Общение

Сейчас 498 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

...когда отыскан угол зрения
И ты во вспышке озарения собой угадан до конца.
А. Тарковский

Три года художественным руководителем Московского драматического театра им. Станиславского был заслуженный артист РСФСР, народный артист России Александр Владимирович Галибин. Мы, Татьяна Климова и Александра Никитина, педагоги кафедры МИОО, работающей с учителями образовательной области «Искусство», посмотрели почти все спектакли, которые он поставил там за это время, и некоторые из тех, которые поставили приглашенные им молодые режиссеры. Мы увидели их в самый последний месяц работы А.В. Галибина в театре. И почему-то нам кажется важным поговорить об увиденном и пережитом с учителями литературы. Отчего и почему это так?

Александра: Может быть, потому, что многие ниточки, тянущиеся из собственного детства, подсказывают такой ход. В старших классах я училась у страстно любимого учителя литературы Льва Соломоновича Айзермана, и до сих пор у меня осталось нестираемое ощущение, что именно с учителем литературы юному человеку интереснее всего говорить о сильных художественных впечатлениях, особенно театральных и киношных. В старших классах мы бегали по московским театрам, ездили в ленинградские, и даже в саратовские, орловские, рижские, потому что в диалоге с живыми спектаклями мы познавали самих себя, время, в котором мы живем, прошлое, которое нас впустило в этот мир. При театрах юного зрителя были клубы, и там могло произойти самое прекрасное — там можно было поучаствовать в разговоре о чем-то самом-самом важном с режиссерами, которые создали не просто один-два любимых спектакля, но особенные театральные пространства. А потом мы возвращались, и об этих коротких, мимолетных, невероятно насыщенных встречах договаривали все несказанное с Учителем Литературы. И все это было важно и счастливо! И вот теперь, когда мы увидели «Театр Александра Галибина» (давай позволим себе именно так называть это явления), мне показалось, что это тот самый театр, который мог бы быть так нужен и важен сегодняшним старшеклассникам, как когда-то нам были нужны театры А. Шапиро, 3. Корогодского и Ю. Киселева. И что об этом театре старшекласснику, может быть, было бы важно поговорить со своим Учителем Литературы.
Татьяна: Знаешь, вспоминая себя, все школьные годы «живущую» театром, я задумываюсь: почему мне тогда было так важно смотреть и обсуждать спектакли, а сегодня для меня поход в театр перестал быть насущной потребностью? И понимаю, что Театр моей Юности (а я родом из актива Центрального Детского театра) — это место, где события жизни были представлены в той концентрации (если можно так сказать), которая позволяла мне на время спектакля из «наблюдателя» превращаться в «активного участника» происходящего. Казалось, что от того, чью позицию я займу, зависит исход действия. И очень важно было последующее обсуждение, позволяющее лучше понять себя или услышать другие, отличные от моих, переживания и оценки. А потом вдруг, неожиданно выйти в совершенно другое пространство, где эта проблема волновала и требовала решения в другие эпохи, задолго до меня. Сегодня в театре я редко встречаю ту остроту смысложизненной проблемы, неотложно требующей решения. Чаще мне предлагают некоторую эстетическую задачку, изощренную интерпретацию, которая доставляет определенное интеллектуальное удовольствие, но отнюдь не является для меня чем-то жизненно необходимым. Зрительский опыт этого лета позволил мне пережить заново ту включенность в происходящее, беспомощность перед лицом не имеющей однозначного решения проблемы, а затем вновь обретенную внутреннюю силу не НАЙ-ДЕННОГО, а ПРИНЯТОГО решения. Кто и где сегодня может помочь юному зрителю пройти через это испытание? Родители? Вряд ли... Возраст, требующий самостоятельных размышлений, нуждается в отстраненности, которая родным взрослым редко доступна (они ведь тоже переживают свой кризис меняющихся отношений). Скорее это клубное пространство дополнительного образования или урока гуманитарного цикла: литературы или МХК. В этом контексте я очень хорошо представляю обсуждения просмотренных спектаклей и со школьниками, и с учителями. Мне, вообще кажется, что репертуар, созданный А. Галибиным за эти три года, делает театр Станиславского уникальной площадкой для рождения Зрительского опыта со-участия. Что ты об этом думаешь?
Александра: Думаю, что школьному отрочеству вообще остро не хватает этого самого опыта со-участия. Даже очень умные детки, даже у очень хороших учителей чаще получают глубокий опыт со-размышления, чем со-чувствия. А спектакли Александра Галибина, а также Марата Гацалова и Владимира Петрова, которых он пригласил в театр, устроены каким-то таким особенным образом, что не только сюжетом, героями, содержа-нием в широком смысле, но и самой своей формой, как мне кажется, приглашают к со-участию именно молодого и очень молодого зрителя. Само название программного спектакля Галибина «Я пришел» (пьеса Н. Халезина) уже кажется созвучным отроческому возрасту. Мне представляется, что именно так чувствует и ощущает себя человек, шагнувший на порог юности: «Я пришел...» Он ждет реакции на свой приход в мир взрослых, провоцирует мир на ответную реакцию, и в то же время он очень напряжен, растерян, не знает, чего ждать от себя и от этого мира. А спектакль немедленно предлагает невероятно объемный разворот этой темы: Смерть — как новое Рождение, Человек перед лицом Космоса. Философский, трагический поворот! И тут же, как в здоровом отроческом сознании, он снижается до фарса: «Подумай, что тебе сейчас нужно больше всего?» — говорит человеку Проводник, может быть, Ангел-хранитель на пороге этого огромного мира. И Человек искренно и убежденно отвечает: «Штаны».
Удивительно точный и пронзительный подбор современной живописи, которая становит-ся средой каждого эпизода, еще острее дает почувствовать пространство существования между философской притчей и фарсом, на мой взгляд, очень здоровое и присущее молодому сознанию.
И конечно, важно, что герой спектакля, уже прожив жизнь, получает шанс, ничего не меняя по событийному ряду, как бы все выбрать и решить заново. Потому что оказывается, важнее всего, как человек готов отнестись к тому, что с ним произошло: готов ли он принять самого себя, принять, понять и простить других, поверить в их лю-бовь и нежность, которой, может быть, тогда ему не хватало. Это очень важный опыт — ощутить возможность собственного выбора и решения в любой, казалось бы, свершенной и завершенной ситуации. Я чувствую острую современность и проблематики, и языка, которым говорит «Театр Александра Галибина», но боюсь, не могу точно определить природу этого явления. Может быть, у тебя получится точнее?
Татьяна: По-моему, ты достаточно точно описываешь. При этом интересно, что все эти спектакли из разряда «интеллектуальных», но вместе с тем действительно приглашающих к со-чувствию и со-участию. Только мне кажется, что качество этого со-переживания несколько иное, чем предлагалось спектаклями нашей юности. Оно менее сентиментально, что ли, чуть самоиронично, всегда неоднозначно, что тут же провоцирует смотрящего на множество размышлений и интерпретаций... И вместе с тем именно за ним, за этим переживанием, правда. Особенно остро это ощущается в спектакле «Троянской войны не будет!» (пьеса Ж. Жироду)... Имеет ли право воин, взявший ответственность за судьбы других людей, на свою индивидуальную судьбу? С первых минут спектакля очевидно: Гектор — Полководец, ответственный за судьбу своего народа (актер В. Тересля) знает: Троя обречена. Войны хотят и люди, и боги. А много переживший мужчина, наконец нашедший свое семейное счастье, тщетно, на фоне нервного срыва, терпя унижения, старается не допустить войны. Вместе с героями мы мучительно ищем что-то, что позволило бы остановить маятник судьбы, но в конечном итоге переживаем тщетность любого индивидуального человеческого усилия перед лицом предопределенности. И именно эта щемящее чувство неизбежного, придает особую ценность тому несовершенному, временами раздражающему своим непониманием и упрямством хрупкому миру, который навсегда разрушен. Эта «незахваченность» чувствами и вместе с тем подвижность переживания достигается особой эмоциональной партитурой спектакля, выстроенной на чередовании размышлений- вопросов и предполагаемого отклика.
В этом мне кажется одна из примет и времени, и важная характеристика поколения, которому адресованы спектакли. В этом смысле старый вопрос о «современной теме» переформулируется в вопрос «современной подачи» практически любой темы. Ты понимаешь, что «подачи» не в банальном и утилитарном смысле, не про «упаковку», а про «точку отсчета». Тема звучит по-иному, если точно заданы условия и границы современного мира (и индивидуального и общечеловеческого).
Тогда поднятая тема позволяет открывать не очевидные правила современной жизни. И в этом главный нерв постановок. В ситуациях относительности Добра и Зла на что опереться? Когда неочевидно, кто прав и виноват, чью сторону занять? А что будет, если мудро созерцать и бездействовать? Невероятно интересно следить за персонажами с этой точки зрения. И тогда, приглашая старшеклассников на спектакль, можно предварительно обсуждать с ними не только произведение или автора, а свои насущные проблемы, пред-лагая фиксировать, как их решает тот или иной персонаж.
Александра: Конечно, «Театр Александра Галибина» позволяет заходить на диалог с тем живой жизни. Мне как зрителю кажется очевидным, что авторы спектаклей рассказывают очень личные, жизненно важные для них истории. И при этом они умеют увидеть их как актуальные истории века, и, как ты справедливо заметила, с необходимой долей самоиронии. Молодой режиссер Марат Гацалов рассказывает историю про молодого ре-жиссера Константина, который пытается понять жившего сто с лишком лет назад коллегу и тезку — Станиславского. (Спектакль «Не верю!» по пьесе М. Дурненкова.) На первый взгляд история кажется узкоцеховой. Но на самом деле история жгуче-актуальная для всего поколения. Ведь речь там идет о том, может ли искусство сегодня, в век имитаций и симулякров, быть искренним? Может ли оно в век прагматики и технологий быть сущностно необходимым и творцам, и зрителям? Какую цену необходимо заплатить за право стать творцом, чтобы остаться при этом человеком? А еще шире — спектакль о пути, который проходит сегодняшний очень молодой человек, у которого возникает неодолимое желание познакомиться с самим собой. И важно, что это вполне обычный молодой человек — живой, информированный, неглупый, при этом плохо образованный, плохо разбирающийся в собственных чувствах, толкающий богатеньким дядям сомнительный рыночный продукт. Актер Усердии, на мой взгляд, потрясающе точно, смешно и трогательно разворачивает картину внутреннего роста этого человека.
Да! Можно начинать общение со школьниками еще до спектакля с разговора о том, что больше всего тревожит их в их собственной сегодняшней жизни. Но мне кажется, есть и в эстетике этих спектаклей много такого, что позволит сделать очень активным и интересным заход на разговор со стороны эстетического, образного решения. Что мы слышим и видим, когда герой спектакля, Костя, проживает самые сущностные моменты своей истории? Мы не слышим слов (Костя о важном вообще говорить сначала не умеет, а потом не считает нужным), и не бытовые поступки (они все время случаются у него на уровне автомата). Мы слышим и видим потрясающий перкуссионный оркестр, в котором участвуют все персонажи, играющие на щетках, досточках, пилах, чугунках и бог знает еще на чем. Для искушенного и театрально-грамотного зрителя понятно, что это отсылка к музыкальным экспериментам великого композитора МХТ Ильи Саца, что это намек на поиски музыки к «Снегурочке», «Синей птице», «Жизни человека» и «Смерти Тентажиля» рубежа XIX—XX вв. Но молодому зрителю эта отсылка для начала и не нужна. Мир современной перкуссии, отечественной, африканской и европейской, родной и близкий для молодого зрителя, открывает молчаливую и ироничную целомудренность героя, как ничто иное. Можно начинать разговор именно о том, почему для одних зрителей и слушателей перкуссия — страшный раздражитель, а для других — пространство истины? Почему одним так хочется классического симфонизма, а для других он временами совершенно неприемлем? А оттуда уже можно двигаться и в сторону вопросов о том, для кого, почему и о чем звучит перкуссия в спектакле. И уж потом можно нырнуть в историю культуры, протянуть руку навстречу Станиславскому, Сацу, Сулержицкому и Мейерхольду.
Мне кажется, что почувствовать это рукопожатие как близкое и теплое для сегодняшнего школьника очень важно. У него сзади слишком много монументов из камня и бронзы, а они не дают тепла и энергии творчества. В спектакле Марата Гацалова живая, теплая, почти семейная связь возникает с Константином Станиславским. А в спектакле Александра Галибина «Братья Ч» (пьеса Е. Греминой) с Антоном Чеховым. Для Галибина, видимо, чрезвычайно важна тема семьи. Она проходит красной нитью буквально через все спектакли. Встроенность человека в семью, одиночество в семье, стыд за семью, ответственность за близких, любовь к ним и неутоленная потребность в любви — все это очень круто замешано в спектаклях и в то же время сделано легкой рукой, воздушно, в чем-то очень похоже собственно на чеховское письмо. С. Рядинский играет Антона совершенно иначе, нежели А. Усердии Константина. Герой Усердина сначала чувствует, потом думает, а герой Рядинского нередко запрещает себе чувствовать и не в состоянии отключить острую работу интеллекта ни на секунду. Но оба они невероятно целомудренно играют целомудренных людей. Не в ханжеском, а в глубинном, чеховском смысле. И тут опять можно зайти на разговор о спектакле со стороны жизни и поговорить для начала о том, почему на рубеже XX и XXI вв. для нас так нестерпимо фальшиво звучат высокие слова о нравственных, традиционных и семейных ценностях? И о том, что может склонить нас поверить в эти ценности? Но можно зайти и со стороны образного решения и посмотреть, как в спектакле «Братья Ч» соотносятся слова, жесты и поступки героев. Если посмотреть только на партитуру жеста — что мы увидим? А если выстроить партитуру молчания каждого героя — что мы услышим? А если выстроить партитуру поступков? И только после этого вернуться к словам? Какие открытия нас ожидают?
Мне кажется, что спектакли «Театра Галибина» отличает какое-то потрясающее сочетание душевной открытости и целомудренности. Тут никто — ни герои, ни авторы спектаклей — никем и ничем не стремится казаться. Они говорят о себе настоящих, не стремясь ни к демонизации, ни к идеализации. Может быть, в этом важнейшая особенность именно того, что мы чувствуем как современность этих спектаклей? И если честно, я до сих пор не понимаю до конца, как в «Театре Галибина» это делают?
Татьяна: Согласна. Я для себя с удивлением отмечала, что в спектаклях, о которых мы говорим, ничего дополнительно «не раскрашивается». (Последние годы театр Станиславского не баловал подобным.) Представляю, как легко добавить чуточку комизма в сцену разговора молодого Станиславского с родителями (самое начало спектакля «Не верю!»). Или сгустить краски, добавив безысходности в финальной сцене спектакля «Авария» по Ф. Дюрренматту (герой в финале совершает самоубийство, самостоятельно приводя в исполнение приговор «игрового» суда). И всё! Действие пойдет совсем в другом направлении. Перефразируя Наума Коржавина, который писал, что настоящая поэзия ни в одной строчке не должна обслуживать сюжет, можно сказать: настоящий театр ни одним жестом не должен обслуживать эмоции зрителя. Только тогда происходящее на сцене имеет отношение к Искусству, все остальное — Театральное Шоу. Шоу очень быстро забывается, произведение искусства — волнует, дарит новые повороты мысли даже спустя время. Но!! — шоу автоматически «берет» внимание, яр-костью акцентов и простотой, а искусство предполагает наше зрительское усилие и активность. И это то, что не происходит само собой. Это необходимо развивать в себе. Не все зрители, сидевшие с нами в зале, заметили и восхитились теми тонкими и точными подробностями, про которые ты пишешь.
Когда-то выдающийся деятель детского театра и основатель ТЮЗа А.А. Брянцев разработал программу «театра особого назначения». ТЮЗ был задуман и осуществлен как театр трех поколений — младших школьников, подростков и молодежи, как своеобразная «эстетическая десятилетка». Таким образом, и репертуар ТЮЗа должен был вмещать в себя репертуар трех театров — детского, подросткового и молодежного. На этих спектаклях школьники получали возможность, постепенно усложняя, приобретать зрительский опыт, позволяющий видеть то, о чем мы говорим. Сегодня эта система у нас разрушена.
Как настроить сердце, глаз, чтобы это замечать? С чего начинать? Возможно ли «прыгать через ступеньки»? В том смысле, если я первый раз пришла в театр и сразу на спектакль «Не верю!». Что я вынесу из этого похода?
Александра: Забавно. Ты, перефразируя, задаешь почти тот же вопрос, который, если помнишь, задал Александр Владимирович Галибин на первой встрече с московскими учителями, когда еще предполагалось, что он будет и дальше руководить театром и при театре возникнет молодежный дискуссионный клуб. Смысл вопроса был именно в том, как понять, что видят и чего не видят сегодняшние школьники в театре, на что откликаются и к чему глухи? И я тогда сказала, что, с моей точки зрения, не совсем верно ставить вопрос таким образом. Что они увидят, придя первый раз в жизни на спектакль «Не верю!», будет зависеть от множества причин. Первая вообще никак не связана с конкретным театром и спектаклем. Чтобы школьники восприняли спектакль, важно, пре-жде всего, как их туда приглашают. Если сказать: «Вы все обязаны сдать деньги и пойти» — отрицательный эффект обеспечен. В области общения с искусством никто никому ничего не обязан. Как пригласить? Это уже дело очень индивидуальное. Есть учителя, чаще, кстати, по моим наблюдениям, мужчины, выбору и вкусу которых старше-классники доверяют. Такому учителю бывает достаточно сказать: «Мне кажется, что нам с вами было бы любопытно это вместе посмотреть и об этом поговорить», чтобы все, кто могут пойти, пошли, а кто не может, захотели бы преодолеет существующие препятствия. Но это случай не частый. Обычно, даже если наши дети относятся к нам с уважением и интересом, они догадываются, что вкусы у нас разные и характер восприятия тоже. И если еще не сложился доверительный опыт совместных просмотров и уважительных дискуссий, где их мнение чуточку важнее нашего, то простое приглашение может не сработать. На этот случай есть банальные приемы «на слабо», которыми я в новых классах без зазрения совести пользуюсь, тем более что я искренно думаю то, что говорю. А именно: «Мне было бы очень интересно посмотреть с вами такой-то спектакль, но я, к сожалению, почти уверена, что вы пока не захотите и не сможете его по-настоящему увидеть и почувствовать. Он достаточно сложен и неоднозначен, не все взрослые способны это воспринять. И потом, у меня есть такое ощущение, что он скорее мог бы быть воспринят юношами, чем девушками, а юноши, как известно, в театр, особенно с училками, ходить не очень любят. Но если безумцы, желающие попробовать, все-таки найдутся, то...» Дальше более или менее понятно. Находится группа, которой лестно оказаться умнее «некоторых взрослых». Мальчики хотят доказать верность моего суждения. Девочки хотят опровергнуть его. И те, кто идут, стараются быть невероятно чуткими и внимательными, чтобы оказаться достойными собственного выбора. А это уже прекрасный плацдарм для начала диалога с искусством.
Я не очень люблю заранее задавать вектор наблюдения, мне кажется, это сужает диапазон восприятия. Но вот невзначай, не для этого, поговорить заранее о тех проблемах жизни и искусства, которые, прежде всего, волнуют сейчас самих школьников и которые, во-вторых, соприкасаются с темой будущего спектакля, это иногда очень полезно. Тогда спектакль по механизму «радости узнавания» оказывается желанной репликой большого диалога. Тогда в антракте все бегут ко мне с криком: «А вы помните, мы на днях как раз говорили...»
Если же говорить о манках, которые работают не вообще всегда и везде, а в данном конкретном случае, они, к сожалению, настолько очевидны, что отдают спекуляцией. Думаю, достаточно сказать детям, что это спектакли, которые оказались в положении опальных изгнанников, что люди, поставившие их, выдавлены из театра и что спектакли проживут очень недолго: важно успеть, пока это живое и новое еще не успели окончательно похоронить, — и дети загорятся увидеть. Подростки всегда чувствуют себя солидарными с опальными и изгнанниками. Не знаю, нужно ли использовать такой ход, потому что мне кажется, он по духу совсем не близок Галибину и тем режиссерам и актерам, которые были приглашены им.
Можно, конечно, использовать и третий ход: рассказать немного о необычности отношений зала и сцены на этих спектаклях. Когда мы смотрим «Не верю!», «Аварию», «Братьев Ч», то сидим на сцене, а актеры играют либо на крошечной полоске авансцены прямо перед нами, на расстоянии касания, либо на узком помосте над зрительным залом. Дети, в большинстве своем, любят необычные игры с пространством и гораздо лучше воспринимают камерное театральное пространство, чем большое парадное. Можно сказать и о том, что музыку для спектакля «Не верю!» сочинил совсем мальчишка, практически их ровесник, и что он руководит перкуссионным оркестром актеров и импровизирует с ними прямо на сцене. Про спектакль «7 дней до потопа» Владимира Портнова по пьесе братьев Пресняковых можно рассказать, например, что Бог приходит к современному Ною в виде менеджера супермаркета, потому что это, видимо, единственный способ всучить НЕОБХОДИМЫЙ продукт... Можно выудить из спектаклей много таких манков. Конечно, для этого в идеале нужно их самим сначала посмотреть, а потом звать детей. Но при сложившемся дефиците времени жизни этих работ можно просто почитать о них в Интернете статьи дельных театральных критиков: Романа Должанского, Ольги Галаховой, Григория Заславского, Алены Солнцевой.
Что делать на втором шаге? Когда дети прижали нас к стенке в антракте? Тут тоже есть разные ходы. Я очень люблю именно в этот момент применять прием доктора психологических наук В.М. Букатова «Блуждание по странностям». Дети, как правило, в этот момент начинают спрашивать: «А как вам вот это? А почему они вот так?» А мы им с тайной счастливой улыбкой: «Здорово, что вы это заметили и об этом спросили! Отвечать сейчас не буду. Но давайте попробуем собрать как можно больше вопросов, увидеть как можно больше странностей! Почему билетеры приглашают нас не в театр, а в музей? — отличный вопрос! Почему вместо занавеса и кулис чисто выстиранное белье? — прекрасно! Почему Елена Прекрасная выходит то в костюме поп-звезды, то в костюме бизнес-леди? — вопрос в яблочко! И т.д.» К счастью, спектакли «Театра Галибина» обладают достаточно многослойной художественной структурой, чтобы дать повод для постановки тысячи таких вопросов. И вот к концу антракта мы заряжены на активный поиск. Букатов определяет это состояние в своей методике драмогерменевтики как «заинтересованное незнание».
А после спектакля можно бегло, по дороге к метро выслушать пару самых горячих отгадок. Главное — своей версии не выдвигать и искусственно не затягивать разговор. Пусть дети поварят эту кашу сами, путь помолчат об этом, перебросятся парой фраз по дороге домой и в «Контакте». А потом, в школе, в спланированное вами совместно для этого время можно спокойно поговорить. И тут мы должны быть очень хорошо готовы.
«Что они увидят в спектакле «Не верю!», если это их первый театральный опыт?» Думаю, если каждый задаст вопрос о странностях и каждый попытается на все вопросы ответить, то все самое главное, о чем мы говорили выше, они поймут.
Не поймут только того, о чем НЕ ЗНАЮТ. И вот тут нужна наша деликатная помощь. Мы говорим о спектакле «Не верю!»? Приготовим короткие и забавные выдержки из книги К. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», из записок В. Мейерхольда, из книги Н. Сац «Новеллы моей жизни», из писем Л.А Сулержицкого, которые рассказывают о тех событиях, на которые только намекают создатели спектакля. И еще я бы дала тексты о самом театре, о его происхождении и истории, чтобы поразмышлять, что за место спектакль о Станиславском занимает в истории театра им. Станиславского... Может быть, разным группкам детей раздать разные тексты, и пусть каждая компания найдет «созвучное» место в спектакле. Пусть расскажет, почему выбрано именно это место и что думалось и чувствовалось в тот момент, когда это созвучие обнаружилось. Я полагаю, что описание премьеры «Чайки» у Станиславского, сопряженное с ложным финалом спектакля «Не верю!» (когда реальная публика в реальном зале ведет себя точно так же, как публика, описанная Станиславским, вела себя в конце первого акта) вызовет яркий эмоциональный отклик и совершенно новую волну размышлений. Думаю, что очень полезны тут ругательные рецензии Кугеля на спектакли МХТ, критические отзывы сов-ременников о творчестве Чехова. Думаю, что из столкновения этих, не знаемых ранее детьми текстов, и эмоционального опыта, полученного на спектаклях, родится очень глубокое размышление о том, что такое КЛАССИКА и кто такие КЛАССИКИ. Какой путь они проходят от первого столкновения с публикой до канонизации? И что для них мучительнее — первые яростные атаки знатоков и ценителей искусства или их последующие панегирики?
А еще я бы, конечно, постаралась выстроить некую последовательность посещения этих спектаклей. Для разных детей — разную. Но я почти уверена, что какой-то из спектаклей камерного пространства был бы где-то в самом начале, «Я пришел!» ближе к началу, а «Троянской войны не будет» где-то в самом конце. Мне кажется, что все эти спектакли — реплики единого содержательного разговора и что «Театр Галибина» дает редкую возможность получить опыт диалога с целостным театральным пространством. Таким пространством для меня в моей юности были, например, Ленинградский ТЮЗ и Театр на Таганке, в ранней юности моих сыновей Театр Около и Малая Бронная Сергея Женовача. Не хочу сказать, что сейчас такого театрального пространства, кроме «Театра Галибина», вовсе нет, но найти его не так уж просто.
Я понимаю, что у тебя есть своя версия, как выстроить с детьми историю посещений этих спектаклей и общение о них. Поделишься?
Татьяна: Я абсолютно согласна с тобой, что все начинается с принятия решения о походе в театр. «Театр начинается с вешалки», а «поход в театр с покупки билета». Как это предлагается, бесспорно, важно. И приемы для каждого конкретного человека или группы, которую хочешь пригласить, будут индивидуальны. Для меня способы (искренность, провокация или особо поданная информация) определяются тем контактом и доверием, которое уже существует. Мне скорее важно, чтобы поход в театр и последующее обсуждение были частью длящейся работы. Это может быть конкретный проект, а может проводящийся в течение года семинар, клуб и т.д. В подобном пространстве мы заранее определяем, что кому важно, а затем (если это нужно и не очевидно) я помогаю найти контекст, который свяжет личный интерес и поход в театр.
А вот дальнейшее выстраивание истории посещений для меня связано с моим отношением к современному театру вообще и к тому театру, о котором мы сегодня говорим.
Начну издалека. Спектакли «Театра Галибина» (в смысле целостного театрального пространства, со своей стратегией развития и предлагаемыми темами, о котором ты выше пишешь) позволяют говорить о театре как искусстве «по гамбургскому счету». А значит, затрагивают не только мой зрительский и педагогический опыт, но и мои профес-сиональные размышления психолога. Искусство всегда было тем пространством, внутри которого человек вырастал в человека (помнишь, гамлетовские слова об отце: «он человек был в полном смысле слова»). Те жизненные ситуации, с которыми мы сталкиваемся, понимаются, осознаются через призму тех художественных образов, что мы читали, видели, слышали. Правда, вначале эти образы предстают скорее как затронувшие нас конкретные ситуации, истории, сюжеты. Если говорить о тенденциях: сегодня очень остро стоит проблема примитивизации, упрощения (и уплощения) пространства человеческих смыслов. Прагматизм современного мира переносится и в сферу культуры и искусства. Мы живем в эпоху без героя. Очень часто персонажи, даже главные, не выдерживают «крупного плана». В результате, не в зрительском, а в человеческом опыте молодежи, мало на что можно опереться для различения тех оттенков, которые предлагаются спектаклями, о которых мы говорим. И режиссер Галибин это остро чувствует, поэтому и возникает у него тот вопрос: «Как понять, что видит старшеклассник» (мне слышится за этим тревога, есть ли не ситуативные, а экзистенциальные ограничения на то, что может увидеть молодой зритель). Вопрос принципиальной «читаемости» своего спектакля. И в ответ на эти сомнения Галибин максимально приближает актеров к зрителям, создавая камерные спектакли, где мы можем видеть глаза и мельчайшую мимику героев. Или меняет местами актеров и зрителей, переворачивая восприятие. Все эти приемы позволяют и почувствовать, и заметить многомерность и неоднозначность любой человеческой жизненной ситуации. Я выстраивала бы работу в направлении — смыслы жизни через со-бытие встречи с театром, со спектаклями. И в этом контексте мне особенно больно, что наше сотрудничество с театром так несправедливо оборвалось, потому что Галибин — редкий режиссер, готовый на живой диалог с молодым зрителем. Представляешь, какие могли бы состояться встречи и возможные обсуждения с режиссерами спектаклей, исполнителями, с самим Галибиным... Главный итог этого театрального лета — переживание острой необходимости в Москве театральной площадки, развернутой к молодому зрителю. Площадки экспериментальной, но не «однодневной», а имеющей свою программу, готовой на открытый и искренний диалог. Я не вижу другого режиссера способного осилить эту... не побоюсь — миссию.

Детский театральный журнал № 3, 2011

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования