Общение

Сейчас 504 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

АКТУАЛЬНО!

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

ПРОЛОГ

Ростов-на-Дону. В окружении царедворцев на сцене Академического театра драмы имени Максима Горького появляется Ее Величество императрица Елизавета Петровна.
Елизавета Петровна (стихами - по всей видимости, в очень хорошем настроении): Повелеваю на берегах Дона заложить крепость Димитрия Ростовского, чтобы наши южные границы получили безопасность. Обязать... Назначить... Утвердить... По сему быть... Фестиваль «Русская комедия», посвященный 250-летию города Ростова, немедленно открыть.
Вице-губернатор Ростовской области, по совместительству председатель оргкомитета по проведению фестиваля, произносит торжественную речь, троекратно целует государыню в щечки и припадает к ручке.
Смех, «чепчики», бурные аплодисменты.
Свет канделябров медленно тает, занавес открывается.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЭКЛЕКТИКА


На освещенном пяточке сцены толпятся эпохи, губернии и театры. Прожектор высвечивает нескладную фигуру хромой на одну ногу, сутулящейся под тяжестью фестивального багажа, с мигренями, разыгравшимися от помпезной шумихи, Талии. Театры устремляются к ней, расталкивают друг друга.
Наравне с «чисто» комедийными спектаклями - в фестивальную афишу попадают трагикомедии и мюзиклы, монологи и философские притчи. Тремя словами это называется желанием объять необъятное, а одним
эклектика. Меткое выражение классика о том, что русская комедия - это смех, переходящий в ужас, и наоборот - ужас, переходящий в смех, становится негласным девизом фестиваля.
Подает голос Денис Фонвизин.
Список четырех великих русских комедий, выделенных князем Одоевским, помнится, открывает «Недоросль». Академический театр имени Моссовета определенно усовершенствовал пьесу: памятуя, что все великое вечно современно, классический текст был положен на музыку и пропет самым непосредственным образом. Авторы либретто и музыки Ю. Ким, Л. Эйдлин, В. Дашкевич и режиссер Б. Щедрин увидели в недоросле-акселерате Митрофанушке представителя сегодняшнего молодого поколения.
Уже в самом названии мюзикла - «Страсти по Митрофану» - задана антиномия высокого евангельского смысла и презренных сюжетных коллизий. В советское время тонкие христианские аллюзии, присутствующие в тексте пьесы, особо не афишировались; предпочтение отдавалось «просветительским мотивам». Вольно или невольно театр постарался восполнить возникший пробел: за комично-трогательной, «песенной» любовью к свиньям Тараса Скотинина скрывается библейский образ свиней, в которых вселились бесы!
С тростью в руке появляется Федор Достоевский.
Инсценировка А. Бейраком повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» называется «Фома». В заглавной роли - народный артист России В. Солопов, когда- то игравший на ростовской сцене. Невзирая на добротную работу сонма народных и заслуженных артистов, превосходную сценографию А. Бабаева, в прямом и переносном смыслах раскручивающую действие, глубокое исследование Федора Михайловича Достоевского о природе деспотизма, его обыденности и метафизичности по большому счету сведено к казусу - к мелкобесью в глухомани, грозящему пальчику семейного деспота. Разлад между инсценировкой и ее пониманием актерами при минимальном вмешательстве режиссера сделал свое дело. Только рисунки ролей генеральши Ростаневой (Н. Терентьева), Татьяны Ивановны (Т. Позднякова), лакея Видоплясова (Н. Кудымов) и заключительная сцена, когда Фома выражает готовность «полюбить человечество» с помощью увесистой дубинки, - отвечают мировоззренческим установкам писателя. Давно подмечено, что «облегченный», «бытовой» Достоевский находит быстрое понимание на Западе, где спектакль, собственно, и имел шумный успех.
С высоко поднятой головой входит Николай Лесков.
А вот в постановке Театра имени М. Н. Ермоловой «Железная воля» по одноименному рассказу Лескова, напротив, получил отражение именно «корневой» план русской комедии - метафизический. Актуальна, притягательна и необычна проблематика спектакля - искушение русских немцами и немцев русскими, столкновение двух в корне противоположных мировоззрений - православного, не допускающего горделивого возвышения человека, и протестантского, утверждающего волевой произвол личности, которая стремится переустроить мир согласно собственным представлениям, стандартам и стереотипам.
У обеих сторон есть свои плюсы и минусы. Русскому человеку явно недостает деловитости, практицизма, стремления обустроить свою жизнь; немцу - смирения и созерцательности. На метафорическом уровне получает раскрытие диалог двух сознаний, из которого по таинственным причинам ускользают понимание и согласие. Невозможность достижения гармонии становится исторической судьбой - таков корень проблемы «Россия и Запад». Владимир Павлов предстает в роли немца Гуго Пекторалиса. Юрий Голосов и Герман Энтин, в кинофильмах «про войну» обычно игравший эсэсовцев и гестаповцев, создают целую галерею типично русских характеров. Череда органичных перевоплощений в различные персонажи дает представление о широте русской души, в которой причудливо совмещаются и переплетаются идеалы святости и порока.
Незаметно на сцене появляются немцы и терские казаки.
Как будто призванные расставить все точки над «i», в программе фестиваля оказались спектакли собственно немецкого театра («Калека из Инишмана» - по пьесе ирландского драматурга Мартина МакДонафа, «Черт с тремя золотыми волосами» - по сказкам братьев Гримм и спектакль с символическим названием «Я приказываю своему сердцу» (!) - на основе песен и стихов Брехта). И хотя заявленные спектакли имеют та-кое же отношение к русской комедии, как и к китайской, это придало шарм плюралистичности и полифонии, продемонстрировало спектр духовно-сценических исканий «другой стороны».
На карте фестиваля Россия дореволюционная мирно усоседилась с Россией советской и постсоветской. Под «песни нашей коммуналки» (этнография «новой исторической общности, советского народа»?!) в «аранжировке» Марка Розовского с естественной правдоподобностью рождается новый - абсурдный мир, который превращает купеческую слободку Островского в склочную лавочку двадцатых годов, а бытовую историю «Иронии судьбы» - в волшебную сказку о годах девяностых.
Входит Леонид Леонов.
Спектакль Краснодарского академического театра драмы поставлен по пьесе «Бададошкин и сын», написанной одновременно со сходными по сюжету «12 стульями» Ильфа и Петрова. Все вышеназванные авторы + Катаев, «первооткрыватель» образа Остапа Бендера, по всей видимости, плодотворно и творчески общались, как раньше это делали Тургенев и Гончаров, долго пререкавшиеся, кто у кого что слямзил. Так, собратья «великого комбинатора» и Кисы Воробьянинова - псевдобарин и псевдокнязь (А. Катков и С.    Калинский) учреждают нечто типа «Союза меча и орала», предлагая купить «Россию будущего» разбогатевшим нуворишам - бададошкиным. Несомненной режиссерской находкой Р. Кушнарева являются сценографические эпиграфы к первому и второму действиям: главные герои пьесы «прорастают» сквозь крышу собственного дома и в сомнамбулическом порыве, на фоне звездного неба, заявляют свое credo, столь ничтожное перед лицом вечности.
Под ручку входят Вампилов и Ворфоломеев.
Комедия быта и нравов второй половины XX века получила отражение в постановке Севастопольского драматического театра Краснознаменного флота им. Б. Лавренева «Две комедии в один вечер». Режиссер единственного в странах СНГ российского (не путать с русским) театра В. Судов объединил одноактные пьесы Вампилова «История с метранпажем» и Ворфоломеева «Приговор» общими декорациями. Именно они являются изюминкой постановки. Традиционные плакаты с коммунистическими призывами, обращенные к зрителю не лицевой, а изнаночной стороной, формируют «залозунговую» ситуацию сценического действия. В свое время манеру писать «на обороте транспаранта» не революционные, а вечные истины жизни эстетически активно утверждал философ и литератор Серебряного века Василий Розанов, как бы приспосабливая старую поэтическую традицию писать на манжетах в новых условиях.
Входит Надежда Птушкина.
Современная Россия, вопреки ожиданиям, не превратилась в объект «черного юмора», а была тактично представлена сказкой Птушкиной «Пока она умирала» в постановке Самарской академии имени Максима Горького. Ставшие частью репертуарной политики театра лирические, камерные спектакли Вячеслава Гвоздикова притягательны образами благородных «маленьких людей», оберегающих свой семейный очаг. Но недаром действие спектакля разворачивается на фоне сменяющихся слайдов с социальной рекламой (сценография Алексея Голода): пафос, ранее неуклюже называвшийся гражданским, возвышается до понимания страны как семьи. Тем, что понятие «семья" по-прежнему остается чисто русским явлением, а не превращается в вездесущую итальянскую мафию, не ограничивается доля сказочного в данной сказке. В финале на слайдовой панели неожиданно появляется лицо президента. Как Deus ex machina. Как мольеровский король. Как диккенсовский дядюшка, разрешающий все проблемы!

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ТРАДИЦИЯ


Из темноты зала луч софита высвечивает шесть пьес Островского в поисках режиссеров. С булавками, иголками, нитками, словно заправские портные, последние устремляются навстречу, обмеряют, кроят острыми и тупыми ножницами, обряжая тщательно и наспех. Одним одежки приходятся впору, на других висят мешками. Первые выглядят солидно и скучно; вторые - нелепо, но не смешно.
Синдром Островского по-прежнему лихорадит отечественную сцену. Прозрачность границ между II фестивалем «Русская комедия» и очередным фестивалем классика в Малом театре или в Костроме воспринимается как нечто естественное и закономерное. Материк Островского прирастает, так сказать, уже не спектаклями-островами, а фестивалями-архипелагами. Постановки легко соскальзывают на классовую борьбу и беспросветно увязают в бытовухе, превращаются из комедий в трагедии, из драмы - в фарс, из реалистических в абсурдистские.
Когда на авансцену ростовского фестиваля была выдвинута тяжелая артиллерия из титулованных и признанных, во главе угла оказался вопрос «Чей спектакль именитее?». Публике предстояло поразмыслить, имеет ли она дело с преданиями старины глубокой - красивыми, но устаревшими, как кованый сундук, или с обжигающей попыткой «своею кровью склеить двух столетий позвонки».
Входит (дважды) Борис Морозов.
В спектакле «Сердце не камень» (Центральный академический театр Российской Армии) режиссером «схвачен» дух русского театра прошлого столетия: какая-то особая, осмысленная неторопливость, сдержанность в эмоциях, ясность, собранность души. Однако за хорошо поставленными манерами, речью, костюмами, лепкой характеров от взыскующего взора не укрывается отсутствие режиссерской интерпретации пьесы Островского. Авторские ремарки «встал», «сел», «замолчал», к сожалению, воспринимаются постановщиком слишком буквально.
И если скудные россыпи искрометного юмора все-таки присутствуют в этом спектакле (линия Ераста в исполнении Д. Назарова), то в «Короткой истории Жадова» (по пьесе «Доходное место»), сыгранной выпускниками ГИТИСа, полное режиссерское безмолвие приводит к невообразимой статике на сцене, в пучинах которой теряются робкие актерские находки. Расчет на молодой азарт и симпатичные мордашки явно не оправдывается.
Спектакли Морозова нельзя не назвать добротными, но ожидания «чего-то еще» не оправдались. Тщательное воспроизведение реалий дней минувших не позволило перебросить мосток в наше сегодня. Это относится не только к худруку «армейцев». Фестиваль «Русская комедия» так бы и остался фестивалем спектаклей по комедийным пьесам, если бы не
Приезд Геннадия Тростянецкого.
У Тростянецкого на провинциальных сценах наблюдается подлинный творческий взлет. От избытка творческой энергии он в какой-то мере даже создает проблемы почитателям своего дарования: чтобы увидеть его лучшие работы, приходится путешествовать то в Ярославль, то в Ростов. На вечный русский вопрос «что было, что будет, чем сердце успокоится?» режиссер постановкой «Бешеных денег" в ростовской драме отвечает: хаос иллюзий и фарс. Пронырливость, увертливость, франтовство, самообольщение и позднее раскаяние, запечатленные в мизансценах гротескного плана, плавно теряют драматургическую привязку к XIX веку и устремляются в XXI век. Внешняя благопристойность жизни скрывает убогость чувств и бедность кошельков не только героев Островского. Соблазну денег, легкой наживы, расточительству, как любви, покорны все эпохи. Россия нынешняя в долгах как в шелках, которые придется отдавать, увы, не тем, кто их делает. Шарм изящества и интриг на краю пропасти, присущий этому спектаклю, - меткое попадание в яблочко, а не просто отголосок сценической эстетики «Пира во время чумы» из «Маленьких трагедий» этого же режиссера, получивших государственную премию.
Входит В. Голуб.
Эстетика постановки «Свои люди - сочтемся!" Александринского театра позволяет говорить о тенденциях развития современной питерской школы: работу В. Голуба роднит со спектаклем Г. Тростянецкого общие приемы режиссуры и буффонадная стилистика актерского исполнения. Артисты находятся во власти того магического пространства ролей, которое позволяет реализовать даже не «проклятье купечеству», приписываемое Островскому, но таинственное заклинание Андрея Белого: «Исчезни в пространство, исчезни,// Россия, Россия моя!»
Русской душе присуща нетерпеливая жажда абсолюта, получения всего и сразу. Вот и Самсон Силыч Большов (В. Смирнов) желает хапнуть раз и навсегда и остаться праведником. Долговая яма - расплата за искушение; но горделивый слепец этого не понимает: нисходит со сцены в зрительный зал, бредет медленно по центральному проходу и ждет, что его окликнут зять с дочкой, дадут денег, вернут домой. Зря ждет! Психологически верными мазками режиссер рисует полнокровную философскую картину: приращения одежды не дает приращения души, поскольку рядится порок, а не добродетель.
Входят А. В. Иванов и Л. Шатохин.
Для мемориального Чеховского театра Таганрога пьеса «Лес», можно утверждать, «своя», «семейная» пьеса. Антон Чехов не без оглядки на «продажу» леса «рубил» вишневый сад. Навеянный наблюдениями над жизнью комиков и трагиков, счастливцевых и несчастливцевых, спектакль решен А. Ивановым е реалистической манере. Но в ситуации, когда актер играет роль актера, любой реализм невольно оказывается насыщенным эскападами постмодернистского юмора.
Трактовка «Женитьбы Бальзаминова» (Новочеркасский театр им. В. Комиссаржевской) режиссером Л. Шатохиным продемонстрировала готовность вести диалог со зрителем, ставшим носителем клипового сознания. Однако ориентация на дискретность, фрагментарность сценического действия не оказалась вровень с требованием гипернасыщенной динамичности сценического пространства. Банная сцена с обнаженной девичьей натурой призвана привлечь внимание молодого поколения, с грехом пополам готового променять кресло у телевизора на место в зрительном зале, но не имеет никакого отношения к драматургическому тексту. Вряд ли стоило подвергать актеров, хорошо прочувствовавших и продумавших свои роли, такому неоправданному испытанию, поскольку только сюжетное саморазоблачение героинь могло быть афористично выражено через обнажение плоти. Спектакль заканчивается смертью «жениха». Комедия оборачивается трагедией. Хотя разве не трагично бегство через окошко другого «жениха» - Подколесина из гоголевской «Женитьбы»?! А ведь смеемся над этим бегством от собственного счастья или «счастья» уже второй век!
Прав Достоевский, смех человека - зеркало его души, юмор народа - зеркало его менталитета.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ПАРАДОКСЫ


Бытует мнение, что русский народ - гений по части парадоксов и плодит их столь неистово, что потом нас «умом не понять». Но ведь и «аршином общим не измерить»!
Гоголь - самый парадоксальный автор российской литературы. Немало обласканный критикой, он под конец жизни получил письмецо от «неистового» адепта, из которого выяснилось, что его мало понимают и еще меньше - разбираются в его творчестве. С тех пор, вероятно, театральные режиссеры и завели привычку совершать восхождение (паломничество, хадж, мистерию - дело не в названии) к Гоголю. На Дону вокруг Николая Васильевича вечные (как бы сказать помягче)... неприятности. То новочеркасский городничий с гневом узнает себя в «Ревизоре», то - «Женитьбу» Кирилла Серебренникова, достойную самых престижных театральных призов по части режиссуры и актерского исполнения, игнорирует широкая публика, не принимает местная театральная критика. «Снобы», по-видимому, смущены примечанием из программки: «Продолжительность спектакля 3 часа». Все это время нужно вдумчиво всматриваться в причудливые арабески режиссерской интерпретации, не оскорбляясь вместо Николая Васильевича тем, насколько неверно прочитана его пьеса.
Присутствием «лишних» и «двоящихся» персонажей не исчерпывается почерк режиссера. В его работах всегда присутствует метафизический аккорд. Главный герой спектакля Подколесин бессознательно стремится получить знак свыше, прежде чем жениться. Подобно джойсовскому Улиссу, на этом пути его подстерегает море соблазнов: явления покойной маменьки из бельевого шкафа, эксцентричные хлопоты друга, серенада, сыгранная на пустых бутылках. Периодическое высвечивание софитами каморки портного, где висят сперва 85, а затем уже 187 новых фраков, открывает простор для ассоциаций: с одной стороны, говорит о том, что женитьба - проблема довольно многих женихов, не явившихся за брачными одеждами; с другой - воспринимается как метафора неуверенности Подколесина, 187 раз намеревавшегося прийти к портному, но так и не осмелившегося это сделать. Судьба стучится в дверь не только в виде старичка портного Петровича, но и свахи-трансвестита, этакой любящей приложиться к спиртному мойры. Неудивительно, что главный герой безоговорочно верит лишь одному знаку - лучу света, который указывает ему на окошко в самом верху сцены. Все предметы тускнеют перед этим лучом, все душевные сомнения исчезают: он лезет по лестнице вверх и спрыгивает с жуткой высоты.
Спектакль от начала до конца является «продуктом» артистического Ростова: музыку для него написал композитор Никколо Иниссор, в качестве литературного консультанта выступил автор книги о мифопоэтике Гоголя Сергей Шульц, художник по костюмам - обладательница «Золотой маски» Ольга Резниченко. Благодаря гармоничному соединению их творческих фантазий с игрой Николая Ханжарова (Подколесин), Маргариты Лобановой (инфернальная матушка), Ирины Блиновой (Агафья Тихоновна), Татьяны Бестужевой (портной), Виталия Филлиповых (сваха) и других не менее талантливых актеров, «Женитьбе» повезло больше, чем другой работе режиссера - «Саду Себастьяна» (по пьесе Уильямса «И вдруг минувшим летом...»). Первая сумела попасть в фестивальную обойму, тогда как вторая (наверное, лучший ростовский спектакль последнего десятилетия!) исчезла из репертуара академического ростовского ТЮЗа. Тезис «Нет пророков в своем отечестве» становится все банальнее и скучнее: из театралов мало кто верит, что еще раз увидит этот спектакль.
Входит П. Григорьев.
На спектакле Орловского академического театра им. Тургенева «Петербургский анекдот» зрители испытали не катарсис от мимезиса, не смех сквозь слезы, а пережили что-то сродни бальзаковским утраченным иллюзиям и сделали для себя важное открытие: интенсивное движение на сцене вовсе не означает, что спектакль есть, что он идет. Смутные догадки о том, что перед нами - попытка поставить водевиль, периодически возникали, но тут же гасли при виде молодых актеров, безмерно радующихся себе на сцене.
Эффект «обманутого ожидания» от спектакля «Петербургский анекдот» закономерен: на ростовском «Минифесте-96» орловцы в лице театра «Свободное пространство» блистали в музыкально-пластической притче «Белый Клык», а на сей раз ограничились самодеятельной клоунадой.

ЭПИЛОГ

Все возвращается на круги своя. Матушка-императрица Елизавета Петровна вручает высочайшие награды.

Happy end.

Свет потихоньку гаснет, под звон бокалов занавес закрывается.

P. S.
Первый фестиваль «Русская комедия» состоялся в 1994 году. Тогда, с превращением Одессы-мамы - традиционной столицы юмора - в иноземный город, лукавый прищур театроведов и критиков Александра Свободина и Валерия Подгородинского остановился на Ростове-папе. Вопрос «быть или не быть» второму фестивалю решался пять лет. Благодаря опять-таки усилиям Александра Петровича фестиваль благополучно начался и завершился. Нынче Свободина с нами нет. И при подведении итогов уже прозвучало: кто и когда в следующий раз лукаво поведет глазом вместо него?..

Анжелика Синеок, Эдуард Пшеничный

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования