Общение

Сейчас 793 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Название «Птица» появилось у нашего театра в 1994 г., когда мы чудом смогли попасть на первый для нас фестиваль — Международный фестиваль камерных театров «Театр на ладони», организованный театром «Парафраз» (г. Глазов). Для столь важного события, на котором мы в качестве гостей показали свой спектакль, нужно было срочно придумать название, и нам помогла детская песенка «Надо в дорогу мне торопиться. Надо узнать, что я за птица». Но коллектив театра «Птица» существует с 1988 г., и вот уже 22 года самые первые и самые яркие его участники делят личную жизнь с жизнью своей «Птицы». С глазовского фестиваля начинается наше непонятное существование, в котором мы всегда «между»: между профессионалами и любителями (в труппе есть профессиональные актеры, и у театра существует репертуар из спектаклей, идущих уже много лет, и из премьер). Я — режиссер скорее по призванию, чем по образованию, потому что институт, который я закончила, в своем названии к слову «культура» всегда имел ироническую добавку «и отдыха». Поэтому книги по режиссуре, поездки на театральные фестивали, мастер-классы и обсуждения жюри для меня — важный источник самообразования. А еще литература, классическая и современная, она дает мне как режиссеру возможность и желание понять себя и рассказать о своем отношении к миру с его радостями и проблемами.

БОЛЕВАЯ ТОЧКА

У режиссеров есть такое отправное понятие — болевая точка. Для меня этот начальный толчок очень важен. Он может возникнуть не сразу после прочтения книги, а иногда через несколько лет. Это отзвук, который откликается на какой-то созвучный вопрос в твоем «Я», на воспоминание из детства, порой мучительное и неразрешенное. Это карта путешествия, в которое мы приглашены на неизвестный срок. Иногда это время может растянуться на месяцы подготовки спектакля и годы его жизни на сцене. У меня нет цензуры, репертуарной политики, я свободна в выборе тем. Интересных пьес, ждущих времени для своего воплощения, много. Иногда я пишу сама сценарии для спектаклей. И все же зачем-то произведение классической литературы мне становится вдруг таким близким и так хочется познакомить с ним своих актеров, предложив его для этюдов, или просто почитать, поставить для экзамена по сценической речи или даже сделать спектакль.
Выбор произведения может быть быстрым, как озарение. Так у меня возникло желание сразу, не перечитывая, взять в работу «Войну и мир». «Это безумие — ставить Толстого», — сказали мои старшие актеры и, будучи вольными птицами, разлетелись по своим делам. Но во мне уже звучало необъяснимое: «Наташа Ростова... Что с ней и ее семьей стало бы сегодня? Где сейчас это поколение, так ценившее дружбу и преданность, семью и любовь, жившее с глубокой верой в Родину и Бога?..» Дети, которые не читали Толстого, без страха взялись за работу, к тому же роли взрослых благополучно разошлись между теми, кто все- таки из любопытства остался. И были правы: ведь никогда не знаешь, что может получиться!
И хотя многие актеры и зрители приносят прочитать заинтересовавшую их пьесу ил и повесть, выбор произведения, я думаю, должен быть за режиссером. Если случится ему «заболеть»...

И ИЗ СОБСТВЕННОЙ СУДЬБЫ
Я ВЫДЕРГИВАЛ ПО НИТКЕ...

Чаще в работу берется то, что давно, а лучше с детства, вплелось в твою жизнь и ждет своего времени для воплощения. Окуджава и Пушкин... Мне показалось, что они родственные души, хотя и жившие в разные времена. Мироощущение пушкинских сказок сплетено из солнечных нитей, как и песни Булата Окуджавы. Этот внутренний свет особенно заметен в моменты конфликта, тоже своего рода «войны и мира». «Надежда, я останусь цел...» — это же из детства, когда мы все верим, что никогда- никогда не умрем, а война — это даже интересно, это такая игра, дети в нее поиграют и разойдутся по своим делам. Два автора помогают понять их отношение к миру, к событиям, и не только понять, но присвоить, почувствовать, полюбить.
Пушкин и Окуджава. Цветаева и Маяковский. Тема разрыва, конца отношений звучит у Маяковского в поэме «Облако в штанах» и особенно глубоко, болезненно у Цветаевой в «Поэме конца». Я объединила в одной работе две эти поэмы, юноши читали Маяковского, а девушки Цветаеву; из предчувствия катастрофы и ее свершения строился сюжет переклички двух судеб. «В любовь» играют у нас только взрослые актеры, после 16, а Наташе и Соне начала романа было тогда по 12 лет, и они были, как и героини романа, лишь в предчувствии любви.

В УНИСОН С АВТОРОМ

Чтобы поставить «Войну и мир», надо быть Фоменко или Бондарчуком? Чтобы поставить «Войну и мир», надо быть историком или литературоведом? А может быть, надо иметь точку опоры? Почему материал должен быть адаптирован к возрасту, предписанному учебниками литературы? Маленькая Наташа сталкивается с Пьером и роняет куклу, а большой и нелепый Пьер поднимает ее и долго смотрит на девочку в кружевных панталончиках, замечая ее серьезный взгляд. А когда Наташа играет с Борисом во взрослые игры «про любовь» или Вера находит любовное письмо Сони и дразнит ее — все эти темы любви и предательства, непонимания и власти так интересны были моим юным актерам!
Есть такой совет режиссерам, думаю, учителям литературы он тоже пригодится. Представьте, что к вам пришел друг и принес свою книгу: вот, написал, дарю, можешь изучать, ставить! Это к вопросу о творческой смелости и о сомнениях по поводу своего мнения. Герой или не герой Акакий Акакиевич — хороший вопрос для совместного поиска, но, когда учитель заявляет: «Акакий Акакиевич — не личность» и любое высказывание учеников воспринимает как покушение на истину, образование превращается в скуку. А для того чтобы разжечь искру интереса к чтению, нужно быть в постоянном поиске самому и суметь вовлечь в этот поиск своих собеседников, учеников, в театре — актеров и зрителей.
Итак, если есть тот звон, что звучит в унисон с текстом автора, будьте смелее! А дальше начинается долгий процесс, во время которого надо помнить и не утратить первый толчок.
С романом Саши Соколова «Школа для дураков» я жила четыре года, прежде чем мы начали делать спектакль. А до этого когда-то очень давно прочитанный нереальный, порой без единого знака препинания текст поразил меня и остался в памяти в образах и ассоциациях. После долгих собственных вопросов и ответов можно дать жизнь этим ассоциациям в совместных с учениками поисках. И тут начнется самое интересное. К примеру, что это за станция, на которой ты оказался один поздним вечером, нет, уже ночь, фонарь качается и скрипит, мимо проносится поезд, товарный, длинный... И почему-то у каждого в памяти есть такая станция, я услышала ее звуки в первом этюде по тексту Саши Соколова. Я услышала и узнала «свои» цикады, помешивание ложечкой в купе вагона, девушку с букетиком сирени, и я была одновременно и внутри поезда, и на перроне, и в ветках деревьев. Потом это все обретет форму, телесность, а пока очень важен общий настрой, преддверие любви к автору.
Авторский текст начинает захватывать и требовать себя целиком. После перечитывания «Войны и мира» уже в четвертый раз забываю о своем решении ставить «свое отношение» к роману: такими скудными оказываются собственные мысли. Чтобы не потерять себя, надо уметь «выходить» из материала, оглянуться на свои первые вопросы. Они могут теперь, после проникновения в текст, зазвучать по-другому. Но текст может и обнажить то, что перестало резонировать, развиваться.
Читатель, как и зритель, должен видеть в любой истории свою сегодняшнюю жизнь. Особенно важен разговор о себе, живущем в это время и в этом месте, с подростками. Они вступают в период противоречий, испытаний, возникает потребность понять, контролировать себя в бурных проявлениях. Поэтому темы любви, предательства, одиночества становятся им так необходимы. Но в этом разговоре о жизни всегда должно оставаться место поэзии, слову, парадоксу, который способен разрушить стереотип восприятия. Твои личные переживания могут быть похожи на переживание героя. Но в театре мы создаем особый мир, другую реальность, и в этой реальности к тебе тоже иногда приходит Муза, иногда эта Муза капризна, как та, что пришла к Поэту в стихотворении «Давайте восклицать», и, увидев его корыстное желание, начала диктовать уже давно известное, написанное другим поэтом: «У Лукоморья дуб зеленый». В состоянии диалога с автором (или Музой) осознаешь вдруг, что Наташа Ростова никогда не стала бы комсомольским вожаком, но могла попасть на глаза Берии, проезжавшего мимо нее в черном авто по улицам Москвы... Что ощущение красоты окружающего мира может быть не только романтичным, но и глубоко трагичным, как у «Другого» Саши Соколова... Что народ всегда надеется на своего Царя, а Царь — на свою Секретаршу («Давайте восклицать» по сказкам Пушкина). Начинается процесс сопереживания с героем.

ЗЕРНО - НЕОБЪЯСНИМАЯ СИЛА, РВУЩАЯ ПРЕГРАДЫ

Для меня всегда важно понять отправную точку в характере героя, его главный вопрос в жизни. И если выбирать, что движет историей — характер или сюжет, я всегда выбираю характер. Характер героя проявляется всегда в реальном действии, которое составляет суть театра. В этом одна из загадок работы с литературой: быть очарованным словом автора и, находясь к нему в глубоком почтении, суметь расчленить и выбрать только самое нужное для собственного понимания, в том числе и понимания поступков его героев. И если есть болевая точка к произведению в целом, то понимание главного героя тоже приходит через глубоко присвоенную мысль. Может быть, это «зерно» характера, которое, как писал Станиславский, определяет смысл и всего произведения, «и смысл каждой из составляющих его ролей».
Образ зерна для меня — это не нечто застывшее, хранящее в себе будущий росток, это сила, необъяснимая, заложенная внутри и рвущая любую, даже немыслимую преграду. Сумел же Акакий Акакиевич преодолеть свою застенчивость и всего себя, чтобы получить свою мечту. Но «Шинель» — это так, к слову. Может быть, когда-нибудь... А Островский и его Бальзаминов в жизни нашего театра имели огромное значение в изменении взглядов на главного героя. Трижды мы брались за эту пьесу, два раза наш Бальзаминов был все тем же глупым Мишей, неудачником, которого ведут обстоятель-ства, а в третий раз он стал настоящим героем, уверенным, идущим к цели, порой, как Гамлет, находящимся на распутье. Время действия объединило 20-е годы XX в. и наши дни. И хотя это страшно звучит — готовность продаться ради денег, — но наш герой убедителен, он такой, как большинство молодых людей. Он при этом обаятелен, легок, он весело общается со зрителями, и только в конце приходит понимание, куда может завести легкомыслие, потому что конец нашей истории о Бальзаминове трагичен. Он осознает, что выбор, им сделанный, его изначальная цель направлена к гибели. Потому что продано тело, а с ним и душа заколочена в рамку, как в гроб. Современный Гамлет — Миша Бальзаминов — губит самого себя. Изменение взглядов на героя повлекло и изменение формы всего спектакля, где нет уже привычного для классической постановки стола, ширмы, «правильных» костюмов. Родился новый образ, в котором героя дополняет и направляет хор Матрен в кокошниках на фоне висящих простыней и доски для забора и той самой «рамки».

РЕЖИССЕРСКАЯ «АЛГЕБРА»

Когда за основу берется пьеса, материал, написанный специально для театра, определить героя несложно, его задает драматург. Но как выбрать главного героя, если перед тобой роман с множеством сюжетных линий и действующих лиц? Здесь, на карте путешествий, должна быть остановка, начинается «алгебра» режиссера — выбор героев, которые ведут основную мысль уже «твоего» романа. И если в соответствии с замыслом и, конечно, с актерскими возможностями (Наташа Ростова и Пьер Безухов в момент «озарения» были в нашем театре) выбор сделан, пора расставлять героев по их месту в соотношении сил. И как в уравнении, где в середине стоит знак равенства, нужно выверять эти силы, наделяя противоборствующие стороны равными возможностями, ведь иначе возникнет перевес той или другой стороны и интерес сразу пропадет. Так в нашей истории по пушкинским сказкам возник волшебник Черномор, тот, который из «Руслана и Людмилы», и на войну с ним отправились все мужчины королевства. Против Героя «Школы для дураков» выступает порой его же собственный «Другой Я», и в этом спектакле конфликт развивается очень сложно, без видимых врагов, но всегда остается желанный всеми противоборствующими силами предмет, «яблоко раздора». В «Школе» мы определили этот желанный предмет как мир фантазии, реальность которого отстаивает герой и на который всегда покушается рациональный мир и даже двойник героя.

СОБЫТИЯ НА КАРТЕ ПУТЕШЕСТВИЙ

История не может развиваться без конфликта, а конфликт без общей проблемы. Это может быть как внешним обстоятельством — война, так и внутренней невозможностью жить прежней жизнью. Герои Пушкина уходят на войну с Черномором, а в городе остается Надежды маленький оркестрик.
В поэмах Цветаевой и Маяковского разрыв между влюбленными хоть и был авторами предрешен, а все же внезапен, как удар. У «Я» Саши Соколова среди героев его придуманного мира обнаруживаются реальные персонажи, готовые разрушить мир его фантазии. Герои решают преодолеть обстоятельства, и чем они сложнее, тем ярче проявляются характеры. Так на карте путешествий появляются новые пункты остановок — события.
Кроме того, что невозможно уместить сюжет, героев, места действия романа в рамках любительского, да и любого вообще спектакля, есть еще проблема множества сюжетных ходов и множества событий. Текст хочет быть проявленным (помните, это ваш друг принес свою книгу вам в подарок), но переносить его целиком на сцену невозможно — это другой вид искусства. Порой одна мизансцена может быть адекватна тексту нескольких страниц. А еще есть такая составляющая актерской игры, которую Станиславский назвал «лучеиспусканием», такого контакта с партнером, когда даже взгляд может стать осязаем, как ощупывание; но все это задачи уже совместной работы актера и режиссера.

МЕЛОЧИ И ПОДРОБНОСТИ, КОТОРЫЕ ГОВОРЯТ, ЧТО ЛИЦО ЖИЛО НА СВЕТЕ...

И если события намечены, стоит переходить к работе вместе с актерами, каждый раз находя новые вопросы в проявлении актерских оценок на найденные события, в пластике, в движении, в речи. В работе над «Войной и миром» мы занимались «деловым» весом тела, когда во время значимого события тело сохраняет «достоинство», но до этого надо изучить привычное изменение отношения актера к своему воображаемому весу в сторону его «полегчания» или «потяжеления» (П.М. Ершов). В исследовании нужной пластики помогали занятия танцем и изучение вальса, этикета и даже строевая песня.
В «Школе» Саши Соколова все актеры играли мысли и образы главного героя, поэтому в рисунках и линиях мизансцен мы искали то коридор коммуналки, то падающий снег и рождающихся из него бабочек, то дрожание ветки на Станции. Решение сцены «Зимние бабочки» было предложено сделать в группах, и то, что придумала одна из них, полностью вошло в спектакль. Падает снег — кисти рук повторяют это действие на языке глухонемых, актеры опускаются на пол, а Герой движением ноги запускает из сугроба «бабочку» — кисти партнера, и охотится за ней.

ПОИСК РЕШЕНИЙ

В идеале любое занятие ведется по законам диалога поиска решений. Как показать зрителям, что персонаж, которого мы представляем, не выдуманный, он живет здесь и сейчас? Как прожить актеру чужую жизнь? «Для этого нужны все те мелочи и подробности, которые говорят, что это лицо действительно жило на свете» (Н.В. Гоголь). И здесь на помощь придет фантазия, наблюдения за людьми, собственные воспоминания и, наконец, логика физических действий, проявленная в этюдах. Вопросы задаются на примере конкретных задач и требуют выхода актера на сцену. «Разыграть этюд» — значит выполнить последовательно ряд действий, возникающих при выполнении конкретного задания. Если ты обижена на весь свет, как несправедливо обвиненная Соня в «Войне и мире», и хочешь убегать от всех, спрятаться, а твоя подруга не дает тебе уходить от разговора? Для этого надо знать и предлагаемые обстоятельства, и расположение комнат в доме, и отношение своего героя к каждому персонажу, и, главное, желание своего героя, его сверхзадачу. Подсказкой к первому диалогу «Я» со своим двойником Саши Соколова послужило ощущение детективной линии происходящего, и они нащупывали вдвоем, перебирая приходящие воспоминания: что же было вначале, от какого события произошли все их несчастья? А событием была, оказывается, смерть учителя Павла Петровича, а до этого тяжелые отношения между родителями и ощущение отвергнутости («Школа для дураков»), И даже в поэтических текстах, в ритмах возникают загадки. Сила или слабость в цветаевской героине в «Поэме конца»: «Значит, не надо, значит, не надо, плакать не надо...» И как снять возникающий в чтении юношей пафос строчек: «Мария! Имя твое я боюсь забыть...»? И мы находим в этих заклинаниях поэтов простую задачу — утверждение, а значит, появляется еще один необходимый собеседник — зритель. И это для него, а может быть, для какого-то идеального зрителя звучит посыл утверждения. В простой форме эта задача слышится как вкладывание учителем в память ученика решения элементарного «дважды два» (А.П. Ершова «Словесные воздействия в работе учителя»).
Но как много препятствий на пути этого совместного диалога! Часто работа над сложными темами перерастает в область психологических или литературных исследований, и желание каждой стороны быть единственно правой приводят к непродуктивным спорам. Растерянность может возникнуть и от неумения поставить вопрос и вывести дискуссию из абстрактных в конкретные примеры поведения конкретного персонажа. К тому же желание пробудить интерес исполнителей может вызвать и излишнюю фантазию, уводящую в сторону и от смысла, и от стиля автора. Мысль невозможно объяснить вербально, она всегда глубже. Поэтому, соблюдая детективность исследования, хочется разбудить воображение, чувство, давая самые необычные предлагаемые обстоятельства. Я помню названия этюдов «Наполеон и русская баба», «французский язык на конном дворе», но, кроме названий, ничего в памяти от таких задумок не осталось. Излишняя фантазия может ослабить поисковое начало, став препятствием на пути диалога между двумя равноправными сторонами — исполнителем и организатором процесса. Образ, понятный одному, может быть истолкован по-своему, особенно теми, кто незнаком с произведением. Мы много занимались этикетом, балетным станком, произношением отдельных фраз на французском языке.
Может быть, все это было не так важно, ведь сегодняшнее изучение норм и канонов слишком иронично. Современное восприятие легко готово разрушить эти каноны и подменить их теми стереотипами, которые навязаны массовой культурой. Через иронию приходилось продираться, разговаривая про переживания каждого в похожих ситуациях.

ПОНЯЛ, ЗНАЧИТ, СДЕЛАЛ!

Надо оживить задачу, сделать ее личностно значимой для исполнителя. Пример: представь, что в этом тексте ты как будто летишь на качелях, а потом вдруг оказываешься в клетке! Так можно решить поэтический монолог героини «Поэмы конца»: «В наших бродячих царствах рыбачьих пляшут — не плачут...» Марина в спектакле «Повесть о Сонечке» по автобиографической повести той же Цветаевой должна доказать право на существование любви-дружбы, но, наблюдая за событиями прошлого, убеждается в неизбежности расставания. И в диалогах юная Марина и Сонечка искали те моменты, когда, не слыша собеседника, они восхищаются только своим представлением о нем. В спектакле «Суд, которого не было» по произведениям Хармса, адвокатом героя на суде перед зрителями предстала Чушь. В общении с двухметровой куклой, многорукой и непостоянной, все исполнители-дети, подстраиваясь, находили интересные пластические решения, уходила бытовая и суетливая жестикуляция. Логика абсурда была оправданна, ведь Хармс относился к своей Чуши как к даме сердца, отвергая при этом назойливых поклонниц, преследовавших его, подражающих его поведению и невольно становящихся на этом суде обвинителями.

ПРОЖИТОЕ СЛОВО

Сложно после собственного текста в этюдах начать вдруг говорить словами Толстого или стихами Пушкина. Когда слово рождается от реплик партнера или его интонации, взгляда, это слово становится прожитым, твоим, поэтому работа с текстом может начинаться с анализа авторского стиля. Но... мне кажется, вполне допустимо дописать самому тех героев, которых нет в тексте и, казалось бы, не может быть. Я знаю, что авторы очень ревностно относятся к своему тексту. Гоголь был в ужасе, узнав, что его «Мертвые души» «таскают целыми страницами на театр» (Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 14 т. Т. 12. С. 120). Но если ваше отношение к автору как к другу, дарящему, щедрому, и вы хорошо знаете своего друга, всю его жизнь, его проблемы, а если не знаете — обязаны узнать и с уважением, с дружеским участием принять и владеть его Даром.
Мне нужно было вставить в спектакль «Война и мир» сцену «Сон Наташи», в которой одна Наташа исчезала и уступала место другой, взрослой. Во сне и появляется вышеупомянутый Берия, и его черная машина, и поручик Ржевский с его вечными анекдотами про Наташу Ростову. На эмоциональном уровне восприятия мне был необходим парадокс смещения времен и героев. Через эту сцену, может быть, и шло примирение зрителя с моим правом на выбор этого произведения.

ЗРИТЕЛИ: СУДЬИ, СВИДЕТЕЛИ ИЛИ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА?

Отношение к Зрителю как к действующему лицу тоже необходимо задать с начала работы над спектаклем — зрители-судьи, зрители-свидетели или другие действующие лица? Среди высказываний зрителей-жюри с разных фестивалей (о, плохих отзывов было много, главный из них: «Как это вы посмели!») есть такие, которые как будто считали мою ту самую первую мысль, ту болевую точку о Наташе Ростовой и ее семье и о детях, играющих в войну.
Приятно, что иногда зрители после спектакля перечитывают произведение, взятое за основу спектакля. Особенно радует, когда приходят родители и благодарят за то, что их ребенок, никогда не бравший в руки книгу, сам стал читать. Значит, наш интерес разбудил и продлил фантазию зрителей.
Мне кажется, что сегодня самое трудное в образовании — пробудить интерес к чтению. Сначала телевидение, а теперь Интернет сделали чтение единичным явлением. Взять в руки книгу — это как сделать шаг на улицу из душной, но такой уютной и привычной квартиры. Н не любую книгу, потому что спрос на легкое чтиво даже в школьных библиотеках больше, чем на произведения литературы. Даже у меня в театре есть дети, которые признаются, что после десятка страниц чтения забывают о прочитанном вначале. От неумения «увидеть» в воображении картину происходящего с мельчайшими деталями и нюансами, от неумения предвидеть развитие сюжета и удивляться его непредсказуемости, у подростка пропадает интерес к дальнейшему чтению.
Хочу поддержать учителей литературы, которые берутся за произведения классики, и пожелать им найти те загадки, интерес разгадать которые возникнет у их учеников.
Поддерживаю и тех режиссеров, которые берутся за всем известные или, наоборот, забытые, «чистые источники», если это не ради даты или легкого сбора полного зала, а если этот источник дает силы и надежды, если сегодня и вчера имеют какой-нибудь смысл.

Светлана ШАНСКАЯ,
режиссер театра «Птица», г. Ижевск
Детский театральный журнал №1, 2012

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования