Общение

Сейчас 1414 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Если говорить о русском балаганном представлении, то стоит разделить это явление на три основных части: кукольный театр, городские ярмарочные гуляния и народную драму.     
Кукольный театр стоит несколько особняком среди других видов театра. Почему особняком? Потому что даже само его происхождение  отличается  от  описанного  уже
нами происхождения театра людей.
Если «человеческий» театр берет свое начало от мужских охотничьих ритуалов, то кукольный – от детской, более того, девичьей, игры в «Дочки-матери», от перенесения зарождающегося материнского инстинкта на неодушевленный предмет.
Впрочем, есть теория, что театр кукол появился, когда люди попытались сделать подвижным культовое изображение своего Бога.
Но, как бы то ни было, с тех пор кукольный театр существует, и разновидностей его не счесть.
Его история сложна и запутанна, его приемы – неисчерпаемы, подвластная ему драматургия включает как произведения, созданные специально для кукольного театра, так и тексты его «старшего брата» – театра людей.
«Есть области, куда входить имеет право только кукольный театр… Это – целые миры. Мир больных и мир обездоленных.
Представьте себе такое:
Дети (беспризорные сироты)… это даже не нищие: просить -  уже работа… Они просто ютятся по вокзалам, где сравнительно тепло, чем-то питаются, их целые стаи… Свободные от всего, как звереныши, они лишены, однако, природы и некрасивы…
И вот, пригласить такую компанию в театр петрушек – я могу с легкой душой.
Но в театр людей, хотя бы в так называемый детский – нет, не смогла бы я ввести их туда по следующим основаниям.
С какими мыслями им смотреть на сцену, где резвятся их человеческие братья, которым больше повезло в жизни… Зрелище может вызывать только раздражение перед чужим весельем, недоумение перед неравенством, зависть здоровью. Не будет ли это продолжением того жестокого театра, который разыгрывается для них каждый день на улице?.. Совсем другое дело – куклы!
Тут нет и не может быть сравнения и соревнования. Есть одно – погружение в иной, сказочный, интересный, забавный мир…»
(Н. Симонович-Ефимова. «Записки петрушечника»)    
Мы же хотим взглянуть на явление театра кукол еще вот под каким углом.
Ставить спектакль в театре кукол – прежде всего значит выбрать  конкретные и точные условия игры для данного вида представления. Нельзя сделать кукольный спектакль «вообще», надо определиться, в каком именно жанре он будет поставлен, будут ли в нем действовать тростевые куклы или перчаточные, теневые или большие напольные…
Значение художника-сценографа, как главного создателя и хранителя стиля кукольного спектакля, неизмеримо возрастает, ведь он, помимо декораций и костюмов, рождает нечто большее – самих артистов. Не только внешний вид исполнителей, но и пластика, мимика, прочие выразительные возможности зависят от него.            
Применительно к явлению русского балаганного представления мы решили разобрать два вида народного кукольного спектакля: театр Петрушки и вертепное зрелище.
Петрушечный театр сформировался сравнительно поздно: примерно к середине ХIХ века, и очень быстро завоевал популярность в народе. Главный герой – перчаточная (надевающаяся на руку) кукла – известен под именами Петрушка, Петр Иванович Уксусов и Ванька Рататуй.
Представления проходят на ярмарках, народных гуляниях, а также в специальных избах кукольников, нарочно приспособленных для такого вида спектаклей.
По воспоминаниям очевидца, сцена в такой избе «устроена в передней стене и очень высоко. Миниатюрные кулисы и занавес такой же величины устроены, как в настоящем театре. (…) Оркестр, состоящий из двух скрипок, кларнета и барабана, сыграл увертюру «По улице мостовой». Кончилась музыка. Поднялся занавес. Сцена пуста. Вдруг где-то внизу раздался визгливый голос, кричавший «а-а-а! и, и, и! ха, ха, ха!». И из правой кулисы выскочил Петрушка… Захохотал, забегал он по сцене. И вдруг сел на барьер, устроенный перед сценой. Кстати замечу здесь, что все жесты его, все движения были так согласны со словами, которые произносил спрятанный внизу комедиант, что иногда получалась полнейшая иллюзия: казалось, что все говорил сам Петрушка и что это не кукла, а живой человечек. Недаром народ окрестил эту комедию «говорящими куклами». Чтобы произнести слова резким, визгливым тоном, комедиант кладет на язык у самого его корня маленький снаряд, состоящий из двух костяных пластинок, внутри которых укреплена узкая полоска полотняной ленточки. С помощью этого снаряда и говорит комедиант. Отвечает ему помощник, сидящий между зрителями, которого Петрушка называет «музыкантом».
В данном случае описан «стационарный» театр Петрушки. Чаще же кукольник просто задирал на голову свою длинную рубаху, укреплял ее вертикально на поясе с помощью особых палочек, и таким образом получалось подобие ширмы.
Внешний вид перчаточной куклы – Петрушки был традиционный: красная рубашка, колпак, горб или два (спереди и сзади), крючковатый нос. Если кукла делалась с ногами, то одеты они были в полосатые штаны и щегольские лакированные сапожки.
«Это олицетворение театральной мудрости: минимум затраты -  максимум эффекта.
Длинный нос, узкое лицо, треуголка, надетая поперек головы, или изогнутый колпак…
При повороте на 90 градусов кончик его длинного носа описывает огромную дугу, и очертание фигуры все время резко меняется».
(Н. Симонович-Ефимова. «Записки петрушечника»)
Столь же традиционны были и остальные персонажи петрушечного театра, напоминающие героев итальянской комедии Дель’Арте: Петрушкина Невеста (обычно полная, курносая, конопатая и кривая на один глаз), звавшаяся Матреной Ивановной, Цыган – барышник, Доктор, Немец, Капрал, Собака или Черт.
Представление состояло из набора сценок, среди которых были:
1.Сватовство Петрушки к своей Невесте, деревенской девушке, во время которого происходили ссора и последующее примирение влюбленных.
2.Сцена покупки лошади у Цыгана, когда Петрушка вместо денег расплачивался с хитрым барышником ударами палкой. Затем норовистая лошадь сбрасывала нового хозяина.
3.Приглашение Петрушкой Доктора – «лекаря, с Кузнецкого моста аптекаря». Доктор долго не может найти у пациента ушибленное место, за что также нещадно избит и изгнан.
4.Обучение Петрушки Капралом воинской науке (ленивый Петрушка пытается увиливать от военной службы.)
5. Обучение Петрушкой Немца русскому языку.
6. Расплата Петрушки за содеянные грехи, когда Собака или Черт утаскивали его за нос вниз, под ширму, но тот появлялся снова и кричал:
А вот я опять!
Не сжечь меня, не распять!
Количество сцен иногда могло увеличиваться. В некоторых областях России существовали и другие любимые персонажи, например, Городовой, Арапчонок, Теща или часто запрещаемый по цензурным соображениям, но все-таки показываемый в безопасных случаях Дьячок.
Каждый персонаж, впервые появляясь из-за ширмы, представлялся зрителям. Например, представление доктора звучало так:
Я доктор,
с Кузнецкого моста пекарь, лекарь и аптекарь.
Когда приходят больные господа,
я их лечу удачно всегда;
живо их, что делать, научу…
Иногда вместо хины мышьяку всучу.
Ко мне людей ведут на ногах,
а от меня везут на дрогах.
А каких принесут на руках,
так тех везут на погост на санях.
Комедийный эффект достигался с помощью многочисленных сцен погони, драк, избиений, фривольностей и др. приемов народной смеховой культуры.
Связками для сценок служили танцы и песенки под аккомпанемент шарманщика или гармониста, который часто становился участником спектакля, вмешиваясь в ход действия и вступая с публикой и Петрушкой в беседу.
Теперь скажем несколько слов о вертепном представлении. Это явление было распространено не только в России, но и во многих других, особенно славянских, странах Европы (в Польше, на Украине и в Белоруссии). Истоки его лежат в традиции ставить посреди храма фигурку Мадонны, а рядом – ясли с лежащим внутри младенцем – Христом, а также изображения пастухов и домашних животных. Постепенно с помощью этих фигурок  начали разыгрывать целые рождественские истории, иллюстрирующие евангельские сюжеты.
Разыгрывалось вертепное представление в специально приспособленном для этого переносном ящике – вертепе. Внешне он напоминал небольшой домик, разделенный на два-три яруса, одна из сторон которого завешивалась материей или закрывалась ставнями. Во время представления либо раздвигался занавес, либо открывались ставни. Куклы закреплялись на стержнях и двигались по прорезям в полу ящика, наподобие современной игры в настольный хоккей.
За ящиком находился кукловод, а по краям от него - хор и музыканты.
Представление делилось на две части: в первой половине спектакля разыгрывалась священная история; во второй – светское комедийно-бытовое действо.
Сцены, связанные с рождением Христа, разыгрывались на верхнем ярусе, который был сообразно с сюжетом оклеен голубой бумагой. Посередине изображалась пещера с яслями, где лежал младенец, и животными. Сверху «светила» бумажная Вифлеемская звезда.
Нижний ярус, где представлялись сцены, связанные с царем Иродом и сатирические миниатюры, оклеивался разно-цветной яркой бумагой. В центре находился трон Ирода, а по бокам размещались двери, откуда, как из порталов, появлялись куклы.
Основные куклы, задействованные в «светской» части  вертепного представления, были следующие:
Вдова Ирода, очень быстро утешавшаяся в танце с Генералом.
Обманутые последним Барин и Подьячий.
Александр Македонский, сражающийся с царем Киром.
Жуликоватые Еврей и Цыган.
Девушка Аришенька со Стариком и Франтом.
Черт и Смерть…
Впрочем, в каждой области (как и в театре Петрушки), были свои излюбленные персонажи, например, на Украине – Казак, в Польше – Ксендз и т. д. …
Исследователь вертепной драмы Н.Н. Виноградов вспоминает о том, как выглядели эти куклы:
«Ксендз в черной рясе с очень широкими рукавами; на голове красная шапочка, вроде ермолки; в руках четки. Смерть (вырезанный из картинки скелет, подклеенный на картон) в белом покрывале (саване), с косой в руках. Черт весь обшит черной овчиной; рот, нос, глаза и уши красные; с рогами и хвостом… Цыган (самая толстая кукла) в красной кумачной рубашке, в черных плисовых штанах, без шапки; в руках – палка, в зубах – трубка, за поясом – кнут».
Заканчивалось представление плясовыми и шуточными песнями…
Отдельную, самобытную и яркую страницу народной зрелищной культуры составляют ярмарочные гуляния. Они проходили в городах по случаю крупных церковных праздников, таких, как Рождество, Масленица, Пасха, Троица…
Расцвет городских гуляний приходится на XVIII – ХIХ вв., хотя отдельные виды этого народного искусства, встречающиеся во времена расцвета, существовали задолго до этого периода, и продолжают существовать до сих пор, несмотря на все революции, войны и прочие катаклизмы, правда в несколько трансформированном виде.
Обычно во время ярмарочных гуляний в специально отведенных для этого местах возводились целые увеселительные городки с балаганами, каруселями, качелями, «гигантскими шагами», танцующими медведями, торговыми палатками…
В этих торговых палатках продавалось буквально все: от всевозможной снеди до лубочных картинок.
Если гуляние проходило зимой, то ко всему вышеперечисленному добавлялись еще ледяные горы.
«Можно ли хладнокровно смотреть на горы, на этот сбор и сброд всякой всячины, ребят и стариков, карет и саней, мужиков и господ, пряников и орехов, обезьян и лошадей, фокусников и шарлатанов… Боже мой! Чего только нет на горах?»
(«Народный театр»)
При всем разнообразии ярмарочные гуляния представляли собой нечто целостное. Целостность эта возникала из самой атмосферы, царящей на праздничной площади.
«Сама праздничная площадь поражала невероятным сочетанием всевозможных увеселений. Соответственно и внешне она представляла собой красочный громкий хаос. Яркие, разношерстные одежды гуляющих, броские, необычные костюмы «артистов», кричащие вывески балаганов, качелей, каруселей, лавок и трактиров, переливающиеся всеми цветами радуги изделия кустарных промыслов и – одновременное звучание шарманок, труб, флейт, барабанов, возгласы, песни, выкрики торговцев, громкий хохот от шуток балаганных дедов и клоунов – все сливалось в единую ярмарочную какофонию, которая завораживала, возбуждала и веселила».
(«Народный театр»)
Одним из самых распространенных видов базарных увеселений была так называемая «медвежья драма». Первое упоминание о ней имеется в путевых заметках голштинского дипломата Адама Олеария в 1636 г. Он вспоминает о встреченных им в пути скоморохах с дрессированными медведями.
Протопоп Аввакум также упоминает в «Житии»:
«Приидоша в село мое плясовые медведи с бубнами и с домрами, и я, грешник, по Христе ревнуя, изгнал их, и ухари и бубны изломал на поле един у многих и медведей двух великих отнял…»
Иван Грозный потребовал доставить к его свадьбе из Новгорода ученых медведей…
Вообще же, медвежья комедия ведет свою традицию еще от первобытных верований, тотемического почтения к «хозяину» русского леса. Очеловеченные прозвища, которыми награждали медведя – «Михайло Потапыч», «господин Топтыгин», «сергацкий барин» – лучшее тому доказательство. Внешнее сходство медведя с человеком также было подмечено еще в первобытности.
Сутью представления было выполнение ручным медведем нескольких выученных движений, которые комментировал скоморох-хозяин. При этом зрителю казалось, что косолапый хорошо понимает человеческую речь и своими действиями отвечает на вопросы дрессировщика.
Вот как рассказывает об этом очевидец С. В. Максимов:
« - А как, Михайло Потапыч, бабы на барщину ходят? – выкрикнул хозяин и самодовольно улыбнулся.
Михайло Потапыч прихрамывает и, опираясь на палку, подвигается тихонько вперед, наконец, оседлал ее и попятился назад, возбудив неистовый хохот…
-    А как бабы в гости собираются, на лавку садятся да обуваются?
Мишук садится на корточки и хватается передними лапами за задние».
По площадному принципу действие разворачивалось в большинстве жанров народного ярмарочного искусства. Оно стремилось соединить несоединимое и нанизать на один, как правило, смеховой стержень, отдельные, не связанные логически куски, сцены и эпизоды.
Пространственные принципы русского площадного ба-лагана использовали в своей работе многие режиссеры, например А. Дикий (художник Прусаков) в спектакле «Смерть Тарелкина» по пьесе  А. В. Сухово-Кобылина.
«Большую часть сцены занимает возвышенный помост, с обеих сторон которого – лесенки, ведущие на авансцену. За помостом полукругом раскинут большой парусиновый шатер. Зрители видят на сцене балаган в разрезе, на приподнятой площадке его стоят детали декорации комнаты Тарелкина. Основная установка – шатер и помост с лесенками – сохраняется в течение всего спектакля, детали оформления и мебель по мере надобности меняются…
…парусиновый полог – прекрасный фон для актеров в костюмах эпохи и для объемных деталей оформления…
Просцениум удобен для интермедий, монологов и особенно важен для сцен в полицейском участке в конце спектакля, где Расплюев и частный пристав Ох ведут следствие, которое становится драматической кульминацией «пьесы-шутки», превращающей ее в трагикомический балаган».
(Л. Д. Снежицкий. «На репетициях у мастеров режиссуры»)
Еще одной разновидностью русского фольклорного театра является народная драма.
Игрища и представления, имеющие в своей основе драматическую сердцевину, были неотъемлемой частью народного быта.




Кто же разыгрывал эти фольклорные сценки? Небольшие любительские труппы, собранные спонтанно на одно представление. Во главе такой труппы стоял сказитель. Это был особого рода любитель, знаток народной традиции и ряда архетипических драматических сюжетов, которые передавались по наследству от отца к сыну. Подобные люди существовали везде: в деревнях, в военных частях, на городских фабриках и даже в тюрьмах.
«У нас в отдельных городах и губерниях действительно есть такие театральные пьесы, которые, казалось бы, никому не известны, может быть, нигде не напечатаны, но которые сами собой откуда-то явились и составляют необходимую принадлежность всякого народного театра в известной полосе России… Я верить не хочу, чтоб все, что я потом видел у нас, в нашем острожном театре, было выдумано нашими же арестантами. Тут необходима преемственность передания, раз установленные приемы и понятия, переходящие из рода в род и по старой памяти».
(Ф. М. Достоевский. «Записки из мертвого дома»)
Прежде всего, все эти народные спектакли, так же, как и ярмарочные гуляния, были приурочены к какому-либо празднику. Сюжет мог быть каким угодно. Типичная ситуация: отслужил солдат 25 лет и вернулся в родную деревню. В городе ему довелось посмотреть какие-то спектакли, он знает много сказов, баек, шуток-прибауток, сценок… Этот отставной солдат собирает группу деревенской молодежи, которая репетирует один из предложенных им сюжетов. А на святки – премьера!
Представление «…происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита – непременных компонентов профессионального театра. Действие разворачивалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства – ярчайшая черта народного театрального действа. Оно требовало активного сотворчества зрителей, которые должны были вообразить, руководствуясь словами героев, место событий».
(«Народный театр»)
Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями (в критические для их судьбы моменты), или хором – бесстрастным комментатором совершающихся событий. Обязательными были песни в начале и конце представления.
Давайте попробуем применить приемы, используемые в русском фольклорном театре к «Теремку».
Для начала попытаемся оформить «Теремок» в духе петрушечного театра. При этом могут быть использованы как реальные куклы, так и актеры, играющие в манере  театра Петрушки.
Это вполне реально и очень выигрышно, так как сказка С. Я. Маршака несет в себе и элементы фольклора, и шуточные представления персонажей, и веселый перепляс под гармонику, и сцены погони и драк…
И еще: основными действующими лицами данного произведения являются звери. Вот как, может быть излишне категорично и субъективно, но в то же время достаточно точно говорит о преимуществах изображения животных в кукольном театре Н. Симонович-Ефимова:
«Есть у животных основания иметь свои большие, хорошие роли в театре.
Но не дается эта область театру людей. Не потому только, что физические свойства не способствуют; изображается символ зверя, не нужна пунктуальность. Нужен намек. Кроме того, нужны красота и уважение к зверю; вот их-то у артистов и нет. Как ни ройся в памяти, хорошее изображение животных только и были в «Синей птице» на сцене Художественного театра, когда играли собаку и кота И. В. Москвин и В. В. Лужский. Это… исключение, подтверждающее правило, что только куклам доступно играть зверей. В моем рассуждении я предполагаю, что вижу практикующих в кукольных театрах более художников, чем артистов, а также и то, что художниками область животных лучше изучена, и они не чураются ее и что куклы – создание художников…
Ставится «Кот в сапогах»… Хвост, в виде колбасы из коленкора, безжизненно волочится по полу, измятые бугорки на голове нерешительной формы, маленького размера, изображают кошачьи уши… А ведь у кошки уши сравнительно большие и всегда стоят кверху, и отнюдь не мясистые… Все это и делает кота – Котом…
На какой несообразно низкой ступени художественного развития надо стоять, чтобы спокойно подсовывать детям этот поистине дьявольский образ, вместо грациозного, пленительного образа пушистого доброго кота?…
Хвост… не есть ненужный ему бессильный придаток: он хлещет им в гневе по бокам, пошевеливает кончиком при напряженном внимании, он плавает в воздухе, когда кошка эта довольна…Хоть бы догадался какой-нибудь… режиссер привязать его (сделав ему твердый проволочный остов) туго-натуго к телу артиста, а не к одежде».
(Н. Симонович-Ефимова. «Записки петрушечника»)
Кстати, раз уж мы отвлеклись от театра кукол и рассматриваем воплощение хвостов животных как отдельную сценографическую проблему, то приведем такой пример: в спектакле БДТ «Холстомер» по повести Л. Н. Толстого художественное решение Э. Кочергина предусматривает следующее: конские хвосты не прикреплялись к костюму вообще, а находились у артистов в руках. Этот условный прием позволяет исполнителям выражать эмоциональное состояние персонажей (любовь, ненависть и т. д.) при помощи хвостов, а кроме того данный предмет становится многофункциональным (его можно использовать  как хлыст, микрофон и т. д.)…  
Но вернемся к тому, как можно решить «Теремок» в стилистике театра Петрушки.
Совершенно ясно, что обрамляющий пьесу спор Доброго и Злого дедов вполне может быть представлен в качестве диалога сопровождающего спектакль шарманщика и, также широко используемой в традиционном петрушечном представлении, «подсадки» (актера, сидящего среди публики и провокационно подначивающего героев).
Теперь осталось выбрать, кто же у нас будет главным героем спектакля. Конечно, это Петушок. Он и именем, и характером больше всего похож на Петрушку. Сравните, например, представление Петушка в пьесе и традиционное обращение к публике Петрушки.
Петрушка.
Я Петрушка, мусье,
пришел повеселить вас всех,
больших и малых,
молодых и старых (поет):
Я Петрушка, Петрушка,
Веселый мальчуган!
Без меры вино пью,
Всегда весел и пою:
Тра-ля-ля! Тра-ля-ля-ля!..
Петух.
А я – петушок,
Золотой гребешок,
Маслена головушка,
Шелкова бородушка.
Разрешите здесь пожить,
Буду честно вам служить.
Спать я буду
На дворе.
Петь я буду
На заре.
Кукареку!
Все основные события пьесы разворачиваются вокруг Петуха.
Лиса, подобно Цыгану-барышнику, соблазняет его. После встречи с ней, нашему герою нужна медицинская помощь.
В роли незадачливого Доктора может вполне выступить Ежик.
Невест у Петушка может быть целых две – Лягушка и Мышка, наперебой пытающиеся завоевать его симпатии.
Медведь своей глупостью очень напоминает Капрала, а Волк – жадностью – Немца…
Если разыгрывать «Теремок» в духе площадных яр-марочных гуляний, то балаганный шатер и станет у нас «Теремком». Ледяную горку или «гигантские шаги» можно использовать в сцене погони Ежа за Лисой, уносящей Петуха. Добрый и Злой деды – типичные ярмарочные зазывалы. Медведь может копировать приемы одноименной драмы – потехи,  а Лягушка с Мышкой – угощать зрителей пирогами и иными сладостями…
А что касается народной драмы, то мы думаем, что в данном случае в роли упомянутого выше сказителя-интерпретатора классического сюжета выступил сам Самуил Яковлевич Маршак.
Может быть использована и своеобразная стилистика народной драмы, рассчитанная на сотворчество зрителей.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования