ибсена, Гауптмана и прежде всего — драматургией Чехова. Это сомнению не подлежит, и МХТ недаром прозвали «театром Чехова» точно так же, как Малый театр издавна именовали «Домом Островского». Радикальные преобразования, которые совершил Чехов в форме драмы, в самой ее структуре, давно поняты и самым пристальным образом изучены. Нам же, коль скоро нас интересуют взаимоотношения прозы и сцены, в данном случае необходимо указать лишь на одно существенное обстоятельство: Чехов в отличие от всех предшествовавших ему драматургов предъявил к сцене новые, прежде небывалые требования. Действие чеховских пьес погрузилось в плавное течение повседневной жизни, вобрало в себя массу незначительных подробностей окружающего героев быта, распространилось далеко вширь, захватывая всевозможные случайности, которые дочеховская драматургия ни учитывать, ни фиксировать не желала.
Чехов дал драме обстоятельность и наблюдательность прозы. До Чехова никто и никогда на театре не уделял такого внимания пейзажу, светоносному или пасмурному, смене времен года, шуму деревьев, щебету птиц. Чехов первый соединил сценическое пространство с жизнью лесов, полей, озер, с их запахами и голосами, которые прежде были достоянием поэзии, прозы, живописи, но не театра. Вот почему, как только Станиславский начал писать режиссерскую партитуру «Чайки», первые слова, им выведенные, были такие: «Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары церковного колокола... Зарницы, вдали едва слышный гром». Не правда ли, впечатление такое, словно начинается повесть или рассказ? Все эти подробности стали теперь необходимы сцене. Понадобилась абсолютная точность там, где театр прежде вполне довольствовался приблизительностью.
«Драма Чехова,— справедливо писала недавно историк театра Т. М. Родина,— объединила театр и художественную прозу в формах и методах, глубоко вошедших в традиции нашего искусства, сохранивших свою огромную творческую силу и в настоящее время».
Опираясь на Чехова, на его новаторские принципы построения драмы, тотчас подхваченные и развитые Горьким в пьесах «Мещане» и «На дне», Московский Художественный театр сразу, в самый короткий срок, сумел дать всему сценическому искусству совершенно иной, более высокий смысл, иное, более глубокое, нежели прежде, содержание. Театр вновь встал «властителем дум» русского общества, занял центральное место в духовной жизни страны и сроднился с самой передовой литературой своего времени. Он больше не отставал от прозы.
Настал однажды и такой день, когда по воле Художественного театра взаимоотношения русской прозы с русской драматической сценой радикально переменились. Произошло это в 1910 году, в тот исторический момент, когда Вл. И. Немирович-Данченко, категорически отказавшись от услуг профессиональных инсценировщиков и, главное, от всех привычных уже приемов и навы-ков инсценировки, дерзнул перенести на подмостки МХТ «Братьев Карамазовых» Достоевского.
Принципиально важным новшеством работы Немировича-Данченко было решение играть не «пьесу», сочиненную по роману, но играть самый роман, как таковой, играть «отрывки из романа», не подчиняя прозу требованиям и навыкам сцены, а, напротив, самую структуру спектакля полностью подчиняя прозе. Проза больше не рассматривалась как «материал», из которого выкраивается «пьеса». Проза оставалась прозой—театр же принимал на себя скромную с виду миссию ее сценического прочтения. Роман не «использовался» в интересах сцены. Сцена теперь широко распахивалась для литературы, готовая ей верно служить и во всем повиноваться. Как бы присягая на верность автору, Немирович-Данченко отважился построить спектакль, который шел два вечера кряду и где впервые появился на сцене чтец. Перед ним на пюпитре лежал том Достоевского, и он просто (сейчас кажется — просто, тогда казалось — противоестественно, чудовищно, антитеатрально!) читал отрывки из романа.
Когда зрители входили в зал МХТ, они с изумлением замечали, что знакомый болотного цвета занавес с белой чайкой заранее открыт. Слева на сцене виднелась узкая неглубокая ниша, где стояла кафедра чтеца, освещенная настольной лампой. Зеленый абажур бросал круг света на раскрытую книгу. Направо от ниши на длинной стальной штанге, перерезавшей портал сцены, висел одноцветный оливковый занавес. Едва чтец заканчивал очередной отрывок текста, занавес этот бесшумно отодвигался вправо, открывая неглубокую и невысокую продолговатую сценическую площадку, где начиналось действие очередной картины.
Зрители видели то угол стола, три кресла, шкаф в комнате Карамазова-отца, то золоченую розовую мебель гостиной Катерины Ивановны, то пузатый комод и черный диван у Грушеньки, то — силуэтом — склонившуюся ракиту, возле которой встречались братья Митя и Алеша, то убогую обстановку избы Снегирева, то кровать и стол в Мокром, то покосившийся забор и грязно-желтые ворота провинциальной улочки и т. д. Во всех случаях сцена обставлялась скудно, режиссер А. Д. Дикий определил впоследствии принцип оформления как принцип «сгущенного лаконизма».
В Художественном театре, где прежде уделялось иллюзорной декорации столько сил и внимания, впервые играли спектакль, по сути дела, вовсе без декораций. Режиссер решил, что актеры могут и должны играть на почти совершенно пустой сцене, при самой скупой обстановке, не отказываясь, однако, ни от единства «настроения», ни от наэлектризованной «атмосферы» действия. Жизненность настроения и раскаленность атмосферы актеры, по идее Немировича-Данченко, обязаны были приносить в себе — и с собой. Он хотел сосредоточить весь интерес «не на фабуле и не на обстановке, а на образах. Удадутся яркие темпераментные образы — будет большой успех, — писал он М. П. Лилиной. — Не удадутся — будет почтенная скука». Режиссеру «хотелось раздвинуть рамки установленных сценических возможностей. Разве уж так необходимо, чтобы пьеса разделялась на акты, сцены? И чтобы акт шел от тридцати до сорока минут? И чтоб это все было в один вечер? А вот «Братья Карамазовы» будут играться два вечера... И одна сцена «В Мокром» будет идти полтора часа, и публика не почувствует, что это долго, а другая — десять минут и публика не почувствует, что это коротко. Дело не во времени, а в силе и логике переживаний. Для потрясающих впечатлений нужны народные сцены при полном блеске рампы. А вот Иван Карамазов и Смердяков... будут разговаривать при одной лампочке по сорока минут, и публика будет глубоко захвачена. А Качалов в ошеломляющей сцене «Кошмара» будет совсем один, тридцать две минуты один на сцене...»
Ожидания режиссера оправдались — еще и с лихвой. Критики писали о «бездонных темпераментах» Леонидова, Качалова, Москвина и других, о небывалой у артистов МХТ смеси «возбуждения и боли», трагического и шутовского, о том, что вся игра ведется словно бы «где-то около пекла».
В октябре 1910 года, сразу после премьеры «Карамазовых», Немирович-Данченко послал больному Станиславскому огромное письмо, где пытался осмыслить «широчайшие горизонты», открывающиеся искусству театра: «Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с «Карамазовыми» эти рамки все рухнули. Все условности театра, как собирательного искусства, полетели, и теперь для театра ничто не стало невозможным. Если с театром Чехова покатились под гору третьестепенные и второстепенные драматурги, а для крупнейших талантов театр все-таки был слишком условен, то теперь почва для них расчищена от всех пугавших их в театре препятствий... Это не «новая форма», а это — катастрофа всех театральных условностей, загромождавших к театру путь крупнейшим литературным талантам... Теперь,— радовался Немирович-Данченко,— для театра ничто не стало невозможным». Теперь, думал он, театр навсегда высвободился из-под власти драматургов и не зависит больше от того, что может ему современная драматургия предложить. Если нет Чехова и нет новой пьесы Горького, то театр отныне вовсе не обязан ставить «третьестепенных и второстепенных драматургов», вроде Юшкевича или Ярцева, которых совсем недавно поневоле — за неимением лучшего — приходилось играть. Какой смысл ставить Ярцева, если можно ставить Тургенева, Гончарова, Льва Толстого, Флобера, Мопассана?!
Но вопреки ожиданиям Вл. И. Немировича-Данченко репертуар Художественного театра после «Братьев Карамазовых» сразу не изменился, принципиально не изменился. Ставили новые драмы Леонида Андреева, в том числе и не самые удачные. Сыграли весьма посредственную драму Ильи Сургучева «Осенние скрипки». К прозе обращались сравнительно редко и опять к Достоевскому: «Николай Ставрогин» по «Бесам», «Село Степанчиково»...
То потрясение, которое произвели «Братья Карамазовы», больше не повторилось.
Почему же? Не потому ли, что Немирович-Данченко в каком-то смысле все-таки недооценил значение собственной победы? Ему казалось, что он выиграл сражение благодаря смелости, с которой вывел на сцену чтеца, решился разбить спектакль на мелкие эпизоды и играть его два вечера кряду, позволил артистам произносить получасовые монологи и т. д. Все это бесспорно было и смело, и ново.
Однако же самая большая новость и самая большая удача состояла в другом: в том, что «Братья Карамазовы» Немировича-Данченко представляли собой целостную, одушевляемую могучей режиссерской волей и всеохватывающей идеей попытку самостоятельного сценического истолкования романа. То были не иллюстрации к «Карамазовым», не самые выигрышные для актеров эпизоды из «Карамазовых», вообще не инсценировка в общепринятом смысле слова и не инсценировка технически более совершенная, нежели все прежние. На основе гениального романа Немирович-Данченко воздвиг собственную, по-иному гениальную, театральную постройку. В сущности, он сделал то же самое, что некогда сделал с «Пиковой дамой» Чайковский.
Вот почему с «Братьев Карамазовых» Достоевского—Немировича-Данченко начинается новая глава в истории взаимоотношений прозы и сцены. Дальше, с этого момента, альянс между прозой и сценой, когда он действительно возникает, когда он обретает реальный художественный смысл, всякий раз диктует историку театра обязанность рядом с именем прозаика поставить имя режиссера. Инсценировок «Мертвых душ» было более 160. Событием истории театра стали «Мертвые души» Гоголя — Станиславского. Инсценировок «Анны Карениной» не счесть. Событием истории театра явилась «Анна Каренина» Толстого — Немировича-Данченко, точно так же, как «Мадам Бовари» Флобера — Таирова или «Молодая гвардия» Фадеева — Охлопкова, или «Идиот» Достоевского — Товстоногова, или «А зори здесь тихие» Васильева — Любимова.
Исключения из этого правила бывают, более того, они повседневны. Но тогда мы говорим не о событиях в жизни театра, а о посредственных или плохих спектаклях, которые принято называть «проходными».
 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования