Общение

Сейчас 1429 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Рассказывать о режиссерских идеях Всеволода Эмильевича Мейерхольда – то же самое, что пытаться объять необъятное. Мейерхольд разнообразен и неуловим. Он обладал поистине энциклопедическими зна-ниями. Его новаторство строилось на доскональном изучении традиций мирового театра. В своей работе он использовал приемы античного театра, средневекового театра, театра комедии Дель’Арте, театра эпохи Возрождения, японского театра, приемы сицилийского народного театра, русского  балага-на, китайской оперы, цирка, кабаре и многое другое.
Почему из всех режиссеров-новаторов мы выбрали именно Мейерхольда? Да потому, что каждый из его спектаклей, по свидетельствам современников, мог дать начало целому театральному направлению. Великий Крэг говорил, что, когда он приезжает в Москву, его нужно приковывать к креслу в зрительном зале театра Мейерхольда, для того, чтобы сутками безостановочно он мог смотреть спектакли и репетиции этого мастера.
Вахтангов писал о том, что Мейерхольд блестяще разрешает ту или иную пьесу, причем делает это так, что в подобном же ключе можно решить еще с десяток пьес. Также Вахтангов говорил о том, что современники часто не понимают Мейерхольда, который работает для театра будущего, и что будущее ему и воздаст.
Один из последних фантастических проектов Константина Сергеевича Станиславского предполагал объединить труппу МХАТа с труппой театра Мейерхольда, причем Станиславский собирался оставить за собой общее художественное руководство и отдать Мейерхольду все режиссерские прерогативы. Старики МХАТа отрицательно отнеслись к этой идее Станиславского, и проект не был реализован. Сейчас мы можем только сожалеть о том, что этого объединения не произошло. Несомненно, если бы оно состоялось, результаты этого эксперимента наложили бы от-печаток  как на развитие русского театра, так и на весь мировой театр в целом.
Мейерхольд как никто другой много работал со сценическим пространством. Мы бы даже сказали так: если Константин Сергеевич Станиславский осуществил театральную революцию в области актерской техники, то Всеволод Эмильевич Мейерхольд осуществил театральную революцию в области сценического пространства. Он максимально расширил его возможности, и результатами его работы мировой театр пользуется до сих пор.
Мейерхольд неоднократно говорил о том, что раньше он видит спектакль, а потом уже слышит его. Почему так происходило? Наверное, потому, что этот режиссер был необыкновенно визуально одаренным человеком, с необычайно развитым зрительным аппаратом.
Он мыслил, прежде всего, пространством, визуальными образами, объемными метафорами и сценическими символами. Чтобы понять все это, достаточно перечислить художников, с которыми Мейерхольд работал. Мы не смогли отказать себе в этом удовольствии. Вот этот список:
Н. Сапунов, С. Судейкин, Л. Бакст, А. Головин, Б. Анис-фельд, Н. Ульянов, М. Добужинский, К. Малевич, А. Родченко, Л. Лисицкий, Л. Попова, В. Степанова, В. Шестаков, А. Дейнека, А. Тышлер, В. Стернберг и др.
Лично нас перечень данных имен весьма впечатляет. Что же привлекало всех этих талантливейших художников в этом режиссере? Без сомнения, умение пространственно разрешить ту или иную пьесу не хуже, а иногда намного лучше самого сценографа. Его точные режиссерские задания, касающиеся визуального ряда спектакля, его ни с чем не сравнимое чувство стиля, жанра и пространственного ритма. Да, подчас Мейерхольд нуждался в помощи того или иного художника, но в то же самое время, у него многому можно было научиться. Он не только брал, но и постоянно отдавал. И надо сказать, что отдавал он несравненно больше. Тем, кто сомневается в изложенной выше мысли, мы приведем отрывок из письма театрального художника Дмитриева: «Возможность работы с Вами – сейчас для меня единственный способ спасти себя и как художника, и как уважающего себя человека, ибо больше работать во всех прочих театрах не хочу, ибо везде вижу кривляние, фальшь, вообще отсутствие той ясности и простоты, в которую одну я верю, и к которой только и хотел бы стремиться. Имея в станковой живописи Петрова-Водкина… я имел, но потерял в театре союзника – Вас».
Блестящая работа Мейерхольда с любой пространственной структурой обусловлена самой природой его театра. Это, без сомнения, театр поэтический (речь не идет о постановках пьес в стихах.) Театр Мейерхольда – поэтический по самой сути, по восприятию мира, а следовательно, и по средствам выражения.
После просмотров спектаклей этого режиссера Б.Л. Пастернак писал ему: «Что же может служить моделью театра?.. Мне кажется, натурою, которой должен следовать в своем построении театр, может быть только воображение… «Загреб золы из печки, дунул и создал ад», - сказал Георге о Данте, и эти слова говорят как раз о том, что у меня сейчас в  виду…
Я это встречал у Эсхила, у Данте, у Шекспира…, но я не представлял себе, что метафора воплотима в театре».
Как уже говорилось выше, задача рассмотреть все творчество Мейерхольда перед авторами не стоит.
Мы решили задержать ваше внимание всего лишь на пяти спектаклях, так как считаем, что люди, работающие в непрофессиональном театре, могут получить от рассмотрения данных постановок максимальную пользу.
«Балаганчик»
Пьеса А. Блока, художник Николай Сапунов
Премьера 30 декабря 1906 года
Этой постановкой Мейерхольд подводит некий итог своих поисков в театре символизма и переходит к созданию театра гротеска.
Вся сцена по своему периметру была затянута синими холстами, которые являлись фоном для маленького «театрика», построенного на сцене. Этот «театрик» имел свои подмостки, свою суфлерскую будку, свой занавес, порталы, падуги. Верхняя часть этого театрика не прикрывалась «арлекином», т.е. все колосники, веревки, проволока и прочая театральная оснастка были обнажены.  Как мы видим, здесь, наверное, впервые в мировом театре, доминирующим является прием «театр в театре». Перед «театриком» вдоль всей линии рампы была оставлена свободная площадка, на которой появлялся Автор. Он служил связующим звеном между зрителем и театральным действием, развивающимся на сцене построенного «театрика».
При поднятии занавеса зритель видел трехстенный павильон, одна дверь была слева от зрителя, вторая – посередине, справа – нарисованное окно, в которое в финале, разрывая бумагу, выпрыгивал Арлекин. На сцене, параллельно рампе, располагался длинный стол, за которым сидели мистики. Испугавшись какой-то реплики, мистики так опускали головы, что на сцене оставались фраки без голов и рук. Эти фраки были изготовлены из картона. Руки актеров просовывались в вырезанные круглые отверстия, а головы приставлялись к картонным воротничкам. Позже этот прием будет использован Юрием Петровичем Любимовым в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир».
Обнажив театральную изнанку, Мейерхольд, наверное, впервые в истории мирового театра, отказывается от попыток создать иллюзию реальности и настаивает на том, что действие разворачивается не где-либо, а именно в театре.

«Шарф Коломбины»
Пантомима А. Шницлера, транскрипция Доктора Дапер-тутто(Вс.Э. Мейерхольд), режиссер Вс.Э. Мейерхольд, композитор Э. Донаньи, художник Н.Н. Сапунов
Премьера 1910 год
Такие персонажи комедии Дель’Арте, как Арлекин, Пьеро, Коломбина, приходят на русскую сцену с легкой руки Мейерхольда еще в Блоковском «Балаганчике». Этот спектакль был поставлен режиссером настолько блестяще, что в конечном итоге Блок посвятил пьесу Мейерхольду.
Казалось бы, идея уже отработана, и эксперимент можно признать удачным. Но почему-то старинный театр не отпускал Мейерхольда, вернее его не отпускали маски, незримым мистическим образом взяв его в невидимое кольцо. Выход из данного замкнутого круга был только один: дать Арлекину, Пьеро и Коломбине новую жизнь, поставив еще один спектакль с их участием. Причем, Мейерхольд, задумывая этот спектакль, решил отказаться от любого текста, даже столь гениального, как Блоковский.
Выбор пал на драматическую пантомиму А. Шницлера – Э. Донаньи «Шарф Коломбины».
Этот спектакль интересен для нас по трем причинам:
1.    Попытка соединения несоединимого – старинной игры (масок) с современной режиссеру русской действительностью.
2.    Попытка вернуть современной сцене дерзкое, эксцентричное, парадоксальное искусство площадных комедиантов.
3.    Попытка внедрения в русский театральный процесс такого жанра, как драматическая пантомима.
Пантомима – дословно: «имитация всего».
«В Х\/III – ХIХ вв. происходит расцвет пантомимы: это арлекинеада и балаганные представления, немые сцены ярмарочных артистов… Это спектакль, состоящий исключительно из жестов актеров… …независимое искусство, равно как и компонент любого театрального представления, особенно в тех спектаклях, где актерская игра находит максимальное выражение…»
(Патрис Пави. «Словарь театра»)
Художником спектакля Мейерхольд выбрал Н. Сапунова, при всем своем таланте, не слишком эрудированного, и к тому же мало знакомого со старинной живописью.
«…всякий раз будто нарочно засорявшего стилизацию ужасающе знакомым «расейским» мусором и всегда готового, не задумываясь о последствиях, запросто соединить Венецию с Чухломой. Сквозь любую театральную игру Сапунову виделась современная Россия, ее глухие   углы, ее мещанские обои «букетиками», разгул, тревога, тоска. Во всякой эпохе Сапунов с фатальной неизбежностью попадал в родимый трактир, натыкаясь на ярмарочную карусель и встречал знакомые с детства гоголевские «рылы»».
(К. Л. Рудницкий. «Русское режиссерское
искусство 1908-1917»)
Необходимо отметить следующее: это была по существу первая в России постановка драматической пантомимы. Пьеса игралась без слов, но при этом смысл происходящего был ясен и очевиден для зрителя.
Попробуем последовательно описать для читателя этот спектакль, составить некое его либретто.
Начиналось это необычное зрелище, как и положено, веселым, шуточным и пародийно-торжественным парадом всех действующих в данной пантомиме персонажей.
Далее, для простоты восприятия, разделим наш рассказ на 9 сценических эпизодов.
1.    Комната Пьеро. В момент открытия занавеса он один на сцене.
«…зрители видели простенький павильон, слегка напоминавший декорацию «Балаганчика»: желтые, веселенькие стены с трафаретными розочками банального обойного рисунка, два больших полукруглых окна. На диване, утопая в пунцовых подушках, тосковал покинутый Коломбиной Пьеро: горестно перебирал ее письма, нюхал розу, ею подаренную, любовался ее портретом. Помыкавшись по комнате, Пьеро затем засыпал в углу, на полу за диваном, словно сломанная и забытая детьми игрушка».
(К. Л. Рудницкий. «Русское режиссерское
искусство 1908-1917»)
2.    Далее ритм спектакля резко менялся. На сцене появлялись друзья Пьеро. Они пришли для того, чтобы пригласить его на бал, но не могли найти его. И только в тот момент, когда слуга вносил свечу, гости замечали свернувшегося в комочек и спящего в уголке Пьеро.
Затем друзья сажали тапера за клавесин и под звуки веселого вальса начинали танцевать. Пьеро поднимали с дивана, пытались растормошить и увести на бал. Вдруг один из гостей брал в руки портрет Коломбины. Пьеро пытался отнять портрет, но все время натыкался на бумажные длинные носы, полумаски и прочие «рылы». В конце концов, друзьям надоедало дурачиться, разыгрывать Пьеро и насмешничать над ним, и они  уходили на бал. Герой вновь оставался один.
3. Эту сцену можно назвать «Подготовка к самоубийству». Оставшись один, Пьеро закрывал дверь, запирал ее на ключ, рвал в мелкие клочки письма Коломбины, выбрасывал дорогие сердцу предметы, приносил большой сосуд с ядом, брал бокал и наливал в него смертельный напиток. В тот момент, когда Пьеро собирался выпить яд, раздавался стук в дверь, и на сцене появлялась Коломбина.
4. Пьеро видел, что Коломбина в подвенечном платье и понимал, на какой именно бал приглашали его друзья. Коломбина, не смотря ни на что, старалась успокоить Пьеро, внушить ему, что она его по-прежнему любит, а за Арлекина ее отдают насильно.
Тогда Пьеро предлагал ей вместе с ним выпить яд, и таким образом найти выход из данного положения. Предложение Пьеро повергало Коломбину в ужас. А затем, взяв себя в руки, она давала понять, что не против уйти из жизни, но сначала неплохо бы было предаться любовным утехам. Начиналась любовная игра. И
вдруг, в самом ее разгаре, Пьеро резко ломал сладостную идиллию и вновь предлагал выпить яд.
Возникала тягостная пауза. Пьеро понимал, что никакого яда Коломбина пить не будет, и, улучив свою возлюбленную во лжи, подносил бокал к губам, выпивал содержимое, резко подламывался и падал, как безжизненная кукла.
Коломбина убегала прочь.
5. Далее действие протекало на балу. Каковым же здесь было пространственное решение?..
«…небольшой зальчик в доме у родителей Коломбины. Стены обиты ядовито-желтой материей с сиреневыми фестонами. Дверные, полукруглые сверху, проемы задрапированы пошлым красным бархатом с длинной золотой бахромой. В центре зальчика – крошечное возвышение эстрады для четырех музыкантов».(К. Л. Рудницкий. «Русское режиссерское  искусство 1908-1917»)
Подобного сочетания ирреальности, аляповатости и истерической взвинченности и добивался Мейерхольд. Ему было важно погрузить три старинные итальянские маски в пошлую фантасмагорию русского балагана.
По сцене проносились пары, кружащиеся в причудливых вальсах, двигались танцевальные цепочки в диком галопе и выписывались замысловатые кренделя кадрилей. Все это передвигалось в кричащих костюмах и страшных гримах, напоминающих скорее некие дурацкие рожи, а не лица.
И вдруг посреди всего этого «радостного» карнавала присутствующие замечали, что жених – Арлекин танцует без пары. Музыка умолкала, и возникала неловкая пауза. Гости останавливались и начинали приводить в порядок свои гротескные наряды. Тут на балу возникала Коломбина. Арлекин подходил к ней, но Коломбина, как ни в чем не бывало объясняла ему, что ей пришлось выйти, чтоб привести в порядок свой туалет. Вновь резко начинала играть музыка, и присутствующие, как заведенные куклы, пускались в пляс. И первой парой в этой дикой пляске, выписывая ногами изощренные вензеля, двигались на зрителя Арлекин и Коломбина.
6. По первому плану навстречу всему этому безумному движению, шел арапчонок, он нес поднос с различными прохладительными напитками. Разгоряченная Коломбина останавливалась, чтобы взять бокал, но в этот момент арапчонок исчезал, а на его месте оказывался призрак Пьеро. Он стоял как немой потусторонний укор и протягивал своей возлюбленной шарф, который она обронила в момент бегства из его земного жилища.
За несколько лет до постановки этого спектакля, В.Э. Мейерхольд писал А.П. Чехову о том, как нужно ставить третий акт «Вишневого сада»:
«…на фоне глупого «топтания» – вот это «топтание» нужно услышать – незаметно для людей входит Ужас, «Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют».
В постановке «Шарфа Коломбины» он эту замечательную идею реализовал.
Итак, Коломбина пыталась забрать свой шарф, но Пьеро дразнил ее, то исчезая, то вновь появляясь, манил ее за собой, притягивал к себе, как магнит, и в конечном итоге, она убегала вслед за ним с этого фантасмагорического бала.
7. Далее Мейерхольд вновь возвращал зрителя в комнату Пьеро. Он лежал мертвым все на том же диване, который мы видели вначале, и напоминал сломанную кем-то игрушку.
В комнату вбегала Коломбина, но в следующий миг появ-лялся Арлекин. Он следовал за своей невестой как некая зловещая тень. Коломбина уже не видела его, она смотрела только на мертвого Пьеро. Арлекин останавливался, задумывался… и принимал единственно верное, по его разумению решение… Он брал мертвого Пьеро, усаживал его за стол. Рядом с ним он сажал чуть живую от страха Коломбину, затем быстро выходил и запирал дверь на ключ.
8. После его ухода, Коломбина бросалась к двери и пыталась открыть ее. Зритель видел сыгранную пластически гамму различных человеческих состояний: страх, ужас, отчаяние, оцепенение, безумие…
Пройдя через очищение этими состояниями, Коломбина успокаивалась, выпивала остатки яда из бокала Пьеро, садилась рядом с ним и умирала, обняв своего возлюбленного.
9. В финале в комнату врывались гости, ушедшие с бала. Войдя,  они видели финальную мизансцену предыдущего эпизода, но еще не понимали того, что влюбленные уже мертвы.
Они нагло и злорадно смеялись, сажали за клавесин тапера, заставляли его играть тот же вальс, что звучал на балу. Они кружили по комнате и издевательски осыпали цветами Пьеро и Коломбину. Кто-то неловко задевал влюбленных… Они падали и застывали в изломанных позах, будто две брошенные большие куклы. Тапер переставал играть и опрометью выбегал из комнаты Пьеро, а за ним в состоянии охватывающего их ужаса следовали и остальные гости.
Без всякого сомнения, можно сказать следующее: эта пантомима имела большое значение для развития театра. Вслед за Мейерхольдом к жанру драматической пантомимы  прибегнут такие мастера сцены, как А. Таиров и Ф. Комиссаржевский, стремясь так же, как Доктор Дапертутто, доказать, что театр способен обойтись без единой строчки текста, т.к. у него есть свои безмолвные средства выразительности. И именно поэтому, считали они, театр – искусство первичное, независимое от драматургии и способное на собственное значимое сценическое высказывание.




«Великодушный рогоносец»
Пьеса Ф. Кроммелинка, художник Л. Попова
Премьера 25 апреля 1922 года
Изначально пьеса репетировалась в спортивном зале. Может быть, именно это обстоятельство привело режиссера и художника к созданию внесценической установки, которую можно было поставить как внутри коробки, так и на улице. Вот как описывает эту установку А. Гвоздев: «Сцена (…) была обнажена, и сырая кирпичная стена служила задним фоном взамен прежних живописных полотен-задников. Конструкция, помещенная на сценической площадке, без рампы и занавеса, была составлена из «работающих» частей: лестницы, ската, площадок, двух вертящихся вокруг своей оси дверей и открывающихся решеток (…). Позади кружились два колеса и мельничные крылья, в момент нарастания действия усиливавших свое движение (…). На новом станке впервые появился и новый актер, скинувший декоративный наряд старого театра и одевший костюм специально для него приспособленный, знаменитую прозодежду – синюю рабочую блузу, одинаковую для мужчин и женщин. Игра велась без грима, всем телом, освобожденным биомеханикой Мейерхольда».
А вот на какие мысли этот спектакль Мейерхольда натолкнул критика М. Загорского: «Представьте себе театр эдак лет через десять. (…) Вот перед вами некий спектакль передвижной труппы. (…) В мастерских такого-то и такого-то режиссера строится некое скелетообразное сооружение, легко переносимое с места на место и обладающее десятком площадок, спусков, переходов, лестниц, катков. Втыкаете штепсель – и все приходит в движение: двери открываются и закрываются, лестницы ходят под ногами, какие-то огромные круги вращаются с ужасающей быстротой, катки отбрасывают от себя все, что к ним прикасается. (…)  И по всему этому фантастическому сооружению, по всей этой театральной машине снуют, шествуют, бегают, кувыркаются (…) десятки и сотни комедиантов. (…) Что разыгрывают эти люди на этой машине, которая уже и не машина (…), а некий живой организм? Не знаю. Сегодня, может быть,  политическое обозрение, завтра – трагедию, а послезавтра – какой-нибудь фарс или пантомиму. (…) Важнее другое: эта машина (…) и будет единственным театром нашего будущего, тем театром, который впервые преодолеет реальность реальностью же. Но взятый в ее нейтральнейших и заново сконструированных элементах».

«Земля дыбом»
Автор М. Мартинэ, художник  Л. Попова.
Премьера 4 марта 1923 года
В этом спектакле режиссер и художник полностью отказываются от придуманных форм и построений. Они работают только с реально существующими вещами и предметами, которые не строятся заново, а просто привносятся на сцену. Исключения допускались лишь в тех случаях, когда предмет очень тяжел и сценическая площадка не может выдержать его веса. По этой причине подъемный кран и аэропланы были заменены их точными копиями. Вот что говорил об оформлении этого спектакля сам Мейерхольд: «Оборудование вещественного оформления спектакля в связи с основным намерением режиссуры строится вне всяких эстетических и театральных ухищрений. Главное внимание художника-конструктивиста обращается на производственную сторону применяемых на сцене вещей».
Таково было режиссерское задание Мейерхольда. А вот взгляд на этот спектакль непосредственного исполнителя воли постановщика, его ученика Э. П. Гарина:
«Мейерхольд нашел для этого спектакля особое решение, новый способ выразительности. Он вывел на сцену настоящие подлинные предметы, но вещи не из быта, а из арсенала военной техники (…) И вещь, предмет стали поэтическим укрупнением, суровость и грубость фактуры получили эстетическое звучание.
На сцену в «Земле дыбом» выезжали грузовики, выносились ружья, выкатывались пулеметы. Все в этом спектакле становилось искусством».
Читатель должен понимать, что речь идет не о натуралистическом театре, а о том, как театр условный может использовать отдельно взятую реальную вещь и какую пользу он может извлечь из совмещения казалось бы несовместимого.

«Д. Е.(Даешь Европу!)»
Текст по И. Эренбургу, Б. Киллерману, П. Ампу, Э. Синклеру. Оформление И. Шелепянова по разработкам Вс. Мейерхольда
Премьера 15 июня 1924 года
Оформление строилось по принципу движущихся стен. Это были щиты в 4-5 метров шириной и 2,5 метра высотой, покрытые темно-красным лаком. Щиты крепились на шариковых колесах. По разработанному режиссером плану, они мгновенно передвигались и создавали некую необходимую конфигурацию. Таким образом, возникало новое место действия. На глазах у зрителей лекционный зал превращался в улицу, улица – в зал парламента, парламент – в спортивный стадион и т. д.
Мейерхольд заставлял актера работать посередине движущихся стен, что многократно увеличивает динамику спектакля.

Можно ли разрешить наш «Теремок» в приемах, использованных Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом в приведенных выше спектаклях? Без сомнения, можно.
Но читатель должен понимать следующее: режиссер не имеет морального права бездумно копировать пространственные решения другого мастера. Ему дозволено только лишь использовать основные узнаваемые принципы, заложенные в этих решениях. Например, в «Балаганчике» заложен прием «театр в театре», открытая театральность, прием стилизации. И все это замешано на язвительном ироническом гротеске. Воспользоваться всем этим, конечно, можно, но только переосмыслив заново и по-своему.
Опыт драматической пантомимы «Шарф Коломбины» позволяет нам отнестись к тексту С. Я. Маршака как к либретто и попробовать выразить идею автора пластическими средствами.
Реально выдумать и некую внесценическую установку «Теремка» на манер «Великодушного рогоносца». При этом, как нам кажется, стоит отталкиваться не от решения Мейерхольда – Поповой, а от приемов конструктивизма, которыми, в сущности, и пользовались авторы данного спектакля.
Если исходить из сценографического решения спектакля «Земля дыбом», то мы найдем для «Теремка» некое замечательное решение… По нашему мнению нет необходимости строить настоящий бревенчатый дом. Можно воздвигнуть только одну его стену, как это делают в спектакле «Братья и сестры» Л. Додин и В. Кочергин. Затем -  взять ступу, пестик, скалку и т. д… и натурально толочь зерно, замешивать и взбивать тесто для пирогов. Исполнитель роли Петуха может играть на настоящей гармошке, а «Еж» – стучать в настоящую колотушку ночного сторожа, из-за бревенчатой стены лить на головы злых зверей настоящую воду, и т. д. Причем постановщик должен помнить о том, что при использовании натуральной вещи ни в коем случае нельзя нарушать общего условного построения спектакля.
Теперь обратимся к опыту постановки «Даешь Европу» и применяемым там щитам на шарнирных колесах. Быстрая перестановка этих щитов позволит создавать конфигурацию того или иного места действия: «Теремка» снаружи, «Теремка» изнутри, ворот перед «Теремком», леса либо какого-нибудь другого места действия, если оно понадобится постановщику. Поднимая актера над щитом, мы создаем тем самым балкон или второй этаж «Теремка».
Для большей убедительности на щитах можно сделать надписи. На одних вывести: «теремок», на других – «ворота», на третьих – «кухня», на четвертых – «лес» и т. д.  Этот прием был известен еще шекспировскому театру, а в новейшее время им пользовались такие мастера сцены, как Мейерхольд, Брехт, Стреллер, Любимов, а вслед за ними и многие, многие другие.
Но если в вашем театре нет щитов на колесах и вам трудно их изготовить, воспользуйтесь простыми ширмами, каждую из которых будут быстро переносить два человека, стоящие с обратной стороны и скрытые от зрителя.
Любознательным читателям мы рекомендуем ознакомиться с другими пространственными решениями Мейерхольда и таким образом пополнить свой профессиональный арсенал. Авторы не сомневаются, что в дальнейшем это вам принесет огромную пользу.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования