Общение

Сейчас 2332 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

А теперь перенесемся в другой мир, на другую часть света – в Японию.
Это единственное, наверное, место на Земле, где искусство, и, в частности, театр, благодаря особым историческим условиям развития государства, островной изоляции и традициям многовековой монархии, сохранились почти такими же, как и 500 лет назад, избежав наслоений времени, и, главное, при этом не став архаичным раритетом.
Но, Кабуки, Кегэн, Бунраку – существуют до сих пор, и представления этих школ так же собирают народ и восхищают зрителей, не только утонченных эстетов, но и обыкновенных людей, пришедших в театр отдохнуть после трудовой недели.
Естественно, аудитория с детства любит и знает каноны и сюжет представлений, а оценивает прежде всего мастерство воплощения и тонкие нюансы актерской игры, режиссуры и сценографии.
«Ибо Но, если воспринимать его под определенным углом зрения, - это не драма, а скорее появление человека в заданной роли перед трибуналом требовательных любителей, которые со своими бумагами в руках наблюдают за тем, чтобы представление было совершенным».
(Поль Клодель. «Театр Но» в сб. «Как всегда – об авангарде»)
Нет, наверное, театра менее подверженного режиссерским и художническим новациям, чем японский традиционный.
Соблюсти традицию и раствориться в ней – вот главная задача подлинного мастера театра, передаваемая из поколения в поколение, от отца к сыну.
Нет нужды изобретать велосипед – надо учиться в совершенстве ездить на нем – с детства и до старости, и передать свое умение поколениям детей-учеников.
«Столетиями японцы учились получать наслаждение оттого, как на специально организованной сцене актеры ходят… Движение там построено на так называемом «шаркающем эффекте». Актер как бы тащит ноги, идет вперед и назад, поворачивается вокруг в этом же шаркающем стиле, отбивая в то же время ритм ногами, имеющими тайный союз с подмостками -  землей театра. Верхняя часть тела остается практически неподвижной, даже движение рук строго ограничено. Стоит актер или он движется – весь интерес зрелища сосредоточен на его ногах, обряженных в таби (двойные белые носки). Ноги актера двигаются в пространстве, одновременно выбивая, выделывая виртуозный ритмический рисунок. И это обеспечивает самое высокое наслаждение следящей за его движениями публики. Еще раз скажу: такого рода эффект возможен только потому, что ноги актера имеют тайный союз со специально продуманной и оборудованной сценой, с полом театра Но… На тех же принципах построено более позднее… искусство Кабуки.
(Тадаши Сузуки. «Барьер как вызов»в сб.«Режиссерский театр»)
Из всего сказанного видно, что японский традиционный театр – зрелище для знающих, «для своих», «для посвященных». Зрителю-дилетанту его не понять.
«Ибо спектакль играется здесь не для зрителя, который оказывается подавленным и оттесненным в тень, а потому и выпадающим из действия на сцене; здесь драма и публика не обращены друг к другу, подобно двум сторонам пропасти, которая разделяет вымысел и воодушевление. Они скорее совмещены друг с другом… (…) Все происходит внутри, среди публики, и она никогда не теряет ощущения, будто действие объемлет ее и одновременно происходит на расстоянии: оно разворачивается одновременно с нами, рядом с нами».
(Поль Клодель. «Театр Но» в сб. «Как всегда – об авангарде»)
Один из авторов помнит, как, ребенком попал на  гастрольный спектакль театра «Но», и, к теперешнему стыду своему, глупо, по-школярски хохотал над гортанными выкриками музыкантов: «О-оу! Ё-оу! Ё-оу! О-оу!»
Почему же нам так хотелось бы привлечь внимание наших читателей – педагогов, режиссеров и сценографов любительского театра к этому весьма изолированному виду сценического искусства? Ведь понятно, что даже поверхностно приблизиться к нему – уже тяжелейший труд, требующий изучения специализированной литературы и фильмографии.
Во-первых, погружаясь в стилистику, максимально удаленную от нашего обыденного реалистического восприятия, мы понимаем природу жанра вообще.




Во-вторых, попытка соблюсти незнакомый нам сложный канон приучает   к  точности в следовании любым   заданным нами игровым правилам, что особенно ярко проявляется в сценографическом решении.
В-третьих, уже играя по этим правилам, стараясь не нарушать их, мы можем провести интереснейший художнический эксперимент – наполнить данное стилевое пространство своей историей. Зачем?
Конечно, таким образом насытив совершенную форму  инородным содержанием, мы можем разломать саму природу стиля, но зато приобретем наиболее полное представление о стилизации.
Еще Мейерхольд и Вахтангов на заре ХХ века занимались подобными опытами, изучая японский театр и обогащая европейскую традицию приемами Но и Кабуки.
«В спектаклях Но с их изысканными церемониалами, где движения, диалоги, пение были строго стилизованы, где хор исполнял роль, подобную греческому хору, где музыка имела задачу своими дикими звуками перенести зрителя в мир галлюцинаций, - режиссеры ставили актеров на подмостки так близко, чтобы танцы их, движения, жестикуляция, гримасы и позы были на виду. Говоря об инсценировке мольеровского «Дон Жуана», я не случайно вспомнил о приемах игры старояпонских сцен. Из описаний японских театральных представлений приблизительно того времени, когда во Франции царил театр Мольера, мы узнаем, что особые прислужники на сцене – так называемые куромбо – в особых черных костюмах, наподобие ряс, суфлировали актерам совсем на виду… Японцы до сих пор сохраняют манеру актеров времен творцов японской драмы Ононо Оцу, Сацума Дзеун и Тикамацу Мондзаэмон, этого японского Шекспира».
(В. Э. Мейерхольд. «Статьи. Письма.Речи. Бесе-ды»)
Само понятие театрального остранения, к которому стремился Мейерхольд, благоприятствует подобным совмещениям театров восточного и западного.
«Остранение – прием установления дистанции по отношению к изображаемой реальности, в результате чего она предстает в новой перспективе, открывающей в ней невидимые или ставшие привычными черты. (…)
Этот эстетический принцип действителен для любого художественного языка: применительно к театру речь надо вести о технике, «разрушающей иллюзию», которая вместо поддержания впечатления реальности происходящего на сцене, напротив, подчеркивает искусственность драматургической конструкции или персонажа. Внимание зрителя привлекается к самому процессу создания театральной иллюзии, к способам, с помощью которых актеры выстраивают свои роли. Этот прием используется во всех театральных жанрах».
(Патрис Пави. «Словарь театра»)
Кстати, в наше время элементы японского искусства инте-ресно использует, например, художественный руководитель Центра им. В. Э. Мейерхольда В. В. Фокин (спектакль "Еще Ван Гог").
Да что говорить – великая Таганка началась с "Доброго человека из Сезуана", где Ю. П. Любимов, в полном соответствии с брехтовской традицией, использовал приемы восточного театра…
Японский театр Но возник в XIV-XV вв. Первоначально представления проходили в буддийских монастырях.
Это – поэтический театр, наполненный страстями и переживаниями, хотя и родившийся из простонародного театра, но со временем приобретший черты элитарности и ставший классическим.
«Драма – это нечто, что приходит, а Но – это некто, кто приходит. Это немного напоминает ту дверь в раннем греческом театре, благодаря которой общение с невидимым пробивается через стену, дверь, к которой подходят один за другим персонажи Орестеи».
(Поль Клодель. «Театр Но» в сб.«Как всегда – об авангарде»)
Подобно тому, как в Древней Греции представления трагедийного жанра сопровождались сатировской драмой, Но не существует без второй своей "половинки" – театра бытового фарса Кегэн, пьесы которого исполняются как интермедии к спектаклям Но.
Вместе Но и Кегэн составляют единое явление – Ногаку.
Как же устроен этот театр?
Сцена – квадратная, покрытая крышей (знак того, что первоначально спектакли Ногаку проходили под открытым небом), опирающейся на четыре столба и традиционно обращенная к югу (чтобы публике не мешало солнце).
Зрительские места (ранее состоящие из лежащих на полу циновок, теперь сохранившихся только на балконе) расположены перед сценой и слева от нее, где от площадки отходит мостик – хасигакари, уходящий в закулисную комнату, скрытую от зала занавеской, поднимающейся лишь в момент выхода актеров.
В комнате, именуемой «зеркальной», исполнители  перед большим зеркалом настраиваются на роль.
На расписанном заднике непременно изображена сосна на золотом фоне – символ долголетия. Задник не меняется. Вдоль задника возвышается помост, на котором сидят музыканты (инструменты – флейта и три разновеликих барабана).
Правее – хор из восьми человек, также сидящих в традиционной позе. Музыканты время от времени издают выкрики, «поддерживая» актеров. Спектакль – удивительное сочетание пения, декламации, строго регламентированных условных поз (всего их 200), изображающих в статике состояние персонажа, и кульминационного танца.
Мимика отсутствует – лица исполнителей неподвижны. Для создания образа используются классические маски из дерева или папье-маше. При движении актеров и умелом использовании изменения угла освещения выражение маски меняется. Например, при поднятии лица кверху маска осветляется и выражение становится радостным, а при опущенной затемненной маске создается впечатление, что персонаж грустит.
Костюмы не работают на образ персонажей, а создают продуманную цветовую партитуру спектакля.
Основной сценический реквизит – складной веер, прикрыв лицо которым, исполнитель может, например, символически изобразить сон.
Театр Кабуки сформировался позднее – в XVII веке, и был он, в противовес эстетски-аристократичному Но, зрелищем более народным, и, простите за тавтологию, более «зрелищным».
Первоначально словом «кабуки» обозначали любую вычурность и экстравагантность. Именно так воспринимали зрители выступления исполнительницы религиозных танцев О-Куни, основательницы первой женской труппы Кабуки.
Позднее это слово стали изображать тремя иероглифами – «ка» (песня), «бу» (танец) и «ки» (мастерство).
Впоследствии представления девушек были запрещены по соображениям нравственности, и отныне роли в театре (в том числе и женские) стали исполнять мужчины. Кстати, именно исполнители женских ролей – оннагата – составляют славу Кабуки.
Актерская игра, в  отличие от условного Но, стремилась к подражанию действительности. Пьесы по жанру были скорее близки мелодраме.
Устройство этого театра достаточно сложно. Сцена снабжена трехцветным занавесом. И в начале действия человек в черном одеянии раздвигает его.
От левого края сцены в зал, возвышаясь над партером, уходил помост – "цветочная тропа", ханамити. Когда-то на нее клали цветы и подарки любимым актерам. Теперь это – продолжение сцены, позволяющее переносить действие в зрительный зал, если по ходу пьесы требуется прибытие или отъезд персонажа.
«…как вы наверное знаете, была специально изобретена «дорога цветов», то есть мост, соединяющий сцену и зал. Именно для того изобрели, чтобы искусство движения, «грамматика ног» была обозрима для каждого зрителя».
(Тадаши Сузуки. «Барьер как вызов»
в сб.«Режиссерский театр»)
Для частой смены декораций используется вращающаяся сцена (поворотный круг), в ХХ веке превнесенная в европейский театр В.Э. Мейерхольдом, о любви которого к японскому театру мы уже упоминали.
Подмостки снабжены также подъемными механизмами.
Но не только машинерия составляет технику сцены – в представлении участвует несколько людей в черном, помогающих актерам, выносящих реквизит и т.д. Они подчеркивают условность происходящего.
В театре Кабуки очень важную роль играет грим, строго продуманный и отвечающий определенным канонам.
Бунраку – традиционный театр марионеток, объединенный с Кабуки общей драматургией и развивавшийся параллельно с ним.
Устройство зала Бунраку также похоже на зал Кабуки. Есть и "цветочная тропа".
Но сцена отгорожена барьерами, скрывающими кукловодов, и на ней расположен помост, где сидят музыкант и рассказчик – гидаю, не только произносящий авторский текст, но и озвучивающий персонажей.
Куклы Бунраку ростом в три четверти человеческого. Управляются тремя кукловодами – один головой и правой рукой, второй – левой рукой, третий – нижней частью туловища. Головки кукол чуть меньше, чем нужно по пропорциям, что придает им некую возвышенность и трагизм.
Технически куклы выполнены очень совершенно – могут имитировать мимику, и даже трансформироваться на глазах зрителей (например, принцесса может мгновенно превратиться в змею)…
«Кукла  здесь представляет собой единую и живую маску, изображающую не просто лицо, но также конечности и все тело. Это самостоятельная кукла, уменьшенная копия человека в наших руках, некое средоточие жестов. Кукла отлична от человека-актера – пленника силы тяжести и собственных усилий, - она не прикована к почве, она с равной  легкостью перемещается во всех направлениях, она плывет в невесомой стихии подобно рисунку на чистом пробеле бумаги; это говорящая и лучистая звезда, недоступная никакому контакту. Японцы и не пытались заставить ее ходить – это невозможно, у нее нет связи с землей, она закреплена как бы на невидимом стебле и дразнит со всех сторон, показывая язык. Нога и ступня здесь уже не средства движения и опоры, но, скорее, орудия и пружины всех положений, действий и смущений духа, - всего того, что для нас выражается в беспокойстве, порыве, сопротивлении, вызове, усталости, пробуждении, желании уйти или остать-ся».
(Поль Клодель. «Театр Бунраку»
в сб.«Как всегда – об авангарде»)
Итак, можно ли сыграть выбранную нами историю в рамках традиционного японского театра? Конечно, нет. Это не только было бы преступным дилетантством по отношению к древнему, но продолжающему жить до сих пор, искусству, но и отдавало дурновкусием, которым, увы, частенько грешат непрофессионалы да и профессионалы тоже.
Но некоторые элементы стиля и оформления использовать реально и интересно.
Статика поз, принцип появления персонажей по узкой «цветочной тропе», работа с маской и знаковым гримом, музыкальное оформление… – словом, весь восхитительный колорит японского театра – в хорошем смысле «остраннит» нашу историю и придаст ей очарование и необычность.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования