Общение

Сейчас 620 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Основы постановки. Сценическая постановка - это совместное мероприятие, в котором задействованы актеры, режиссер, художник-оформитель сцены и художник по костюмам, технические работники и - в случае с мюзиклами и танцевальными постановками - певцы и танцоры, композитор, либреттист, хореограф и оркестр с дирижером. С тех пор как Р. Вагнер сформулировал положение о том, что результатом этого сотрудничества должен явиться артистический синтез, оно остается неоспоримым постулатом. Тем не менее, впоследствии у него появился противник в лице немецкого драматурга и режиссера Бертольта Брехта, верившего во вполне приземленные эффекты и независимость отдельных элементов театра.
Чтобы разобраться в предмете спора, необходимо вспомнить, что традиционным методом считается постановка на помосте-платформе, окруженной зрителями по меньшей мере с трех сторон. Этот метод, присущий античному, шекспировскому, а также традиционному китайскому и японскому театрам, можно назвать условным, но только в том смысле, что ему присущи определенные сценические условности. Действие происходит в том же помещении, где сидят зрители, декорацией является собственно здание театра. Противоположным ему является исповедуемый в Европе и Америке современный метод постановки, который можно определить как «иллюзорный» - по той причине, что он пытается создать у зрителей иллюзию, будто они вовсе не в театре, а наблюдают за реальными событиями. Аудитория отделена от исполнителей авансценой и занавесом и словно наблюдает подсвеченную картинку в рамке портала сцены. Актеры, полностью отождествленные со своими персонажами, якобы не замечают посторонних, т. е. зрителей.
Очевидно, что сцена-картинка располагает к интеграции театральных элементов намного больше, нежели сцена-платформа, поскольку последняя обязывает зрителя полагаться на собственное воображение. Возвращаясь к постановке на помосте, такие поборники «театральности», как Рейнхардт, Копо и Мейерхольд, считали этот метод более честным и захватывающим, чем «иллюзорный». Однако даже Мейерхольд не зашел так далеко, как Брехт, который предпочитал эпические сюжеты личным и семейным и подходил к теме с беспристрастностью ученого. Представление для Брехта было средством просвещения и назидания. При этом он использовал платформу скорее в утилитарных, нежели в зрелищных целях: для него сценическое представление было своего рода украшенной лекцией, куда время от времени можно вставлять демонстрацию слайдов, сцены из фильмов или давать комментарий через громкоговоритель.
Оформитель сцены (художник-постановщик) - это не просто плотник, который лишь обустраивает сцену входами, выходами и пространством для актеров или обозначает место действия. Он должен уловить не только сюжет пьесы, но и ее тему, атмосферу, предполагаемый эффект, а также тематическую и эстетическую связь антуража с самой драмой. В то же время он должен учитывать технические ограничения: размеры и оборудование сцены, доступные виды конструкций, раскраски и освещения, характер движений актеров, проблемы перемены декораций и их транспортировки, а также видимость декораций из любой точки зрительного зала.
На Бродвее художник сцены подбирается одним из первых. Он внимательно прочитывает пьесу и советуется с постановщиком и режиссером на всех этапах проектирования оформления спектакля. Когда чертежи готовы, менеджер берет напрокат, покупает или заказывает необходимые декорации. Под руководством художника-постановщика их собирает монтировщик, а потом раскрашивают художники-декораторы.
В период пробных гастрольных показов все декорации транспортируются к месту назначения, где под наблюдением художника-постановщика собираются местными рабочими сцены. Труппу при этом сопровождают все главные «техники» постановки - плотник, электрик и реквизитор.
Декорации бывают двух типов: жесткие, или рамные, и мягкие, или безрамные. К первым относится «стенка» - прямоугольная рама, обитая холстом или рейками, которая служит для изображения стен, потолка и т. п. Двери, окна, камины, лестницы, камни и прочее представляются так называемыми объемными декорациями. Для изображения отдаленных гор или рядов зданий используются плоские декорации (стенки и задники) с неправильными очертаниями. В качестве приподнятой над сценой площадки используется «станок», сборный каркас в виде параллелепипеда с настилом наверху. Жесткие декорации конструируются таким образом, чтобы их можно было быстро разбирать, а при перевозке компактно укладывать.
Мягкими декорациями называются занавесы - подъемные и раздвижные. Подъемные обычно изготавливаются из муслина или холста, расписываются и подвешиваются с натяжением. Особой разновидностью является «горизонт», большой вогнутый экран на заднем плане, изображающий небо. Так называемый «газовый» (марлевый) подъемный занавес непроницаем при фронтальном освещении, но практически прозрачен, когда освещается сзади. Он используется для создания иллюзии удаленности предметов (декораций) и «магических» эффектов. Иногда в подъемном занавесе делают вставки из прозрачного материала, когда на нем рисуют, например ветви деревьев. Раздвижные занавесы могут использоваться в качестве декорации-драпировки, но чаще скрывают какую-либо часть сцены. Изготавливать их предпочтительно из велюра, поскольку он хорошо поглощает свет.
Если по ходу спектакля декорации надо менять, процесс перемены закладывается уже в их проект. Если смена происходит между актами, то декорации легко выносятся вручную или поднимаются вместе с занавесами, а новые собираются прямо на сцене. Однако при перемене между сценами такие методы хотя и применяются, но все же оказываются слишком медленными и дорогостоящими. Вместо этого можно задействовать так называемые фурки (передвижные платформы), каждая из которых может содержать весь комплект декораций или его часть. Также широко используются накладной поворотный круг и вращающаяся сцена, на которых помещаются две полностью оформленные сцены «спиной к спине» или несколько сегментов. Еще один вариант - длинная платформа, один конец которой «играет» на сцене, в то время как другой оформляется. Возможны различные комбинации поворотных кругов и платформ, а также поднятие платформы со всеми декорациями на колосники.
Можно обойтись и вовсе без перемены декораций, если действие происходит, скажем, в различных комнатах одного дома: тогда освещается лишь нужная выгородка, а прочие затемняются. Если места действия связаны, но непосредственно не соединены, используется комбинация «павильонов»: большая часть оформления сцены остается постоянной, а перемены сводятся к минимуму.
Обычно перемена декораций происходит при опущенном занавесе, однако иногда может намеренно производиться на виду у зрителей. Например, в «Отелло» в постановке Рейнхардта в 1906-1916 гг. оформители использовали огромный поворотный круг, на котором была изображена Венеция в миниатюре - с каналами, гондолами, мостами, дворцами и улицами; актеры переходили из одного сегмента в другой по мере вращения сцены. В послереволюционной России в некоторых театрах декорации и их части во время представления менялись местами, словно в калейдоскопе, разыгрывая перед зрителями феерическую демонстрацию возможностей театральной машинерии.
Сцены некоторых европейских театров оборудованы подъемниками, порой даже совмещенными с поворотным кругом (сцена-барабан). Американские театры редко оснащены на том же уровне, поэтому при гастролях необходимое оборудование приходится перевозить.
Если в театре XVIII и XIX вв. архитектурные детали и даже мебель при постановке рисовались на плоских декорациях, то современный театр тяготеет к объемным элементам. Тем не менее, роспись сцены востребована и по сей день, поскольку обман зрения остается в театре немаловажным фактором. И художник-постановщик, и декоратор должны четко представлять себе, как повлияет освещение на цвет и видимую фактуру материалов декораций. Роспись плоских элементов ведется по большей части водо-эмульсионной краской. Высыхая, такая краска заметно светлеет. Ее не используют для раскраски «горизонта», поскольку при его сворачивании она трескается и отшелушивается. Вместо этого используются пропитывающие красители, а в качестве материала – муслин (марля, кисея) или холст. Масляные краски и пигменты на клеевой основе применяются для окраски мебели и объемных декораций.
Освещение уже само по себе способно создавать у зрителя определенное настроение. Оно является неотъемлемой частью оформления сцены, при разработке которого учитывается освещение даже локальных участков. Последние могут быть на виду (например, окна) или скрытыми в потолке, за столбом, мебелью и пр. На чертежах художника-постановщика нумеруется каждый осветительный прибор, указывается его цвет и целевой участок.
Осветительные приборы можно разделить на три класса: прожекторы «точечные» (фокусирующиеся, эллиптические и др.; обычно - просто про-жектор), заливающего света и полосные. Все они снабжены линзами, почти во всех используются светофильтры. Бывают также прожекторы следящего света и прожекторы для создания иллюзии облаков, пламени, радуги и т. п. Прожекторы для спецэффектов могут быть с дистанционным управлением. Все осветительные приборы имеют фиксаторы, которыми они крепятся к фермам. Существуют разнообразные виды приспособлений для регулирования характеристик светового потока. Управление освещением осуществляется с панели, куда выведены выключатели и темнители осветительных приборов.
Направление освещения должно быть тщательно продумано. Должны гармонично сочетаться и перемежаться различные планы освещения по всей глубине и ширине сцены; холодные свет и цвет должны уравновешиваться теплыми, свет - тенью. Обычно основную нагрузку по освещению сцены несут прожекторы заливающего света и полосные: они освещают центральную часть сцены и «горизонт». Прожекторы-софиты, монтируемые на софитных фермах за верхним краем портального проема или на портальных кулисах, используются для акцентирующего освещения. Когда нужно убрать тени с лиц исполнителей или «ввести в действие» авансцену, включается рампа или прожектор, установленный на балконе в зрительном зале. Свет обычно отводится от декораций и фокусируется на актерах. В случае необходимости осветить декорации их во избежание нагрева освещают под углом 45°, причем отраженным от сцены светом.
Театральный реквизит и мебель - их наем, покупка - находятся в сфере ответственности реквизитора. Найти подходящий предмет не всегда удается, и его приходится изготавливать. Слишком дорогие, тяжелые или сложно устроенные объекты заменяются муляжами - бутафорией. Некоторые звуковые эффекты до сих пор являются заботой реквизитора, хотя уже почти полностью перешли в ведение электрика. Пожарная безопасность - еще одна обязанность реквизитора.
На Бродвее репетировать с реквизитом - непозволительная роскошь, поскольку, согласно профсоюзным соглашениям, это непременно подразумевает костюмированные репетиции, что не по средствам ни одному театру. Любительские театры со своим собственным реквизитом, декорациями и освещением имеют в этом отношении преимущество перед профессиональными .
Художник по костюмам обязан соблюсти историческую и этническую достоверность костюмов, но еще важнее для него иметь живое представление о внутреннем мире персонажей. Костюмы лишь тогда оправдывают себя, когда гармонично сочетаются со сценическим действием и жестами. Необходимо учитывать также определенные технические требования. Сценические костюмы моделируются единственно для ношения перед рампой. Они соотносятся друг с другом в силуэте, цвете и материале. Если необходима быстрая смена костюмов, это должно учитываться при их изготовлении: отдельные детали могут сшиваться вместе, используются застежки-молнии и т. д. Надо считаться и с освещением сцены, поскольку оно изменяет вид костюма даже сильнее, чем вид декораций, и различные ткани одного цвета смотрятся в искусственном свете совершенно по-разному.
Художник по костюмам начинает работу одновременно с художником- постановщиком и также советуется с режиссером и постановщиком. Если костюмы современные, он может купить одежду в магазине, или же актеры будут попросту играть в своей собственной одежде. В модных современных пьесах ему помогают известные кутюрье. Исторические костюмы берутся напрокат у соответствующих фирм, но часто в них же шьются на заказ. Работа художника по костюмам завершается просмотром одетых исполнителей на сцене, когда он может дать последние указания. После одобрения костюмы поступают в распоряжение костюмера, который наблюдает за их стиркой, ремонтирует и, при необходимости, выполняет дополнительную подгонку.
В свете рампы и софитов лица актеров могут выглядеть размытыми и бледными, и свет нередко падает на них под неестественным углом. Чтобы скорректировать эти эффекты, используется обыкновенный грим. Однако зачастую лицо и волосы необходимо изменить кардинально, поскольку внешности актера и персонажа сильно различаются. Такой грим называется характерным. Он намного чаще употребляется в любительском театре, нежели в профессиональном. В американском театре гримирование обычно начинается с наложения кольдкрема. Он защищает кожу и позволяет легко удалить грим. Затем наносится тональный крем, после чего можно накладывать характерные черты - тени, морщины, отечности и т. п. - с помощью специальных гримерных красок, включая румяна. В то время как тон наносится непосредственно пальцами, характерные черты требуют применения кисточек и карандашей. Известно, что затемненные участки кажутся ввалившимися, а светлые – напротив, выступающими. Таким образом добиваются, например, эффекта запавших глаз или выдающихся скул. Законченный грим покрывают рисовой пудрой, чтобы приглушить неестественный блеск; цвет ее должен соответствовать цвету тона.
Для очень сильных объемных эффектов используются пластические накладки. Еще более радикальным средством является наклеивание на лицо актера отдельных деталей или целой маски, облегающей и пластичной. Если нужно, чтобы цвет тела соответствовал цвету лица, применяют жидкий грим. Усы, бороды, брови и бакенбарды готовятся с помощью коротких, туго завитых волокон шерсти, наклеиваемых на лицо театральным клеем перед нанесением кольдкрема. Парики изготавливаются из человеческих волос, которые пришивают к сетчатой скуфейке. Можно, разумеется, постричь, уложить, обесцветить, окрасить или увеличить в объеме и собственные волосы актера.
Общий распорядок процесса постановки от начала до конца лучше всего можно проследить по работе помощника режиссера. Он приглашается одним из первых и участвует в подборе актеров, организует процесс репетиций, подготавливая при этом суфлерский экземпляр пьесы, где в мельчайших подробностях расписываются каждое движение и реплика. Помреж составляет список костюмов, реквизита и тщательно следит за их поставкой и работой оформителя сцены, указывает, где надо разместить декорации. На этапе выпуска спектакля помреж становится главной фигурой. Он проверяет расстановку декораций, реквизита и осветительной аппаратуры, ее работу, акустические эффекты, соответствие костюмов реквизиту. Именно помощник режиссера руководит всеми рабочими сцены, следит за временем и подает сигналы на поднятие занавеса, включение осветительных приборов и пр., звонком предупреждает актеров за 30 и за 10 минут до начала спектакля. Кроме того, он может исполнять и небольшие роли.
Режиссер - это «штурман» постановки, и он точно так же влияет на исполнение произведения, как дирижер оркестра. Пьеса, написанная даже опытным и признанным драматургом, никогда не бывает полностью готовой для сцены. Доработка текста - это первая задача режиссера. Он должен уловить как основную тему, так и все нюансы драматического произведения, предложить захватывающее сценическое решение, придать общий стиль постановке, учитывая при этом все факторы драматического воздействия, дабы реализовать заложенный в пьесе потенциал - через диалог, движение, подбор исполнителей, оформление сцены, костюмы, освещение и пр. Работа над текстом продолжается до самой премьеры, а иногда и после нее.
С началом процесса постановки режиссер принимает на себя многие другие функции. Он дает рекомендации помрежу и художнику- постановщику и приступает к чрезвычайно ответственной процедуре подбора актеров. Режиссеру хорошо знакомы способности многих ведущих исполнителей и характерных актеров, но он должен тщательно проанализировать их соответствие ролям в данной пьесе. Финансовый аспект также накладывает отпечаток на его решения. Незнакомым актерам устраиваются пробы. При выборе режиссер может пойти и «против типажа», чтобы придать роли неожиданность и новое измерение. Ему необходимо также позаботиться о том, чтобы персонажи «уравновешивали» друг друга, а исполнитель соответствовал герою по возрасту, телосложению и т. п.
Из четырех недель, отпущенных на репетиции, первые несколько дней уходят на чтение пьесы всем составом исполнителей и режиссером, после чего текст разбивается на сцены. Постепенно разучиваемые отрезки складываются в целые акты. К концу первой недели все исполнители, каждый с текстом своей роли, начинают двигаться по сцене, приблизительно намечая действие спектакля; режиссер постепенно придает этим движениям все более четкие характерные черты. Сцены разбиваются на более мелкие отрезки и репетируются отдельно. На последней неделе начинаются прогоны - просмотры всего спектакля без остановок, - после которых вводятся уже костюмы, освещение, декорации и грим. На прогоны режиссер может пригласить критиков, своих коллег и друзей, мнением которых он дорожит. Одни режиссеры стремятся лично отточить с актером едва ли не каждую реплику и жест; другие создают рабочую, творческую атмосферу, третьи предпочитают более отстраненную роль арбитра, отдавая актерам инициативу в характеризации и интерпретации.
Сценическая постановка в США. С начала XX в. американская профессиональная сцена фактически является монополией театров, расположенных в районе Бродвея и Таймс-Сквер в Нью-Йорке. Эти театры - не более чем сдаваемые в аренду здания, без собственных трупп, репертуара, бутафорских мастерских и т. п.
Как только пьеса получает гарантии финансирования, запускается механизм постановки. Драматург передает текст своему агенту, тот предлагает его потенциальным постановщикам (продюсерам) - как с именем, так и начинающим. Выбрав пьесу, постановщик организует одноразовое коммерческое предприятие, нанимает «звезду», режиссера, его помощника, художника сцены и директора по рекламе; через соответствующие агентства набирает актеров, и затем, после четырех недель репетиций, начинаются пробные показы в других городах. Подобный порядок позволяет таким городам, как Нью-Хейвен, Бостон, Филадельфия, Балтимор и даже Детройт, Чикаго и Сан-Франциско, увидеть мировую премьеру еще до того, как спектакль будет представлен на суд бродвейских зрителей и критиков метрополии. Тем временем постановщик договаривается с владельцами театрального помещения о разделе прибылей. Постановки, не имевшие успеха в провинции, до Нью-Йорка так и не добираются, а добравшиеся могут закрыться уже после первого спектакля. Если же постановка имела громкий успех, ее хозяева могут послать одну-две труппы на гастроли по стране одновременно с показом на Бродвее или после, а также договориться о параллельной постановке в Лондоне. Бродвей - это коммерческое предприятие, связанное с финансовым риском и предлагающее лишь сезонный, притом ненадежный, заработок, что объясняет наличие в театре влиятельных профсоюзов, таких как Актерская ассоциация за справедливость, Гильдия драматургов и Международный союз работников сцены. Каждый раз, когда возникают серьезные трудовые проблемы, эти союзы, согласно закону Тафта - Хартли, вступают в переговоры с Лигой нью-йоркских театров.
Аудитория Бродвея составляет лишь очень малую часть населения страны, однако ее вполне достаточно, чтобы поддерживать его и сохранять за ним место одного из самых передовых театральных учреждений мира.
К началу 1950-х гг. стоимость театральной постановки поднялась до уровня, осилить который могли лишь самые успешные проекты. В результате не осталось места ни классическим произведениям, ни экспериментальным пьесам. Этот материал начал привлекать внимание профессиональных и полупрофессиональных коллективов в импровизированных «витринных» театрах Нью-Йорка. Чтобы стимулировать занятость, Актерская ассоциация за справедливость отменила многие из своих требований для театров, вмещающих менее 300 зрителей, и основала «Театр библиотеки Актерской ассоциации» под собственным покровительством. Ее примеру последовали и другие театральные профсоюзы.
В течение трех лет количество внебродвейских театров удвоилось, их общая производительность составляет около 100 спектаклей в сезон. Они добились престижа, который привлекает актеров и режиссеров первой величины. Лига внебродвейских театров заключает с театральными профсоюзами договоры на основе скользящей шкалы, зависящей от суммы сборов конкретного театра. В целом, внебродвейские театры ассоциируются с той же публикой, характером деятельности и критическими кругами, что и бродвейские, и попросту являются альтернативой коммерческому театру.
Около 1960 г. театральная аудитория в поисках нового и необычного обращает внимание на группу театров, назвавших себя вне-внебродвейскими. Их участники обустраиваются в бывших складах, кофейнях, церквах, подвалах, фронтонах магазинов и используют самые разнообразные сценические стили. Основная задача - дать молодым драматургам возможность заявить о себе, а начинающим исполнителям и другим работникам сцены – хотя бы немного заработать. Вдохновителем движения считается Джо Чино, в чьем «Кафе Чино» в начале 1960-х гг. были впервые поставлены пьесы Ланфорда Уилсона. В 1971 г. более 50 таких театров объединились в Союз вне-внебродвейских театров.
Некогда типичные для Америки местные постоянные труппы исчезли уже к Первой мировой войне, не выдержав конкуренции с кинематографом. Впоследствии они возродились в новом обличье, и на данный момент насчитывается около 300 летних театров, дающих представления в переделанных амбарах, шатрах и других подобных сооружениях. Эти театры получили прозвище «соломенных шляп», и их сезон длится 10-12 недель каждое лето. Репертуар состоит в основном из бродвейских хитов, хотя здесь нередко проходят первое испытание многообещающие новые пьесы. Порой сезон «соломенных шляп» оживляют заезжие звезды. Некоторые труппы работают и зимой. Особой разновидностью летних театров являются музыкальные театры-шапито, прототипом которых стал «Музыкальный цирк» в Ламбертвилле (шт. Нью-Джерси), основанный в 1949 г. Сент-Джоном Терреллом.
Новый европейский театр, становление которого связано с такими режиссерами, как Рейнхардт, Крейг, Копо и Мейерхольд, для Бродвея почти не представляет интереса, однако привлекает молодых и энергичных руководителей любительских коллективов по всей Америке, объединившихся в Движение малых театров. Такие долговечные малые театры, как «Clevelend playhouse», «Goodman memorial» в Чикаго, «Petit theatre» в Новом Орлеане и «Pasadena playhouse», стали значимыми общественными учреждениями.
Профессиональные некоммерческие театры с официальным статусом известны как региональные театры. Они имеют свою профессиональную организацию - Движение за объединение театров. Появились в основном после Второй мировой войны. С притоком средств из частных учреждений и Национального фонда развития искусств (учрежден в 1965 г.) такие театры стали появляться в крупных городах по всей стране. Это полностью профессиональные театры с постоянным коллективом работников и исполнителей на зарплате и отдельным договором с профсоюзом. Рост числа подобных заведений способствовал децентрализации, а также повышению жизнеспособности и разнообразия театра Соединенных Штатов.
В 1912 г. преподаватель Гарвардского университета Джордж Пирс Бейкер основал театр «47-я мастерская» для апробирования пьес, написанных на кафедре английского языка и литературы; впоследствии театр обосновался в Йельском университете. Вскоре этому примеру последовали и другие вузы, и теперь почти в каждом американском колледже имеется своя «лаборатория» по курсу драмы. Зародившись на кафедрах английского языка и литературы, многие университетские курсы по драме или театру обрели собственные кафедры или стали профилирующими предметами. Некоторые из них, например в университетах Айовы, Индианы и в Йельском, располагают театральными зданиями, которые гораздо лучше бродвейских. Многие время от времени приглашают профессиональных режиссеров или актеров. Некоторые студенческие театры известны своими экспериментами, например Йельский - в освещении, театр «Penthouse» Ва-шингтонского университета - постановками в «круглом театре». Наиболее существенным достижением коллективов данного типа можно считать стимулирование провинциального театра.
И студенческие, и общественные театры вносят большой вклад в культурное наследие Америки, привлекая широкую аудиторию и на высоком уровне проводя сценические эксперименты. Оба типа театров объединены в Конференции национальных театров, хотя у студенческих театров имеется собственная Ассоциация американского театра.
Сценическая постановка за пределами США. В Европе по-прежнему сохраняется традиция постоянной труппы со своим репертуаром и собственным театром на основе сезонного контракта. Такие труппы субсидируются государством, чего практически не наблюдается в США. Государственная поддержка театра на экстенсивной основе была типична для Советского Союза и других социалистических государств, в том числе Китая; частных театров в этих странах не было вообще.
У внебродвейских театров Нью-Йорка есть аналоги в лице многочисленных экспериментальных театров в Лондоне, Париже, Риме и других европейских мегаполисах. Они полностью профессиональные, но устраивают постановки в более интимной атмосфере, нежели крупные театры. Лондонские театры такого типа, например «Клуб художественного театра», организованы в форме клубов, товариществ с постоянным членством, дабы избежать официальной цензуры, которой подвергаются обычные театры.
По сценическим методам театры Европы - Западной и Восточной, профессиональные и любительские - не отличаются от американских, за единственным исключением театра «Berliner Ensemble», получившего международное признание за уникальный труд по развитию сценических форм Брехта. В Японии и Китае постановкой западной драматургии занимаются независимые труппы - в западном «иллюзорном» стиле, с электрическим освещением. Однако традиционные азиатские сценическая условность, формальность и стилизованность по-прежнему царят на сценах-помостах национальных театров.
С 1948 г. театры мира официально объединяет под эгидой ЮНЕСКО Международный институт театра (МИТ), хотя связь эта весьма слабая и сводится в основном к обмену информацией о новых постановках.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования