Общение

Сейчас 333 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

ПЬЕСЫ С МУЗЫКОЙ

Маленькая Баба-Яга
Любовь без дураков
Шоколадная страна
Три слова о любви
Руки-ноги-голова
Снежная королева
Лоскутик и Облако
Мальчик-звезда
Кошкин дом
Сказочные истории об Эдварде Григе
Матошко Наталия. Серебряные сердечные дребезги
Северский Андрей. Солдат и Змей Горыныч
Галимова Алина. Кошка, гулявшая сама по себе

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


ГЛАВА I. О ЛИРИКЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОМ ВОСПРИЯТИИ
ЛИРИЧЕСКИХ  ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Принято считать, что лирическое произведение – это  поэтический образ любых человеческих эмоций. Между тем,  теория   художественного,  в  том  числе  лирического,  творчества  М.М. Бахтина позволяет внести в это представление существенные коррективы.
Литературное творчество по М.М. Бахтину – это не просто рассказ автора о своём герое*, но своего рода диалог между  ними. Предмет    этого «диалога» –  ценность жизни героя. Он сам при этом  «высказывается» через разнообразную деятельность, с помощью которой стремится  воплотить на практике свою систему жизненных ценностей, т.е., в конечном счёте, представлений о том, что такое Истина и Добро. Однако осуществить своё намерение герой не может, поскольку  руководящие  его  жизнью представления постоянно развиваются. Соответственно,  жизнь героя всегда  оказывается расколота  на  две части – уже не сбывшуюся, отданную служению старым, дискредитировавшим себя идеалам,  и ту, которая ещё может состояться, благодаря новым духовным ориентирам.  Иначе говоря,  жизнь  в любой её конкретный момент представляется герою лишённой реальной ценности.
Автора, однако, не волнует уровень жизненных достижений своего героя. Для него важно само его стремление  к совершенству. Именно это стремление объединяет в его глазах   все  проявления  жизни  героя в единое   ц е л о е,  которое  обладает  э с т е т и ч е с к о й  ценностью. Своё представление о ней  он и выражает через литературное творчество. Оно включает в себя два самых важных момента. С одной стороны, автор  отражает  в произведении  логику жизни самого героя, безуспешно стремящегося преодолеть пропасть между тем, что есть,  и тем, что должно быть. С другой – «споря» с этой логикой, он так выстраивает  события жизни героя, что она приобретает форму самодостаточного художественного образа.
Его свойства  зависят прежде всего от особенностей того героя, которого выбирает  автор. Героем для автора-лирика   чаще всего становится  «внутренний», т.е. чувствующий и думающий, человек  в  очень важный момент его жизни. Обычно это тот самый момент переоценки ценностей, который влечёт за собой как острое недовольство достигнутым, так и надежду на воплощение новых духовных ориентиров.    Для лирического героя значение этого, глубоко дисгармоничного, одновременно грустного и радостного, переживания состоит   лишь в том, что оно  приводит к более глубокому осмыслению жизни или указывает  новое направление деятельности. Однако в глазах лирика это переживание само по себе исполнено высочайшей гармонии, поскольку  в его противоречивом единстве наиболее отчётливо проявляется смысл человеческой жизни как самосовершенствования. Именно эту гармонию он и считает необходимым поэтически «воспеть»  в лирическом творчестве.
Его основу, по Ю.М. Лотману, составляет ритмическая организация  речи, с помощью которой  лирический герой  выражает свои эмоции.
Благодаря этой организации, слова  речи становятся ритмически «похожими» друг на друга.  На фоне этой уподобленности особенно заметными делается их близость или различие в  значении, грамматических формах, звуковом составе. Благодаря этому слова оказываются  «сопоставлены и противопоставлены»[19, с.69] по своей семантике, т.е. связаны не только обычной речевой логикой, но и ассоциативно-смысловой «перекличкой». В такую же перекличку вступают и более крупные ритмические единицы  – полустишия, строки, строфы и др. В результате у речи лирического героя появляется необходимая автору  эмоционально-эстетическая окраска. А поскольку в её возникновении  так или  иначе участвуют все речевые слои – от фонетического до синтаксического –  то характерным свойством лирического стихотворения становится  глубочайшая  художественная целостность, которая подчёркивает  высокую оценку автором   «мировоззренческих» переживаний лирического героя.
Эта целостность проявляет себя через три  грани стихотворения – «словесную музыку», «картину стихотворения»,  лирический сюжет.
«Словесная музыка» [24, с.233] возникает благодаря поэтическому преображению смысла и звучания речи лирического героя. С помощью этой «музыки» поэту удаётся «воспеть» всё оттенки того противоречивого  настроения, которое владеет человеком в момент обретения им новых духовных ориентиров.
«Картина стихотворения»  – это картина переживания лирического героя. Каждая из её деталей – это эмоционально-пластическое  описание предметов, связанных с теми противоположными эмоциями, которыми охвачен лирический герой.  Иногда в стихотворении нет «картины» как словесно-пластического целого – в этом случае она  представляет собой  ушедший в подтекст портрет лирического героя,  имеющий определённую эмоционально-эстетическую окраску.
Лирический сюжет можно определить как «историю» того противоречивого переживания, которое владеет  лирическим героем.
Каждый «эпизод» этой истории, т.е. каждый момент борьбы между «грустью» и «радостью» в душе лирического героя, обретает художественную плоть в той или иной строке стихотворения, поскольку она представляет собой его основную ритмико-смысловую единицу.
Наиболее важными – опорными – элементами лирического сюжета служат строки, являющие собой его завязку, кульминацию  и развязку. Завязка, т.е. начало борьбы между  «грустью» и «радостью» в душе лирического героя, совпадает, естественно, с первой строкой стихотворения.  В ней чаще всего преобладает «грусть», знаменующая собой отказ от тех идеалов, которые ещё недавно вдохновляли лирического героя.
Кульминация, т.е. момент наибольшего напряжения в борьбе противоположных эмоций, чаще всего приходится на строчку, которая располагается немного «позже» середины стихотворения, тяготея к точке  его «золотого сечения». Этот ориентир, как показывает Э.К. Розенов, можно даже вычислить, если умножить количество строк, из которых состоит произведение, на  число 0,618, обозначающее «золотое», т.е. максимально гармоничное соотношение между частями целого. В то же время кульминацию можно выделить и путём непосредственного восприятия, поскольку она обладает особой выразительностью звучания или яркостью  поэтического изображения.
Развязкой лирического сюжета становится последняя строка произведения. В ней доминирует «радость», связанная с  надеждой на  практическое воплощение нового  жизненного вектора.
Иногда автора интересует другой момент внутренней жизни лирического героя, также свидетельствующий о его духовном развитии. Это момент перехода от недолгого удовлетворения результатами своей деятельности к недовольству ими. В соответствии с этим в стихотворении возникает лирический сюжет, представляющий собой «историю» становления души лирического героя в процессе внутренней борьбы между самоуспокоенностью и её отрицанием. Структура же лирического сюжета при этом остаётся той же самой, только поначалу в стихотворении преобладают «положительные», а  в конце –  «отрицательные» эмоции.
Проанализируем в качестве примера два стихотворения,  лирический герой которых обретает  новые духовные ориентиры.
Первое – это «Осенние листья по ветру кружат…» А.Н. Майкова [153, с.189].

Осенние листья по ветру кружат,
Осенние листья в тревоге вопят:
«Все гибнет, все гибнет! Ты черен и гол,
О лес наш родимый, конец твой пришел!»

Не слышит тревоги их царственный лес.
Под темной лазурью суровых небес
Его спеленали могучие сны,
И зреет в нем сила для новой весны.

Лирический герой этого стихотворения воспринимает листопад как трагическое и в то же время величественное событие, которое говорит о том, что бренность каждого отдельного листка служит вечному самообновлению леса.
Воплощение владеющих героем эмоций связано прежде всего с  образами «листьев» и «леса». Может показаться, что через них  «по отдельности»  в первой и второй строфе выражает себя соответственно «грустная» и «радостная» модальность переживания. На самом деле, как будет показано ниже, каждый из этих образов противоречив, хотя и имеет, конечно, преобладающую эмоционально-эстетическую окраску. Эта двойственность становится возможной, благодаря глубинному взаимодействию «картины» стихотворения  с  его «музыкой».
Основу «музыки» составляет два  момента. Первый – это деление строки на два полустишия с цезурой, т.е. долгой паузой между ними, которая  придаёт им определённую  ритмическую  самостоятельность. Второй – наличие в  речи лирического героя  лексических рядов «смерти» и «жизни». К первому принадлежат существительные «листья», «тревога»,  «конец»;  глаголы «гибнет»», «спеленали»; прилагательные «осенние», «суровых» и т.д.  Ко второму –  существительные «лес»,  «сила», « весны»; глаголы «не  слышит» (тревоги),  «зреет»; прилагательные «царственный», «могучие», «новой» и т.д. Между этими словами в ритмическом  поле стихотворения возникают различные смысловые ассоциации, благодаря которым  каждая строка  служит воплощению как «страха смерти», так и «веры  в бессмертие». А различное  соотношение между этими эмоциями в каждом  стихе  приводит к тому, что он становится единицей  лирического сюжета.
Так, может показаться, что первая строка «Осенние листья по ветру кружат» – это  всего лишь печальный осенний пейзаж. Однако, начиная строку группой подлежащего «осенние листья»,   поэт завершает её сказуемым «кружат», которое обозначает активное действие,  не совместимое с  семантикой увядания, смерти. Мало того, сказуемому придано дополнение «по ветру», т.е. дополнение с предлогом, который  в «обычной» речи употребляется при этом глаголе только в том случае,  когда речь идет о  самостоятельном кружении какого-либо субъекта по полю, лесу и т.д. Иначе говоря,  первая строка – это  изображение умирающих листьев, подчёркивающее, однако, что они проникнуты той неуничтожимой энергией бытия, которая служит весеннему возрождению природы. Так  в стихотворении  возникает завязка лирического сюжета.
Его развитие во  второй строке «Осенние листья в тревоге вопят» связано со сказуемым, обозначающим уже не только действие, но и активное эмоциональное состояние. На зрительном плане «воплю»  соответствует представление об отчаянном метании осенних листьев, которое свидетельствует о том, как велика таящаяся  в них энергия.
Третья строка  «Всё гибнет, всё гибнет! Ты черён и гол» окрашена  ужасом, который испытывают листья, убеждённые в том, что умирают не только они, но и весь лес. Однако  определение леса как «чёрного и голого»  выдвигает на первый план стволы деревьев, т.е. ту мощную основу лесной жизни, которая летом бывает «завуалирована» недолговечной листвой. Эта противопоставление поддерживается и на фонетическом уровне тем, что  в первом и втором полустишиях, т.е. полустишиях «листьев» и «леса», ударные слоги включают в себя разные по способу образования гласные: в первом  находим два ударных «и»,  т.е.гласные переднего ряда, а во втором,  – два ударных «о» (одно йотированное),  т.е.гласные заднего ряда.
Четвертая строка «О лес наш родимый, конец твой пришёл!» обогащает уже возникшее представление о стволах признаком их множественности, которое связано с существительным «лес». Поэтому, картина опавшего, но живого, населенного множеством деревьев леса, опровергает горестную убежденность листьев в его «конце».

Пятая строка «Не слышит тревоги их  царственный лес» занимает в стихотворении особое место. Может показаться, что в ней значительно доминирует образ царственно-невозмутимого перед лицом смерти леса. Между тем, с «тревогой» листьев, о которой  впервые шла речь во второй строке,  связано  не менее яркое представление  противоположной эмоционально-эстетической окраски. При этом определение леса и листьев  симметрично расположены по обе стороны от цезуры и находятся под одинаково сильным ударением. Это приводит к тому, что в строке  возникает напряженная эмоционально-пластическая оппозиция мотивов жизни и смерти,  а вместе с ней – кульминация лирического сюжета.
А вот в шестой строке «Под тёмной лазурью  суровых небес»  мотив жизни действительно уже выходит на первый план. Это происходит потому, что представление о чистом,  по-летнему солнечном небе, не только контрастирует с его же «суровым», холодным оттенком, но и как бы заслоняет его своей яркостью.
Основу седьмой строки «Его спеленали  могучие сны» составляет конфликт между внешней неподвижностью, временной, как бы  смертной, «спеленатостью» леса и его внутренней активностью, т.е. «могучими снами ». Это приводит к возникновению в строке образа леса, который одним могучим движением готов разорвать смертные пелены и возродиться к жизни.
В восьмой строке  «И зреет в нём сила  для новой весны»   ведущую роль  играет группа «сила…весны». Входящие в неё слова   расположены на аналогичных местах – в конце первого и второго  полустиший, отмечены очень сильным ударением и имеют близкие по своей фонетической  природе ударные гласные. Определение «новой» тоже находится под достаточно сильным ударением. Выдвижение в строке на первый план связанных с этой  группой представлений приводит к тому, что  голые, чёрные стволы, в которых  только ещё «зреет весна», оказываются  как бы окутаны туманом возродившейся зелени. Благодаря этому строка становится  развязкой  лирического сюжета.
Стихотворение А.Г. Майкова – это высокая классика. Однако и в самом «простеньком» детском стихотворении – в том случае, если это, конечно,  настоящее лирическое стихотворение, пусть и адресованное детям – мы находим особенности, о которых говорилось выше.

Проанализируем всем известное  стихотворение А.Л. Барто  «Мишка» [141, с.15].
Уронили мишку на пол.
Оторвали мишке лапу.
Все равно его не брошу,
Потому что он хороший.
В этом дошкольном  стихотворении есть настоящая лирическая героиня – маленькая девочка, переживающая, возможно, первое в своей жизни духовное открытие. Его суть состоит в преодолении верностью и любовью мимолетного отчуждения от искалеченного друга.
Основу «музыки» стихотворения, служащей выражению этого переживания, составляет деление каждой строки на три ритмические единицы. Ведущую роль среди них играет центральная, представляющая собой то или иное обозначение медвежонка, каждое из которых имеет определенную эмоционально-эстетическую окраску. Смысловая «перекличка» этих обозначений с другими элементами стихотворения и  между собой приводят к воплощению в четверостишии противоречивого переживания лирической героини. Этой же цели отвечает  изобразительный ряд стихотворения, основными элементами которого служат представления о «целом» и лишившемся одной лапы медвежонке.
Мотивы «отчуждения» и «любви» по-разному соотносятся между собой в каждой из строк стихотворения, что и превращает их в элементы весьма напряженного лирического сюжета.
Интонация первой строки «Уронили мишку на пол» говорит о том, что девочка испытывает глубокое горе от того,  что произошло. Причина этого горя в том, что она воспринимает  игрушечного медвежонка как живое, любимое существо – на это, в частности, указывает такое обозначение игрушки, которое совпадает с именем собственным. При этом  «мишку» и  «уронили» сближает одна и та же ударная гласная «и», в результате чего они уже вместе оказываются  противопоставлены группе «на пол» с её ударным «а». Резкая же ударность предлога «на»  в этой группе приводит к имитации глухого – мишка мягкий – но сильного удара об пол. Это означает, что  другие дети относятся к медвежонку совсем  иначе, чем девочка – для них  он не «живой» друг, а  всего лишь одна из игрушек, которую не грех и уронить, а скорее, бросить «на пол». Так в  подтексте строки оказывается намечена оппозиция «любви» к медвежонку и «отчуждения» от него, что и превращает её в  завязку  лирического сюжета.
Эта оппозиция углубляется во второй строке  «Оторвали мишке лапу» в силу того, что обозначение «мишка», благодаря своей ударной гласной, оказывается противопоставлено уже всем остальным словам в строке, т.е. группе «оторвали… лапу». Иначе говоря,  девочка, с одной стороны, в ужасе и растерянности осознает – медвежонок превратился в сломанную игрушку, а с другой – не может отрешиться от представления о нем как о любимом друге.
В третьей строке « Всё равно его не брошу»  медвежонок обозначен уже через местоимение. «Абстрактность»  этого обозначения призвана подчеркнуть, пусть мимолетное, но отчуждение  девочки от покалеченного медвежонка. В этом своем качестве  местоимение «его» подчёркивает семантику группы «все равно… не брошу», в которой доминирует переживание девочкой чувства верности. В то же время «преодолевающий» смысл оборота «все равно» в этой группе и резкая ударность глагола «брошу», которая ослабляет  частицу «не», говорят о том, что девочке приходится бороться с собой, чтобы не отказаться от  плюшевого друга.
Таким образом, напряженное противостояние на различных уровнях строки мотивов горя и любви, отчуждения и верности приводит к тому, что она становится кульминацией  лирического сюжета.
В четвертой строке «Потому что он хороший»  мотив любви уже отчетливо доминирует. Это проявляется прежде всего в том, что девочка воспринимает искалеченного медвежонка как «хорошего», т.е. любит его и таким, каким он стал (для взрослого читателя здесь очевидна перекличка с пословицей «не по хорош? мил, а по мил? хорош»). Значение определения «хороший» подчеркнуто тем, что оно находится под очень сильным ударением и занимает ключевое в строке положение рифмы. Свою лепту в семантику верности и любви вносит инструментовка двух последних строк на ударное «о», которого нет в  первом двустишии, где превалирует  мотив «отчуждения». В то же время о том,  что оно не до конца изжито, говорит обозначение  в последней  строке медвежонка  местоимением «он», а также рифмовка  определения «хороший» с «брошу».  Однако приглушенность этого мотива приводит к «счастливой»  развязке лирического сюжета.
«Неслиянное и нераздельное» единство «музыки», «картины» и лирического сюжета в стихотворении может стать достоянием читателя, как уже говорилось, только в том случае, если он владеет искусством художественного восприятия.    
Его основу составляет характерная для читателя система этических и эстетических ценностей. Если она совпадает или хотя бы близка к той, которую исповедует автор, то чтение, по мнению М.М. Бахтина, становится диалогом эстетического согласия. Суть этого диалога состоит в интерпретации читателем произведения в качестве  эстетической ценности.
В первой, непосредственной, стадии этого диалога, преобладает адекватное постижение произведения. Ведущую роль в этом постижении играет эмоциональная сфера, которую «обслуживают» мышление и воображение. Деятельность этих трёх «инструментов» приводит к тому, что читатель одновременно  и сопереживает герою, и  испытывает  эстетическое наслаждение от сотворчества с автором.  А поскольку сотворчество доминирует над сопереживанием, у читателя по ходу чтения возникают целостные, т.е. художественные, впечатления от прочитанного. Желая подчеркнуть двойственную природу этих впечатлений, их также называют эмоционально-эстетическими.  Появление таких впечатлений и знаменует собой эстетическое согласие читателя с автором.
К концу чтения впечатления складываются в систему, которая отстаивается в «образ-итог», отражающий наиболее существенные свойства  прочитанного.
Если первой стадии художественного восприятия свойственна известная созерцательность, то вторую М.М. Бахтин называет стадией «активного ответного понимания», которое и приводит к интерпретации произведения в той или иной форме.
Самая привычная из них – это эстетическое суждение. В полном виде оно представляет собой оценку прочитанного, подкрепленную анализом, который и позволяет проинтерпретировать произведение.
А вот если в «активном ответном понимании» доминирует не только мышление, но и творческое воображение, читатель интерпретирует произведение через «вторичный» художественный образ, т.е. средствами театрального, изобразительного искусства, музыки и др.
Специфика диалога эстетического согласия о том или ином произведении тесно связана с его особенностями.
В процессе чтения лирики такой диалог  возникает только тогда, когда читатель относится к поэтическому преображению эмоций, связанных с переломными моментами духовной жизни, как к высочайшей эстетической ценности. Отсюда  и протекание диалога с лириком как диалога  г л у б о к о г о  эстетического согласия.
В  первой стадии диалога  это согласие  обеспечивается прежде  всего тем, что эмоциональная сфера – благодаря  природе лирического произведения –  не просто играет в восприятии ведущую роль, но резко доминирует над мышлением.  Важнейшим инструментом постижения произведения при этом служит, по мнению Б.М.Теплова, «поэтический слух», позволяющий проникнуть в эмоционально-эстетические особенности  «музыки» стиха. Особым образом работает и воображение, деятельность которого  нацелена не на отчетливое воспроизведение описанного, как это бывает при восприятии прозы, а на создание некоего  «вида» предмета, который и должен вызвать у читателя определенные эмоции. Всё это приводит к тому, что  чтение лирического произведения сопровождается, с одной стороны, очень острым сопереживанием лирическому герою, открыто выражающему свои эмоции,  а с другой –  интенсивным эстетическим наслаждением, которое возникает потому, что читатель участвует вместе с автором в глубочайшем художественном преобразовании эмоционально заряженной речи. А поскольку сотворчество в этом случае  значительно преобладает над сопереживанием, процесс непосредственного восприятия лирики  отличается повышенной  художественной целостностью.
Это свойство характерно и для впечатлений, которые возникают по ходу чтения – прежде всего это впечатления от строк  –  и для системы впечатлений, возникающей к концу чтения, и для образа-итога, в который она «отстаивается».
Именно повышенной эмоционально-эстетической целостностью образа-итога  и обусловлена специфика второй стадии  того диалога, который ведёт читатель с автором лирического произведения.
Для этой стадии, подчеркивает М.М.Бахтин, характерно «замедленное ответное понимание». «Замедленность» в первый момент после контакта с произведением проявляет себя через молчание, не способное ни на йоту разрушить глубочайшую целостность  итогового впечатления. Если затем оно выражается через эстетическое суждение, эта целостность подвергается глубокой деструкции, поскольку освоение лирического произведения в такой форме требует анализа всех слоев стихотворения – от синтаксического до звукового. Поэтому наиболее органичным способом интерпретации лирического произведения  становится   вторичный  художественный образ. Самые известные его виды – это художественное чтение, романс,  иллюстрации к лирическому произведению.
Между тем, существует ещё один, особенно важный для нашей работы, как мы покажем ниже,  вид вторичного  художественного образа.
Его основу составляет – на это указывал опять-таки  М.М. Бахтин –  определение свойств произведения через метафору. Иначе говоря,  произведение осваивается читателем  через  вторичный словесный образ.
Эти образы возникают после чтения как прозаических, так и поэтических произведений. О словесных образах к прозаическим произведениям  нам необходимо будет  ещё раз упомянуть, когда речь пойдёт о специфике протекания  второй фазы восприятия у  детей. Здесь же остановимся подробно  на  особенностях тех словесных образов, которые создаются к лирическим и лироэпическим произведениям.
Значительное количество таких образов  содержится в эссе, статьях, письмах, которые принадлежат  литераторам и людям искусства, т.е. эталонной группе читателей.
Самая распространенная разновидность словесного образа – это образ-эпитет. Он позволяет читателю проинтерпретировать наиболее важные для него особенности «словесной музыки» стихотворения.
Множество образов-эпитетов содержится в работе С.Я.Маршака «Воспитание словом» [48]. Один из них характеризует стихотворение А.А.Блока «Петроградское небо мутилось дождем…» во всей его  противоречивой  эмоционально-эстетической целостности.

Петроградское  небо мутилось дождем,
На войну уходил эшелон.
Без конца – взвод за взводом и штык за штыком
Наполнял за вагоном вагон.

В этом поезде тысячью жизней цвели
Боль разлуки, тревоги любви,
Сила, юность, надежда… В закатной дали
Были дымные тучи в крови.

И, садясь, запевали Варяга одни,
А другие – не в лад – Ермака,
И кричали ура, и шутили они,
И тихонько крестилась рука.

Вдруг под ветром взлетел опадающий лист,
Раскачнувшись, фонарь замигал,
И под черною тучей веселый горнист
Заиграл к отправленью сигнал.


И военною славой заплакал рожок,
Наполняя тревогой сердца.
Громыханье колес и охрипший свисток
Заглушило ура без конца.

Уж последние скрылись во мгле буфера,
И сошла тишина до утра,
А с дождливых полей все неслось к нам ура,
В грозном клике звучало: пора!

Нет, нам не было грустно, и не было жаль,
Несмотря на дождливую даль.
Это – ясная, твердая, верная сталь,
И нужна ли ей наша печаль?

Эта жалость – ее заглушает пожар,
Гром орудий и топот коней.
Грусть – ее застилает отравленный пар
С галицийских кровавых полей…

Лирический герой стихотворения, глядя на отправку военного эшелона, переживает вместе с солдатами и затаенную тревогу перед неизвестностью, и гордость защитника Отечества.
Основой поэтической ткани, передающей эти эмоции, служит трёхсложный  размер – анапест,  который реализуется  через разные по объёму строки: длинные включают в себя четыре, а короткие – три стопы. С таким размером в русской поэзии связано, с одной стороны,  представление о выражении чувств высокого строя, а с другой – о «языковой естественности», чуть ли не разговорности поэтической речи. Oсобенности выбранного размера призваны подчеркнуть близость тех эмоций, которые испытывают в момент отправки  и  солдаты, и лирический герой стихотворения.
Выражение  же смысла этих эмоций обусловлено прежде всего тем, что «ключевые слова» в речи лирического героя,  тяготеют к двум полюсам – «патриотической гордости» и «тайной тревоги». Первый ряд включает в себя существительные – «на войну», «штык», «славой», «сталь» и др.; глаголы «запевали», «кричали»,  «заиграл»,  «неслось» и др.; прилагательные  «весёлый», «военною», «грозном», «ясная», «твёрдая» и др. Второй ряд составляют существительные «тучи», «тревогой», «даль», «печаль», «грусть» и др.; глаголы  «мутилось»,  «крестилась», «заплакал»,  и др.; прилагательные «закатной», «дымные», «чёрною»,  «отравленный»,  «кровавых»  и др. Поэтическая «перекличка» этих рядов и приводит к воплощению в  стихотворении  противоречивого настроения лирического героя.
Все вышеописанные особенности «музыки» стихотворения, выявленные с помощью анализа, который разрушает первородную целостность впечатления, оказываются без всяких потерь для этой целостности отражены в образе-эпитете С.Я.Маршака. Он пишет: «Вспомните суровые и простые стихи Александра Блока, так верно и чутко передававшие предгрозовое затишье первых дней войны 1914 г. Кажется, что размер, которым написаны эти стихи, создан именно для них. Столько в нем торжественности, военной строгости, сдержанной грусти»* [48, с.123-124]
Лирическим героем стихотворения  М.Ю.Лермонтова «Валерик» владеет множество противоречивых эмоций. Они связаны прежде всего с контрастом между поведением людей, которые теряют на войне человеческий облик, и величественно – прекрасной природой Кавказа.  С.Я.Маршака особенно волнует в стихотворении ужас лирического героя перед зверствами войны. Особенно выразительны в этом плане строки, посвящённые «дню кровавому» – дню битвы между русскими солдатами и горцами [151, с.58]:

…И два часа в струях потока
Бой длился. Резались жестоко,
Как звери, молча, с грудью грудь,
Ручей телами запрудили.
Хотел воды я зачерпнуть…
(И зной и битва утомили
Меня), но мутная волна
Была тепла, была красна…

Стих этого фрагмента содержит множество переносов. Они изменяют характерный для произведения темп поэтической речи; выделяют детали, связанные с чудовищными реалиями боя; подчеркивают их количество.
Это позволяет С.Я.Маршаку написать, что сцена, служащая для него «эмблемой» произведения, написана «медленными, тяжелыми и густыми, как испарения крови, строчками» [48, с.58].
Два вышеприведенных словесных образа свидетельствуют о том, что  для их автора важно определить как эмоции лирического героя, так и поэтические средства их выражения.
Образ-эпитет другого типа создает Л.К.Чуковская к стихотворению М.И.Цветаевой «Куст» [167, с.305-306].

1.
Что нужно кусту от меня?
Не речи ж! Не доли собачьей
Моей человечьей, кляня
Которую - голову прячу

В него же (седей - день от дня!).
Сей мощи, и плещи, и гущи -
Что нужно кусту - от меня?
Имущему - от неимущей!

А  нужно! иначе б не шел
Мне в очи, и в мысли, и в уши.
Не нужно б - тогда бы не цвел
Мне прямо в разверзтую душу,

Что только кустом не пуста:
Окном моих всех захолустий!
Что, полная чаша куста,
Находишь на сем - месте пусте?

Чего не видал (на ветвях
Твоих - хоть бы лист одинаков!)
В моих преткновения пнях,
Сплошных препинания знаках?

Чего не слыхал (на ветвях
Молва не рождается в муках!),
В моих преткновения пнях,
Сплошных препинания звуках?

Да вот и сейчас, словарю
Предавши бессмертную силу -
Да разве я то говорю,
Что знала, пока не раскрыла

Рта, знала еще на черте
Губ, той - за которой осколки…
И снова, во всей полноте,
Знать буду, как только умолкну.

2.
А мне от куста - не шуми
Минуточку, мир человечий! -
А мне от куста - тишины:
Той - между молчаньем и речью.

Той - можешь ничем, можешь - всем
Назвать: глубока, неизбывна.
Невнятности! наших поэм
Посмертных – невнятицы дивной.

Невнятицы старых садов,
Невнятицы музыки новой,
Невнятицы первых слогов.
Невнятицы Фауста Второго.

Той – до всего, после всего.
Гул множеств, идущих на форум.
Ну – шума ушного того,
Всё соединилось в котором.

Как будто бы все кувшины
Востока - на лобное  всхолмье.
Такой от куста - тишины,
Полнее не выразишь: полной.

Смысл жизни для лирической героини этого стихотворения состоит в поисках точного поэтического слова. В то же время  она с горьким  разочарованием осознаёт, что оно не может в полной мере воплотить красоту природы, души, человеческой речи.
При этом в первом стихотворении, где речь идёт  о непобедимой тяге  к поэтической гармонии, текст оказывается  насыщен  множеством вводных предложений, уточнений, скобок, переносов,      имитирующих ту стихийную красоту  разговорной речи, которая служит предметом восхищения лирической героини.
Во втором же стихотворении, посвящённом, наоборот, влечению к различным проявлениям  стихии, поэт использует разнообразные виды ритмических повторов, акцентирующих ту ценность, которую, несмотря ни на что, представляет для лирической героини стройная  поэтическая речь.
Именно эти особенности формы, в которую отлилось переживание лирической героини, и становятся предметом особого внимания для Л.И. Чуковской. Она пишет: «…какое счастье захлебываться этими стихами – свободно вдохновенными, безмерными, свободно льющимися и в то же время вырезанными с совершенной точностью, как вырезан, например, дубовый лист».
Очень интересный образ такого же плана к «Поэме без героя» А.А.Ахматовой,  лироэпическому  произведению,  создает в своем письме к ней П.Н.Лукницкий. Основная тема поэмы – человек и катаклизмы истории. Фантастическая форма повествования – Бал призраков – позволяет А.А.Ахматовой соединить в поэтическом пространстве революцию, жизнь петербургских  литературных салонов, две мировые войны, самоубийство влюбленного в лирическую героиню офицера, репрессии советского времени. Сквозь всю поэму пунктиром проходит образ сирени как символа любви и ранней смерти. Написана поэма особой, «ахматовской», строфой, которая чаще всего состоит из шести строк. В них господствуют женские, т.е. заканчивающиеся на гласные звук рифмы, что придаёт стиху поэмы особую певучесть.
Все эти особенности побуждают П.Н.Лукницкого создать  образ-эпитет, в котором ярко отражается то ошеломляющее впечатление, которое произвело на него поэтическое изображение А.А.Ахматовой хорошо знакомой ему реальности: «Я живо представляю себе Вашу поэму, – пишет П.Н.Лукницкий, – аметистово-фиолетовым, кристально прозрачным, полным музыкально чистого звучания кубом*, сквозь который весь хорошо знакомый мир видится правдивым, истинным и строго реалистичным, но преображенным силой вольного духа» [47, с.62].
Вторая разновидность словесного образа к поэтическому произведению – это образ-деталь. Он представляет собой читательскую  «картину» произведения, которая возникает благодаря отбору, интерпретации и компоновке деталей из стихотворения. Нередко эти образы включают в себя  творческие дополнения.
Несколько ярких образов-деталей к хрестоматийным стихотворениям М.Ю.Лермонтова  находим у И.Ф.Анненского и И.А.Бунина. И.Ф.Анненский в эссе «Юмор Лермонтова» создает словесные образы к  «Выхожу один я на дорогу» и « Парусу». В «Выхожу один я на дорогу» очень важную роль играют две детали. Одна – это «кремнистый путь», который уже не тревожит лирического героя горестными воспоминаниями и надеждой. Другая – «голубое сиянье» звезд, которое вызывает у него благоговенье и мечту о счастливом забытьи. Отбирая и интерпретируя эти детали, Анненский пишет  от имени лермонтовского лирического героя: «…я люблю тишину лунной ночи, так люблю и так берегу тишину этой ночи, что, когда одна звезда говорит с другой, я задерживаю шаг на щебне шоссе и даю им говорить между собой на недоступном для меня языке безмолвия» [33, с.350].
Интерпретация, собственно, проявляет себя здесь лишь через замену «кремнистого пути» на «щебень шоссе». Она, однако, подчеркивает смысл переживаемого лирическим героем состояния, поскольку мелкий, хрустящий «щебень» земной жизни оказывается еще более резко, чем «кремнистый путь» противопоставлен в словесном образе Анненского великому звездному безмолвию.
Стихотворение «Парус»  представляет собой своего рода триптих: парус «белеет одиноко» в голубом предгрозовом тумане; противостоит штормовому ветру; «просит» бури на безмятежной поверхности моря.
Интегрируя эти детали, И.Ф.Анненский, опять-таки «перевоплощаясь» в лермонтовского героя, пишет «Да, я… люблю снежные горы, которые уходят в небо, и парус, зовущий бурю» [33, с.350]. Иначе говоря, он интерпретирует стихотворение через картину моря, посреди которого одинокий парус радостно выгибается под набирающим силу ветром. У Лермонтова нет именно такого пейзажа, но он очень точно передает ту тягу к буре, которой одержим лирический герой, и которая – в отличие от его же тяги к покою – волнует Анненского.
А вот для  И.А.Бунина  важны обе составляющие этого сложного состояния души. Об этом говорит тот образ-деталь к «Парусу», который  мы находим в его автобиографическом романе «Жизнь Арсеньева».
Думая о стихотворении, герой романа видит: «дымную морскую синеву, в которой чуть белеет вдали парус» [40, с.157].
Строка «В тумане моря голубом» преобразуется И.А. Буниным в  «дымную морскую синеву». Такая трансформация акцентирует важный для стихотворения мотив предгрозового напряжения, доставляющего радость лирическому герою. Парус же, который у Лермонтова «белеет одиноко», превращается у Бунина в «чуть белеющий вдали», что подчеркивает отчужденность лирического героя от людей, которые, в отличие от него, не ищут «покоя в буре».
Находим в романе и образ-деталь к стихотворению М.Ю. Лермонтова «Листок». Бунина и его alter ego Арсеньева в этом стихотворении волнует только «положительная» часть переживаний лирического героя, т.е. надежда листка, потерявшего родную дубовую ветку, на то, что он сможет найти приют в ветвях чинары. Вспоминая об этом стихотворении, герой  Бунина видит «молодую ярко-зеленую чинару у какого-то уже совсем сказочного Черного моря». Определение чинары взято из стихотворения. Определение же моря – это творческое дополнение к стихотворению. Оно подразумевает неправдоподобно синий цвет Черного моря. Иначе говоря, образ-деталь включает в себя два ярких цветовых пятна, которые подчёркивают силу чувств, владеющих  лирическим героем.
Третий вид словесного образа – образ-строка. С его помощью интерпретируется лирический сюжет. Создавая такой образ, читатель выделяет в качестве наиболее выразительных  фрагментов стихотворения   опорные элементы лирического сюжета.
Важным элементом образа-строки обычно служит объяснение читателем выбора тех или иных строк, указывающее на ту особую роль, которую они играют в стихотворении.
Интерес к максимальному напряжению лирического конфликта приводит к тому, что в качестве образа-строки выбирается кульминация лирического сюжета сама по себе или вкупе с прилегающими к ней строчками.
Такой образ-строку создает вокальный педагог М.В. Нозадзе к стихотворению А.С.Пушкина «Монастырь на Казбеке» [159, с.134].

Высоко над семьею гор,
Казбек, твой царственный шатер
Сияет вечными лучами.
Твой монастырь за облаками,
Как в небе реющий ковчег,
Парит, чуть видный, над горами

Далекий, вожделенный брег!
Туда б, сказав прости ущелью,
Подняться к вольной вышине!
Туда б, в заоблачную келью,
В соседство бога скрыться мне!..

Борьба между духовными устремлениями лирического героя и осознанием их неосуществимости приходит к кульминации в строке: «Далекий, вожделенный брег!». Кульминационной она становится потому, что «вожделенный брег» со своими двумя ударными «е», т.е. гласными переднего ряда, оказывается противопоставлен своей же «далекости» с ее ударным «ё», т.е. гласным заднего ряда. Выделяя эту строку, М.В. Нозадзе на конференции, посвященной юбилею поэта, сказала следующее: «Раз прочла я стихотворение, и с тех пор не кончается оно во мне. Все время влечет разделяющая строчка, все время читаю про себя: «Далекий, вожделенный брег!, Далекий, вожделенный брег!». Боже мой, непроизвольно возникает мысль, что он спасался этим видением. Когда человек как бы уже не владеет собственной душой, когда она беспомощна в его теле, когда он боится потерять душу в жизненной бездне – вот тогда звучат слова: «Сказав прости ущелью…» Думалось мне, что в такие минуты он возвращался, поднимался к видению «вожделенного брега» [53, с.69].
Такого же типа образ-строку к стихотворению А.А.Ахматовой «Углем наметил на левом боку…» [140, с.60] создает в своей статье о её творчестве Н.В.Недоброво:

Углем наметил на левом боку
Место, куда стрелять.
Чтобы выпустить птицу - мою тоску
В пустынную ночь опять.

Милый! Не дрогнет твоя рука.
И мне недолго терпеть.
Вылетит птица - моя тоска,
Сядет на ветку и станет петь.

Чтоб тот, кто спокоен в своем дому,
Раскрывши окно, сказал:
«Голос знакомый, а слов не пойму» -
И опустил глаза.

В душе лирической героини ужас от неминуемого разрыва, подобного смерти, борется с надеждой на то, что она сможет остаться с любимым человеком хотя бы своими «песнями». Кульминацией лирического сюжета здесь становится строка «Сядет на ветку и станет петь», поскольку  неподвижность «птицы-тоски» в данном контексте ассоциируется с неподвижностью мишени, которой ощущает себя лирическая героиня, а пение говорит о преодолении смерти-разлуки через творчество.
Именно эту строку Н.В.Недоброво выделяет как «стих, на котором происходит перелом лирической волны».
Сама А.А.Ахматова обладала поразительными способностями к выделению опорных элементов лирического сюжета в стихах, которые впервые воспринимала со слуха. Приведем один пример.
Л.К.Чуковская воспроизводит в «Записках об Анне Ахматовой» её реакцию на впервые услышанное  стихотворение А.П.Межирова «Мы под Колпином скопом стоим» [155, с.15].

Мы под Колпином скопом стоим.
Артиллерия бьет по своим.
Это наша разведка, наверно,
Ориентир указала неверно.

Недолет. Перелет. Недолет.
По своим артиллерия бьет.
Мы недаром присягу давали,
За собою мосты подрывали.
Из окопов никто не уйдет.
Недолет. Перелет. Недолет.

Мы под Колпином скопом лежим
И дрожим, прокопченные дымом.
Надо все-таки бить по чужим,
А она - по своим, по родимым.


Нас комбаты утешить хотят,
Нас великая Родина любит…
По своим артиллерия лупит, -
Лес не рубит, а щепки летят.

Лирическим героем стихотворения владеет очень сложное переживание. С одной стороны, это смешанный с тягостным недоумением ужас. С другой – мрачная ирония, даже сарказм – который позволяет подняться над абсурдными, унижающими человека обстоятельствами. Кульминация стихотворения приходится на строку «Надо все-таки бить по чужим». Недоумение и ирония, противостоящие ужасу, сфокусированы здесь в частице «все-таки», с помощью которой лирический герой подчеркивает, что речь идет о банальной, но, видимо, недоступной старательно стреляющим артиллеристам, истине.
По ходу стихотворения горестная ирония крепнет и в последней строке – развязке лирического сюжета – выходит на первый план: «Лес не рубит, а щепки летят».
Прослушав это стихотворение, А.А.Ахматова сказала: «Да… «Надо все-таки бить по чужим, /А они – по своим, по родимым». Вот это настоящие военные стихи. «Нас комбаты утешить хотят, / Нас великая Родина любит… / По своим артиллерия лупит, - /Лес не рубит, а щепки летят» [61, с.92].
Иными словами, А.А.Ахматова выделила в стихотворении двустишие, в которое входит кульминация, а потом – четверостишие, включающее в себя развязку лирического сюжета.
Г.Д. Гачева  в стихотворении А.С.Пушкина «Красавица»[159, с.226] волнует  именно развязка лирического сюжета.

Все в ней гармония, все диво,
Все выше мира и страстей.
Она покоится стыдливо
В красе торжественной своей;
Она кругом себя взирает:
Ей нет соперниц, нет подруг;
Красавиц наших бледный круг
В ее сияньи исчезает.

Куда бы ты ни поспешал,
Хоть на любовное свиданье,
Какое б в сердце ни питал
Ты сокровенное мечтанье, -
Но, встретясь с ней, смущенный, ты
Вдруг остановишься невольно,
Благоговея богомольно
Перед святыней красоты.

Основу лирического сюжета в этом стихотворении составляет конфликт между старым и новым представлением лирического героя  о красоте. В  последней  строке стихотворения «Перед святыней красоты» отчётливо доминирует  новое представление о красоте как  внешнем выражении  высокой духовности,  т.е. о красоте, которая «выше мира и страстей» и перед которой можно только благоговеть.
Выражая своё впечатление от произведения, Г.Д. Гачев пишет, что для него все стихотворение «Красавица» заключено в двух словах – «Благоговея богомольно», т.е. строке, которая предшествует развязке и синтаксически неразрывно связана с нею. «Мне, например, – продолжает он, – эти два слова, вырванные из контекста, дают целое настроение… оно может быть полнее и разветвленнее, если я прочту все стихотворение, но не  будет другим по типу» [42, с.175].
Критик и поэт И.Фаликов создает к одному из стихотворений С.А.Есенина образ-строку, в роли которого выступает, наоборот, завязка лирического сюжета.
Он пишет: «Черная, потом пропахшая выть!». Есенин. Вы помните что там дальше? Вряд ли. Вот стих, в котором заключены все остальные строки стихотворения». Дальше там «Как мне тебя не ласкать, не любить?»[149,с.142].  Однако И.Фаликов совершенно прав – уже первая строка говорит о том, что лирический сюжет может развиваться именно в этом направлении. Она разделена цезурой на два полустишия – «Черная» и «потом пропахшая выть». Все ударные гласные в строке – заднего ряда. Однако одна из них – «ё» в первом полустишии - йотированная. Это приводит к противопоставлению второго полустишия с нейотированными ударными гласными первому, в результате чего «потом пропахшая выть», т.е. полная тяжкого труда крестьянская жизнь, оказывается противопоставлена своей же «черноте», т.е. «грубости». Благодаря этому в горечи, связанной у лирического героя с представлениями о крестьянской жизни, начинает брезжить возможность другого, более светлого отношения к ней. Это приводит к возникновению в первой строке завязки лирического сюжета, которая и ощущается И.Фаликовым как «эмблема» всего стихотворения.
Каждый из вышеприведенных словесных образов относится к одному из аспектов стихотворения. Однако в уже упоминавшейся работе С.Я.Маршака «Воспитание словом» нам удалось найти словесный образ, охватывающий все аспекты. Его можно назвать «смешанным». С его помощью С.Я.Маршак интерпретирует главку «Переправа» из поэмы А.Т.Твардовского «Василий Теркин».
«С какой бережной точностью, – пишет С.Я.Маршак, – запечатлели эти стихи тревожные минуты переправы, когда решалась судьба отряда, уже  отчалившего на понтонах от нашего берега! Почти вполголоса, даже шепотом, как при задержанном дыхании, звучат строки:
Кому память, кому слава,
Кому темная вода…
Тут и тревога, и надежда, и то тихое, почти беззвучное движение губ, с которым мы произносим последние слова прощания» [48, с.124].
В этом отрывке находим и образ-эпитет, характеризующий музыку стихотворения как бережно-точную, тревожную, чуть слышную и т.д.; образ-деталь, «изображающий» отряд, который уже отчалил от берега навстречу судьбе; образ-строку, роль которого играют две строчки, из первой строфы.
Все вышеперечисленные словесные образы, как уже говорилось, созданы людьми, владеющими искусством слова. Однако для педагогики очень важен тот факт, что словесные образы поэтических произведений возникают и у  совсем других читателей.
Так, А.А.Ахматова однажды получила из тюрьмы отклик на свое стихотворение «Мартовская элегия» [140, с.288-289].

Прошлогодних сокровищ моих
Мне надолго, к несчастию, хватит.
Знаешь сам, половины из них
Злая память никак не истратит:
Набок сбившийся куполок,
Грай вороний, и вопль паровоза,
И как будто отбывшая срок
Ковылявшая в поле береза,
И огромных библейских дубов
Полуночная тайная сходка,
И из чьих-то приплывшая снов
И почти затонувшая лодка…
Побелив эти пашни чуть-чуть,
Там предзимье уже побродило,
Дали все в непроглядную муть
Ненароком оно превратило.
И казалось, что после конца
Никогда ничего не бывает…
Кто же бродит опять у  крыльца
И по имени нас окликает?
Кто приник к ледяному стеклу
И рукою, как веткою, машет?
А в ответ в паутинном углу
Зайчик солнечный в зеркале пляшет.

Лирическая героиня стихотворения с трудом приходит в себя после долгого, мертвящего горя. Открытому выражению ее эмоций отдана лишь первая строфа. В пяти остальных  их сдержанно-напряжённому описанию служат изобразительные детали.
Глубоко прочувствовав эти особенности стихотворения, П.Лобасов дает ему тонкую и очень точную (хотя и несколько сумбурную) характеристику. «Я люблю стихи, – пишет он, – и этот Ваш стих для меня первый. Он мне понравился. Но вы из ничего сделали ЧТО-ТО. Из одного этого стиха чувствуется впечатлительная натура, и вместе с этим каким-то холодком несет от раненого чувства простоты» [45].
Очевидно, что содержащийся в этом письме образ-эпитет характеризует не только особенности данного стихотворения, но и весьма существенные элементы ахматовского стиля. Может быть, поэтому Ахматова считала «отзыв» Лобасова лучшим в своей читательской почте. Л.К.Чуковская называла его «наивным, малограмотным и сильным». Интересно, что с одним из элементов вышеприведенного словесного образа перекликается определение, которое дал поэтической манере Ахматовой уже не «наивный», а весьма изощренный читатель – В.В.Набоков. В рецензии на книгу стихов Р.Блох он пишет: «…Так что в конце концов это золотистое, светленькое и чуть-чуть пропитанное (что, увы, в женских стихах почти неизбежно) холодноватыми духами Ахматовой – может произвести впечатление чего-то простого, легкого, птичьего»[62,с.200] .
Яркие словесные образы находим и в книге А.М.Топорова «Крестьяне о писателях». В 20-е гг. ХХ в. он учительствовал в Сибири, в коммуне «Майское утро», где и устраивал громкие читки художественных произведений, которые пользовались большой популярностью среди крестьян. После читок происходило обсуждение прочитанного, в процессе которого у слушателей и возникали словесные образы. Важно подчеркнуть, что «простые», часто полуграмотные участники обсуждений, эти образы, как и А.А.Ахматова, создавали после единственного, причем устного, контакта с произведением.
Так, через образ-эпитет было охарактеризовано «Послание к цензору» А.С.Пушкина. Большую часть этого «Послания» составляет страстное обличение цензора, который, будучи «глупцом и трусом», зовет «черное белым» и «сатиру пасквилем». Прослушав это стихотворение, И.Носов сказал: «Тут язык у Пушкина – огонь и бритва» [57, с.53].
Яркий образ-деталь возник и у одной из слушательниц стихотворения А.А.Блока «Лишь заискрится бархат небесный…»[144,с.319-320].

Лишь заискрится бархат небесный
И дневные крики замрут,
Выхожу я улицей тесной
На сверкающий льдистый пруд.

Лишь заслышу издали скрипки
И коньков скрежещущий ход,
Не сдержу веселой улыбки
И сбегу на серебряный лед.

Там среди толпы беспокойной
Различу я твой силуэт,
Очертанья фигуры стройной
И широкий белый берет.

Буду слушать скрипок аккорды
Под морозный говор и крик
И, любуясь на профиль гордый,
Позабудусь на миг, на миг.

Я уйду, очарованный взглядом,
И, не раз обернувшись вслед,
Посмотрю, возвращаясь садом,
Не мелькнёт ли белый берет?

Стихотворение строится на противопоставлении, с одной стороны, «дневных криков», которые тяготят лирического героя, а с другой – «серебряного льда» и «белого берета», которые дарят влюбленному мгновенное забытье и надежду на счастье.
Характерная для этого стихотворения тонкость деталей привела в данном случае к тому, что на многих слушателей оно произвело неоднозначное впечатление. А.П.Бочаровой стихотворение понравилось, но показалось недостаточно эмоциональным. Тем более ценным представляется тот факт, что, говоря о нем, она указала на противоречивость переживаний лирического героя и выделила те две наиболее важные детали стихотворения, которые связаны с его «радостной» модальностью: «Как басенку иной раз сам себе сложишь, – и весело тебе от нее и грустно. В стихе – тоже так-то. «Он» в стороне «ее» любил. А с ее стороны ничего неизвестно. До нутря стих не дошел. А ледок светлеется дюже приятно! Да шляпка ее белеется. Умственно это приставлено одно к другому.
В современной начальной школе работа с различными видами вторичного образа к лирическим стихотворениям – за исключениями художественного чтения – не получила сколько-нибудь заметного распространения.
Между тем, в конце ХIХ-начале ХХв. это направление, которое его адепты характеризовали как «творческое чтение», на равных конкурировало с «объяснительным чтением» лирических произведений. На уроках таких педагогов, как С.И.Абакумов, В.В.Стратен, И.И.Трояновский, дети не анализировали в том или ином виде текст, а рисовали, лепили по мотивам прочитанного стихотворения, делали аппликации к нему. В 30-е гг. «творческое чтение», предполагавшее свободное проявление личности читателя – ребенка, надолго исчезло из школьной практики. В 60-е появилась работа педагога-исследователя С.И.Жупанина, который обучал младших школьников художественному восприятию лирики с помощью не только изобразительных, но и музыкальных вторичных образов. Дети у него на уроках сочиняли мелодии к стихам.
Работа всех вышеперечисленных «творческих» педагогов отличает-
ся одной общей особенностью. Она предполагает спонтанное выражение младшими школьниками своих впечатлений от прочитанного в форме вторичного образа, но не совершенствование их с помощью педагога. Однако, если бы педагоги, о которых идет речь, и захотели разработать методику такого совершенствования, сделать это было бы чрезвычайно трудно, в частности, потому, что далеко не все дети обладают специальными художественными дарованиями, которые позволили бы им адекватно интерпретировать лирическое стихотворение через иллюстрацию, а тем более мелодию.
Эти виды вторичных образов к лирике имеют еще один недостаток. Они не позволяют вести работу с произведением во всей его целостности. Так, через иллюстрацию интерпретируется «картина» стихотворения, через музыку – его «словесная музыка» и лирический сюжет.
Художественное  же чтение, наоборот, не дает по-настоящему уделить внимание каждому из аспектов произведения – особенно его «картине».
Словесный  же образ лирического произведения обладает противоположными особенностям – сиречь достоинствами: во-первых, его создание не требует, чтобы читатель обладал специальными  художественными способностями; во-вторых, он позволяет осваивать как каждый аспект произведения, так и их единство.
Здесь, однако, возникает вопрос – способен ли ребёнок младшего школьного возраста создать такой образ? А может быть, для него, в силу возрастных особенностей восприятия, легче выразить впечатление от прочитанного через адаптированное  эстетическое суждение или его элементы?  Да и вообще, способны ли дети к художественному, т.е. адекватному восприятию такого «взрослого» рода литературы как лирика?

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш e-mail dramateshka.ru@gmail.com

 

Яндекс.Метрика Индекс цитирования